第一篇：《小城之春》影評

《小城之春》賞析

我認為《小城之春》是一部讓人難以忘懷，糾結的一部影片。其中的精髓，我似乎也沒能很好的把握。看完后，看懂了故事，卻沒有看太懂內涵。我又不害怕看太多別人的影評從而會影響到了我自己內心深處的情緒，所以我就僅僅選擇看了百度百科對《小城之春》的解說，在把握大框架的同時，現在，我就自己的想法，口語化的闡述我自己內心的觀點。

看完影片，我總結出全篇所有人物都離不開“矛盾”兩字。

首先，表現最明顯的是玉紋，玉紋愛的是志忱，卻不能去放肆的愛他，她愿做自由之妻，卻被這樣那樣的世俗壓力所束縛。在錯的年代，愛了不該愛的對的人，嫁了不愿嫁的錯的人，這兩個男人成了她生命天平中最不定的因素。影片一開始就塑造了平靜如水，麻木的玉紋的形象，覺得什么事情都不會再讓她的內心有一點波動，可是之后，在遇到她的初戀志忱的時候，她臉部的表情，內心的情緒是不是得表現在臉部。相比2002年與1948年的《小城之春》，我更喜歡48年版的玉紋，覺得和那個時代的女人更像，那種在中國傳統文化熏陶下成長的女人。形容02年版的玉紋我也許可以舉一個例子，就像被關在籠中的鳥兒，看似認命，可是當籠打開的瞬間她還會放肆的沖出去，放肆掙騰。從我內心出發，我不喜歡02年版的玉紋，那種放浪的感覺，讓我很不舒服。具體我也不好評論導演的目的。48年版的玉紋，是的心思細膩的女人，在平靜與掙扎的矛盾表演中，將女人在如此一個現狀，對愛情的給予升華，這讓我真的很感動。再舉例一個鏡頭，就是最后，傍晚她站在那個老地方——城墻，風吹著她的旗袍，看著遠方，那個漸漸走遠的昔日最愛的那個男人。在這個城墻上，有她和志忱新的相遇相知相愛的故事，可是那個昔日讓自己情愫暗動的男人，已然離去，現在在這斷壁殘垣上只有自己一個人回憶。那種故事回歸始終，小城的春天，也漸漸隱現。

其次是志忱，我想把所有正面的評價都給予他，我只想說一句，如果你是下一個遇到志忱這樣的男人，你就嫁了吧~

他是一個有情有義的男人，多年的朋友在他得到成就后他依舊記得回來看望，作為同性，我愿意做他的朋友。其次，他是愛玉紋的，可是在最后他不愿意傷害任何一方，他選擇離開，在情與理之間，他沒有再讓彼此糾結，痛和為難都是他承受著，這時，我想肯定他的品質。如果我是那個妹妹，我想我也會被他這樣的男人吸引：幽默，智慧，有才，通情達理，有情有義，善良。

其余人物的矛盾表現，課上口述。

第二篇：《小城之春》影評

《小城之春》影評

“死氣沉沉的小城，春心蕩漾的人們”，這是現代導演賈璋柯在史詩電影《站臺》的宣傳冊上寫下的意味深長的句子。這句話不僅簡練地概括了費穆導演的《小城之春》的劇情，而且表達了一位現代導演對費穆及其影片的無限敬意。被現代電影界視為中國電影史經典影片的《小城之春》是費穆于1948年拍攝的。作為中國第二代“文人導演”的代表人物，費穆在當時社會動蕩、內戰處于白熱化的背景下拍出像《小城之春》這樣細膩、委婉、含蓄的淡化社會背景的藝術影片，是需要極大的勇氣和信心的。這部影片集中體現了他對中國現代 電影的追求和對有中國特色的東方韻味的電影風格的探索，以及將二者融合為一的新影戲觀。他是中國現代電影的先驅，又是“電影上的國學派”；他是一個追求進步和光明的藝術家，又是中國影壇上的一個現代儒者。

