第一篇：腳本、劇本、分鏡頭腳本

腳本

腳本：1.寫腳本的人，也叫故事構成。2.與劇本不同，腳本并沒有明確地指出演出者（包括動畫、游戲人物等）究竟該說什么話，只是將人物需要做的任務安排下去。如：

小明：

1.走在街上

2.碰到同事，打招呼。

3.從同事那里得知今天把本月工資發下來了

4.去銀行

5.發現沒有自己的工資，暴跳如雷

6.去找老板理論

7.老板說他的工資都作為罰款了

8.小明辭職

從上面這個腳本上我們就可以看到整個故事的大體發展，但沒有看到故事的細節。

腳本可以說是故事的發展大綱，用以確定故事的發展方向。之后，確定故事到底是在什么地點，什么時間，有哪些角色，角色的對白，動作，情緒的變化，等等，這此細化的工作都是劇本上所要清楚確定下來的。

一部小說，短則數千字或幾萬字，長則十萬或百萬，其中有些事件是在同一時間發生，但小說中，卻并沒有寫在一起，甚至相隔很遠。所以，在將要創作一個故事，或是改編一部小說時，得先寫出腳本，將故事的發展，以時間為標準，將其發展的方向確定下來。而之后，可如何講述這一故事，則再來確定。

例如上面一個不完整的腳本，之前應該說明小明和老板有矛盾。這樣的腳本就完整了，但故事或小說并不一定要按照腳本的順序寫。可以在腳本中某一個地方選做故事的開始點。

可以選擇小明在街上遇到同事為開始，也可以選擇在銀行發現自己沒有工資為開始，還可以以小明辭職為開始，用不同的表形手法來講述。無論用那種手法，故事的發展方向是沒有變的，小明最終辭職離開。

腳本可以根據故事所要表現的主題，思想，而進行的修改。只有在腳本確定之后，則才進行劇本的編寫工作。劇本編寫完成之后，則才是分鏡的確定。場景，角色確定。

日本動畫制作過程中的腳本，其實就是劇本，翻譯不同而已，例如日本動畫導演，卻不稱為導演，而是動畫監督，動畫腳本，其實就是劇本。

劇本的內容

劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞臺提示組成。舞臺提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。

一個典型的劇本例子如下：

內景-日-小姐房間內

王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。

小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。

（王媽下）

劇本的結構

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造后，將“出”改為較為復雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局”。當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。

一、條式結構

眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇沖突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由于生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇沖突上的結構必然形式一條由沖突動作所引起的開端、發展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現在分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若干場戲組成全劇，而且每一場有一個小高潮，若干個小高潮形成大高潮。傳統的戲劇結構，既然是以戲劇沖突的發展為依據，又少不了沖突對立兩個方面貫穿經絡的對立人物和一個中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。

二、團塊結構

團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因為它不是以外部沖突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇沒有一個有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節。更看不到沖突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關系，在結構上顯得很不規則，然而它又“形散而神不散”，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯系。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。

團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：

1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重于抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到“形散而神不散”。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用“閃回”，屬于時序結構。

2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同于條式結構，也不同于散文式結構，后二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、現在和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。這種結構之所以不遵循時間順序，把現在和過去互相穿插起來，并能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。

劇本格式

第 N 集

每個場景都以這樣的格式

場景1，地點： 時間： 天氣（環境）：

該場景內的情節簡要說明(200字以內)：

角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文：-奔翔-

[動作說明](動作說明需加大括號)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置于動作說明之上。

如：-奔翔-

[鏡頭里出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行后移，以主人公的動作表示他在行走。]

對話：對話格式為：奔翔：對話內容

如需特殊說明，可在對話后用“[ ]”加動作。

其他說明：每一頁代表動畫片的1分鐘，不管這頁長與短，到下一分鐘全部換頁。

注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默，對于劇本，若沒有對白也要讓觀眾看明白說什么。

分鏡頭腳本又稱攝制工作臺本，也是將文字轉換成立體視聽形象的中間媒介。主要任務是根據解說詞和電視文學腳本來設計相應畫面，配置音樂音響，把握片子的節奏和風格等。

分鏡頭腳本的作用主要表現在：

一是前期拍攝的腳本；

二是后期制作的依據；

三是長度和經費預算的參考。

分鏡頭腳本的作用及主要內容

電視攝錄使用的電視節目腳本，分為拍攝提綱（多用于紀錄性節目），文學腳本（多用于電視劇）和分鏡頭腳本三種。分鏡頭腳本是最實用的電視節目腳本，它是在文學腳本的基礎上運用蒙太奇思維和蒙太奇技巧進行腳本的再創作，即根據拍攝提綱或文學腳本，參照拍攝現場實際情況，分隔場次或段落，并運用形象的對比，呼應，積累，暗示，并列，沖突等手段，來建構屏幕上的總體形象。依據文字腳本加工成分鏡頭腳本，不是對文字腳本的圖解和翻譯，而是在文字腳本基礎上進行影視語言的再創造。雖然分鏡頭腳本也是用文字書寫的，但它已經接近電視，或者說它是可以在腦海里“放映”出來的電視，已經獲得某種程度上可見的效果。

電視節目編導在編寫分鏡頭腳本時，工作的主要內容有：

將文字腳本的畫面內容加工成一個個具體形象的，可供拍攝的畫面鏡頭，并按順序列出鏡頭的鏡號。

確定每個鏡頭的景別，如遠、全、中、近、特等。

排列組成鏡頭組，并說明鏡頭組接的技巧。

用精煉具體的語言描述出要表現的畫面內容，必要時借助圖形，符號表達。

相應鏡頭組的解說詞。

相應鏡頭組或段落的音樂與音響效果。

分鏡頭腳本的作用，就好比建筑大廈的藍圖，是攝影師進行拍攝，剪輯師進行后期制作的依據和藍圖，也是演員和所有創作人員領會導演意圖，理解劇本內容，進行再創作的依據。

分鏡頭腳本的格式： 電視節目的分鏡頭腳本，通常采用表格的形式。

分鏡頭腳本的寫作方法是從電影分鏡頭劇本的創作中借鑒來的。一般按鏡頭號，鏡頭運動，景別，時間長度，畫面內容，廣告詞，音樂音響的順序，畫成表格，分項填寫。對有經驗的導演，在寫作時格式上也可靈活掌握，不必拘泥于此。

鏡號：即鏡頭順序號，按組成電視畫面的鏡頭先后順序，用數字標出。它可作為某一鏡頭的代號。拍攝時不一定按次順序號拍攝，但編輯時必須按順序編輯。

機號：現場拍攝時，往往是用2臺到3臺攝像機同時進行工作，機號代表這一鏡頭是由哪一號攝像機拍攝。前后兩個鏡頭分別用兩臺以上攝像機拍攝時，鏡頭的組接，就在現場通過特技機將兩個鏡頭進行編輯。單機拍攝就無須標明。

景別：根據內容需要，情節要求，反映對象的整體或突出局部。一般有遠景，全景，中景，近景，特寫等。

DV分鏡腳本

[font color=“#ff0000”]這里我們主要討論的DV劇情片的拍攝。我們需要擬出一個比較詳細的 故事大綱（也叫故事梗概）。于是我們正式進入——

拍攝籌備階段

1.文學劇本

我們需要著手的第一件事，仍然是劇本的準備。故事大綱已經整理出來了，而作為主創人員的你對這個故事相當滿意，那么我們開始把它修改成文學劇本。文學劇本有多種多樣的形式，如畫面式、小說式等等。對于剛剛接觸DV電影的朋友，我們建議選擇這樣一種形式：

場景三

寢室，內，日。

姚安全走回寢室。樓道里提著各種各樣東西的學生來來往往。

姚安全用鑰匙打開寢室的門，還沒等他回過神來，門后竄出一個女生，在他的臉上狠狠親了一下。

姚安全（猛地推開她）：救命呀！

姍姍仔細看看姚安全，擦擦自己的嘴，姚安全也仔細看看姍姍，擦擦自己的臉，然后兩個人一起問：“你是誰？”兩個人都笑了，又一次一起說：“你先說。”

姚安全笑著做了一個“請”的手勢。

姍姍：我來找人的。

姚安全：有用嘴來找人的嗎？（再次擦擦臉）肯定不是找我吧？

（DV電影《安全的氣球》片段)

這樣的格式，既分清楚了拍攝場景，比如地點和內景、外景；也分清楚了拍攝時間，比如日景、夜景、黎明、傍晚、雨景。人物的動作、表情和對話也一目了然，畫面感很強，對于下一步編寫 分鏡頭稿本幫助很大。

2.分鏡頭腳本

這是緊接著要做的工作。分鏡頭腳本通常由導演親自在文學劇本的基礎上改寫。所謂分鏡頭，我們簡單地理解，就是把文學劇本的內容全部改寫成鏡頭，用鏡頭的細節描述出來。這樣，在現場拍攝的時候，我們就不用對著文學劇本臨時來想怎么拍攝，而只用查閱分鏡頭稿本，依照它的指示拍攝就可以了。

那么，分鏡頭腳本該怎么樣改寫呢？

場景1

1.（畫面淡入）全景 搖跟車來車往的大街夜景，一輛面包車開著應急燈飛馳而過。

2.近景 面包車內 警察甲開著車，右手夾著香煙。

3.特寫 一根警棍隨著汽車的顛簸而搖晃。搖為近景秦揚坐在旁邊，臉色蒼白，頭發蓬亂，一言不發，神情麻木。

4.全景 面包車轉了個彎，加速開過，應急燈閃爍。

5.中景 秦揚從面包車往外看的主觀鏡頭，一家電器商城閃過。

（DV電影《破碎》片段)

這是一種簡化的形式，我們也可以用另外一種更精致的形式來描寫：

鏡號

景別

攝法

畫面內容

音響

音樂

動效

特技

近

跟

鏡頭跟隨姚安全開門進寢室，一個黑影竄出來擋住鏡頭

同期聲

近

拉

反打：從姚安全驚恐的臉拉開至和姍姍雙人景

同期聲

近

固定

姍姍仔細看看姚安全，擦擦自己的嘴

同期聲

近

固定

姚安全也仔細看看姍姍，擦擦自己的臉

同期聲

中

固定

雙人鏡頭：兩個人一起問：“你是誰？”兩個人都笑了，又一次一起說：“你先說。”

