第一篇：動畫劇本與分鏡頭臺本

《動畫劇本與分鏡頭臺本》教案

1．1劇本的概念

劇本：一種文學體裁；由劇中人物的對話和舞臺指示等構成，是戲劇演出的文字底本。

電影劇本+電視劇劇本=影視劇本

動畫劇本：運用動畫特有的思維和語言來講述故事、表達感情，并按照影視劇本的組織方式、內部敘事邏輯與外部視覺邏輯來框架和結構故事的。影視劇本中除了人物對話以外，還有畫面景物的描繪，解說詞和拍攝提示說明等，是對電影、電視劇視聽語言的文字表述。區別其他文學體裁的顯著特點是通過畫面說話，由畫面來講述故事。

劇本的特點：

1.語言的視覺性：劇本中必須寫出明顯的視覺感受，避免抽象的陳述和抒情，使用視覺特征強烈的文字表達；人物語言方面，劇本尤其講究簡練、個性化并富于動作性。

2.蒙太奇結構：蒙太奇即鏡頭的剪輯組合的方式。劇本是逐個場、逐個鏡頭來寫的，以場面為敘述單元，每個場面由一個或數個鏡頭組成。場面之間和鏡頭之間都通過蒙太奇連接（即后期的剪輯組合）。

3.造型的動態性：劇本中要呈現出動態畫面和人物的運動狀態。

1．2動畫劇本的基本內容

劇本：文學劇本與分鏡頭劇本； 文學劇本是編劇所寫的劇情劇本，分場、分鏡頭地表述和交代劇情；后者是導演的工作，會更細致地把攝像機的角度、鏡頭術語、演員走位等具體要求寫出來。

文學劇本主要包括人物（機器貓、小熊維尼、櫻桃小丸子、米老鼠、喜羊羊等）、故事（成敗的關鍵之一）、主題和文字表達等。其中文字表達包括人物臺詞+提示性文字（環境提示、人物舉止情緒提示等）。

1．3 動畫劇本寫作的意義

是動畫片存在的前提；是作者根據導演和制片人的策劃方案，利用文學的手法原創或改編出符合影視動畫規律的文學作品。

文字劇本的優劣直接決定了動畫作品的成敗；一部動畫作品的成功，首先依賴于精彩的故事，而這些又取決于角色設定、畫面效果、拍攝手法、導演在講述故事時對節奏的控制和把握及各種因素協調。

我國動畫劇本創作的現狀和對策：動畫產業作為“朝陽產業”，大力發展，成立了北京、蘇州、杭州等動漫產業基地；但是優秀作品很少，原因在于：動漫從業人員觀念存在誤區，忽視劇本的創作，可以追求畫面和技術，故事不生動或者故事情節表達不到位。

2．1 動畫劇本的基本特性——幻想機制

動畫劇本是運用動畫特有的思維和語言來講述故事、表達感情的，這種“特有的思維”就是超越現實的幻想和想象的思維方式，這就是我們動畫劇本的最基本特性。不拘一格、豐富多彩的形象設計

一切生物，只要是成功的造型就能使其成為具有生命、情感和思想的精靈，對觀眾的影響力是最直觀和迅速的。動畫作品中，作者常用擬人與變形的手法，積極想象，把幻想與現實緊密交織在一起，創造出奇妙的視覺形象；一切生物都賦予人性，具有人的形態、表情、言語和靈性；另外，為增強角色“人”的真實感，通常給角色增加更多的人類外形特征；為達到喜劇效果，動畫作品還可將人的形象

進行變形，漫畫、卡通化處理，使某些部位的比例失去常態。新奇幻異的想象世界

由于動畫影視劇所具有的技術優勢，它在視聽方面的表現力遠遠大于一般的影視作品，可以創造許多如夢如幻的視覺盛宴，展示多視角、多方位的場景，在劇本寫作時，作者要必須發揮這一長處，給觀眾帶來具有震撼力的視覺享受。

奇特有趣的故事情節

動畫的幻想機制還突出地表現在故事情節的設計上。無論是什么素材，一旦進入動畫劇本，就會以各種方式加入想象力元素，如夸張的細節，人物的奇特遭遇、不可思議的巧合等，是平凡的故事煥發出新鮮的魅力。

2．2現實世界與幻想世界

一、幻想來源于現實生活的變形：有的是真實的環境加上幻想的角色（多拉a夢）；有的是把真實的環境加以想象改造，使之成為童話意境（海底總動員、怪獸史萊克、蟲蟲危機）；有的是對我們熟悉的現實生活加以夸張想象（大耳朵圖圖）。

二、幻想打破現實邏輯，又建立了自身特有的邏輯

動畫作品的想象力一方面是對超現實角色的具體構想，同時為使這些角色產生某些程度的真實感，還需借助想象營造一個屬于它們的世界，包括其生活環境和細節等。但是另一方面，必須建立這個世界特有的新邏輯，要入情入理，能自圓其說，符合人們的思維習慣，符合日常生活的邏輯。

三、幻想傳達著現實的主題 對生活哲理做深入淺出的解讀。

3．1動畫劇本故事主題的寫作要求

由于動畫的主要受眾是青少年，要求動畫劇本在創作時遵循以下要求：

1、動畫劇本的主題要簡單、鮮明；主題往往決定了作品的風格、內涵和受歡迎的程度；動畫劇本的主題要求盡量簡單明確，不能有任何含糊。（《獅子王》《人猿泰山》《櫻桃小丸子》）只要這樣才能接近兒童的思維。

2、動畫故事的主題應該深刻：動畫故事主題簡單明了并不意味著放棄主題的深刻性；主題的簡單明了是指通過具體形象和敘事手段傳遞給讀者或觀眾，而不是生硬的把思想塞給讀者或觀眾。經典動畫片如《美女與野獸》《花木蘭》《海底總動員》等，通過簡單的故事闡發了許多人間真理，告訴人們什么是善良、什么是邪惡等。

3、動畫故事內容應該通過形象說話：具有深刻道理的故事都是通過鮮明的藝術形象和生動的故事情節來展現；《紅樓夢》《西游記》《米老鼠和唐老鴨》；動畫故事強調形象對于主題的重要性，并不是說動漫故事不需要“道理”，許多動畫片會在適當的地方，直接向觀眾表達一些哲理，特別是奧斯卡的前期經典影片的開頭，《獅子王》中老獅子王對辛巴講述的話。

4、一部動畫片有時可能不止一個主題，從不同角度分析就有不同的理解。

3．2 動畫劇本故事的特征

動畫劇本的故事創作時，首先強調的是：虛構性和想象性 動畫劇本的虛構性和想象性，并不是否定動漫故事的真實性和現實性，其所有故事的想象都根源于現實，在一定意義上能夠真實地表現實際社會的各種關系，只不過成功的作品都是用富有想象性的造型、故事和場景把這種關系關系表現出來而已。脫離了社會現實，這些動畫故事也就失去了生命力，歷史和現實生活是動畫劇本故事寫作的基礎，離開了這樣的基礎，許多動畫故事的藝術形象、故事情節就變得讓人難以置信。

其次是劇本要具有故事性

最后強調的是童話性和趣味性，動漫故事的題材應該具有新穎性、情節應該曲折動人，主題應該深刻、藝術形象應該生動

4.1動畫劇本寫作的敘事和結構

二元對立：矛盾的兩面；例如好人與壞人，黑與白；男與女，老與少。動畫作品通常使用二元對立來敘事，而且非常直接；例如，《功夫熊貓》《獅子王》中動畫作品中的好與壞都一目了然。好的動畫作品中經常隱藏著幾組二元對立，例如“善”與“惡”，自我與超我，群體與個人，師傅與徒弟等。

通常的敘事總是以平衡狀態或者社會的和諧開始的，但這種平衡的，圓滿的狀況經常被邪惡勢力打破。敘事規劃了這個不平衡的進程，并在另一種比較理想的、提升了的或者更加穩定的平衡狀態中得到最終的圓滿解決。簡單說，就是平衡——不平衡——平衡的過程展開的。在這樣的敘事結構中，實際上就是社會現實生活各種關系的再現，體現了社會的主流意識形態。主流的意識形態希望整個社會是平衡的，如這個社會不平衡，比如發生**，或者有人破壞平衡，那么必須有英雄出來解決問題，讓整個社會重新恢復到平衡狀態。如功夫熊貓、辛巴等。但是，社會秩序中很少用這樣直接的方式表現社會矛盾，因此動畫劇本其實是神化了、簡化了的常識性觀點。

平衡-不平衡-平衡的敘事結構，在動畫劇本中要具體考慮劇情的布置，故事如何開頭、如何發展、如何結局等。動畫劇本可以劃分為：影院片、系列片和動畫短片。

影院片通常都是線性結構，具有整體性，遵循頭、身、尾三段式結構。電影院的設置要求動畫劇作家在劇本創作時便考慮到劇本的時間性，適當的時間和體積的敘事結構，開頭、結尾和中間分別怎么設置和多長時間；鳳頭、豬肚、豹尾；第一幕：建置（開端、情節點1）；

第二幕：對抗（緊要關頭

1、中間點、緊要關頭

2、情節點2）；第三幕：結局（結尾）

開端一般為12分鐘，確定角色（故事講的是誰），戲劇性前提（故事講的是什么），戲劇性情境（主要角色的身份、處境、性格、環境和特殊意義等）；情節13分鐘，一組鏡頭，具體事件，介紹角色的平衡生活狀態；對抗為故事主題部分，60分鐘，若干沖突的情節點；結尾，故事的結束，30分鐘，一般為大團圓式的結尾；還有一種劃分為開端、發展、高潮和結局。

系列片的故事結構相對復雜，每一個故事都有一個封閉的結構，整體又是一個結構，整體一般是“串聯式”故事結構，通常通過一個人、一件事或一個主題為中心來組織安排情節，所以整個故事的主線實際上應該很清晰、明朗，覺不能混亂