影片展示的是一個小資產階級知識分子的愛情悲劇：在江南某小城的一個破 落家庭里,周玉紋同戴禮言結婚已有8年。因戴禮言長期患病,兩人分住已近3年。她雖然從來沒有愛過他,但仍盡著妻子的責任,每天買菜、煎藥、細心服侍他。戴禮言的妹妹戴秀是一個天真純樸的學生,家里還有一個對主人忠心耿耿的老仆。如果不是青年醫生章志忱到來,這個家庭每天都過著沒有變化的日子。章志忱既是戴禮言昔日的同學,也是周玉紋當年初戀的情人。他的突然來臨,打破了這 一家寂寞平靜的生活。周玉紋抑制不住對章志忱強烈的愛情,但又不忍心拋棄多病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中掙扎。章志忱雖仍深愛著周玉紋,但想到他是病 中老友之妻,便竭 力克 制住 自己 的感情。面對著朝氣蓬勃、英俊瀟灑的章志忱,戴秀也產生了朦朧的愛戀之情。于是,在經歷了一場**之后,章志忱毅然離開戴家,走向新生活。周玉紋則帶著永遠不能平復的隱痛,重與戴禮言維持著那種無愛的抑郁生活。

創作者通過這一愛情悲劇,一方面折射出造成這種悲劇的社會因素,另一方 面則探索追究了作為悲劇主要原因的知識者自身的悲劇性性格,揭示了小資產 階級知識分子的生存狀態、精神面貌和文化心理結構。

顯然,造成戴禮言頹唐空虛、周玉紋憂郁寡歡的一個重要因素,是動蕩離亂的社會環境。戰火毀壞了家園,面對斷墻殘壁,戴禮言懷念過去的榮華,但又沒有勇氣和力量去創建新的生活,故而只能在痛苦和哀嘆中度日。周玉紋和章志忱原是一對青梅竹馬的戀人,但因周玉紋的母親不同意他倆的婚事,再加上章志忱在抗 戰中“一 直跟著抗戰跑” ,所以她只好被迫嫁給自己不愛的戴禮言,過著沒有愛情的夫妻生活,其精神上的痛苦和空虛是不言而喻 的。這種生存狀態和精神面 貌正是當時一部分既不滿現實處境,又無力擺脫困境的小資產階級知識分子的真實寫照。在這里,創作者對知識分子人生命運的思考與對黑暗社會的批判是交織 在一 起的,并著重通過對主人公個人命運的剖析來揭示蘊含其中的社會歷史內容。然而遺憾的是,創作者對于知識分子的人生命運所依存的“中國的將來”以及如何為此而奮斗的勾勒是不清晰的。雖然影片最后暗示章志忱擺脫了個人情感的糾葛,走向新的生活,但這種暗示是很膝朧、含混的。因為章志忱顯然是寄托著創作者理想的人物,可我們從他身上很難清晰地感受到時代精神的光照和新生 活熱流的涌動。

當然,影片通過愛情、婚姻問題上“情”與“禮”的沖突,對知識分子復雜的文化心理結構的刻畫是十分細膩、生動的。既揭示了他們內心世界最隱秘的情感,也觸及了封建主義思想殘余在道德領域里最敏感的神經末梢。誰都不會否認,無論是出于道德上還是道義上的原因,被迫繼續留在已經不存在“愛情” 的家庭里,無疑是一種精神上的痛苦。顯然,周玉紋和戴禮言的婚姻并非建立在愛情的基礎 上,再加上戴禮言長期患病,兩人分住也已近三年,因當她日夜思念的戀人章志忱 重又來到她身邊時,長期壓抑的情感很自然地噴發出來。她有權利去追求真正的愛情、去建立幸福的家庭。但是,長期封建文化熏陶下形成的心理定勢,以及

一種人道主義的責任感,又使她處于矛盾痛苦的境地,正如她對章志忱表白的那樣“我 心里只有你,但又覺得對不起禮言。” “禮言”對我就只成了一種責任,他是我的 丈夫,我服侍他,我得死心塌地的服侍他。” 同樣,章志忱雖也深戀著周玉紋,但終因她已成為自己朋友之妻,故只能強用理智克制感情,以犧牲自己的幸福來維護 他人家庭的完整和安定。他們的愛情自由所受到的束縛,不僅來自傳統的道德律,也來自對于婚姻的結果所承擔的一種道義上的責任和義務。因為歷史和社會還未能提供充分的條件,使一個人在獲得愛情的幸福時,不至于給另一個人造成不幸； 在滿足一個人的合理要求的同時,又不讓其承擔上述道義上的重負。尤其是動蕩離亂的社會已經給禮言精神上帶來了很大的創傷,他們不忍心給他以更大的傷痛。