同期聲

近

固定

姚安全作了個“請”的手勢

同期聲

中

固定

姚安全過肩鏡頭：姍姍在寢室里走開了

姍姍：我來找人的。

同期聲

近

固定

姚安全反打

姚安全：有用嘴來找人的嗎？（再次擦擦臉）肯定不是找我吧？

同期聲

（DV電影《安全的氣球》片段)

這里，“音樂”指的是后期制作里的配樂；“動效”指的是后期制作時加入的動作的音效，像拳擊聲音、飛機聲音等等；“特技”是后期制作時用軟件加入的特技效果，像疊化、淡入淡出、劃像、變色、快慢動作等等。

第二篇：分鏡頭腳本寫法

分鏡頭腳本又稱攝制工作臺本，也是將文字轉換成立體視聽形象的中間媒介。主要任務是根據解說詞和電視文學腳本來設計相應畫面，配置音樂音響，把握片子的節奏和風格等。

分鏡頭腳本的作用主要表現在：一是前期拍攝的腳本；二是后期制作的依據；三是長度和經費預算的參考。

樣例：

篇 名：《潛水篇》30秒

主 題：無論你身在何處，中國移動都能帶給你意想不到的鏡號

景別

鏡頭運用

畫面內容

時間

畫外音 音效

全景

俯拍

平靜的海面，漂蕩著一艘豪華游艇。一妙齡女郎悠閑的倚在船舷上，望著遠處的海水。3s

近景

切換

女郎從茶幾上拿起手機，修長的手指輕盈地撥著號碼，湊近耳旁傾聽。

2s

中景

切換

寧靜神秘的海底世界，一男子在悠然的潛水，欣喜的觀看著在身邊游來游去的各式各樣的海中生物。

2s

特寫

突然從男子腰間傳出的手機呼叫聲，打破了海底的寧靜。

1s

中景

電腦特技 周圍的魚兒都左顧右盼，嘴巴一張一翕，不停的吐著汽泡兒，好像在商量著什么似的。

2s

近景

推

魚兒都發現了男子腰間那一閃一閃的發光的銀色物體。

2s

近景

拉

男子從腰間取下手機，按下免提功能鍵接聽來電。2 8

特寫

電腦特技

魚兒怒氣沖沖地朝男子包抄過來，像離弦的箭一樣從四面八方射向男子。3

中景

切換

男子發現周圍的魚都朝他沖過來，嚇得連忙把手機仍了.10

特寫

手機中傳來女郎嬌滴滴的問候聲。“喂！你在海底下還好嗎？我想你，快上來吧！”

近景

電腦特技

一條大鯊魚用嘴接住手機，奮力躍出了水面，其它的魚也相跟著紛紛躍出了水面。

大特寫

切換

蔚藍的海面上躍起一只銀色的海豚，海豚在妙齡女郎面前擺了個優美的“S”型舞姿。

特寫

淡出

舞姿定格，藍底白紋的中國移動標志從舞姿中突現出來。

鏡號：即鏡頭順序號，按電視教材的鏡頭先后順序，用數字標出。它可作為某一鏡頭的代號。

景別：有遠景、全景、中景、近景、特寫等，它代表在不同距離觀看被拍攝的對象。能根據要求反映對象的整體或突出局部。

鏡頭運用：包括有攝像機拍攝時鏡頭的運動技巧，如推、拉、搖、移、跟等，以及鏡頭畫面的組合技巧，還有仰拍、俯拍、平拍等。

畫面內容：用文字闡述所拍攝的具體畫面。為了闡述方便，推、拉、搖、移、跟籌拍攝技巧也在這一欄中與具體畫面結合在一起加以說明。

時間：指鏡頭畫面的時間，表示該鏡頭的長短，一般時間是以秒去標明。

音響效果：在相應的鏡頭標明使用的效果聲。

音樂：注明音樂的內容及起止位置。

標準格式為：

序號

景別

鏡頭運動

畫面

臺詞

音樂或音響

電視廣告文案的表現特殊性

（一）特殊的形式

電視廣告文案是廣告文案在電視廣告中的特殊形式。由于電視廣告文案在寫作過程中除了運用一般的語言文字符號外，還必須掌握影視語言，運用蒙太奇思維，按鏡頭順序進行構思，這頗似電影文學劇本的寫作，因而又被稱為電視廣告腳本。

電視廣告的各種構成要素：素材、主題、藝術形式、表現手段以及解說詞等，都是廣告創意的重要組成部分，這一切都必須首先通過電視廣告腳本的寫作體現出來，從而使電視廣告文案顯示出有別于其他廣告文案的特殊性。

（二）特殊的性質

電視廣告腳本是電視廣告創意的文字表達，是體現廣告主題，塑造廣告形象，傳播廣告信息內容的語言文字說明，是廣告創意的具體體現，因而，它是現代廣告文案寫作的重要組成部分。

然而，它又與報刊等平面廣告文案的性質有明顯的區別：它并不直接與受眾見面，因為它不是廣告作品的最后形式。只不過是為導演進行再創作提供的詳細計劃、文字說明或藍圖，是電視廣告作品形成的基礎和前提。因此，對未來廣告作品的質量和傳播效果具有舉足輕重的作用。

電視廣告腳本包括既相連接，又各自獨立的兩種類型：一是文學腳本，二是分鏡頭腳本。文學腳本是分鏡頭腳本的基礎；分鏡頭腳本是對文學腳本的分切與再創作。前者由文案撰寫者（編劇）撰寫，后者由導演完成。

（三）特殊的語言--影視語言 影視語言不僅是電視廣告的信息傳達手段，也是電視廣告形象得以形成、體現的必不可少的先決條件，因而它是電視廣告的基礎和生命。

1．影視語言的特點

（1）具象性、直觀性。它總是以具體形象來傳情達意，傳遞信息。（2）運動性、現實性。攝影機具有客觀地記錄現實的作用和“物質現實的復原”功能，因而影視畫面的基本特征是“活動照相性”，可以使觀眾產生一種身臨其境的現實感。

（3）民族性、世界性。影視語言不僅具有鮮明的民族性特征，而且是一門世界性語言，可以成為各國人民交流思想，傳遞信息，溝通感情的工具。

2．影視語言的構成

主要由以下三部分要素構成： 一是視覺部分，包括屏幕畫面和字幕； 二是聽覺部分，包括有聲語言、音樂和音響； 三是文法句法--蒙太奇（鏡頭剪輯技巧）。電視廣告文案的寫作注意

電視廣告所獨具的蒙太奇思維和影視語言，決定電視廣告文案（腳本）的寫作既要遵循廣告文案寫作的一般規律，又必須掌握電視廣告腳本創作的特殊規律。具體要求是：

（一）電視廣告文案（腳本）的寫作，必須首先分析研究相關資料，明確廣告定位，確定廣告主題。在主題的統帥下，構思廣告形象，確定表現形式和技巧。

（二）電視廣告文案的寫作，必須運用蒙太奇思維，用鏡頭進行敘事。語言要具有直觀性、形象性，容易化為視覺形象。

（三）按鏡頭段落為序，運用語言文字描繪出一個個廣告畫面，必須時時考慮時間的限制。因為電視廣告是以秒為計算單位的，每個畫面的敘述都要有時間概念。鏡頭不能太多，必須在有限的時間內，傳播出所要傳達的內容。

（四）電視廣告是以視覺形象為主，通過視聽結合來傳播信息內容的，因此電視廣告文案（腳本）的寫作必須做到聲音與畫面的和諧，即廣告解說詞與電視畫面的“聲畫對位”。

（五）電視廣告文案（腳本）的寫作，應充分運用感性訴求方式，調動受眾的參與意識，引導受眾產生正面的“連帶效應”。為達此目的，腳本必須寫得生動、形象，以情感人，以情動人，具有藝術感染力。這是電視廣告成功的基礎和關鍵。

（六）寫好電視廣告解說詞，也稱廣告詞或廣告語。它的構思與設計，將決定電視廣告的成敗。

1．廣告詞的種類：包括畫外音解說、人物獨白、人物之間的對話、歌曲和字幕等等。每一則電視廣告，可根據創意和主題的需要，只取其中一、二類，不一定包羅萬象，貪多求全。

2．廣告詞的作用：彌補畫面的不足，即用聽覺來補充視覺不易表達的內容；揭示和深化主題；進一步強化品牌或信息內容。

⒊ 廣告詞的寫作要求有以下幾點：

⑴寫好人物獨白和對話，它的重要特征是偏重于“說”，要求生活化、樸素、自然、流暢，體現口頭語言特征。

⑵對于旁白或畫外音解說，可以是娓娓道來的敘說，或者抒情味較濃重的朗誦形式，也可以是邏輯嚴密、夾敘夾議的理論說道。

⑶以字幕形式出現的廣告詞要體現書面語言和文學語言的特征，并符合電視畫面構圖的美學原則，具備簡潔、均衡、對仗、工整的特征。

⑷重點寫好廣告詞中的標語口號，要求盡量簡短，具備容易記憶、流傳、口語化及語言對仗，合轍押韻等特點。

目前，電視廣告片的各種常規時段有5秒、10秒、15秒、30秒、60秒等。我們在選擇電視廣告文案的表現形式時，不僅要依據廣告策略、廣告信息內容、廣告目標受眾等情況，而且還要與時段的選擇產生對應。

⒈ 一般情況下，5秒時段的電視廣告片，其目的通常是為了加深受眾對廣告信息的印象，強化受眾對廣告主體特定形象的記憶。因此，一般采用瞬間印象體的表現形式。以一閃而過，卻具有某種沖擊力的畫面，與簡潔凝練的廣告語相結合，來表現企業形象或品牌個性。如“乘紅河雄風，破世紀風浪”、“鶴舞白沙，我心飛翔”、“喝孔府宴酒，做天下文章”、“金利來，男人的世界”、“一品梅，芳香滿人間”、“好空調，格力造”等。

⒉ 10秒和15秒時段的電視廣告片，其廣告目的是要在短時間內，對廣告信息作單一的、富于特色的傳播，突出企業形象或品牌個性，或獨具的“賣點”。因此，適合采用名人推薦體、動畫體、新聞體，以及懸念體、簡單的生活情景體等表現形式。如李媛媛作的“樸欣口服液”廣告，趙本山作的“瀉痢停”廣告等，都曾由30秒的長廣告片中剪輯過15秒的廣告片。