動畫短片猶如微型小說，對劇本提出了更高的要求，如何在很短的時間內完成一個完整的故事結構、富有趣味的故事。這類短片故事性不強，過分強調視覺形式和心理感受，所以在動畫劇本的創作中并不占主導地位。

4．2動畫劇本的敘事類型

動畫劇本的編劇在創作之前要注意以下幾點：

要了解潛在的觀眾群體；要對青少年和兒童所喜歡的動漫類型有一個預期劃分；動畫片雖然是一種類型產品，同時需要獨創性（遵循類型規律的同時加入新鮮的東西）。

動畫片根據內容的不同劃分為：歷史演義類（東周列國故事、十二國記）、科幻神話類（星球大戰、奧特曼、孫悟空、西游記）、日常生活類（櫻桃小丸子、多拉a夢、蠟筆小新）、武打功夫類（功夫熊貓、火影忍者）、偵探懸疑類（名偵探柯南）、民間故事類（花木蘭、阿凡提的故事、美女與野獸）、自然生物類（獅子王、貓和老鼠、冰河世紀）。

4．3 動畫劇本的敘事模式

敘事模式、成長模式、尋找模式和懲惡模式

成長模式：介紹主人公成長過程中遇到的各種問題；初始情景-情景急轉-情景急轉后的意外發現-結局

尋找模式和成長模式一樣，屬于線性結構； 懲惡模式：懲惡揚善

這些敘事模式基本上按照“二元對立”的沖突模式結構起來的，主角和反主角之間的斗爭就是有序力量和無序力量、善與惡、文化與自然之間的斗爭的比喻轉換。

第二篇：分鏡頭劇本格式

分鏡頭劇本 場次：1

女一 自習室

時間：任意

跨度時間 道具：書包

一摞書

主角：女一 取景：全景 特效：無

開鏡：自習室進門口 女一抱書輕步走進

場次：2 女一 自習室 時間：任意

跨度后

道具：書包

一摞書

懷中嬰兒 主角：女一 取景：全

特效：無

開鏡：自習室進門口 女一抱嬰兒進入 拿書

場次：3 男一 女一自習室 時間：任意 道具：書

主角：男一 女一

取景：近景

全景 特效：無

開鏡：猥瑣男四處張望

女一進入拿書占座

場次：4 男一 時間：任意 道具：無 主角：男一 取景：全景

特效無

開鏡：四處張望 做等待狀

場次：5 男一 女一

時間任意

道具：奶茶或冷飲

地點？校園 取景：近景

特效無

開鏡：猥瑣男送美女冷飲 獲芳心

場次：6 與場5 基本一致 把道具換為玩具娃娃

場次：7 男一 時間：任意

地點宿舍 道具：書 主角：男一 取景：全景

特效：無

開鏡：男一翻亂

找書

場8與場7基本一致

換下道具

場次：9 路 時間任意 道具：書

特效：快進 快速播放

開鏡：鏡頭拍攝到自習室

給書特寫

第三篇：分鏡頭劇本格式

分鏡頭劇本格式（范例）（利友影視黃玉整理編輯）

┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：１

序號：１

│ │時間：秋，白晝

場地：橡樹林

道具：

│ │主角：鳥，橡樹

│ │配角：山丘

│ │取景：全

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：多媒體 剪接：

秒數：５”

│ │開鏡：一棵高大的橡樹，背景為山丘，有幾株疏林。

│ └──────────────────────────────────（主題音樂。）（利友影視黃玉整理編輯）（在微風中，山丘上一片橡樹，生機勃勃。）

┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：２

序號：２

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：橡樹之實

│ │配角：鳥

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：４”

│ │開鏡：橡樹

│

└──────────────────────────────────（一顆高大的橡樹，綠葉茂發，結實累累，枝頭群鳥競飛。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：３

序號：３

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：啄木鳥，種子

│ │配角：蟲

│ │取景：特寫

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：４”

│ │開鏡：一枝樹干，結實累累。

│ └──────────────────────────────────（橡樹的種子長得飽滿健康，雖然有的被蟲??食，但無不在技頭招搖。（一只啄木鳥左邊入鏡，啄下橡實，向左邊飛走。

（風吹處，樹動技搖，橡實甚堅，有一粒被搖落，順勢掉下。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：４

序號：４

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：種子，幼芽，松鼠

│ │配角：

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：跟

運鏡：由上向下

│ │特效：同上

剪接：

秒數：４”

│ │開鏡：種子落在地上。

│

└──────────────────────────────────（地上已經長了無數的幼芽，在相互競爭下，難以茁壯。

（一只松鼠從樹干右竄出，銜了一粒橡實，鉆回右側濃蔭深處。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：５

序號：５

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：松鼠

│ │配角：種籽

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：３”

│ │開鏡：松鼠由左入鏡，挖個地洞，將種籽藏起。

│ └────────────────────────────────── ┌────────────────────────────────── │場號：１

鏡號：６

序號：６

│ │時間：接上

場地：同上

道具：

│ │主角：??鳥

│ │配角：種籽

│ │取景：近

角度：４５度

高度：

│ │用鏡：切

運鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數：３”

│

│開鏡：一只??鳥，由左方入鏡，仔細在樹上選了一粒種籽，銜在口中，飛向左方。│（利友影視黃玉整理編輯）

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建筑學上的一個術語，意為構成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然后是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最后由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以后的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由于拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。

對于一個電影導演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產生了一種新的、特殊的想象。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什么樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在于對排列的結果在質上（如果愿意用數學術語，那就是在”次元“上）水遠有別于各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的?寡婦?，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關于這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：“上—個鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后，才能讓入們產生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去?順當?、?合理?、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

序幕：一所中學大門前 早上

(鏡1 全景淡入 背景音樂)鏡頭從天空旋下來，停在一所中學大門前。

切

大門的固定畫面

(鏡2 切 全景)一輛公交車緩緩進入景框，兔子從車上下來，車子緩緩開走，他一身中年裝扮還背著一個旅行包，他朝天空望了望，目光落在了一所中學大門前。

(鏡3 切 側拍全景)兔子端詳了許久后，開始往大門方向走去，在門柱前撫摸了幾下，繼續往里走。

(鏡4 切 側拍全景)兔子在一棟教學樓前停了下來 深情的眸望著這棟教學樓，教室里傳出陣陣嬉笑打鬧聲，兔子會心一笑，目光定格在了那間教室里。

畫外音：十年后，我又回到了那個令我魂牽夢繞的 被我喻作是天堂與地獄的地方，是為了那份割舍不下的夢，還是，或者是為....第一場：一間教室里 上午

(鏡5 疊畫 全景)講臺上的老師正在宣布：同學們，今天我們班新轉來了一名同學，名字叫陳然，大家鼓掌歡迎。鏡頭此時搖到兔子身上并推上，兔子自我介紹說：“大家好！我叫陳然，請多多指教！”

(鏡6 切 全景)老師說：“ 陳然同學，你就和辛美佳同學一起坐吧。”

(鏡7 切近景)魚兒正低著頭坐在那寫著什么。

(鏡8 切 側拍全景)兔子應答一聲后從講臺走向老師指的座位，坐下，拿出課本聽課。魚兒悄悄把頭抬起來，望了兔子一眼，有點脈脈含情的樣子，又害羞地把頭低了下去。

(鏡9 切 全景)老師說：“不管是我們班的應屆生還是歷屆生，希望你們都能夠相互學習相互照應，為我們班爭取好的成績。好 現在開始上課。”老師的聲音慢慢淡了下來，畫面淡出

獨白：那一年 我高考失敗了，準備去復讀，父母為了給我創造一個良好的學習環境，把我轉到了一所新的中學，開始了我的高四生涯。

(鏡10 全景淡入)上學的路上，魚兒站在路邊，兔子漠視地走過，魚兒眼睜睜地看著兔子走過。切 下課時，其他同學都在打鬧 唯有兔子和魚兒兩個人一動不動地坐在那 切

放學了 兔子把書包一提 頭也不回地走了 魚兒癡癡地望著兔子....畫外音：開始的幾個月，因為心情很沉郁，還沒有從高考的陰影中走出，我都對我的這個新同桌不理不睬，直到有一天....(鏡11 全景淡入)晚自習，同學們陸陸續續地走散了，教室里只留下了魚兒和兔子，突然，魚兒抖動的手遞給了兔子一個本子，兔子一看，切本子特寫，上面寫著：“你是不是很討厭我呀？”兔子轉頭對魚兒苦笑了一下，在本子上寫著：“不是啊，只是我的心情不太好而已，抱歉啊！” “那我們可以作好朋友嗎？” “當然可以” “別人都叫我魚兒”“那你就叫我兔子吧”“呵呵！”“呵呵呵！～！～” 第二場：外景 上午

(鏡12 全景淡入 背景音樂)兔子騎自行車緩緩地載著魚兒駛過放學回家的校道；兩人在草坪上打鬧；兩人在自習室里推推打打；魚兒轉過身去，兔子饒命狀，兩人對視而笑；繼續學習；

(鏡13 背拍全景推進 音樂減淡)在海邊沙灘上，兩人相依而坐，兔子說：“魚兒，我剛來的時候為什么你的座位沒人坐？” 魚兒說：“噢 是我的一個好姐妹，她叫林靈，已經出國啦 ”兔子說：“那你為什么會喜歡和我這樣的男生在一起咧？”魚兒害羞地回答：“不知道！”看著兔子 對笑 魚兒的頭放在了兔子的肩上兩人依偎在一起。鏡頭拉開旋到天空，背景音樂增強 淡出

第三場：操場上 中午

(鏡14 遠景淡入)兔子正在踢球，一名隊員朝鏡頭方向踢了一腳

(鏡15 切 全景)“啊”的一聲痛叫，魚兒被一個足球砸了一下，兔子飛奔進入景框，口里喊：“魚兒！怎么樣？ 沒事吧？” 魚兒說：“沒事，只是頭有點暈了。”說完按了按太陽穴，兔子說：“來，我背你回家休息一下，明天就會沒事的。”魚兒有點撒嬌地說：“背我？？那要付出很大的代價的哦！”兔子說：“為了你，我付多大的代價都愿意！” 魚兒起身靠在兔子的肩膀上并說：“好啊 嘻嘻！”兩人往回走，有隊員陰陽怪調地說：“兔子 我要要你負責的哦” 兔子回答：“負責就負責 你們是怎么啦？！”隊員哄笑！