所以,他們的愛情悲劇,實質上是一種時代悲劇和社會悲劇的折射,不意識到這一點,就 會忽略其應有的思想意義。然而,我們感到不滿足的是,創作者在表現這一倫理主題時,尚缺乏一種宏觀的眼光,沒有充分意識到,只有在時代生活的深 廣背景上,才能使倫理主題的實質意義真正顯示出來；只有把人物命運的悲劇性因素與實際影 響他們生活的社會歷史聯系起來,表現出這種不能獲得的感情痛苦的社會內涵,才能使影片產生展撼人心的力量。由于影片在這方面未能深入開掘,就給人一種與世隔絕之感,削弱了其現實主義精神和社會意義。盡管如此,我 們對影片所具有的思想價值仍應給予充分肯定。

《小城之春》在藝術上是一部刻意求工、精致考究之作，它體現了創作者鮮明的個性,具有獨特的風格。原劇本是三幕一景的話劇構思,后雖經多次修改,加強了電影藝術特性,但仍保留人物少、場景集中、結構簡練的優點。這樣就有利于集中力量,深入、細致地表現人物內心豐富的情感和復雜的心態,也便于充分抒情寫意,融入創作者的主觀思考。

影片的外部情節沖突并不激烈,也無曲折離奇的故事,創作者截取的只是一 個片斷的人生素描,表現的只是日常平淡生活中的一個波瀾,一圈漣漪。然而,人物的內心沖突卻非常尖銳復雜,情感起落也撲朔迷離、引人入勝。

影片善于運用藝術重復手法來刻畫人物性格，揭示主旨意蘊，強化藝術氛圍, 是影片較鮮明的特點。其中較突出的是場景重復。就拿玉紋和志忱在書房相會的場景來說,影片中先后重復出現了四 次：第一次是志忱剛到戴家,玉紋夜送被褥, 導致舊情復燃。第二次是志忱受禮言之托勸慰玉紋,兩人的感情陷入無法解脫的痛苦之 中。第三次是志忱和戴秀外出游玩歸來后,玉紋對此不滿,特地去試探志忱對她是否仍有真情。第四次是玉紋酒后不能自制,導致內心情感的強烈爆發。由此，生動地展示了人物彼此間感情變遷的脈絡,強化了人物形象給觀眾的藝術感受。城頭的場景也曾多次出現,其中開頭和結尾的呼應,既使影片具有結構上 的某種穩定性和完 整性,又深化了主題內涵。

電影創作就其本質來說，是一種復雜的精神勞動，需要充分尊重和發揮藝術家個人的創作精神。為此，既要鼓勵藝術家面對時代、面對社會、從現實生活中吸取養料，獲得靈感，創作出緊扣時代主旋律的影片；又要允許藝術家以自己獨特的審美角度和藝術方法，去表現自己最熟悉的生活和人物。只有絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地，才能在銀幕上展現及其廣闊的生活畫卷，塑造千姿百態的人物形象，以幫助人們正確認識生活，并獲得審美享受。因而，象《小城之春》這樣有獨特藝術個性和美學追求的影片，就應該予以肯定，特別是對它的藝術成就在中國電影史上的貢獻，更應該給予充分和公正評價。

第三篇：《小城之春》觀后感

《小城之春》觀后感

費穆版的《小城之春》對白很多是很“文氣”的，還有大段的旁白，但是聽起來居然是很有味道的，很舒服的。功勞當然一方面得益于費穆的高超處理和演員精彩的表演，另一方面我想也是時代的隔離感使我更易接受“那是當時的一種真實”。

事實上，費穆在電影中也有明顯地一個虛化背景的企圖，影片并沒有交代故事發生的具體的時間、具體的地點，影片中的小城除去幾個主要人物，并未出現其他居民，好像是遺世獨立的一個封閉的小世界。片中表達和闡述的，對舊的事物厭煩，無奈，已經沒有感情，卻只剩下責任。真的要離開了，卻有種很復雜的依戀、不舍；對新的事物充滿憧憬、渴望，真的要決定重新開始了了，又覺得前途未卜，惶恐不安。這個是普天之下人類共有的情感體驗啊。