⒊ 30秒時段的電視廣告片，可以從多角度表現產品的功能、利益點。適于采用名人推薦體、消費者證言體、示范比較體、生活情景體、以及簡短的廣告歌曲形式等。如“蓋中蓋”廣告、“樸雪口服液”廣告、“齊力潔”廣告、“南方黑芝麻糊”廣告、“孔府家酒”廣告、“沱牌曲酒”廣告等。

⒋ 60秒時段的電視廣告片，可以表現更豐富的廣告內容。可以采用廣告歌曲體、生活情景體、消費者證言體、示范比較體等較為完整的表現形式。鏡頭的語法：

一、電影、電視的景別

景別，根據景距、視角的不同，一般分為：

極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景（一說為半遠景）三個層次。

大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環境的畫面，通常用來作影影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當于話劇、歌舞劇場“舞臺框”內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規格。

中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致，也稱為“中近景”。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現景物的某一局部。

特寫：指攝影、攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

大特寫：又稱“細部特寫”，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

二、攝影、攝像機的運動（拍攝方式）

推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。

拉：被攝體不動，由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。

移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動

中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。

跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。

升：上升攝影、攝像。

降：下降攝影、攝像。

俯：俯拍，常用于宏觀地展現環境、場合的整體面貌。

仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴的意味。

甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。

懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。

空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。

切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次“切”。

綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。

短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續畫面。

長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。

對于長、短鏡頭的區分，世界上尚無公認的“尺度”，上述標準系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時10分鐘、長到一本（指一個鐵盒裝的拷貝）的長

鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。

反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最后交叉剪

輯構成一個完整的片段。

第三篇：動畫劇本、動畫腳本和動畫分鏡頭的關系和區別

動畫劇本、動畫腳本和動畫分鏡頭的關系和區別

動畫劇本，是將一個故事進行細化，將故事中模糊的東西詳細化。是將故事做成動一的第一步，也是最重要的一步。

劇本要明確故事發生的時間，地點，出場人物。人物具體的動作，事件中所用的道具。如果故事是由多個地點發生的事件組成的話，也要將每個不同地點發生的分開來，如羽在家中，和公交車站處，就是兩個不同的地點，要分開來寫，就算這公交車站的幾乎沒什么事，但也要寫出來。

將這此東西確定之后，再才是開始動畫風格的確定，人物的設定，場景的制作。因為有了劇本，所以這些東西都有了大體的構架，在細節方面，就由制作人員自己的發揮。例如，羽家客廳中，除了沙發，茶幾，墻上的指針鐘外，肯定會有其他的一些東西，比如電視。掛歷，等等一些其他的東西，但這些東西在場景中都是裝飾物或是死物。裝飾物，就是一些有著動作，但卻并不重要的東西。例如，客廳可能還會有一個金魚缸。金魚在里面游動。但是也可以將其換成花瓶什么的，像這類有著一定的動作，卻不重要，掉或換掉后，不會影響到故事發展情節的東西。叫作裝飾物（“裝飾物”這一詞是我自己定義的）

死物的意思是，既不發出聲音，也沒有任何的動作。（“死物”一詞也是我定義的）在動畫風格，場景，人物，等等制作的同時，便是腳本的制作。

動畫腳本是鑒于劇本和分鏡頭之間的，也可以稱之文字分鏡頭。這一步便是故事情節細化到每一個鏡頭，用鏡頭語言來表現故事。為制作分鏡頭做準備。

要確定每一個鏡頭在場景中什么地方拍攝，鏡頭的高度，拍攝的角度。這是為了方便制作每一個鏡頭的背景。而且鏡頭之間的切換搖移等等，都要確定下來。（本文來自天空劇本網）

除了上述外，最重要的，便是確定，鏡頭中的人物拍攝，是近景、中景還是遠景。是本在鏡頭中還是入鏡。入鏡的話，又是從鏡頭什么地方入鏡。以及在鏡頭中的動作，所有出現在鏡頭中東西的位置，和其運動的路線都要確定下來。還有鏡頭中的聲音也要確定。而且所有的東西，都要確定是發生在多少秒內的，或是這一動作花了多少秒。這里要說的一點是，動畫不比真人拍攝，不能等到做出來后，發現鏡頭不是很好，然后重新拍攝，動畫中的鏡頭，特別的2D人物的動畫中，鏡頭一旦確定，便不能在后面更改，因為鏡頭改動的話，人物身體的透視，身上的陰影，動作等等都會變。這一鏡頭中的，之前做繪制的人物動作，全都要重新繪制，其中所花費的時間遠超真人拍攝的時間。故而，腳本的制作者，要有很強的空間想象能力，每一個鏡頭在腦中都要有一個較清晰的黑白畫。

至于場景，現在動畫的場景都是用3D軟件做的，故而改動并不是很麻煩，但也要花費不少時間。

當腳本完成時，人物和場景也都最終完成。這時，再兩都相結合，繪出分鏡頭。這時再繪制分鏡頭的話，會更方便，同時也是對場景和腳本的一種逆向檢察，如覺其中一個鏡頭不是很好，或是場景中有些地方不對，便可修改，并最終確定下來。之后，便是各個部分對照著分鏡頭，進行動畫的制作。然后將背景人特合成在一起，再之后就是配音，配音完成后，加上片頭和片尾，一部動畫便做好了。

動漫劇本寫作絕竅-動漫創作

筆者翻閱了許多有關電影、電視和動畫方面的書籍或雜志，卻發現沒有一本是關于動畫片劇本寫作和動畫片前期制作的文章或專著。有鑒于這一現象，我們設想問題會幾個方面。)e O5 N6 K& `0 N' w 1．多年來，國人對動畫片的創作，在認識方面一直存在偏差。在眾多優秀的人才中，缺乏認真地關注動畫的創作和理論研究的人才。有的創作人員在面對任務時對此門藝術不甚了解，多是臨時“披掛上陣”。因此也就不會創作出“產銷對路”的好作品來。當今涉及電影，電視，戲劇等方面的劇本創作是人材濟濟，英雄輩出，百家爭鳴，百花齊放。而動畫片劇本創作卻是鳳毛麟角，無人問津，一派冷冷清清的市面。流覽目前的期刊雜志，沒有發現一本屬于動畫行業的專業性刊物。可見動畫理論研究的嚴重不足，動畫研究的成果和作品更是難尋其展示和應用的空間。

2．國內動畫片產量偏低，限制了專業創作群體的形成。中國是個有世界最多動畫觀眾的大國，它有三億兒童和青少年。據統計從1949年到2000年的51年間，中國只生產了8部80分鐘以上的影院動畫片，平均大約是6年半才會生產一部。目前也只有少數幾家公司有能力去制作這類最需要優秀劇本的影院動畫片。這樣慢速度的不景氣的動畫制作不但滿足不了國內動畫觀眾的需求，而且也不能培養和訓練出一批有素質的劇本創作隊伍。3 J(N4 ~(u4 k;m7 P: t: y9 E!U)V 3．由于動畫片本身的特點，導演之中的許多人是集編劇和導演于一身，這些編導大多數只是具有動畫制作或有繪畫能力的背景。又由于他們在綜合素質和藝術修養上存在著差異，外加在前期制作投入不足，于是就出現了在動畫片創作中重中間（制作階段），輕兩頭（前期劇本創作和后期編輯合成）的畸形現象。

4．近些年來愈來愈多的海外動畫片來國內加工。在利益的誘惑和引導下，許多人產生了編動畫不如描動畫，創作動畫不如加工動畫的心態。這就直接影響了國內動畫片的創作。解決和調整以上提示的問題并不是一朝一夕的事情，但如果不去正視和研究并一步步地解決好這些問題，勢必導致中國動畫片創作的專業水準得不到質的提升。2 W!h: O1 N$ O/ [4 n2 F1 I!u8 v;M 目前，忽略動畫前期劇本創作的現象就是一個急待解決的問題。下面就這個問題談談我們的幾點看法。, k9 n% O(|& l5 t

（一）深入生活，了解觀眾，了解市場是創作動畫劇本的三個指導要素。深入生活是為了創作出富有時代真情特色的動畫片劇本。動畫具備寓教于樂的功能，它為孩子們提供精神享受的同時，也為成人教育埋下了伏筆，做了鋪墊。因為今天的孩子就是明朝的成人，動畫片教給孩子們的東西往往會伴隨他們的成長，以至影響他們一生的思想和品德。

因此劇作者深入生活，發掘生活中適合不同層次觀眾的動畫題材，是件很嚴肅而崇高的工作。我們不僅要改編歷史題材或尋取流芳百世的有益的故事，而且更要多觀察現代生活，多創作源于我們生活中的形形色色的趣意盎然的故事。8 C, [!h3 `4 I, {* N(O 深入生活之際，也是多了解觀眾之時。如果我們要創作一部兒童動畫片時，我們就必須多觀察，多了解今天的兒童想的和希望的是什么。同樣，為青少年觀眾我們創作一部動畫片時，就要去了解他們的需求和情趣。這樣做不會使動畫創作陷入千篇一律的模式中，進而創作出貼近觀眾，迸發時代生命力的作品。(8 M1 A(b, ?3 W' J$ z, ^ 當我們知道如何面對觀眾時，我們也就能大致知道市場的所需。動畫片是具有教化的功能，但它并不是一本教科書。它是一件藝術品，具有很高的商業價值。如果不去了解動畫市場的需求和經濟的規律，而只把動畫片劇本編成教科書式和科普式的動畫的單一樣式，相信不會感動觀眾，反而會減少觀眾對動畫的興趣，甚至失去它應有的市場。N$ A)^# U“ H(n+ n