(鏡16 切近景側拍)此時魚兒在兔子的背上很幸福的樣子，竊笑。

畫外音：兔子的肩膀好寬好舒服哦！我一定要讓這個肩膀背著我，走過一輩子，哈哈！

第四場：一個住區里 中午

(鏡17 切 全景)兔子背著魚兒到了她家門口，魚兒說：“到了 兔子！”

兔子慢慢的把魚兒放了下來

(鏡18 切近景)魚兒輕輕地給兔子擦了擦汗，并問說：“累不累啊？”兔子說：“回去好好睡一下，明天應該就沒事了，我晚上再給你打電話.”魚兒說：“好 那我回去咯 拜拜！”魚兒開心的轉身走了，兔子看了一會，也轉身走了。此時，鏡頭搖到樓上的一個窗戶，魚兒的媽媽正向下凝望著，眉頭緊鎖。媽媽知道了這一切。

第五場：室內 中午

(鏡19 切 全景)魚兒開門進來，放下書包，說；“媽 我回來了”媽媽走出來訓道：“你怎么讓一個男生這樣背你回來，他是誰？”魚兒很坦率地說：“他是我們班新來的同學，叫陳然，是我看球時被球打到了他才背我回來的，媽我去睡覺了。”媽媽說：“好 你去吧”鏡頭拉開 魚兒走進臥室，媽媽嘴里念叨著：“陳然？”接著翻開魚兒的書包，找電話本，然后走到了電話旁，開始給兔子撥電話，說；“是陳然是吧？”

(鏡20 切 全景側拍)兔子說：“是 請問您是？”“我是美佳的媽媽，你給我聽清楚了，美佳有一個很好的前程，她馬上就要出國了，你最好不要耽誤了她的學習，麻煩你，離他遠一點。知道嗎！”電話掛斷。(效果音)兔子楞住了，痛苦地把手深深插進頭皮里，無奈地，瘋狂地逃走了。淡出 第六場：教室里 早上

(鏡21 全景側拍 淡入)魚兒像往常一樣來到教室，但是教室里的氣氛有點沉重，接著，有女生甲拍著桌子并說：“哎哎，聽說陳然昨天退學回家了”女生乙回答道：“這么早就回家待考了，太放松自己了吧。”女生甲憤然地說：“哼，肯定是因為某某人的關系！”女生乙也接著說：“有這個可能！”說完都把目光投向了魚兒，鏡頭搖到魚兒身上，魚兒發呆的樣子，過一會，魚兒沖出了教室。

(鏡22 切 全景)魚兒跑到了衛生間，啪的一聲關上門。

(鏡23 切 全景)衛生間里 魚兒著急地給兔子撥電話，可都是“對方無應答”的聲音，突然，一個短信發了過來，魚兒一看，(鏡24 切 手機特寫)顯示屏上顯示：魚兒 我回家了，你不用來找我，我們都要好好復習，為將來而奮斗啊！你也要為出國好好努力哦！十年后的今天，我們有緣再在學校相見吧！魚兒終于痛苦地蹲了下去，抽促地哭了起來....淡出

(鏡25 黑場 字幕)十年后

第七場：教學樓前

早上

(鏡26近景俯拍淡入)兔子依然望著那間教室出神，突然，下課鈴聲響起，同學們相繼往出走，說著：“老師再見！” 接著，中年的魚兒也往外走，切 鏡頭仰拍魚兒由全景推到特寫 俯拍兔子由全景到特寫 切 兔子露出驚異狀，轉身離開。魚兒喊了一聲：“兔子！兔子！等一下！”

(鏡27 切 全景)魚兒急促地跑下樓梯，鏡頭搖拍。

(鏡28 切 全景-外反拍)魚兒追上兔子說：“兔子，十年了，你還是不愿意見我嗎？”兔子轉頭，支吾地說：“不是的不是的，只是....” 魚兒說：“那我們可以聊聊嗎？” “那好吧！”兔子答道。

第八場：咖啡廳里

(鏡29 全景-內反拍 背景音樂)兩人對視而坐，欲言又止，最后，魚兒說：“你先說吧。”兔子說：“怎么樣？這十年過得還好嗎？”魚兒回答：“還好 你呢？” 兔子說：“也還不錯吧” 魚兒問：“你結婚了嗎？”兔子回答說：“結了。” 兩人同時看著對方，接著是一陣沉默。過了不久，魚兒說：“兔子，我想回家了，你能送送我嗎？”兔子無奈地說：“好啊”兩人起身走出咖啡廳。

第九場：與第四場同

(鏡30 全景搖拍-外反拍)兩人又來到了魚兒的家門口，魚兒轉身哽咽著說：“兔子啊 十年之前，我在這里送走了你，想不到十年之后在這里，我會再一次 再一次送你....”說完淚流滿面，跑進了梯道，兔子也無可奈何地離開了。

(鏡31 切 全景側拍)兔子正走著，突然電話響了，接電話說：“喂 你好！”電話里說：“是陳然嗎？我是林靈” 兔子有點驚奇地說：“是 魚兒以前的同桌是嗎？”電話里說：“啊 你還記得我，你和魚兒談得好嗎？” 兔子說：“還好，只不過不是我預想的結局，我明天就走了。”電話里說：“走？你還要去哪？？” 兔子說：“我該去找一份真正屬于我的愛情了！”電話里說：“什么？魚兒為了你，在這所學校苦苦等了十年，連出國的機會都放棄了，你知道她過得有多辛苦嗎？ 你竟然還要走？？” 兔子迅速掛了電話，往回跑。

第十場：小區的樓前

(鏡32 搖全景-外反拍)魚兒也從梯道里跑了出來，她一直沒有離開，兔子緊緊地抱住了魚兒，口里喃道：“對不起，真的對不起！” 魚兒面無表情地站在那里，兔子說：“魚兒，我現在向你發誓，我再也不會離開你，我會讓你一生都幸福，來補償你這十年的空白！” 魚兒回答說：“可是，你已經結過婚了，我怎么能夠....” 兔子解釋說：“那都是我信口胡編的，說真的，這十年，我沒有一天不在想你！” 魚兒破涕為笑著說：“你差點又讓我白等了 真壞！”

全劇終

第四篇：劇本與分鏡頭設計

武威第五中學課堂教學設計首頁

編寫時間：2014年3月9日第二學期總第3課時編寫人：魯爾鵬

武威第五中學課堂教學設計續頁

第五篇：動畫劇本、動畫腳本和動畫分鏡頭的關系和區別

動畫劇本、動畫腳本和動畫分鏡頭的關系和區別

動畫劇本，是將一個故事進行細化，將故事中模糊的東西詳細化。是將故事做成動一的第一步，也是最重要的一步。

劇本要明確故事發生的時間，地點，出場人物。人物具體的動作，事件中所用的道具。如果故事是由多個地點發生的事件組成的話，也要將每個不同地點發生的分開來，如羽在家中，和公交車站處，就是兩個不同的地點，要分開來寫，就算這公交車站的幾乎沒什么事，但也要寫出來。

將這此東西確定之后，再才是開始動畫風格的確定，人物的設定，場景的制作。因為有了劇本，所以這些東西都有了大體的構架，在細節方面，就由制作人員自己的發揮。例如，羽家客廳中，除了沙發，茶幾，墻上的指針鐘外，肯定會有其他的一些東西，比如電視。掛歷，等等一些其他的東西，但這些東西在場景中都是裝飾物或是死物。裝飾物，就是一些有著動作，但卻并不重要的東西。例如，客廳可能還會有一個金魚缸。金魚在里面游動。但是也可以將其換成花瓶什么的，像這類有著一定的動作，卻不重要，掉或換掉后，不會影響到故事發展情節的東西。叫作裝飾物（“裝飾物”這一詞是我自己定義的）

死物的意思是，既不發出聲音，也沒有任何的動作。（“死物”一詞也是我定義的）在動畫風格，場景，人物，等等制作的同時，便是腳本的制作。

動畫腳本是鑒于劇本和分鏡頭之間的，也可以稱之文字分鏡頭。這一步便是故事情節細化到每一個鏡頭，用鏡頭語言來表現故事。為制作分鏡頭做準備。

要確定每一個鏡頭在場景中什么地方拍攝，鏡頭的高度，拍攝的角度。這是為了方便制作每一個鏡頭的背景。而且鏡頭之間的切換搖移等等，都要確定下來。（本文來自天空劇本網）

除了上述外，最重要的，便是確定，鏡頭中的人物拍攝，是近景、中景還是遠景。是本在鏡頭中還是入鏡。入鏡的話，又是從鏡頭什么地方入鏡。以及在鏡頭中的動作，所有出現在鏡頭中東西的位置，和其運動的路線都要確定下來。還有鏡頭中的聲音也要確定。而且所有的東西，都要確定是發生在多少秒內的，或是這一動作花了多少秒。這里要說的一點是，動畫不比真人拍攝，不能等到做出來后，發現鏡頭不是很好，然后重新拍攝，動畫中的鏡頭，特別的2D人物的動畫中，鏡頭一旦確定，便不能在后面更改，因為鏡頭改動的話，人物身體的透視，身上的陰影，動作等等都會變。這一鏡頭中的，之前做繪制的人物動作，全都要重新繪制，其中所花費的時間遠超真人拍攝的時間。故而，腳本的制作者，要有很強的空間想象能力，每一個鏡頭在腦中都要有一個較清晰的黑白畫。