費穆具有豐富表意的鏡頭語言，具體到鏡頭是我的一個取巧，既然不能做宏觀的判斷，那就來做微觀的分析。

一、志沈到戴家，禮言讓老王去通知妻子玉紋，三個溶鏡逐步逼近玉紋，去接觸她的內心世界。首先說，這場戲的鏡頭視角之所以在志沈，并不是費穆的強硬地安排（玉紋、志沈的畫面，攝影機的低角度拍攝顯然是費穆有意的安排），而是這場戲本來的戲劇需要。這場戲是要表現志沈和玉紋之間的關系，這個關系是從志沈這里出發的，原因是妹妹纏住了志沈，唱歌給他，而志沈的心里則在玉紋身上，鏡頭和場面調度都是為劇情服務的，費穆作為導演的存在感是很弱的（不像拍禮言，俯視的，同情的），這個陳墨認為的“最具典型意義”的能夠證明“費穆和志沈視角重合”的證據是站不住腳的，這實在不過是劇情的需要而已。我個人感覺里，這也是陳墨的費穆研究中的一個小小的缺點，就是有些過度發揮，過度詮釋，生硬不夠服人。

二、低角度攝影或者說仰鏡頭

廢園給藥、戴章深談、玉紋喂藥。先來引用一段費穆自己的話；“攝影機的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，運用攝影機可以獲得不同的效果。”

低機位鏡頭的選擇，當然首先是區別與玉紋旁白造成的第一視角，但也不好簡單理解成是為了遷就禮言。我覺得這更是費穆本人在影片中一種比較強烈存在的態度，是費穆本人想法表達的一種比較強烈的傾向：對禮言的同情，對玉紋的疏離。

費穆的仰鏡主要是畫面中有玉紋和志沈時才會使用的，在他們與禮言同在畫面中的鏡頭尤其明顯，比如開始玉紋買藥歸來給禮言，比如志沈到來與禮言談話的鏡頭，很明顯的禮言都處于畫面的低位，一種被壓抑、被忽略、不被重視的感覺。

三、費穆與志沈的“重合”。

四人在屋里，妹妹唱歌給志沈，玉紋服侍禮言吃藥

在這場戲中，值得注意的是，畫面重心是志沈，攝影機（鏡頭）的關注是以

志沈的視角來表現的，那當然是在玉紋身上了。

陳墨先生在這里發揮，說費穆本人和志沈最像。費穆進的是法文學堂（西學），也喜歡西裝革履，祖父是醫生所以費穆本人也是略通醫術的。費穆看待所有劇中人、甚至擴大說整個家國之人，都像一個醫生在審視診斷病人。結論是本片視角一分為三，敘事上在玉紋，影像上在禮言，寓言上在志沈。

值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶鏡；）。首先一個是費

穆沒有一次性讓玉紋獲得準確的消息，而是逐步地，分三次讓她不斷懷疑是志沈，又不斷自言自語地否定說：不是他。三個鏡頭間使用的溶鏡和單鏡頭內的推進都延長了這個時間，玉紋的心理活動被放大了。觀眾的心理和玉紋心理都產生了很強的期待和莫名慌亂的情緒，不同的是玉紋是因為不知道是不是志沈而期待、慌亂，而已經知道是志沈的觀眾則因為不知道玉紋和志沈的關系，以及他們見面會有怎樣結果而產生了同樣強烈的期待。其次，在第一個鏡頭中玉紋從曲徑中走出來，是全景，第二個是中鏡，雖有推進，卻是側身面對鏡頭，第三個才正面出現在鏡頭中。鏡頭是在不斷的逼近玉紋，費穆在層次上顯得非常分明，觀眾好像在隨著鏡頭不斷深入到玉紋的內心世界中去。最后，這三個鏡頭的剪接，費穆沒有用切，而是用溶，（溶鏡是本片的一大特色）很好的保持了情緒的連貫性，也延緩的整個過程。有意思的是這三個鏡頭后，費穆還加入了兩個鏡頭，一個是玉紋

換好衣服，整理頭發的鏡頭；一個是玉紋站在廊子里遠遠看志沈和禮言的鏡頭。簡單來說，這幾個鏡頭能明顯地感覺到費穆延緩某個細微事件過程的企圖，作用在于費穆藉此能夠進一步深入人物豐富的內心世界，這個影片的戲劇張力很大程度上都來自對人物內心活動細致地描述。

第四篇：“美麗鄉村”帶來“小城之春”

“美麗鄉村”帶來“小城之春”

這里土地平曠，屋舍儼然；這里阡陌交通，集聚繁華；這里黃發垂髫，怡然自樂；這里白墻黛瓦，綠雨桑麻……這不是古時的桃花源，也不是秀麗的江南，這是中原大地的新農村，這是河南建設的美麗鄉村試點。曾經灰頭土臉的小鄉村，抖落了滿身塵埃，美得讓人驚嘆。