（二）動畫劇本創作的繁榮有賴于一個健全的機制。一件動畫產品從構思到創作完成，最后與觀眾見面，是需要在一個完整，健全的運行機制下進行的。目前中國也是急需建立起這樣一個流暢而健康的機制。首先，動畫的使用和播放部門，如電視臺等機構，需要有一套公開的、公正的招標和采稿制度。其次，讓我們的動畫劇作家有機會去參加這些競爭。這不但使編創人員可以找到作品的方向和出路，也可大大減少運行的中間環節。再則，劇本的作者，動畫的制作者與使用者應該有一個直接的溝通渠道，這樣才會吸引更多的優秀人材參與到動畫創作中來，并在其中發現優秀的動畫片劇本。4 g9 [/ C6 n* G 中國目前的狀況是國家和政府十分重視動畫行業，開始大力投資這方面的建設。他們認識到了國產動畫的嚴重不足，外國動畫片的泛濫和由此帶來的對民族文化的一種潛在的不良影響。目前在社會上許多有志于從事這方面工作的人材不知如何才能投入其中，這就使動畫創作這個需要廣大創作群體參與的工作，變成了一個只是局部地區和局部范圍的小圈子運作。

其實國外也有不少經驗值得我們參考。例如在北美，各大的電視臺或兒童動畫專門頻道每年公開他們的動畫節目的播放和制作計劃，其中包括本國與外國節目的播放比例，制作的總預算和聯系人員的姓名、電話等。無疑，這種運作方式使動畫的創作競爭和采用結果具有公平性和透明化。

（三）動畫創作的繁榮基于良好的動畫教育。過去在中國，動畫教育是一個比較陌生的詞匯，這個學科也一直不被重視，尤其是高層次的動畫教育在中國幾乎不普及。近些年由于高科技的介入，動畫工業蓬勃發展起來。人們開始注意到了動畫教育的重要。許多藝術院校，甚至是文科，理工科院校也都紛紛成立動畫科系。動畫教育這個一直被冷落的角落現在熱鬧了起來，學習動畫的學生也一時成倍增加。相信隨著這種高層次的動畫教育的普及和深化，不久的將來，一定會有更多的優秀的年輕動畫藝術家脫穎而出，再創中國動畫的美好時代。/ q* f” Z5 f5 }% }% l } 要想達到振興中國動畫行業這個大目標，就要扎扎實實地在學校教學中注重對學生進行全面素質的培養。我們不但要培養出技術型的動畫人材，更重要的是要培養創作型的動畫藝術家，這樣中國的動畫水準才能得到全面的提升。

劇本創作的學習是動畫教育中不可缺少的基礎課程。在動畫劇本教學中，有兩個方面是需留意的。一是對藝術規律的學習。所謂規律是前人藝術經驗的總結。我們的學生只有通過系統地學習，才能了解這些寶貴的經驗和由此所積累的一些基本規則，在今后的實踐中少走彎路。二是培養學生的創造意識。動畫藝術是需要不斷創新，學生在系統地學習動畫的基本規律的同時也應該提高對動畫的悟性，激發創造的沖動，并永遠保持一種孜孜不倦的創新精神。學校的教育也應該為此而計劃，因材施教，以便讓學生在良好的學習環境中發揮著自己的想象力和創造力。

第一節：劇本創作不是無中生有 % O“ n Z& G c, n(P9 g 朋友知道我在寫戲，最常的反應就是會說：「你好棒！那你一定很會編故事嘍？真了不起。6 A# i' `8 q.q/ c 可是我心里想的完全不是那么一回事，因為戲劇寫作并不等于編故事，而實際的情形，編劇多半是「有所本」的。

通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時媒體或劇場形式風格也都有可以參考借鏡的對象。)g1 D5 g((@ 嚴格地講，「編劇」比「寫劇本」這個用詞，其實更像是內行人說的語言。

第二節：編劇取材有其訣竅與重點，針對重點取材，題材用之不竭 % H/ o* ^2 Y: X' q t & y+ k!@ S0 a.K& s1 Y 俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創作的取材并不是毫無范圍漫無標準的，懂得戲劇取材的重點，可以使創作素材用之不竭，同時碰到一堆資料或面對當事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現。, w-|!t0 ~$ ?6 L D-T!A6 A 以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節的編劇而言，取材的重點在于「能否化約成人物、場景（故事發生的時間與地點）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創作異于小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術表現最主要的地方。若是一個題材無法化約成上述要素，不如轉到其它藝術表現方式去創作。$ Y+ ^& f1 q;U E8 T, M 要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習人人都辦得到。但要將上述要素進一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要創作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個初學者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因為對題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發生在自己身上的真實故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習的人事物或是自己本身的故事，會是不錯的選擇﹚。

G, x)R: r: m& B” W+ I)B& K 第三節：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」;O3 r.f8 x1 r2 _2 d-W 戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區別的，能掌握其中的區別，是劇作家的第一項本領。

戲劇有時「高」于人生，有時「低」于人生，掌握戲劇什么時候高于人生，什么時候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。

一般而言，戲劇寫作被嚴格限制在少數的場景、集中的時間、真實的人物與文學的語言，此時戲劇的形式是「高」于人生的，它的創作難度就高。

相反的，若戲劇的寫作沒什么嚴格的限制，反而是場景越多越好，時間﹙戲劇時間﹚可以中斷，可以中間經過許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語言低調或能交代情節就夠了，則此時的戲劇形式是「低」于人生的，創作起來難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

O/ u 第四節：劇本寫作的程序

D0 5 H7 u)e!^3 b-~.E/ s 劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調整大綱，逐場填入人物、對白、場景及動作等說明（或舞臺指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現形式（同樣一種媒體就有許多不同的風格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現﹚。好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實的，要做到這點，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項：「感同身受」的能力 $ })l1 a(p2 R' Z!Z6 z % V0 I* h5 7 u0 S.H+ | 過去聽過有人為了寫特種營業者的生涯，便真的下海去執業、體驗這個行業的心情與遭遇。這個舉動是否絕對有必要，似乎是見仁見智的。

劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」讓一個創作者不必親身經歷與故事情節完全相同的情境與遭遇，也能準確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。

同樣是面對一篇人物報導或自述，有的人能深刻體會到當事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經驗，有的則沒有感覺。通常劇作者是當中感受最強烈的人，同時他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強烈企圖心。

第二項：具體化的能力與想象力

g$ Z1 V% r/ F, y 劇作家的任務就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時間、地點、所發生的事件及其經過。換句話說，劇作者平時對周遭生活的情境與人物的感情狀態，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。

通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事。可是在最大多數的戲劇風格里，劇中人物永遠是用第一人稱來說話的﹙某些傳統戲曲的語言風格會用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。

r(X 第三項：很強的組織能力

n5 | 戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」

出來的解決方案。

劇作家不僅必須熟習各種媒體與劇場風格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時就是在私下用筆作業的時候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計算機屏幕上。* v, j.V# R4 l$ g 選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點；而無論是采用哪種劇場風格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設計、語言、布景設計、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協調，以營造出想要的整體的「演出風格」與獨特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術家后續加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎的綱要式的解決「藍圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。2 [3 g6 e4 U;D4 ~ 通常劇作家在寫戲時，都是先將媒體或場景布置等環境及形式的因素確定下來，接著他會決定每場戲開場時的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時間出現說適當的話（有時也加上音效燈光變化的穿插），他會像是交響樂的指揮家那樣，同時處理節奏與氣氛的冷熱調劑等，這也是劇作家工作時最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強的組織力與整體感的直覺。

劇本的內容都包括什么

寫劇本如設計房子，無定論，無局限，可千變萬化，卻有技巧和經驗。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當全信。最終要從名家的劇本里看名堂，從自家的劇本里看差距。莎士比亞時代并沒有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。

其實作劇是實驗。猶如小說是理論科學，戲劇乃實驗科學。小說寫得楚楚動人，完美無缺，印出來也就罷了。戲劇則不然，無論寫得多么出色，都要經過導演，演員，經過服裝，舞美，音樂，在舞臺上耍出幾十個回合，經了觀眾的反應，改寫，改寫，改寫。一部好的劇目至少要改寫一年至幾年。如此而言，任何關于劇本寫作的書，都不是圣經，不能盲目照搬，其條條框框，皆經驗之談。但凡經驗，乃局部經歷的疊加，都有見樹不見林的時候，故此可學習而不可信仰。一切要為我所用，隨時準備打破格式，推陳出新。

但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩固。因了劇團要花許多錢，用許多人，用一兩個月的寶貴時間，在你的劇本上排一部戲，就像房地產商根據你的圖紙蓋房子。劇本不好，勞民傷財至極。演員導演多年的訓練，用來演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實實地坐在黑房子里，一動不動地坐上兩個小時。這非常違反人的常態，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠的車，找到你的劇場。忍受這所有的折磨，來看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺所有的犧牲是值得的。而且，下次會做出更大的犧牲來看您的戲。

您的每一個字都會蠶食別人許多的血汗和金錢。每時每刻都要想，這個字值得嗎？

劇本的內容：

1。人物：跟沖突有關的主要角色。

2。主題：關于什么？一定是關于一件值得的事情。3。結構：故事在舞臺上表現的整體設計。4。沖突：戲劇的動力。5。舞臺布景：視覺內容

6。潛臺詞：角色的話要適可而止。7。思想意識：你自己的觀點和價值。

8。聲音：作為劇作家，你自己特有的聲音 在繼續寫下去之前，想要作幾點說明：

其一，在國內看的劇目不多，但卻看到些許問題。劇里面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費演員。

其二，偶然寫出“戲劇不是藝術”的話，引起不同觀點。這其實很好，硬幣沒有不同的兩面，就一定是假的。如果你曾經為飯碗擔憂過，就明白，戲劇其實是一種行業。就像餐飲是一種行業，旅行社是一種行業，IT是一種行業一樣。要首先扎扎實實地當行業來作，才有藝術的沃土。

其三，自己覺得，劇本是文學里面最不需要“造詣”和教條的寫作形式。看在戲劇里面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來就難于深入現實，而生活里經驗豐富的業余寫手，有深入社會的感受和體會。稍稍懂得劇本的基本知識，就能寫出動人的本子來。中國缺少的，就是這樣的引人入勝而動人心弦的劇本。于是早就有寫點什么的欲望。原想翻譯一本關于劇本寫作的書，但每一本都大有自己不贊同或同中國實際有差距之處。于是就到處翻開來參考，夾雜自家的感覺和想法，胡亂的寫出來。