至于場景，現在動畫的場景都是用3D軟件做的，故而改動并不是很麻煩，但也要花費不少時間。

當腳本完成時，人物和場景也都最終完成。這時，再兩都相結合，繪出分鏡頭。這時再繪制分鏡頭的話，會更方便，同時也是對場景和腳本的一種逆向檢察，如覺其中一個鏡頭不是很好，或是場景中有些地方不對，便可修改，并最終確定下來。之后，便是各個部分對照著分鏡頭，進行動畫的制作。然后將背景人特合成在一起，再之后就是配音，配音完成后，加上片頭和片尾，一部動畫便做好了。

動漫劇本寫作絕竅-動漫創作

筆者翻閱了許多有關電影、電視和動畫方面的書籍或雜志，卻發現沒有一本是關于動畫片劇本寫作和動畫片前期制作的文章或專著。有鑒于這一現象，我們設想問題會幾個方面。)e O5 N6 K& `0 N' w 1．多年來，國人對動畫片的創作，在認識方面一直存在偏差。在眾多優秀的人才中，缺乏認真地關注動畫的創作和理論研究的人才。有的創作人員在面對任務時對此門藝術不甚了解，多是臨時“披掛上陣”。因此也就不會創作出“產銷對路”的好作品來。當今涉及電影，電視，戲劇等方面的劇本創作是人材濟濟，英雄輩出，百家爭鳴，百花齊放。而動畫片劇本創作卻是鳳毛麟角，無人問津，一派冷冷清清的市面。流覽目前的期刊雜志，沒有發現一本屬于動畫行業的專業性刊物。可見動畫理論研究的嚴重不足，動畫研究的成果和作品更是難尋其展示和應用的空間。

2．國內動畫片產量偏低，限制了專業創作群體的形成。中國是個有世界最多動畫觀眾的大國，它有三億兒童和青少年。據統計從1949年到2000年的51年間，中國只生產了8部80分鐘以上的影院動畫片，平均大約是6年半才會生產一部。目前也只有少數幾家公司有能力去制作這類最需要優秀劇本的影院動畫片。這樣慢速度的不景氣的動畫制作不但滿足不了國內動畫觀眾的需求，而且也不能培養和訓練出一批有素質的劇本創作隊伍。3 J(N4 ~(u4 k;m7 P: t: y9 E!U)V 3．由于動畫片本身的特點，導演之中的許多人是集編劇和導演于一身，這些編導大多數只是具有動畫制作或有繪畫能力的背景。又由于他們在綜合素質和藝術修養上存在著差異，外加在前期制作投入不足，于是就出現了在動畫片創作中重中間（制作階段），輕兩頭（前期劇本創作和后期編輯合成）的畸形現象。

4．近些年來愈來愈多的海外動畫片來國內加工。在利益的誘惑和引導下，許多人產生了編動畫不如描動畫，創作動畫不如加工動畫的心態。這就直接影響了國內動畫片的創作。解決和調整以上提示的問題并不是一朝一夕的事情，但如果不去正視和研究并一步步地解決好這些問題，勢必導致中國動畫片創作的專業水準得不到質的提升。2 W!h: O1 N$ O/ [4 n2 F1 I!u8 v;M 目前，忽略動畫前期劇本創作的現象就是一個急待解決的問題。下面就這個問題談談我們的幾點看法。, k9 n% O(|& l5 t

（一）深入生活，了解觀眾，了解市場是創作動畫劇本的三個指導要素。深入生活是為了創作出富有時代真情特色的動畫片劇本。動畫具備寓教于樂的功能，它為孩子們提供精神享受的同時，也為成人教育埋下了伏筆，做了鋪墊。因為今天的孩子就是明朝的成人，動畫片教給孩子們的東西往往會伴隨他們的成長，以至影響他們一生的思想和品德。

因此劇作者深入生活，發掘生活中適合不同層次觀眾的動畫題材，是件很嚴肅而崇高的工作。我們不僅要改編歷史題材或尋取流芳百世的有益的故事，而且更要多觀察現代生活，多創作源于我們生活中的形形色色的趣意盎然的故事。8 C, [!h3 `4 I, {* N(O 深入生活之際，也是多了解觀眾之時。如果我們要創作一部兒童動畫片時，我們就必須多觀察，多了解今天的兒童想的和希望的是什么。同樣，為青少年觀眾我們創作一部動畫片時，就要去了解他們的需求和情趣。這樣做不會使動畫創作陷入千篇一律的模式中，進而創作出貼近觀眾，迸發時代生命力的作品。(8 M1 A(b, ?3 W' J$ z, ^ 當我們知道如何面對觀眾時，我們也就能大致知道市場的所需。動畫片是具有教化的功能，但它并不是一本教科書。它是一件藝術品，具有很高的商業價值。如果不去了解動畫市場的需求和經濟的規律，而只把動畫片劇本編成教科書式和科普式的動畫的單一樣式，相信不會感動觀眾，反而會減少觀眾對動畫的興趣，甚至失去它應有的市場。N$ A)^# U“ H(n+ n

（二）動畫劇本創作的繁榮有賴于一個健全的機制。一件動畫產品從構思到創作完成，最后與觀眾見面，是需要在一個完整，健全的運行機制下進行的。目前中國也是急需建立起這樣一個流暢而健康的機制。首先，動畫的使用和播放部門，如電視臺等機構，需要有一套公開的、公正的招標和采稿制度。其次，讓我們的動畫劇作家有機會去參加這些競爭。這不但使編創人員可以找到作品的方向和出路，也可大大減少運行的中間環節。再則，劇本的作者，動畫的制作者與使用者應該有一個直接的溝通渠道，這樣才會吸引更多的優秀人材參與到動畫創作中來，并在其中發現優秀的動畫片劇本。4 g9 [/ C6 n* G 中國目前的狀況是國家和政府十分重視動畫行業，開始大力投資這方面的建設。他們認識到了國產動畫的嚴重不足，外國動畫片的泛濫和由此帶來的對民族文化的一種潛在的不良影響。目前在社會上許多有志于從事這方面工作的人材不知如何才能投入其中，這就使動畫創作這個需要廣大創作群體參與的工作，變成了一個只是局部地區和局部范圍的小圈子運作。

其實國外也有不少經驗值得我們參考。例如在北美，各大的電視臺或兒童動畫專門頻道每年公開他們的動畫節目的播放和制作計劃，其中包括本國與外國節目的播放比例，制作的總預算和聯系人員的姓名、電話等。無疑，這種運作方式使動畫的創作競爭和采用結果具有公平性和透明化。

（三）動畫創作的繁榮基于良好的動畫教育。過去在中國，動畫教育是一個比較陌生的詞匯，這個學科也一直不被重視，尤其是高層次的動畫教育在中國幾乎不普及。近些年由于高科技的介入，動畫工業蓬勃發展起來。人們開始注意到了動畫教育的重要。許多藝術院校，甚至是文科，理工科院校也都紛紛成立動畫科系。動畫教育這個一直被冷落的角落現在熱鬧了起來，學習動畫的學生也一時成倍增加。相信隨著這種高層次的動畫教育的普及和深化，不久的將來，一定會有更多的優秀的年輕動畫藝術家脫穎而出，再創中國動畫的美好時代。/ q* f” Z5 f5 }% }% l } 要想達到振興中國動畫行業這個大目標，就要扎扎實實地在學校教學中注重對學生進行全面素質的培養。我們不但要培養出技術型的動畫人材，更重要的是要培養創作型的動畫藝術家，這樣中國的動畫水準才能得到全面的提升。

劇本創作的學習是動畫教育中不可缺少的基礎課程。在動畫劇本教學中，有兩個方面是需留意的。一是對藝術規律的學習。所謂規律是前人藝術經驗的總結。我們的學生只有通過系統地學習，才能了解這些寶貴的經驗和由此所積累的一些基本規則，在今后的實踐中少走彎路。二是培養學生的創造意識。動畫藝術是需要不斷創新，學生在系統地學習動畫的基本規律的同時也應該提高對動畫的悟性，激發創造的沖動，并永遠保持一種孜孜不倦的創新精神。學校的教育也應該為此而計劃，因材施教，以便讓學生在良好的學習環境中發揮著自己的想象力和創造力。

第一節：劇本創作不是無中生有 % O“ n Z& G c, n(P9 g 朋友知道我在寫戲，最常的反應就是會說：「你好棒！那你一定很會編故事嘍？真了不起。6 A# i' `8 q.q/ c 可是我心里想的完全不是那么一回事，因為戲劇寫作并不等于編故事，而實際的情形，編劇多半是「有所本」的。

通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時媒體或劇場形式風格也都有可以參考借鏡的對象。)g1 D5 g((@ 嚴格地講，「編劇」比「寫劇本」這個用詞，其實更像是內行人說的語言。

第二節：編劇取材有其訣竅與重點，針對重點取材，題材用之不竭 % H/ o* ^2 Y: X' q t & y+ k!@ S0 a.K& s1 Y 俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創作的取材并不是毫無范圍漫無標準的，懂得戲劇取材的重點，可以使創作素材用之不竭，同時碰到一堆資料或面對當事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現。, w-|!t0 ~$ ?6 L D-T!A6 A 以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節的編劇而言，取材的重點在于「能否化約成人物、場景（故事發生的時間與地點）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創作異于小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術表現最主要的地方。若是一個題材無法化約成上述要素，不如轉到其它藝術表現方式去創作。$ Y+ ^& f1 q;U E8 T, M 要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習人人都辦得到。但要將上述要素進一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要創作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個初學者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因為對題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發生在自己身上的真實故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習的人事物或是自己本身的故事，會是不錯的選擇﹚。

G, x)R: r: m& B” W+ I)B& K 第三節：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」;O3 r.f8 x1 r2 _2 d-W 戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區別的，能掌握其中的區別，是劇作家的第一項本領。

戲劇有時「高」于人生，有時「低」于人生，掌握戲劇什么時候高于人生，什么時候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。

一般而言，戲劇寫作被嚴格限制在少數的場景、集中的時間、真實的人物與文學的語言，此時戲劇的形式是「高」于人生的，它的創作難度就高。

相反的，若戲劇的寫作沒什么嚴格的限制，反而是場景越多越好，時間﹙戲劇時間﹚可以中斷，可以中間經過許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語言低調或能交代情節就夠了，則此時的戲劇形式是「低」于人生的，創作起來難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