田園風光的自然美，現代社區的生活美，環境整潔的外在美，富裕文明的內在美……

豫東小鎮美似江南 兩年集聚1萬多人“塢墻”，讀來不似在中原，倒頗有江南韻味，令人神往。

一個秋日的清晨，記者來到商丘市睢陽區塢墻鎮，觸目皆是古樸清麗的白墻黛瓦，鐫刻著《塢墻賦》文化墻也是簡潔雅致的徽派風格。賦曰：“渙水安瀾，輻輳千帆百櫓，故名曰‘塢’；仁人兼濟，高筑黛瓦青磚，因號為‘墻。據載，塢墻是古南亳之地，此地南臨渙水，北宋開寶年間，水路自汴京通往江淮各地，船主為防風停船，在渙水北岸筑起一道防風墻，稱塢墻。

古時的塢墻是船客避風的港灣，今日的塢墻是百姓安居的樂土。2013年，塢墻鎮塢墻村被列入河南省美麗鄉村建設試點，利用財政獎補資金，塢墻鎮對中心鎮區內的12條道路進行了整修，并新建了下水道、公廁、太陽能路燈等，徹底改變了鎮區的面貌。

在塢墻鎮的文化大街，徽派風格的建筑整齊排列，筆直的大道旁分布著幼兒園、小學、初中和敬老院。文化區背后是小型的產業孵化園區，塢墻鎮黨委書記孟超說，咱小城鎮的產業孵化園不是“高大上”，而是“小輕密”――科技含量不高，個頭不大，安排就業人員多。占地200畝的孵化園一期60畝，已有12家企業入駐，吸納本鎮700多名人員就業。

“大人來上班，孩子就送到前面的學校上學，無人照料的老人可以托養在敬老院，不但解決了農民就近就業，也解決了留守兒童和空巢老人的問題。”孟超自豪地說，咱這切合實際。

腳踏實地，步子才穩。塢墻鎮的住宅，群眾嫌價格高，鎮里就劃出200畝作為住宅自建區，統一規劃和設計，并打好地基，由群眾自己建造。這一下解決了農民因住房成本高而不能進城的羈絆，600戶鎮民自建房噌噌噌地長起來了，2000多人安居于鎮區。

美麗鄉村項目建設，不僅把居民社區的道路建得寬敞平坦，也把曾因道路失修、污水橫流而生意蕭條的商業救活了。幾條商業街和綜合農貿市場新增1300多家商戶，兩家大型超市和一家汽車4S店也陸續入駐。

孟超說，塢墻鎮經商環境好，吸納農民進鎮能力強，2012年以前，中心鎮區人口僅4000多人，現在已達到1.6萬人，除本地人口外，還吸引了許多外鄉鎮商戶來經營，甚至連溫州商人也來落戶。鎮區每天匯聚周邊消費群體3萬至5萬人，商品成交額2000萬元以上。孟超表示，美麗鄉村建設點燃了商貿和小產業聚集，引發了人口快速聚集，加快了城鎮化進程。等社區進一步改造后，全鎮可容納3萬人，這就是人口向中小城鎮聚集。

美麗不只“面子”

鄉村“里子”也溫暖

經過105國道睢陽段時，千萬別以為已進入安徽。塢墻之北，商丘市睢陽區的馮橋鎮也是徽派風格。

馮橋鎮的美麗鄉村項目實施比塢墻晚一年。“旁觀者清”，馮橋鎮黨委書記楊光磊看了一年，對美麗鄉村多了一層體會：美麗鄉村的“美”，不只是外在美，也要內在美。外在美是環境之美、自然之美；而內在美則是生活富裕、文化之美、文明之美。

馮橋鎮政府所在地曹集村去年硬化了街道，修建了輔道、下水道、公廁和垃圾中轉站，綠化、亮化后，面貌煥然一新，解決了“外在美”，并觸及“內在美”，配套建設了文化廣場、鄉音大舞臺、社區服務中心、敬老院、學校等，從基礎設施建設向公共服務深入。