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在所有的元素中，我首推人物。因為戲劇與小說不同，小說是以文字面對讀者，戲劇是以人物同觀眾交流。戲劇可以不要劇本，有了演員，有了觀眾，就有了戲。戲劇里面的人物，或可愛，或可恨，或令人討厭，都要同觀眾不但有故事情節上的交流，同時還要有感性或是理性上的交流，更要讓觀眾有所感覺，讓觀眾沒有什么感覺的角色就像小說里的廢話。劇本里面，文字不是語言，劇作家要用人物來講故事，人物才是劇本的真正語言。小說要用文字栩栩如生，詳詳細細地寫出來，有著躍然紙上的生動。劇本則不然，要用舞臺提示來暗示人物的內心，給演員留有充分的表演余地。劇本的對話要留余地，再留余地。美國有人做研究，發現小說家變成成功的劇作家很少，記者卻很容易變成劇作家，因為記者懂得語言精練，懂得如何以簡短的語言抓住讀者，更懂得如何從小事里面大驚小怪地搞出懸念來。詩人也可以變成好的劇作，因為詩歌就要大留余地，多多地讓讀者意會而非言傳。

用人物說話要練習，就有許多技巧。因為人們之間的交流不僅僅是語言，眼神，身體語言，道具，服裝的運用，都是語言的范疇。這就要多觀察，多練習，多讀劇本（注意優秀劇本舞臺指示STAGE DIRECTION的寫法）。更重要的是在日常生活中留意人們交流的細節。

我認為戲劇里面感性的交流更豐富，更細膩，更真實。許多觀眾看戲，不是為了尋找真理，或哭，或笑，或喜或憂，觀眾需要更多的是感覺。

如若把人物作為語言，作為通過故事來同觀眾作感性和理性的交流的語言，每一個人物的過去的歷史，現在的狀況都要有一個詳細的構思。甚至他喜歡吃什

么，喝什么酒，為什么晚上開著燈睡覺。。凡是根劇情有直接或間接關系的人物特點都要想清楚。這個人物要先在你的腦子里活起來，你知道他要是跟你一起吃飯會怎么吃，他要是遇到了要小錢的會怎么做。。當你能夠通過他的歷史看到他的內心，甚至覺著他是你自己的一部分的時候，你才能夠用這個人物做語言，在舞臺上表現你的感情，思想和哲理。不這樣作，你就會把人物寫成一根柴火棍，沒有潛臺詞，不能讓觀眾產生共鳴，節奏就會慢得令人不可忍耐。當你能變成每一個人物的心靈，把自己的一部分融化進這個人物中，你的人物在舞臺上就會活靈活現，有血有肉，就能表達你所要表達的一切。這樣的語言比詩歌，比音樂，比繪畫都生動，都更能揭示深遠的意境，更能夠讓觀眾得到遠遠比文字豐富的感覺和思想。

我一下子喜歡上了戲劇，就因為舞臺的表現能力，無其他的文學藝術形式可以比美。

———————————————————————————————————————————————————————————— 主題：

總的感覺，中國作家的主題概念還是比較西方高上一層。西方許多娛樂劇目的主題內容不是很深刻，卻在民間小劇場很受觀眾歡迎。

看了一些百老匯的歷史，發現許多非常“火”的劇目都同現實的陰暗面有緊密聯系，而且同當時的社會背景有關系。有關黑人，同性戀等主題的成功劇目，都同當時的社會背景有關系。這些劇目都是揭示現實，同時走在現實的前面，揭示出深刻的哲理，給人以啟迪。

演劇總是表現深入的主題，總是企圖揭示人性，社會，政治的深刻哲理，總是探索人類認知的邊緣，并將我們對宗教，哲學，生命和死亡的思考推向更深的層次。雖然并非所有的劇本都有宏大的主題，但至少也要表現作者感覺重要的主題。影視則不然，影視只要是一個事件接著一個事件發生，講出一個故事來娛樂觀眾，也就可以了。

演劇的劇本在西方歷來是文學的一部分，諾貝爾獎，普斯策獎都有演劇這一項，而沒有電影劇本獎。就說明演劇歷來就是同小說，詩歌，散文等其他文學形式并駕齊驅。其實演劇作為視覺，聽覺，語言--“多媒體”的文學藝術形式，更加通俗流行，也就對社會有更深遠的影響力。結構：

每每讀劇本，都要回過頭來，一幕幕看作者的故事結構設計。這又是戲劇同其他文學形式非常不同的一點。戲劇的時間-空間有很強的限制，演劇一般要演兩個小時，小小的舞臺，只可能換有限的場景。不但如此，坐在劇院里的觀眾，完全不同于躺在沙發上喝著茶悠閑地拿著小說的讀者。他們不但更加挑剔，更多疑心，而且注意力很容易分散。文字上看來很戲劇化的故事，到了舞臺上就顯得平淡無奇。這是小說改編演劇失敗的原因之一。這就要求劇作家要根據故事作出強有力的結構設計來。

現代的觀眾由于受了影視的影響，更加需要戲劇的動量，需要劇作家用故事說話，而不是直接地說教，更加需要自然主義的含蓄。所以現代劇作家就要懂得如何裁剪一個故事，不但要讓故事適合于舞臺的身軀，而且更要企圖用故事的結構，故事在時間-空間里的波瀾起伏，含蓄和直白，沖突和協商來表現故事的感性和理性深度。主題思想要在整體結構的框架里面建立。

戲劇的故事是演出來的，所以整個故事要從演員的視角來寫，每一個演員是樹

不是林，但作者其實并不是真正地變成這個角色，無限制地隨機運動。這個角色其實是作者的語言，用來建筑整體的思想和故事。小說可以在任何一個章節來描述大的方向和思想，隨意地議論或講故事，可以超越時間和空間的限制，穿插不同時間和地點的故事。自然主義的戲劇里，演員不能隨便議論自己視角之外的觀點，不能講出自己不可能知道的過去和未來，只能按照角色的狹隘和局限來表演。如此就給演劇故事的結構增加了巨大的責任和負擔，如何用故事的整體結構來表現思想含蓄意境，同時又能使觀眾聚精會神地在座位上一動不動，就成了劇作家一生的追求。結構里面最重要的是開頭和結尾。

寫劇本的時候，不能忘了觀眾，不能忘了導演和演員，也不能忘了劇院。演劇開始的時候，面對的是陌生的觀眾。觀眾的態度是懷疑大于信仰，冷漠大于熱情。如何寫劇本的開始，就是一件很難的事情。有的劇作家采取徐徐漸進的方式，慢慢用故事的懸念溫暖觀眾，有的劇本是突如其來地震撼觀眾。。方式千變萬化，你可以發明無數種開始，選擇你認為最佳的方式。但必須記住觀眾。

演劇是跟觀眾面對面地交流，而且是有一定距離的面對面交流。這種距離沒有站在面前的親近的感覺，也沒有遠遠看去，形似美好的想象。當過老師，上過講臺的人很懂得這樣的心理。有的老師在第一堂課，故意走下講臺，跟學生接近，來減輕這一種距離和陌生感，有的老師喜歡用笑話打破僵局，我曾經喜歡用問題來溶解這種冷凍的開始。演劇沒有這樣的奢侈。小劇院里可以這樣做，演員走到觀眾席，跟觀眾近距離交流。但是一般的大劇院都不允許這樣做。演劇的故事開始就有了遠比小說更多的義務。

美國劇作家NEIL SIMON根據其多年的經驗，就說在寫喜劇時，開始不要極力搞笑。他的喜劇總是開始不好笑，越來越幽默。就是因為觀眾有一個同演員熟悉的過程。有的劇作家拼命想在開始抓住觀眾，就用渾身解數來加引人的因素，大多時候卻是適得其反。我寫《魅力》是用了序幕的屠殺場景，一下子把觀眾擲入一個震驚的懸念，導演又用了舞蹈來渲染氣氛，這樣就沖淡了觀眾的陌生感。但這樣的開始增加了觀眾的緊張情緒，難以培養親切的感覺。我其實更喜歡那種平淡，卻有懸念，表現人物關系，潛臺詞豐盛的慢慢開始。比如《晚安，媽媽》。

但切記住，不要以任何名人的話語為教條。劇院里就像是一個世界，什么樣的事情都有可能。我在百老匯看過一個單人劇。演員一出場就用惟妙惟肖的老女人的體態表演，一下子就叫全場觀眾發笑，頓時消除了陌生的感覺。

所以從哪一個角度開始，怎么表現你的故事，是要花一番很大的心血。這個開始的主要目標是抓住觀眾，同觀眾產生交流，盡快取消陌生的感覺，同時要給你的故事的中間和結尾作出最佳的鋪墊。有的劇看了結尾就感到開頭的巧妙。戲劇故事的內容是文學，需要講故事的天才，而結構卻是技巧，可以學到。經驗豐富的劇作家可以把一個非常平淡的故事編織得引人入勝。

—————————————————————————————————————————————————————————————— 劇本寫作技巧

<<序言>>

寫作小說和寫作劇本是兩碼事。

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

態度(attitude)

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……

主題(Theme)

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場-platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫撤、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正撤夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

創造角色沖突(character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

創造角色沖突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。

方法二：不能分解的關系(unbreakable bonding)

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

創造表面張力(create dramatic tension)

怎樣能夠創造一個緊張的場面呢？

方法一：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快開槍了，觀眾也為主角擔心。

方法二：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

方法三：時間限制(deadline)

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)

方法四：轉折點(Turning Point)

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持

續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

伏筆(Planting)

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾馮藉伏線已經估到主角會假冒迪奇。

關鍵匙(Payoff)

所謂 Payoff，就是最能象征整個故事的物件。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

蒙太奇(montage)

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候，會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球，而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個，但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人，注意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不一樣了！

論動畫劇本的創作

[摘要] 一部高質量的動畫精品，除了題材、主題、人物、結構這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優美的旋律，逼真的特效等方面。作為“一劇之本”的動畫劇本創作則是最關鍵、最基礎的工作。動畫劇本是整個幻想空間的架構藍圖，作為這份藍圖的設計者，動畫劇作者的想象力和創造力是建造動畫世界的關鍵能力。[關鍵詞] 動畫 劇本 創作