O/ u 第四節：劇本寫作的程序

D0 5 H7 u)e!^3 b-~.E/ s 劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調整大綱，逐場填入人物、對白、場景及動作等說明（或舞臺指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現形式（同樣一種媒體就有許多不同的風格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現﹚。好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實的，要做到這點，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項：「感同身受」的能力 $ })l1 a(p2 R' Z!Z6 z % V0 I* h5 7 u0 S.H+ | 過去聽過有人為了寫特種營業者的生涯，便真的下海去執業、體驗這個行業的心情與遭遇。這個舉動是否絕對有必要，似乎是見仁見智的。

劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」讓一個創作者不必親身經歷與故事情節完全相同的情境與遭遇，也能準確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。

同樣是面對一篇人物報導或自述，有的人能深刻體會到當事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經驗，有的則沒有感覺。通常劇作者是當中感受最強烈的人，同時他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強烈企圖心。

第二項：具體化的能力與想象力

g$ Z1 V% r/ F, y 劇作家的任務就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時間、地點、所發生的事件及其經過。換句話說，劇作者平時對周遭生活的情境與人物的感情狀態，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。

通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事。可是在最大多數的戲劇風格里，劇中人物永遠是用第一人稱來說話的﹙某些傳統戲曲的語言風格會用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。

r(X 第三項：很強的組織能力

n5 | 戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」

出來的解決方案。

劇作家不僅必須熟習各種媒體與劇場風格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時就是在私下用筆作業的時候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計算機屏幕上。* v, j.V# R4 l$ g 選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點；而無論是采用哪種劇場風格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設計、語言、布景設計、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協調，以營造出想要的整體的「演出風格」與獨特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術家后續加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎的綱要式的解決「藍圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。2 [3 g6 e4 U;D4 ~ 通常劇作家在寫戲時，都是先將媒體或場景布置等環境及形式的因素確定下來，接著他會決定每場戲開場時的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時間出現說適當的話（有時也加上音效燈光變化的穿插），他會像是交響樂的指揮家那樣，同時處理節奏與氣氛的冷熱調劑等，這也是劇作家工作時最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強的組織力與整體感的直覺。

劇本的內容都包括什么

寫劇本如設計房子，無定論，無局限，可千變萬化，卻有技巧和經驗。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當全信。最終要從名家的劇本里看名堂，從自家的劇本里看差距。莎士比亞時代并沒有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。

其實作劇是實驗。猶如小說是理論科學，戲劇乃實驗科學。小說寫得楚楚動人，完美無缺，印出來也就罷了。戲劇則不然，無論寫得多么出色，都要經過導演，演員，經過服裝，舞美，音樂，在舞臺上耍出幾十個回合，經了觀眾的反應，改寫，改寫，改寫。一部好的劇目至少要改寫一年至幾年。如此而言，任何關于劇本寫作的書，都不是圣經，不能盲目照搬，其條條框框，皆經驗之談。但凡經驗，乃局部經歷的疊加，都有見樹不見林的時候，故此可學習而不可信仰。一切要為我所用，隨時準備打破格式，推陳出新。

但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩固。因了劇團要花許多錢，用許多人，用一兩個月的寶貴時間，在你的劇本上排一部戲，就像房地產商根據你的圖紙蓋房子。劇本不好，勞民傷財至極。演員導演多年的訓練，用來演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實實地坐在黑房子里，一動不動地坐上兩個小時。這非常違反人的常態，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠的車，找到你的劇場。忍受這所有的折磨，來看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺所有的犧牲是值得的。而且，下次會做出更大的犧牲來看您的戲。

您的每一個字都會蠶食別人許多的血汗和金錢。每時每刻都要想，這個字值得嗎？

劇本的內容：

1。人物：跟沖突有關的主要角色。

2。主題：關于什么？一定是關于一件值得的事情。3。結構：故事在舞臺上表現的整體設計。4。沖突：戲劇的動力。5。舞臺布景：視覺內容

6。潛臺詞：角色的話要適可而止。7。思想意識：你自己的觀點和價值。

8。聲音：作為劇作家，你自己特有的聲音 在繼續寫下去之前，想要作幾點說明：

其一，在國內看的劇目不多，但卻看到些許問題。劇里面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費演員。

其二，偶然寫出“戲劇不是藝術”的話，引起不同觀點。這其實很好，硬幣沒有不同的兩面，就一定是假的。如果你曾經為飯碗擔憂過，就明白，戲劇其實是一種行業。就像餐飲是一種行業，旅行社是一種行業，IT是一種行業一樣。要首先扎扎實實地當行業來作，才有藝術的沃土。

其三，自己覺得，劇本是文學里面最不需要“造詣”和教條的寫作形式。看在戲劇里面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來就難于深入現實，而生活里經驗豐富的業余寫手，有深入社會的感受和體會。稍稍懂得劇本的基本知識，就能寫出動人的本子來。中國缺少的，就是這樣的引人入勝而動人心弦的劇本。于是早就有寫點什么的欲望。原想翻譯一本關于劇本寫作的書，但每一本都大有自己不贊同或同中國實際有差距之處。于是就到處翻開來參考，夾雜自家的感覺和想法，胡亂的寫出來。

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在所有的元素中，我首推人物。因為戲劇與小說不同，小說是以文字面對讀者，戲劇是以人物同觀眾交流。戲劇可以不要劇本，有了演員，有了觀眾，就有了戲。戲劇里面的人物，或可愛，或可恨，或令人討厭，都要同觀眾不但有故事情節上的交流，同時還要有感性或是理性上的交流，更要讓觀眾有所感覺，讓觀眾沒有什么感覺的角色就像小說里的廢話。劇本里面，文字不是語言，劇作家要用人物來講故事，人物才是劇本的真正語言。小說要用文字栩栩如生，詳詳細細地寫出來，有著躍然紙上的生動。劇本則不然，要用舞臺提示來暗示人物的內心，給演員留有充分的表演余地。劇本的對話要留余地，再留余地。美國有人做研究，發現小說家變成成功的劇作家很少，記者卻很容易變成劇作家，因為記者懂得語言精練，懂得如何以簡短的語言抓住讀者，更懂得如何從小事里面大驚小怪地搞出懸念來。詩人也可以變成好的劇作，因為詩歌就要大留余地，多多地讓讀者意會而非言傳。

用人物說話要練習，就有許多技巧。因為人們之間的交流不僅僅是語言，眼神，身體語言，道具，服裝的運用，都是語言的范疇。這就要多觀察，多練習，多讀劇本（注意優秀劇本舞臺指示STAGE DIRECTION的寫法）。更重要的是在日常生活中留意人們交流的細節。

我認為戲劇里面感性的交流更豐富，更細膩，更真實。許多觀眾看戲，不是為了尋找真理，或哭，或笑，或喜或憂，觀眾需要更多的是感覺。

如若把人物作為語言，作為通過故事來同觀眾作感性和理性的交流的語言，每一個人物的過去的歷史，現在的狀況都要有一個詳細的構思。甚至他喜歡吃什

么，喝什么酒，為什么晚上開著燈睡覺。。凡是根劇情有直接或間接關系的人物特點都要想清楚。這個人物要先在你的腦子里活起來，你知道他要是跟你一起吃飯會怎么吃，他要是遇到了要小錢的會怎么做。。當你能夠通過他的歷史看到他的內心，甚至覺著他是你自己的一部分的時候，你才能夠用這個人物做語言，在舞臺上表現你的感情，思想和哲理。不這樣作，你就會把人物寫成一根柴火棍，沒有潛臺詞，不能讓觀眾產生共鳴，節奏就會慢得令人不可忍耐。當你能變成每一個人物的心靈，把自己的一部分融化進這個人物中，你的人物在舞臺上就會活靈活現，有血有肉，就能表達你所要表達的一切。這樣的語言比詩歌，比音樂，比繪畫都生動，都更能揭示深遠的意境，更能夠讓觀眾得到遠遠比文字豐富的感覺和思想。

我一下子喜歡上了戲劇，就因為舞臺的表現能力，無其他的文學藝術形式可以比美。

———————————————————————————————————————————————————————————— 主題：

總的感覺，中國作家的主題概念還是比較西方高上一層。西方許多娛樂劇目的主題內容不是很深刻，卻在民間小劇場很受觀眾歡迎。

看了一些百老匯的歷史，發現許多非常“火”的劇目都同現實的陰暗面有緊密聯系，而且同當時的社會背景有關系。有關黑人，同性戀等主題的成功劇目，都同當時的社會背景有關系。這些劇目都是揭示現實，同時走在現實的前面，揭示出深刻的哲理，給人以啟迪。

演劇總是表現深入的主題，總是企圖揭示人性，社會，政治的深刻哲理，總是探索人類認知的邊緣，并將我們對宗教，哲學，生命和死亡的思考推向更深的層次。雖然并非所有的劇本都有宏大的主題，但至少也要表現作者感覺重要的主題。影視則不然，影視只要是一個事件接著一個事件發生，講出一個故事來娛樂觀眾，也就可以了。

演劇的劇本在西方歷來是文學的一部分，諾貝爾獎，普斯策獎都有演劇這一項，而沒有電影劇本獎。就說明演劇歷來就是同小說，詩歌，散文等其他文學形式并駕齊驅。其實演劇作為視覺，聽覺，語言--“多媒體”的文學藝術形式，更加通俗流行，也就對社會有更深遠的影響力。結構：

每每讀劇本，都要回過頭來，一幕幕看作者的故事結構設計。這又是戲劇同其他文學形式非常不同的一點。戲劇的時間-空間有很強的限制，演劇一般要演兩個小時，小小的舞臺，只可能換有限的場景。不但如此，坐在劇院里的觀眾，完全不同于躺在沙發上喝著茶悠閑地拿著小說的讀者。他們不但更加挑剔，更多疑心，而且注意力很容易分散。文字上看來很戲劇化的故事，到了舞臺上就顯得平淡無奇。這是小說改編演劇失敗的原因之一。這就要求劇作家要根據故事作出強有力的結構設計來。