楊光磊說，我們鎮成立了志愿者服務隊，街道衛生保持得干干凈凈，鎮區廣播每天進行文明宣傳，也通報一些不文明的工商戶和居民，好習慣正在養成。

通過基礎設施建設和完善公共服務，政府所在地現已成為吸納農民的“孵化器”。馮橋鎮的人口，從2003年的2000人集聚到現在的8000多人；紡織、服裝加工、鋁型材加工等技術含量不高的產業吸納了社區居民就地就近就業。

美麗鄉村項目建設，重點就是道路、環境、綠化、亮化等基礎設施的改善以及學校、醫療、服務中心等公共服務設施建設的“內外美兼修”，美麗的不只是“面子”，還有溫暖的“里子”。

直管縣（市）永城市劉河鎮的周莊、王淺莊、謝樓等6個村莊，地處煤礦采空區和塌陷區，2012年啟動整村搬遷，今年已經入住到劉莊鎮中心社區。白墻灰瓦間，點綴著紅柱子、紅大門，儼然一個徽派小鎮。

作為2015年美麗鄉村建設試點項目，劉河鎮“以鎮當城建”，完善公共基礎設施建設，在提升人居環境和生活品質的同時，更注重“里子”。鎮中心社區文化廣場安裝了24小時自動圖書館，這樣的圖書館在全省都不超過10座。社區服務中心建立了圖書閱覽室、棋牌娛樂室、乒乓球活動室、居民學校等，滿足群眾的精神文化“軟”需求，使城市文明向鄉鎮社區延伸。

省界東南西北轉一圈

處處可見倩影

塢墻、馮橋、劉河，地處河南東部偏遠地區，曾經是落后的代名詞。美麗鄉村建設試點遍布這些偏遠地區，不光是鄉鎮政府所在地、中心社區，還延伸到中心村。

河南南部的南陽市唐河縣大河屯鎮大河屯村是鎮政府所在地，2014年被省財政廳確定為河南省美麗鄉村建設試點項目。該村從硬化、綠化、亮化、凈化、美化入手，進行基礎設施建設和環境綜合整治。

如今，坑坑洼洼的鄉村小道變成平整潔凈的水泥路面，鄉村土戲臺子被改建成鄉村文化廣場，村民們吃上了清潔的自來水……村里建了兩處廣場、一個文體活動中心，每到夜晚，廣場上的音響定時響起，明亮的燈光下，群眾在這里跳舞、唱戲、下棋、打太極、看電影，享受豐富的精神文化生活。基礎設施建設和公共服務供給，引導著農民向這里聚集，目前已吸納6萬多居民入住，成長為一個小城市的模樣。

河南東北部的濮陽縣慶祖鎮西辛莊村，原來只有701人。去年，西辛莊村利用各級財政投入美麗鄉村建設資金并整合資金，進行了道路硬化、供排水等基礎設施建設，打造了6萬平方米的市民文化廣場，修建了人工湖、健身娛樂區、休閑活動區、綠化種植景觀區等，每晚都有上千人在這里跳舞娛樂。

西辛莊村大力發展集體經濟，建成了電光源產業園區，可安置8000余人就業；投資6000多萬元建成汽車銷售市場，吸引大眾等10余家汽車銷售商入駐。村里還建成了全市一流的村辦小學、幼兒園、敬老院、社區醫院，村里家家戶戶通上了燃氣、有線電視、互聯網。目前，西辛莊村集聚了1萬多人口，已經有一個鎮的規模。村黨委書記李連成說，一定要讓農民過上市民生活。

河南省西部的三門峽靈寶市尹莊鎮澗口中心村（尹莊鎮城南中心社區）是2013年河南省美麗鄉村建設試點，投資5354.7萬元用于道路建設、污水處理、垃圾治理、社區綠化、照明亮化、視頻監控、文化服務中心、河濱游園等項目3大類14項工程建設，基礎設施和環境整治煥然一新。尹莊鎮澗口村整體搬遷，相鄰的李村、留村2個山區自然村落也聚集過來，集聚人口5698人。

美麗鄉村中心開花

城鎮化水平穩步提高

從鄭州沿鄭少高速去少林寺，在登封出口東側，有一個設施齊全、環境優美、現代化的新型社區――唐莊鄉集鎮區。

山區面積占全鄉總面積70%的唐莊鄉，曾經山路崎嶇、房舍破舊。為改變落后面貌，唐莊鄉在靠近登封市區的4平方公里范圍內規劃建設了唐莊中心社區、玉溪社區和張村社區3個新型美麗鄉村社區，計劃通過5年時間，把全鄉27個行政村4.2萬群眾通過移民、搬遷等形式全部遷到鎮區居住生活。同時，把全鄉產業布局規劃為四個片區――東部工業產業園、西部農民創業園、九龍潭生態文化旅游區、鎮區三產服務區，眾多產業的推進，為入住群眾提供了創業就業機會。