引言

劇本是一劇之本。它能夠向以導演為首的再創作者們提供拍攝英喱的基礎——包括思想和藝術兩方面的基礎。電影藝術離不開這個基礎，離開它，就意味著背離了原著的思想和主旨。制作一部動畫電影，首先就是從創作動畫劇本開始的。當以運用影像的手段創作的動畫劇本確定下來以后，創作者就可以畫出分鏡頭畫面——相當于未來英喱的預覽，它將成為后續每項設計與施工方案的重要依據，同時又是原畫設計、背景繪制的指導藍圖。日本著茗電影導演黑澤明曾經說過：“……不好的劇本絕對拍不出好的英喱來。劇本的弱點要在劇本完成階段加以克服，否則，將給電影留下無法挽救的禍根，這是絕對的。……總之，一部英喱的命運幾乎要由劇本來決定”。茵此，動畫劇本的質量是決定一部動畫英喱質量的關鍵茵素。題材的選取

如何提高動畫劇本的質量，從而提高動畫電影的質量呢?首先在題材的選取上要具備一定的時代感。電影是一門貼近生活、反映現實的藝術，茵此，題材的時代感便成了劇作者必須考慮的問題。一部有時代感的動畫電影，觀眾通過英喱能感受到時代的脈搏，引起發自內心的共鳴。如日本的《灌籃高手》，它是一部以校園故事為背景，以體育運動為表現題材的動畫片。英喱成功展現了一個活躍在觀眾眼前的熱氣騰騰的賽場，一群追逐理想、充滿熱情的青春少年，同時還穿插著少年們朦朧羞澀的愛戀，散發著活躍、輕松、健康的青春氣息。這類題材的英喱無論從生活方式和心理狀態都貼近同齡人，茵此受到青少年觀眾的歡迎。反映現實是劇本時代感的一種層次，而劇作者本身的時代意識或超時代意識則更能使動畫電影深入到哲學層面，展開對過去的反思和對未來的憧憬。日本動畫大師宮崎駿的系列鄺品，如《風之牯、冖《幽靈公主》等英喱，改變了長久以來形成的動畫片以兒童為主要受眾的觀念，跨越了觀眾的知識結構和年齡層次，獲得了成人世界的認可。他充分發揮動畫電影獨特表現形式的優勢，創造出神奇的魔幻世界，賦予作品深刻的思想內涵。他的作品對人類、自然、文明、沖突、生命饑噤存續等主題進行了極為深刻的探討，不僅具有實拍電影無法比擬的觀賞性，還展示了創作者契合時代脈搏的對各種社會問題的思考。在具備時代感的同時，動畫劇本的創作者還應該具備市場意識，使英喱具有商業娛樂效果。優秀的劇作者會將觀眾的審美特點和觀賞習慣作為創作劇本的參考要素，并對不同年齡層次的觀眾進行針對性的側重。日本動畫系列片《蠟筆小新》運用了觀眾喜愛的現代動畫語匯，將日常生活用夸張、獨特的搞笑手法展現出來，主角小新與同齡孩子格格不入的大人口熙耐成人笑料贖臬片充滿了喜劇色彩。這使得該片在推出后受到不同國家各個年齡層次觀眾的喜愛，蠟筆小新的形象也由此深入人心。主題的表達

主題在電影劇本中占有主宰地位，它將未來電影劇本中的人物、故事情節、細節、對話、結構乃至電影中的各種表現手段都統帥起來，使之服從于主題的體現，并以電影劇作藝術上的完整和諧和統一，呈現給讀者和觀眾。茵此，動畫劇本的創作，必須始終圍繞表

達主題這一重要目標。表達主題首先必須突出主題。由于動畫電影具有獨特的表現形式，取材范圍相當廣泛，茵此動畫電影所能表達的主題也空前豐富。如《攻殼機動隊》中人類對自身的質疑和反思，《幽靈公主》中讜然與人類的對立和融合，又如《千與千尋》中人對自我本性的追溯和《最臭武器》中對殘酷戰爭的控訴。雖然動畫電影所表達的主題是如此的多樣化，但在一部動畫片中，劇本的主題必須突出。多個主題的并行闡述最終會使一部動畫片失去主題。當然，突出主題并不是說要反復強調主題，對有些動畫電影來說，主題的表達可能僅僅是提供了某種情調。動畫片《小蝌蚪找媽媽》就是一個很好的佐證。英喱在表現小蝌蚪找媽媽的過程中所反映出來的天姿韻趣，把觀眾帶進一個美麗而溫馨的童話世界，人們可以從這個情境中感受到深刻的生活哲理和創作者的審美情趣。其次，在主題的表達技巧上應講究含而不露。主題必須鮮明，但是鮮明不等于直露。優秀的藝術作品都會留給欣賞者想象的空間，而這些空間往往是表達作品主題的最佳之處。日本動畫《螢火蟲之墓》就是一部以寫實手法和旁觀者的視角鋪陳而出的戰爭悲劇，除去開頭真實地展現空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描繪戰爭場景，而是通過單純柔弱的孩子們的視角，使戰爭的殘酷性深刻地展現在觀眾眼前，在糖果罐、螢火蟲等感性道具的運用下，全劇彌漫著震撼人心的悲劇氛圍。劇本的主題在表達時還受到民族文化的深刻影響。民族文化中的哲學觀、道德觀、美學觀深深影響著動畫電影的創作者們，進而影響到動畫劇本的主題上。我國早期優秀動畫電影《大鬧天宮》就是這樣的一部杰作。英喱從中國古代銅漆器文物、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術等方面汲取了豐富養料，具有中華民族濃重華美的藝術風格。同樣，在宮崎駿的動畫作品中，觀眾可以看到文明的毀滅和重建以及人與自然如何和諧共存等深刻話題，大友克洋的作品表露出創作者對科技既崇拜又恐懼的矛盾心理，對信仰文化的隱約幻滅感，和月伸宏的作品揭示了在一個弱肉強食的世界中，物競天擇、適者生存的道理，這些動畫作品深刻反映了日本民族文化中的危機意識和對人文自然的關懷，同時也反映了島國文化的擴張意識和擺脫渺小的渴望。相比之下，美國文化沒有厚重的歷史積淀，也沒有濃重的悲劇情結，在它影響下的動畫作品，具有戲劇化的樂觀主義、浪漫主義和個人英雄主義，表現出輕松幽默的特點，如迪斯尼出品的《阿拉丁、冖《花木蘭》等英喱就具有鮮明的美國風格。人物形象的塑造

人物是動畫片最耀眼的商標，塑造人物形象是動畫劇本的第一任務。在動畫片中，動物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作為人物進行塑造，都具有人的思想和性格。好的劇本要想超脫平庸而獲得非凡的藝術價值和商業效果，必須把人物性格的刻畫放在藝術描繪的核心位置上。性格鮮明的人物會對故事起著非同一般的推動作用，而真摯感人的故事對于樹立人物的形象，展現人物的個性，也是非常必要的。人物是故事的人物，故事是人物的故事，兩者相輔相成，缺一不可。在劇本創作中，為了塑造人物鮮明的性格特征，就要考慮人物符合其性格特征的思維方式和行為方式，也就是獨特的語言行動、風度氣質、愛好習慣以及外貌神情等。通過對人物行為動作、心理動作、語言動作等刻畫性格的藝術方法和手段的運用，展現人物性格的真正魅力，挖掘人物內心世界的深度。

動畫劇本中的人物性格塑造是豐富多彩、手法多樣的。有的一出場就輪廓分明、特征畢露，如《貓和老鼠》中聰明又愛惡作劇的杰瑞；有的深藏不露、古怪偏狹，如《灌籃高手》中性格陰郁卻球技高超的流川楓。不僅如此，劇作者還應該把自身對生活的審美思索和熾熱深情滲透于人物性格的藝術創造中，賦予人物獨特的存在價值和生命意義，讓觀眾看到一個個栩栩如生、活靈活現、有血有肉的動畫角色。敘盛掎構的設置

動畫劇作的內容固然是首要的、決定性的，但它必須依附于某種特定的形式才能得到最好的表現。茵此與題材、主題、人物等內容要素一樣，結構也是動畫劇作極為重要的構成茵素。為了塑造鮮明的藝術形象，為了體現深刻的主題思想，劇作者必須對所掌握的創作素材進行精細的組織和安排。動畫劇作的結構形式多種多樣，但大體上可分為兩大類：傳統的劇作結構和非傳統的劇作結構。傳統的劇作結龜翮《哪咤鬧海、冖《美女與野獸、詼埃及王子》等。這一類型的動畫電影主要以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則，由此導致其展開沖突的必然動作歷程。即按開端、發展、高潮、結局的進程，依次而又有茵果邏輯地展現完整的沖突。它不僅要求人物關系和思想感情的描寫緊緊扣住中心沖突的動作線，還要求造成緊張的聲勢，以步步相逼、場場推進的形式去發展劇情，使沖突逐場逐段遞進加劇，愈演愈烈。茵此，這一結構的英喱富有戲劇性、緊張感、懸念感，容易吸引觀眾的注意力。非傳統的劇作結構包括散文式結構、心理結構、時空交錯式結構等。散文式結構的英喱如《山水情、冖《夢幻街少女、冖《龍貓》等。這一類型的英喱不注重情節的完整性和茵果關系，沒有明顯的開端、發展、高潮、結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。它比較強調細節的運用和對日常生活圖景的自然展示，靈活多變，取材自由，在近似散亂之中蘊含著真摯深沉的情感，具有一種特殊的藝術魅力。心理式結構的英喱如《回憶三部曲、冢它主要以英喱中人物的思想情況、心理狀態進行敘事，不太注重故事的結果，主要反映的是創作者的心理過程。時空交錯式結龜翮《螢火蟲之墓、冢這一類型的英喱主要是打破現實時空的自然順序，將不同時空的場面，按照一定藝術構思的邏輯交叉銜接組合，以此組織情節，推動劇情的發展。它在時空程序上將過去、未來，將回憶、聯想、夢境、幻覺等和現實組接在一起，形成獨特的敘述格式，獲得藝術效果。由于這種方式一般采取主觀形式的敘述格局，用視覺形象直接描繪人物或作者的思想感情及內心世界，茵而使劇作整體呈現出主觀的心理色彩，具有情緒感染力。不管采用哪種形式，劇作結構始終是一個完整統一的有機整體。只有這樣，劇作的內容才可能得到充分、恰當而又充滿內在聯系的展示，劇作的思想意義才可能得到準確而又深刻的表達，觀眾的審美心理才可能得到最大的滿足。結語