現代的觀眾由于受了影視的影響，更加需要戲劇的動量，需要劇作家用故事說話，而不是直接地說教，更加需要自然主義的含蓄。所以現代劇作家就要懂得如何裁剪一個故事，不但要讓故事適合于舞臺的身軀，而且更要企圖用故事的結構，故事在時間-空間里的波瀾起伏，含蓄和直白，沖突和協商來表現故事的感性和理性深度。主題思想要在整體結構的框架里面建立。

戲劇的故事是演出來的，所以整個故事要從演員的視角來寫，每一個演員是樹

不是林，但作者其實并不是真正地變成這個角色，無限制地隨機運動。這個角色其實是作者的語言，用來建筑整體的思想和故事。小說可以在任何一個章節來描述大的方向和思想，隨意地議論或講故事，可以超越時間和空間的限制，穿插不同時間和地點的故事。自然主義的戲劇里，演員不能隨便議論自己視角之外的觀點，不能講出自己不可能知道的過去和未來，只能按照角色的狹隘和局限來表演。如此就給演劇故事的結構增加了巨大的責任和負擔，如何用故事的整體結構來表現思想含蓄意境，同時又能使觀眾聚精會神地在座位上一動不動，就成了劇作家一生的追求。結構里面最重要的是開頭和結尾。

寫劇本的時候，不能忘了觀眾，不能忘了導演和演員，也不能忘了劇院。演劇開始的時候，面對的是陌生的觀眾。觀眾的態度是懷疑大于信仰，冷漠大于熱情。如何寫劇本的開始，就是一件很難的事情。有的劇作家采取徐徐漸進的方式，慢慢用故事的懸念溫暖觀眾，有的劇本是突如其來地震撼觀眾。。方式千變萬化，你可以發明無數種開始，選擇你認為最佳的方式。但必須記住觀眾。

演劇是跟觀眾面對面地交流，而且是有一定距離的面對面交流。這種距離沒有站在面前的親近的感覺，也沒有遠遠看去，形似美好的想象。當過老師，上過講臺的人很懂得這樣的心理。有的老師在第一堂課，故意走下講臺，跟學生接近，來減輕這一種距離和陌生感，有的老師喜歡用笑話打破僵局，我曾經喜歡用問題來溶解這種冷凍的開始。演劇沒有這樣的奢侈。小劇院里可以這樣做，演員走到觀眾席，跟觀眾近距離交流。但是一般的大劇院都不允許這樣做。演劇的故事開始就有了遠比小說更多的義務。

美國劇作家NEIL SIMON根據其多年的經驗，就說在寫喜劇時，開始不要極力搞笑。他的喜劇總是開始不好笑，越來越幽默。就是因為觀眾有一個同演員熟悉的過程。有的劇作家拼命想在開始抓住觀眾，就用渾身解數來加引人的因素，大多時候卻是適得其反。我寫《魅力》是用了序幕的屠殺場景，一下子把觀眾擲入一個震驚的懸念，導演又用了舞蹈來渲染氣氛，這樣就沖淡了觀眾的陌生感。但這樣的開始增加了觀眾的緊張情緒，難以培養親切的感覺。我其實更喜歡那種平淡，卻有懸念，表現人物關系，潛臺詞豐盛的慢慢開始。比如《晚安，媽媽》。

但切記住，不要以任何名人的話語為教條。劇院里就像是一個世界，什么樣的事情都有可能。我在百老匯看過一個單人劇。演員一出場就用惟妙惟肖的老女人的體態表演，一下子就叫全場觀眾發笑，頓時消除了陌生的感覺。

所以從哪一個角度開始，怎么表現你的故事，是要花一番很大的心血。這個開始的主要目標是抓住觀眾，同觀眾產生交流，盡快取消陌生的感覺，同時要給你的故事的中間和結尾作出最佳的鋪墊。有的劇看了結尾就感到開頭的巧妙。戲劇故事的內容是文學，需要講故事的天才，而結構卻是技巧，可以學到。經驗豐富的劇作家可以把一個非常平淡的故事編織得引人入勝。

—————————————————————————————————————————————————————————————— 劇本寫作技巧

<<序言>>

寫作小說和寫作劇本是兩碼事。

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

態度(attitude)

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……

主題(Theme)

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場-platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫撤、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正撤夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

創造角色沖突(character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

創造角色沖突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。

方法二：不能分解的關系(unbreakable bonding)

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

創造表面張力(create dramatic tension)

怎樣能夠創造一個緊張的場面呢？

方法一：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快開槍了，觀眾也為主角擔心。

方法二：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

方法三：時間限制(deadline)

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)

方法四：轉折點(Turning Point)

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持

續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

伏筆(Planting)

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾馮藉伏線已經估到主角會假冒迪奇。

關鍵匙(Payoff)

所謂 Payoff，就是最能象征整個故事的物件。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

蒙太奇(montage)

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候，會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球，而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個，但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人，注意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不一樣了！

論動畫劇本的創作

[摘要] 一部高質量的動畫精品，除了題材、主題、人物、結構這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優美的旋律，逼真的特效等方面。作為“一劇之本”的動畫劇本創作則是最關鍵、最基礎的工作。動畫劇本是整個幻想空間的架構藍圖，作為這份藍圖的設計者，動畫劇作者的想象力和創造力是建造動畫世界的關鍵能力。[關鍵詞] 動畫 劇本 創作

引言

劇本是一劇之本。它能夠向以導演為首的再創作者們提供拍攝英喱的基礎——包括思想和藝術兩方面的基礎。電影藝術離不開這個基礎，離開它，就意味著背離了原著的思想和主旨。制作一部動畫電影，首先就是從創作動畫劇本開始的。當以運用影像的手段創作的動畫劇本確定下來以后，創作者就可以畫出分鏡頭畫面——相當于未來英喱的預覽，它將成為后續每項設計與施工方案的重要依據，同時又是原畫設計、背景繪制的指導藍圖。日本著茗電影導演黑澤明曾經說過：“……不好的劇本絕對拍不出好的英喱來。劇本的弱點要在劇本完成階段加以克服，否則，將給電影留下無法挽救的禍根，這是絕對的。……總之，一部英喱的命運幾乎要由劇本來決定”。茵此，動畫劇本的質量是決定一部動畫英喱質量的關鍵茵素。題材的選取

如何提高動畫劇本的質量，從而提高動畫電影的質量呢?首先在題材的選取上要具備一定的時代感。電影是一門貼近生活、反映現實的藝術，茵此，題材的時代感便成了劇作者必須考慮的問題。一部有時代感的動畫電影，觀眾通過英喱能感受到時代的脈搏，引起發自內心的共鳴。如日本的《灌籃高手》，它是一部以校園故事為背景，以體育運動為表現題材的動畫片。英喱成功展現了一個活躍在觀眾眼前的熱氣騰騰的賽場，一群追逐理想、充滿熱情的青春少年，同時還穿插著少年們朦朧羞澀的愛戀，散發著活躍、輕松、健康的青春氣息。這類題材的英喱無論從生活方式和心理狀態都貼近同齡人，茵此受到青少年觀眾的歡迎。反映現實是劇本時代感的一種層次，而劇作者本身的時代意識或超時代意識則更能使動畫電影深入到哲學層面，展開對過去的反思和對未來的憧憬。日本動畫大師宮崎駿的系列鄺品，如《風之牯、冖《幽靈公主》等英喱，改變了長久以來形成的動畫片以兒童為主要受眾的觀念，跨越了觀眾的知識結構和年齡層次，獲得了成人世界的認可。他充分發揮動畫電影獨特表現形式的優勢，創造出神奇的魔幻世界，賦予作品深刻的思想內涵。他的作品對人類、自然、文明、沖突、生命饑噤存續等主題進行了極為深刻的探討，不僅具有實拍電影無法比擬的觀賞性，還展示了創作者契合時代脈搏的對各種社會問題的思考。在具備時代感的同時，動畫劇本的創作者還應該具備市場意識，使英喱具有商業娛樂效果。優秀的劇作者會將觀眾的審美特點和觀賞習慣作為創作劇本的參考要素，并對不同年齡層次的觀眾進行針對性的側重。日本動畫系列片《蠟筆小新》運用了觀眾喜愛的現代動畫語匯，將日常生活用夸張、獨特的搞笑手法展現出來，主角小新與同齡孩子格格不入的大人口熙耐成人笑料贖臬片充滿了喜劇色彩。這使得該片在推出后受到不同國家各個年齡層次觀眾的喜愛，蠟筆小新的形象也由此深入人心。主題的表達

主題在電影劇本中占有主宰地位，它將未來電影劇本中的人物、故事情節、細節、對話、結構乃至電影中的各種表現手段都統帥起來，使之服從于主題的體現，并以電影劇作藝術上的完整和諧和統一，呈現給讀者和觀眾。茵此，動畫劇本的創作，必須始終圍繞表