人口的快速集聚，使基礎設施建設顯得滯后。2013年，省級美麗鄉村建設試點項目落戶唐莊鄉集鎮，這可是雪中送炭。集鎮區加快了基礎設施建設，城鎮化步伐明顯加快。

滎陽市城關鄉王莊村昔日窮鄉僻壤，設施不完善。如今，王莊村把村莊規劃與鄭州新材料產業園區結合，突出村莊宜居、園區宜工的特色，村里已有90%的農民由第一產業轉向第二、三產業。2014年美麗鄉村建設試點項目，使村容村貌得到徹底改變，這里的社區已實現水電氣暖全通，網絡寬帶、有線電視接入每家每戶；社區綜合服務中心、衛生室、科技文化中心、社區廣場等一應俱全；玉蘭、香樟等花草樹木郁郁蔥蔥，景觀綠化錯落有致，草長鶯飛，碧水藍天……

像王莊、唐莊這樣地處城市、產業園區、產業集聚區附近的農村，就業機會更多，農民進城更容易，城鎮化的步子也走得更穩健。

美麗鄉村項目建設

助推河南城鎮化進程

2013年7月，總書記在湖北考察時說，即使將來城鎮化達到70%以上，還有四五億人在農村。農村絕不能成為荒蕪的農村、留守的農村，城鎮化要發展，農業現代化和新農村建設也要發展，同步發展才能相得益彰，要推進城鄉一體化發展。

這不僅是總書記的要求，也是千千萬萬農民的心愿。鄉村重煥生機成為宜居宜業、承載著歷史文化與美麗鄉愁的桃花源。“美麗鄉村”項目，正是在做這樣的努力。

河南是農業大省、人口大省，2014年城鎮化率為45.2%，低于全國平均水平。加快城鎮化步伐、提高城鎮化水平是河南面臨的一項重要工作。河南4.6萬多個行政村，情況千差萬別，實現城鎮化的方式、途徑也不能“一刀切”，而是要因地制宜。

河南省美麗鄉村建設試點項目，正是結合各地的自然條件、社會稟賦，宜工則工、宜農則農、宜商則商，百花齊放，就業為本，產城互動，聚集人口逐步向小城鎮轉移，走出了一條切合實際的路子。

一個個美麗宜居的小城鎮，聚集了人口，發展了產業，農村的許多年輕人不再遠離故土、四海為家，而是相對集中在臨近的中心城鎮、中心村，在工廠、產業園區就業或創業；孩子和老人帶在身邊，在城鎮上學、養老、就醫……人們在家鄉安居樂業，享受著城鎮化帶來的美好生活。

第五篇：《大路》和《小城之春》的抒情敘事性

決非敘事，而為抒情

——《大路》和《小城之春》的抒情敘事性

一

出于移情，我們會不自覺地把情感寄托在與生命一同經歷過卻依然存在的外物之上。對于我來說，這種情感寄托雖然一直很模糊但是卻從未消失過——“仰面躺在草地上，草尖劃過側面的臉龐，癢癢的，惟一讓人樂于享受的甜蜜的傷害。被風吹得慌亂的碧綠葉子在頭頂沙沙作響，綠得像是液態。樹葉的陰影在臉上撫過，好像正在摸索的盲人的手指，清涼的，憂傷的，享有著語言表達能力的手指，在移動……它們的悲愴意味全在溫柔里。”我知道，這種溫柔的悲愴將攜帶著生命的印記一生跟隨我，時不時跳出來顯現我的情感。

同樣的，我知道并且非常清楚電影是一種視聽語言，但是很奇怪，我對一部電影的感覺卻總是從觸覺開始，一直如此。且出于性格因素，我比較接受情節拖沓緩慢的作品，淡淡幽幽的意蘊也是我所認同的，因此我對事物的接受帶著強烈的主觀色彩。我知道不對但是沒必要改變，很大意義上，我們必須承認電影只是供娛樂的，是一種消費文化，沒有必要苛求；然而在心底我們仍是期待著經典，無論是出現還是重現。