一部高質量的動畫精品，綜合了藝術和技術的各個環節，除了題材、主題、人物、結構這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優美的旋律，逼真的特效等方面，而這一切都是為展現故事情節而服務的。茵此，作為“一劇之本”的動畫劇本創作是最關鍵、最基礎的工作。不僅動畫短片要有好的劇本，影院片和系列片更需要有一個引人入勝的好劇本。動

畫劇本是整個幻想空間的架構藍圖，作為這份藍圖的設計者，動畫劇作者的想象力和創造力是建造動畫世界的關鍵能力。如何提高這些能力，還有很長的路可以走

日本漫畫劇本的路數

多時候，我們必須學習日本，這是一種恥辱，但也是一種機會——至少有東西可學，可以減少閉門造車作井底之蛙的危險。

日本漫畫從發展到現在，經驗已經成熟到了很多東西不言自明的程度，他們對于腳本的創作也是完全駕輕就熟的。他們有職業的腳本作者以及代表出版社對腳本進行修訂的編輯，這二者就象火車的鐵軌，將漫畫腳本手推車式的創作變成火車式的高速大量生產，這種條件我們現在還完全不具備。對于日本的這種體制下的產生的漫畫腳本，我們沒有實力進行模仿。

從另一個角度來講，日本的漫畫腳本因為產業化而走向了套路化。就象好萊塢的套路一樣，除了少量“大片”以外，更多的是應一時之需的商業垃圾。近幾年國內盜版書泛濫成災，其中充斥了大量的這種垃圾漫畫——既庸俗又引人入勝，在矛盾中體現了商業漫畫的特點。

日本的商業化文化同時還存在著非常讓人不理解的一面，比如說鴨蛋超人、可賽前來拜訪之類，庸俗并且毫無意義的重復——就算是商業，也沒必要非讓人吃得瀉了肚不可吧？當然，這也許只是日本的一種民族性，和漫畫沒有關系，但是如果可以把這種文化當作正常藝術創作中的流毒，我們就有必要稍加防范。

基于以上的議論，我們完全沒有必要抄襲日本人的套路，但是卻有著極大的必要加以總結——其實，對于自己的套路，日本人中也有人曾經加以探討，并誠懇的將這種套路稱為值得推薦的經驗。

日本漫畫家菅本順一曾經專門寫過一本漫畫腳本的創作教程，其中深入簡出的講解了日本漫畫的一般套路。他在書中提到，創作漫畫故事的幾條八股分別是：主人公，對手，朋友，矛盾，決斗。按照這種套路以及菅本順一先生一本正經的解釋，主人公在朋友幫助下打敗對手克服矛盾的是故事的主線，經常不斷的決斗是解決矛盾的終極方法。菅本順一先生稱這種套路是漫畫最終都需要的一種金科玉律，雖然這句話夸張的成分居多，但我們卻可以發現在日本漫畫中這種故事套路實在是完全貫徹到幾乎所有的中學生連載中。

菅本先生的理論中，主人公一般分為兩類——糊涂型和淘氣型，很明顯弄內洋太（電影少女）和春日恭介（橙路）是糊涂型，星矢（女神的圣斗士）和櫻木花道（籃球飛人）是淘氣型。不管這兩者中任何一個，菅本先生說，都不應該是學習好的好學生——正相反，菅本先生要求反面角色應該具有很強大的實力和很迷惑人的外表，包括好學生的身份、顯赫的家世、聰明的頭腦以及經過良好鍛煉的身體——換句話說，主人公是一事無成的家伙，也許只有少數的優點，但對手卻全身是優點只有一兩個致命的缺點。這種反差造成故事的張力，是一種很基本的戲劇處理。主人公單憑自己是無法戰勝強大的對手的，于是要給他們安排朋友——這些朋友是用來制造更多戲劇沖突的，他們有各自的優點——上一集被打敗的敵人往往就變成下一集的朋友，最后會不斷有大鬼出現，什么時

候打敗真正的boss就要看編輯對市場的觀察了。這種對一種用熟的手法無限制重復的做法，是日本民族重視傳統和精細加工的民族性。在這種固定的模式下，作者們將精力投入到情節的細節、故事的背景、人物的性格、造型塑造和畫面的美工上。運用這種模式，日本人成功的將包括運動、飲食、音樂、禮儀、甚至非常專業的一些領域的日常生活的方方面面輕松的引入漫畫中

從商業化來講，這種故事套路與好萊塢一樣是比較純粹和保險的方法。在國內，顏開的雪椰是走這個套路的，即便出版和創作的的烏龜速度曾經形成很致命的阻礙，這部作品也還是獲得了非常大的成功。相比之下，趙佳的黑血雖然也很商業，但由于終于選擇了陳之默這個超級強人作主人公并在后期過于強調歷史背景的交待，脫離了大眾的生活圈子，終于還是流于瑣碎和空洞。姚非拉的夢里人無疑應該說是系列型連載的杰出嘗試，散碎而灑脫的生活細節帶給人田園詩的意境，但是卻最終使讀者感受不到故事的整體，難以對市場形成強烈的沖擊——也就是說，他在故事中失去了連續性。

在日本的漫壇上，也同時存在著大量的改變了這些套路而一樣獲得成功的例子。這些漫畫常常是針對比中學生更高年齡讀者群的作品，這些作品也有套路，甚至很多只是上面所說的那種普遍套路的變形。這些變形包括將主人公變得神勇、以宣揚大和精神而不是打敗對手為終極目的、人物會產生RPG式的升級或突變……通過變形所形成的新的套路實際上更接近現實，也就更受讀者歡迎。城市獵人、七龍珠、圣子到……等不勝枚舉的優秀作品當屬此類。

相對的，在如日中天的少女漫畫中，有著另一種截然不同卻異曲同工的套路。這種圍繞這王子與公主的RPG套路，需要的元素仍舊不外乎王子、公主、對手（惡魔）、朋友、矛盾、解決。

所有這些套路都表現出同樣的本質——連續上映的肥皂劇。這是商業文化的必然表現之一，是一種時尚。有套路的漫畫更容易把握也更容易引起共鳴。面對套路，讀者們并不反感，在腳本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表現。換一種說法，漫畫的套路實際上提供了一種簡便的算法，作者可以極大的簡化腳本中立意和整體結構的問題。當我們對某種劇本結構進行了簡化，并且這種簡化符合市場大多數受眾的審美和心理需要，那么著就可以被看成一種比較成功的套路加以推廣。

這一點很值得我們借鑒，在我們的發展道路上，到現在也沒有任何連載呈現出成熟的套路——也同時缺乏成熟的和穩定的構思，這實在應該引起編輯者的深思。

但是需要注意的是，不論少年還是少女漫畫，都存在完全不理會套路的天才作品，它們關注社會，關注人生，并以自己獨特的筆調描繪世界、解釋生活。這類作品多數都有比較整體的故事架構，不會象系列漫畫那樣無限制的拖下去——這一點上更像優秀的長篇小說而不是上面那種肥皂劇。例如田村由美的BASARA，李學仁、王欣太的蒼天航路等。到這里，就得到一個推論：漫畫腳本可以分為兩類——有套路的和有整體架構的。有整體架構的可以不采用任何一種套路，但可以引用套路中的成分。（推論四）

日本漫畫的套路是應商業文化的發展而出現的，也會隨著商業文化的發展而發生轉變。現在日本漫畫的新套路已經開始成型，也許會漸漸取代舊的套路，也許會變得獨特而失去套路的價值——但不論怎么說，日本人還在努力。

套路的形成和發展，為早期的日本漫畫提供了動力，但卻在思維上造成了定勢，這必然對日本漫畫的現狀產生負面的影響。雖然現在日本每年都能像美國大片一樣推出幾部有商業影響力的作品，但是由于創作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商業套路的影響，實際上更多的日本漫畫在走下坡路。如何避免這種狀況在中國的發生，而又得到和日本相似的繁榮，對我們來說是非常重要的課題——可能也是我們研究漫畫腳本的最終意義。

日本漫畫其實還有一些令人厭煩的東西，那就是漫畫中表現的單純和偏激的民族思想。不知是漫畫的表現力不行還是日本人不行，日本漫畫中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及單純的崇尚強者，這種東西往往轉變成不正常的暴力傾向，再捎帶上日本人最熱衷的變態情色文化，結果就成為阻礙日本漫畫引進的主要阻力。

本來暴力和****是一種人之常情，沒覺得國家對好萊塢這方面的問題敏感過，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正確的態度。就像日本人從小就接受男子漢之類大和精神的教育，日本的漫畫中所崇尚的反抗性是沒有節制的。

對于日本漫畫的接受，很大程度上是因為這是外國的東西，有異國情調；而且日本漫畫表現的是日本人的思想，中國人無法指責他們；對于不了解的日本，漫畫怎么畫我們就怎么接受，沒有認為不真實的余地。中國的漫畫缺乏這方面的優勢，因此就應該避免在這些方面犯錯誤——不是日本人就不要奢望像日本人一樣畫漫畫。但是我們有自己的優勢，中國人特有的謙和寧靜、聰明上進在日本漫畫中根本就看不到。而且日本人對國外題材的普遍歪曲也不是中國人所認同的——雖然我們也時刻準備著歪曲國外的題材，但是不同的審美觀會帶來不同的歷史感，這方面中國人無可置疑的比日本人普遍優越和深刻。即便是從現有的并不成熟的本土漫畫來看，我們在文化上的潛力也遠遠超過日本很多成名漫畫家——所以我現在所要祈禱的，并不是讓中國傳統文化在漫畫中如何如何的蓬勃發展（那是水到渠成的事，而且只是新中國文化的有機組成部分，不宜片面過分的推崇），而是我們的編輯和發行人千萬不要為了市場過分的引進日本人的“先進經驗”，結果將我們自己的文化扼殺。