達主題這一重要目標。表達主題首先必須突出主題。由于動畫電影具有獨特的表現形式，取材范圍相當廣泛，茵此動畫電影所能表達的主題也空前豐富。如《攻殼機動隊》中人類對自身的質疑和反思，《幽靈公主》中讜然與人類的對立和融合，又如《千與千尋》中人對自我本性的追溯和《最臭武器》中對殘酷戰爭的控訴。雖然動畫電影所表達的主題是如此的多樣化，但在一部動畫片中，劇本的主題必須突出。多個主題的并行闡述最終會使一部動畫片失去主題。當然，突出主題并不是說要反復強調主題，對有些動畫電影來說，主題的表達可能僅僅是提供了某種情調。動畫片《小蝌蚪找媽媽》就是一個很好的佐證。英喱在表現小蝌蚪找媽媽的過程中所反映出來的天姿韻趣，把觀眾帶進一個美麗而溫馨的童話世界，人們可以從這個情境中感受到深刻的生活哲理和創作者的審美情趣。其次，在主題的表達技巧上應講究含而不露。主題必須鮮明，但是鮮明不等于直露。優秀的藝術作品都會留給欣賞者想象的空間，而這些空間往往是表達作品主題的最佳之處。日本動畫《螢火蟲之墓》就是一部以寫實手法和旁觀者的視角鋪陳而出的戰爭悲劇，除去開頭真實地展現空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描繪戰爭場景，而是通過單純柔弱的孩子們的視角，使戰爭的殘酷性深刻地展現在觀眾眼前，在糖果罐、螢火蟲等感性道具的運用下，全劇彌漫著震撼人心的悲劇氛圍。劇本的主題在表達時還受到民族文化的深刻影響。民族文化中的哲學觀、道德觀、美學觀深深影響著動畫電影的創作者們，進而影響到動畫劇本的主題上。我國早期優秀動畫電影《大鬧天宮》就是這樣的一部杰作。英喱從中國古代銅漆器文物、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術等方面汲取了豐富養料，具有中華民族濃重華美的藝術風格。同樣，在宮崎駿的動畫作品中，觀眾可以看到文明的毀滅和重建以及人與自然如何和諧共存等深刻話題，大友克洋的作品表露出創作者對科技既崇拜又恐懼的矛盾心理，對信仰文化的隱約幻滅感，和月伸宏的作品揭示了在一個弱肉強食的世界中，物競天擇、適者生存的道理，這些動畫作品深刻反映了日本民族文化中的危機意識和對人文自然的關懷，同時也反映了島國文化的擴張意識和擺脫渺小的渴望。相比之下，美國文化沒有厚重的歷史積淀，也沒有濃重的悲劇情結，在它影響下的動畫作品，具有戲劇化的樂觀主義、浪漫主義和個人英雄主義，表現出輕松幽默的特點，如迪斯尼出品的《阿拉丁、冖《花木蘭》等英喱就具有鮮明的美國風格。人物形象的塑造

人物是動畫片最耀眼的商標，塑造人物形象是動畫劇本的第一任務。在動畫片中，動物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作為人物進行塑造，都具有人的思想和性格。好的劇本要想超脫平庸而獲得非凡的藝術價值和商業效果，必須把人物性格的刻畫放在藝術描繪的核心位置上。性格鮮明的人物會對故事起著非同一般的推動作用，而真摯感人的故事對于樹立人物的形象，展現人物的個性，也是非常必要的。人物是故事的人物，故事是人物的故事，兩者相輔相成，缺一不可。在劇本創作中，為了塑造人物鮮明的性格特征，就要考慮人物符合其性格特征的思維方式和行為方式，也就是獨特的語言行動、風度氣質、愛好習慣以及外貌神情等。通過對人物行為動作、心理動作、語言動作等刻畫性格的藝術方法和手段的運用，展現人物性格的真正魅力，挖掘人物內心世界的深度。

動畫劇本中的人物性格塑造是豐富多彩、手法多樣的。有的一出場就輪廓分明、特征畢露，如《貓和老鼠》中聰明又愛惡作劇的杰瑞；有的深藏不露、古怪偏狹，如《灌籃高手》中性格陰郁卻球技高超的流川楓。不僅如此，劇作者還應該把自身對生活的審美思索和熾熱深情滲透于人物性格的藝術創造中，賦予人物獨特的存在價值和生命意義，讓觀眾看到一個個栩栩如生、活靈活現、有血有肉的動畫角色。敘盛掎構的設置

動畫劇作的內容固然是首要的、決定性的，但它必須依附于某種特定的形式才能得到最好的表現。茵此與題材、主題、人物等內容要素一樣，結構也是動畫劇作極為重要的構成茵素。為了塑造鮮明的藝術形象，為了體現深刻的主題思想，劇作者必須對所掌握的創作素材進行精細的組織和安排。動畫劇作的結構形式多種多樣，但大體上可分為兩大類：傳統的劇作結構和非傳統的劇作結構。傳統的劇作結龜翮《哪咤鬧海、冖《美女與野獸、詼埃及王子》等。這一類型的動畫電影主要以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則，由此導致其展開沖突的必然動作歷程。即按開端、發展、高潮、結局的進程，依次而又有茵果邏輯地展現完整的沖突。它不僅要求人物關系和思想感情的描寫緊緊扣住中心沖突的動作線，還要求造成緊張的聲勢，以步步相逼、場場推進的形式去發展劇情，使沖突逐場逐段遞進加劇，愈演愈烈。茵此，這一結構的英喱富有戲劇性、緊張感、懸念感，容易吸引觀眾的注意力。非傳統的劇作結構包括散文式結構、心理結構、時空交錯式結構等。散文式結構的英喱如《山水情、冖《夢幻街少女、冖《龍貓》等。這一類型的英喱不注重情節的完整性和茵果關系，沒有明顯的開端、發展、高潮、結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。它比較強調細節的運用和對日常生活圖景的自然展示，靈活多變，取材自由，在近似散亂之中蘊含著真摯深沉的情感，具有一種特殊的藝術魅力。心理式結構的英喱如《回憶三部曲、冢它主要以英喱中人物的思想情況、心理狀態進行敘事，不太注重故事的結果，主要反映的是創作者的心理過程。時空交錯式結龜翮《螢火蟲之墓、冢這一類型的英喱主要是打破現實時空的自然順序，將不同時空的場面，按照一定藝術構思的邏輯交叉銜接組合，以此組織情節，推動劇情的發展。它在時空程序上將過去、未來，將回憶、聯想、夢境、幻覺等和現實組接在一起，形成獨特的敘述格式，獲得藝術效果。由于這種方式一般采取主觀形式的敘述格局，用視覺形象直接描繪人物或作者的思想感情及內心世界，茵而使劇作整體呈現出主觀的心理色彩，具有情緒感染力。不管采用哪種形式，劇作結構始終是一個完整統一的有機整體。只有這樣，劇作的內容才可能得到充分、恰當而又充滿內在聯系的展示，劇作的思想意義才可能得到準確而又深刻的表達，觀眾的審美心理才可能得到最大的滿足。結語

一部高質量的動畫精品，綜合了藝術和技術的各個環節，除了題材、主題、人物、結構這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優美的旋律，逼真的特效等方面，而這一切都是為展現故事情節而服務的。茵此，作為“一劇之本”的動畫劇本創作是最關鍵、最基礎的工作。不僅動畫短片要有好的劇本，影院片和系列片更需要有一個引人入勝的好劇本。動

畫劇本是整個幻想空間的架構藍圖，作為這份藍圖的設計者，動畫劇作者的想象力和創造力是建造動畫世界的關鍵能力。如何提高這些能力，還有很長的路可以走

日本漫畫劇本的路數

多時候，我們必須學習日本，這是一種恥辱，但也是一種機會——至少有東西可學，可以減少閉門造車作井底之蛙的危險。

日本漫畫從發展到現在，經驗已經成熟到了很多東西不言自明的程度，他們對于腳本的創作也是完全駕輕就熟的。他們有職業的腳本作者以及代表出版社對腳本進行修訂的編輯，這二者就象火車的鐵軌，將漫畫腳本手推車式的創作變成火車式的高速大量生產，這種條件我們現在還完全不具備。對于日本的這種體制下的產生的漫畫腳本，我們沒有實力進行模仿。

從另一個角度來講，日本的漫畫腳本因為產業化而走向了套路化。就象好萊塢的套路一樣，除了少量“大片”以外，更多的是應一時之需的商業垃圾。近幾年國內盜版書泛濫成災，其中充斥了大量的這種垃圾漫畫——既庸俗又引人入勝，在矛盾中體現了商業漫畫的特點。

日本的商業化文化同時還存在著非常讓人不理解的一面，比如說鴨蛋超人、可賽前來拜訪之類，庸俗并且毫無意義的重復——就算是商業，也沒必要非讓人吃得瀉了肚不可吧？當然，這也許只是日本的一種民族性，和漫畫沒有關系，但是如果可以把這種文化當作正常藝術創作中的流毒，我們就有必要稍加防范。

基于以上的議論，我們完全沒有必要抄襲日本人的套路，但是卻有著極大的必要加以總結——其實，對于自己的套路，日本人中也有人曾經加以探討，并誠懇的將這種套路稱為值得推薦的經驗。

日本漫畫家菅本順一曾經專門寫過一本漫畫腳本的創作教程，其中深入簡出的講解了日本漫畫的一般套路。他在書中提到，創作漫畫故事的幾條八股分別是：主人公，對手，朋友，矛盾，決斗。按照這種套路以及菅本順一先生一本正經的解釋，主人公在朋友幫助下打敗對手克服矛盾的是故事的主線，經常不斷的決斗是解決矛盾的終極方法。菅本順一先生稱這種套路是漫畫最終都需要的一種金科玉律，雖然這句話夸張的成分居多，但我們卻可以發現在日本漫畫中這種故事套路實在是完全貫徹到幾乎所有的中學生連載中。

菅本先生的理論中，主人公一般分為兩類——糊涂型和淘氣型，很明顯弄內洋太（電影少女）和春日恭介（橙路）是糊涂型，星矢（女神的圣斗士）和櫻木花道（籃球飛人）是淘氣型。不管這兩者中任何一個，菅本先生說，都不應該是學習好的好學生——正相反，菅本先生要求反面角色應該具有很強大的實力和很迷惑人的外表，包括好學生的身份、顯赫的家世、聰明的頭腦以及經過良好鍛煉的身體——換句話說，主人公是一事無成的家伙，也許只有少數的優點，但對手卻全身是優點只有一兩個致命的缺點。這種反差造成故事的張力，是一種很基本的戲劇處理。主人公單憑自己是無法戰勝強大的對手的，于是要給他們安排朋友——這些朋友是用來制造更多戲劇沖突的，他們有各自的優點——上一集被打敗的敵人往往就變成下一集的朋友，最后會不斷有大鬼出現，什么時