動畫短片創作心得（劇本）

動畫短片篇幅短，創意空間反而更大，可自由的發揮，在創作上有四個方面值得注意，引人注目的內容和形式，故事結構的簡化，主題內涵的挖掘，韻味和情感內核。

1~3分鐘極短片，結構上往往被簡化，由制造懸念，情節突轉著兩大部分構成。

動畫短片創意的技巧

引人注目的形式，簡化的故事情節，深刻的主題，獨特的韻味和情感！

第一節，()形勢和內容的引人注目

大多數短片的共同點：形式感的獨創性和及致化。

相對于其他類型的主流商業的動畫片，動畫短片更強調形式！

短片在形式上作一些新的大膽的嘗試，這些影片內容有一種互動的關系，通過張揚形式感達到作者表達自我的需要，也是影片個性化的展示！

從實際制造的角度來看，很多比較另類的動畫表現形式在長篇中很難實現，在短片中才發揮自如！

從觀眾的欣賞心理角度來看，新鮮的具有創作性的形式感，比常規形勢更醒目，更能抓住觀眾的注意力，同時采用新的具有獨特創作性的表現手法，也為觀眾打開了視野，突破了習慣看待事物的固有方式！

形式感的求新求變，不僅限于材料，制作技術的突破與創新，更重要是思維方式的突破，形式感的構思創意和故事情節，畫面審美元素緊密結合的！

故事結構的簡化

一，單純的中心情節

在動畫短片制作中，尤其是5分鐘之內的動畫短片，影片的故事只圍繞一個單純但有力的矛盾展開，其結構并不象一般影片那樣四平八穩情節中高潮和結局。兩部分被突出強化出來，也就是我們說的懸念的積累和突轉，這樣會讓劇本要變現的中心情節更加集中，故事脈絡清晰，所產生的爆發力也會更強！

二，懸念——開端

在故事開端營造懸念，在故事高潮解開懸念，情節出現突轉，拋出令人意外的一個包袱作為故事結局！很多優秀影片都采用了這種結局，并產生了很不錯的效果！

懸念

讓觀眾了解一些謎團的線索，但又不把謎底揭開，這很像一個猜謎游戲，謎面上多少透露些許信息，但有些信息總遮遮掩掩，絕不會直某白的泄底，像這樣有選擇的透露某些疑點的講故事方式，使影片在吸引人的同時也讓觀眾享受推理思考的樂趣。

突轉

在故事發展的高潮段落情節會經常出現轉折，給人深刻印象，同時也是故事內涵，是任務性格的鮮明表現！一個好的結尾應該包括兩個因素：1.無論情節的精彩程度，還是故事內涵體現，結尾都應該有足夠的分量壓住故事！

2.結尾的設計要掌握好分寸，在觀眾預料之外而又情理之中！

值得一提的是“意料之外”雖然是突轉最主要的特征，但這種意外應該在“情理之中”也就是說，不管你設計的轉折多么新鮮特別逗應該照故事脈絡，自然發展而來的，符合劇中人物的心理動機，這個設計絕對是觀眾情感上能夠接受的，順應觀眾的期望和心愿！

故事主體內涵的挖掘

影片內涵劇本中占有主導地位，它將影片中的人物情節細節對話表演結構乃至電影中的各種表現手段都統率起來，便于服從主題的體現，并以影片整體的和諧統一呈現給讀者。

故事內涵使影片的靈魂，它的深淺厚薄決定整部影片的分量和力度，尤其對短片而言，能否從主題內涵上有所突破和挖掘，作出嶄新而深刻的人性觀察或獨特的哲理性思考，應該是說影片是否成功得關鍵，言之無物作品既是形式上再花哨，至少給人感官上的刺激，不可能真正的打動觀眾！

影片的獨特情感和韻味

作為一種藝術形式故事好看 人物生動 主題深刻都是能夠直接表達出來很明確的傳達給觀眾的劇作元素，但作為一種藝術形式，總是有一些微妙的，感覺上的創作，比如說整部影片所特有的情調，蘊含的情感等這些元素，我們有時候很難以語言表達清楚，但他們又的確對影片起著很重要的作用。

標簽：動畫,短片,創作,心得,劇本

第四篇：《選擇生活》分鏡頭腳本

《選擇生活》分鏡頭腳本

場次 鏡號 12 3 4

景別近特 全近→特

攝法 稍晃 定 拉 推

拍攝內容

頭沒在水中，氣泡不斷冒出 腿斜插在水中

從身體軀干在水中搖擺拉到全 頭從水中快速撤出在鏡中看到潮濕的自己，鏡頭從近推到眼睛特寫

畫面一片空白，突然中間一道裂縫出現

若干人擠從裂縫中對鏡頭說話 裂縫越來越大，到最終充斥畫面 一個白色圓物（如雞蛋）碎裂 人們魚貫而入到鏡頭，鏡頭跟著人移動，人們對著鏡頭笑（攝影機有傾斜到直立）

人們從笑意相迎突然變得形同陌路，各自散去（室內）人們形同陌路地走在街上 男主角左顧右盼，像在尋找什么東西，不停地跑著

街上行人不屑的表情和肢體 同上

男主角從左向右跑入一棟建筑物

男主角同方向從另外建筑物跑出

古撲質感的咖啡館男主角推門而入

咖啡館內空無一人

男主角失望的臉轉向什么

一臺老舊的電風扇突然動了起來

聲音

特殊效果 備注

一 裂變（黑白）

空 小全

定 定

主觀 主觀4

特近

定 移 碎裂聲

鏡頭兩邊加毛邊，裂紋 破繭而出的噴薄

主觀

2 3 4 5

全 全 特 全 中，特 全

定 跟拍 跟拍 跟拍 跟拍 定

剪輯用加速+疊化

5/6鏡頭特效連接

注意服裝變換全 定

二 掙扎（彩色）

3 4

中 全 特 特

定 移 定 定

嗡嗡響

剪輯：電風扇越轉越快，充滿整屏 4/5疊化

主觀全 定

穿著摩登，面帶白色面具，搖曳身姿的女人走向鏡頭

2013-4-21 1

《選擇生活》分鏡頭腳本7 8 9 10

特 全 特 特 特→全

定 定 晃 晃 移，拉 晃晃定 拉 推 搖 拉 移 定 定

12-1718 19 20 1 2 3 4 5

特特特近→全近→特 特 特→全 全 特 全景

男主角臉上閃過詭異的笑 女子走到男主角身旁坐下

染著紅顏色的指甲的手（前景）后的男主角的臉 面具下的烈焰紅唇

從紅色的高跟鞋到旁邊的四五雙腳，快速拉出到四五張戴面具的臉

一張張塔羅牌被扔到桌子上（代表著命運、愛情、事業等）男主角驟然變得恐懼的臉（循環式的，多角度式的）

男主角的臉抬起來望向遠處 坐在兩旁的人開始互相交談 男主角麻木的臉

男主角麻木的臉轉向另一側 后景鏡子出現N多相似的臉 男主角站在很多面鏡子中間 各個戴面具的女人從各面鏡子中走出來

一組戴面具的女人臉特寫 男主角朝四周看，突然痛苦的仰天長嘯，屋內燈光隨吼聲暗了下來，燈滅

風聲 嗡嗡聲響驟響驟離，直到停止

一組塔羅牌和男主角兒快速交叉剪輯鏡頭加速

特效轉場

特效，慢速、高速 快速建切

主觀聽覺

三 幻滅（偏暖色調）

6空鏡

定

電視機、洗衣機、車、CD音響、坐在沙發上看電視的男主角，魚貫穿過畫面 荒涼的野外，男主角坐在沙發上看電視

電視都是雪花點，天線歪斜 男主角坐在沙發上，眼睛直勾勾盯著電視屏幕

男主角從沙發上站起來走出畫面，一個可樂罐從沙發上掉下，3 4 5

全 特近全

定 定 定 定

2013-4-21 2

《選擇生活》分鏡頭腳本

3 4 5 6 7 8

全 特近全 全 特 特 特

定 定 定 定 拉 定 定 定

被風刮走了

男主角走在沙灘上

雙腳停在一個人形沙坑前面，腳踏進去

從背部拍攝男主角躺在沙坑里，多角度拍攝

男主角躺在沙坑里 天空越來越遠

男主角頭部慢慢下沉

眼睛一眨一眨

眼睛睜開，畫面天空，眼睛合上，畫面一片漆黑 在彌留之際，沉重的肉身終于下陷，留下的是一片死寂與黑暗。

呼吸聲微弱到消失

閃回（第一部分）

主觀

2013-4-21 3

第五篇：電視廣告分鏡頭腳本創意

法國路易十四皇帝——波旁王子酒30〞電視廣告分鏡頭腳本創意（策劃）方案

作者：蒲洱

一、廣告釋意

優秀的法國文化，輝煌的路易王朝，使波旁王子酒華貴無比，誘惑無限。品味波旁王子酒如同品味王子和天鵝的故事一樣，相擁著至愛的情懷，分享著成功的喜悅，歲月越悠久，便越纏綿、越濃郁、越醇厚。它能超越國界、超越時空，把東方和西方，中國和法國緊密相連，是因為它正像一首絕世佳曲，用愛的華彩譜寫了如“天鵝湖”般美妙的樂章。

二、【舞臺上】

（一）芭蕾舞“天鵝湖”舒緩的名曲從宇空傳來，余音裊裊。

1.王子扶天鵝翹首向天、展翅欲飛。【中景，仰拍，120幀∕5秒】

2.金黃華麗的帷幕徐徐落下，掌聲暴起。【遠景，平拍，48幀∕2秒】

三、【臥室里】

（一）金黃華貴的窗幔在夜風中裊娜飄蕩。【近景，側拍，12幀∕0.5秒】

（二）萬籟俱寂，月華如水。

1.西裝革履的王子和著真絲睡衣的天鵝倚窗相擁，款款纏綿。【近景，移，平拍，60幀∕2.5秒】

2.裊娜飄蕩的窗幔似翻卷的海潮。【近景，移，側拍，12幀∕0.5秒】

3.波旁王子酒的瓊漿玉液似從天上而瀉，自杯底至杯頸，回環卷起一股誘人的光與色的旋流，泛華溢彩，透光流汁。【特寫。192幀∕8秒】

（三）“天鵝湖”音樂又起。

1.王子和天鵝舉杯相擁，情深無限。【近景，平拍，60幀∕2.5秒】

2.法國路易十四波旁王子酒在法國巴黎皇宮、香榭麗舍大道、埃菲爾鐵塔和巴黎圣母院流動的映畫上由小到大推出，定格在金黃色的底幕上。【“叮叮”，夜空中回蕩著碰杯的聲音。一個渾厚的中氣飽滿的男低音深沉地念道：“波旁王子酒，高雅的享受！”】【推，特寫，216幀∕9秒】