候打敗真正的boss就要看編輯對市場的觀察了。這種對一種用熟的手法無限制重復的做法，是日本民族重視傳統和精細加工的民族性。在這種固定的模式下，作者們將精力投入到情節的細節、故事的背景、人物的性格、造型塑造和畫面的美工上。運用這種模式，日本人成功的將包括運動、飲食、音樂、禮儀、甚至非常專業的一些領域的日常生活的方方面面輕松的引入漫畫中

從商業化來講，這種故事套路與好萊塢一樣是比較純粹和保險的方法。在國內，顏開的雪椰是走這個套路的，即便出版和創作的的烏龜速度曾經形成很致命的阻礙，這部作品也還是獲得了非常大的成功。相比之下，趙佳的黑血雖然也很商業，但由于終于選擇了陳之默這個超級強人作主人公并在后期過于強調歷史背景的交待，脫離了大眾的生活圈子，終于還是流于瑣碎和空洞。姚非拉的夢里人無疑應該說是系列型連載的杰出嘗試，散碎而灑脫的生活細節帶給人田園詩的意境，但是卻最終使讀者感受不到故事的整體，難以對市場形成強烈的沖擊——也就是說，他在故事中失去了連續性。

在日本的漫壇上，也同時存在著大量的改變了這些套路而一樣獲得成功的例子。這些漫畫常常是針對比中學生更高年齡讀者群的作品，這些作品也有套路，甚至很多只是上面所說的那種普遍套路的變形。這些變形包括將主人公變得神勇、以宣揚大和精神而不是打敗對手為終極目的、人物會產生RPG式的升級或突變……通過變形所形成的新的套路實際上更接近現實，也就更受讀者歡迎。城市獵人、七龍珠、圣子到……等不勝枚舉的優秀作品當屬此類。

相對的，在如日中天的少女漫畫中，有著另一種截然不同卻異曲同工的套路。這種圍繞這王子與公主的RPG套路，需要的元素仍舊不外乎王子、公主、對手（惡魔）、朋友、矛盾、解決。

所有這些套路都表現出同樣的本質——連續上映的肥皂劇。這是商業文化的必然表現之一，是一種時尚。有套路的漫畫更容易把握也更容易引起共鳴。面對套路，讀者們并不反感，在腳本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表現。換一種說法，漫畫的套路實際上提供了一種簡便的算法，作者可以極大的簡化腳本中立意和整體結構的問題。當我們對某種劇本結構進行了簡化，并且這種簡化符合市場大多數受眾的審美和心理需要，那么著就可以被看成一種比較成功的套路加以推廣。

這一點很值得我們借鑒，在我們的發展道路上，到現在也沒有任何連載呈現出成熟的套路——也同時缺乏成熟的和穩定的構思，這實在應該引起編輯者的深思。

但是需要注意的是，不論少年還是少女漫畫，都存在完全不理會套路的天才作品，它們關注社會，關注人生，并以自己獨特的筆調描繪世界、解釋生活。這類作品多數都有比較整體的故事架構，不會象系列漫畫那樣無限制的拖下去——這一點上更像優秀的長篇小說而不是上面那種肥皂劇。例如田村由美的BASARA，李學仁、王欣太的蒼天航路等。到這里，就得到一個推論：漫畫腳本可以分為兩類——有套路的和有整體架構的。有整體架構的可以不采用任何一種套路，但可以引用套路中的成分。（推論四）

日本漫畫的套路是應商業文化的發展而出現的，也會隨著商業文化的發展而發生轉變。現在日本漫畫的新套路已經開始成型，也許會漸漸取代舊的套路，也許會變得獨特而失去套路的價值——但不論怎么說，日本人還在努力。

套路的形成和發展，為早期的日本漫畫提供了動力，但卻在思維上造成了定勢，這必然對日本漫畫的現狀產生負面的影響。雖然現在日本每年都能像美國大片一樣推出幾部有商業影響力的作品，但是由于創作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商業套路的影響，實際上更多的日本漫畫在走下坡路。如何避免這種狀況在中國的發生，而又得到和日本相似的繁榮，對我們來說是非常重要的課題——可能也是我們研究漫畫腳本的最終意義。

日本漫畫其實還有一些令人厭煩的東西，那就是漫畫中表現的單純和偏激的民族思想。不知是漫畫的表現力不行還是日本人不行，日本漫畫中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及單純的崇尚強者，這種東西往往轉變成不正常的暴力傾向，再捎帶上日本人最熱衷的變態情色文化，結果就成為阻礙日本漫畫引進的主要阻力。

本來暴力和****是一種人之常情，沒覺得國家對好萊塢這方面的問題敏感過，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正確的態度。就像日本人從小就接受男子漢之類大和精神的教育，日本的漫畫中所崇尚的反抗性是沒有節制的。

對于日本漫畫的接受，很大程度上是因為這是外國的東西，有異國情調；而且日本漫畫表現的是日本人的思想，中國人無法指責他們；對于不了解的日本，漫畫怎么畫我們就怎么接受，沒有認為不真實的余地。中國的漫畫缺乏這方面的優勢，因此就應該避免在這些方面犯錯誤——不是日本人就不要奢望像日本人一樣畫漫畫。但是我們有自己的優勢，中國人特有的謙和寧靜、聰明上進在日本漫畫中根本就看不到。而且日本人對國外題材的普遍歪曲也不是中國人所認同的——雖然我們也時刻準備著歪曲國外的題材，但是不同的審美觀會帶來不同的歷史感，這方面中國人無可置疑的比日本人普遍優越和深刻。即便是從現有的并不成熟的本土漫畫來看，我們在文化上的潛力也遠遠超過日本很多成名漫畫家——所以我現在所要祈禱的，并不是讓中國傳統文化在漫畫中如何如何的蓬勃發展（那是水到渠成的事，而且只是新中國文化的有機組成部分，不宜片面過分的推崇），而是我們的編輯和發行人千萬不要為了市場過分的引進日本人的“先進經驗”，結果將我們自己的文化扼殺。

動畫短片創作心得（劇本）

動畫短片篇幅短，創意空間反而更大，可自由的發揮，在創作上有四個方面值得注意，引人注目的內容和形式，故事結構的簡化，主題內涵的挖掘，韻味和情感內核。

1~3分鐘極短片，結構上往往被簡化，由制造懸念，情節突轉著兩大部分構成。

動畫短片創意的技巧

引人注目的形式，簡化的故事情節，深刻的主題，獨特的韻味和情感！

第一節，()形勢和內容的引人注目

大多數短片的共同點：形式感的獨創性和及致化。

相對于其他類型的主流商業的動畫片，動畫短片更強調形式！

短片在形式上作一些新的大膽的嘗試，這些影片內容有一種互動的關系，通過張揚形式感達到作者表達自我的需要，也是影片個性化的展示！

從實際制造的角度來看，很多比較另類的動畫表現形式在長篇中很難實現，在短片中才發揮自如！

從觀眾的欣賞心理角度來看，新鮮的具有創作性的形式感，比常規形勢更醒目，更能抓住觀眾的注意力，同時采用新的具有獨特創作性的表現手法，也為觀眾打開了視野，突破了習慣看待事物的固有方式！

形式感的求新求變，不僅限于材料，制作技術的突破與創新，更重要是思維方式的突破，形式感的構思創意和故事情節，畫面審美元素緊密結合的！

故事結構的簡化

一，單純的中心情節

在動畫短片制作中，尤其是5分鐘之內的動畫短片，影片的故事只圍繞一個單純但有力的矛盾展開，其結構并不象一般影片那樣四平八穩情節中高潮和結局。兩部分被突出強化出來，也就是我們說的懸念的積累和突轉，這樣會讓劇本要變現的中心情節更加集中，故事脈絡清晰，所產生的爆發力也會更強！

二，懸念——開端

在故事開端營造懸念，在故事高潮解開懸念，情節出現突轉，拋出令人意外的一個包袱作為故事結局！很多優秀影片都采用了這種結局，并產生了很不錯的效果！

懸念

讓觀眾了解一些謎團的線索，但又不把謎底揭開，這很像一個猜謎游戲，謎面上多少透露些許信息，但有些信息總遮遮掩掩，絕不會直某白的泄底，像這樣有選擇的透露某些疑點的講故事方式，使影片在吸引人的同時也讓觀眾享受推理思考的樂趣。

突轉

在故事發展的高潮段落情節會經常出現轉折，給人深刻印象，同時也是故事內涵，是任務性格的鮮明表現！一個好的結尾應該包括兩個因素：1.無論情節的精彩程度，還是故事內涵體現，結尾都應該有足夠的分量壓住故事！

2.結尾的設計要掌握好分寸，在觀眾預料之外而又情理之中！

值得一提的是“意料之外”雖然是突轉最主要的特征，但這種意外應該在“情理之中”也就是說，不管你設計的轉折多么新鮮特別逗應該照故事脈絡，自然發展而來的，符合劇中人物的心理動機，這個設計絕對是觀眾情感上能夠接受的，順應觀眾的期望和心愿！

故事主體內涵的挖掘

影片內涵劇本中占有主導地位，它將影片中的人物情節細節對話表演結構乃至電影中的各種表現手段都統率起來，便于服從主題的體現，并以影片整體的和諧統一呈現給讀者。

故事內涵使影片的靈魂，它的深淺厚薄決定整部影片的分量和力度，尤其對短片而言，能否從主題內涵上有所突破和挖掘，作出嶄新而深刻的人性觀察或獨特的哲理性思考，應該是說影片是否成功得關鍵，言之無物作品既是形式上再花哨，至少給人感官上的刺激，不可能真正的打動觀眾！

影片的獨特情感和韻味

作為一種藝術形式故事好看 人物生動 主題深刻都是能夠直接表達出來很明確的傳達給觀眾的劇作元素，但作為一種藝術形式，總是有一些微妙的，感覺上的創作，比如說整部影片所特有的情調，蘊含的情感等這些元素，我們有時候很難以語言表達清楚，但他們又的確對影片起著很重要的作用。

標簽：動畫,短片,創作,心得,劇本