二

《大路》和《小城之春》，我該說些什么呢？該說的已被人說盡，我只覺得捉襟見肘。我只知道我仍然可以觸摸到那樣一種呼吸，感受到他們的情緒。三、四十年代，中國電影的第一次高潮，現實主義風格是其主基調。電影界一直按照社會主義現實主義的觀念，表現階級與民族的對立沖突，人物概念化痕跡較重。但是，由于電影技術突破，電影媒介從純視覺向視聽媒介轉變，而一批接受“五四”新文化運動洗禮的年輕一代取代了鴛鴦蝴蝶派文人成為中國電影的主要力量，從思想內容到美學規范都力圖掙脫二十年代的標準，因此，在那個年代的主旋律外，還存有上海商業電影的靈動與智慧，所以就出現了如孫瑜、費穆電影中少見的邊緣化人物形象和一種另類的情調。

被稱為詩性電影的《大路》，表現了年輕人浪漫、正義、樂觀的青春生命。編導孫瑜在那個被歸為寫實主義的年代里洋溢著浪漫主義的理想精神。使得他在片中展現了豪情奔放的浪漫本色。而被稱為細膩心理電影劇的《小城之春》，在靈與肉、情與理的沖突之后，賦予影片廣義的文化寓意，從中國傳統文藝中開掘出新的現代電影因素，既非寫實，又非寫意。

兩部電影看起來都是在敘事，其實往骨子里看去，不過都是一種虛虛實實的欲掩還露的抒情，零零碎碎的卻又是連續和完整的，說到底，還是抒情在貫穿，就三方面來談。

主題內涵上的抒情性。

一是，敘事結構的詩性風格。二者在敘事結構上都突破了二十年代電影美學標準（戲劇性敘事方式），沒有事件的統一性，卻有主題的統一性。如《大路》就是由三個片斷組成的，彼此不大關聯，但是卻用修路這件事和《大路歌》把它們串了起來，節奏復踏，與詩的特性有某種一致。《小城之春》故事何在？除了寂寞的春、寂寞的城、寂寞的人，還剩下些什么？孤寞的小城，殘破的家園，低沉的音樂，緩慢的節奏，除了五個人物之外再無他人出場，明顯破壞了常規電影的敘事文法和時間流程，但整部影片卻是完整連續的，“迷而不亂，恨而不惘”。影片中的主觀和客觀永遠都交錯在一起，這樣復雜的敘述方法是從來沒有出現過的，影片以多重的意義和解釋體現出其現代性。幾十年前的城墻頭上，春草癡迷地搖曳瘋長，要表現的情緒今人感受各各不同，但畢竟是都能感受到的。二是，敘述視角的性別轉換。《大路》是一部“男性電影”，一部男明星群體出演的男性電影，是一次淋漓盡致地對男性力量的歌頌。描寫男性赤膊，通過女性的眼光觀察男性，是一次性別視角的換位。對男性之間兄弟情誼、同生共死的“抗惡”氣節的表現完美體現了中國傳統男性價值觀念和倫理觀念。而整個的《小城之春》其實就是一出女人的心理戲，男的在里面多少是為了戲劇的需要。片中被感受的敘事都是從周玉紋的主觀心理視點出發的，所有事件人物和情感經驗都經過周的心理折射，于是形成了主客體融為一體的鏡頭語言形態。

三是，愛情描述的含蓄內斂。《大路》中展現了兩種愛情，小羅和丁香的愛情澄澈歡暢，明快活潑的格調將一對少男少女的朦朧情懷詮釋得聲情并貌；金哥與茉莉的愛情含蓄內斂，互相之間沒有直接的表達，他們直到生命危急時刻才用最后的牽手做了內心深重的表白。而《小城之春》則“以獨特的、充滿詩意風格和民族美學特征的視聽語言，講述了一個凄美的故事”，“發乎情，止于禮義”的意義闡發，在銀幕上創造了只屬于那個時代的一曲絕唱，深幽，私密，微妙，孤寂內省，費穆個人化的氣質后面深藏著無人能懂的家國寓言。也有人說它表現的感情“那么蒼白，那么病態”，“根本忘了時代”，是的，因為它脫離時代，所以，它不朽。

藝術特征上的抒情性。

聲音：由于《大路》是默片，聲音都是后來配音的，因此具有早期電影的一些特點。首先，片中有大量插曲，如《大路歌》、《開路先鋒》、《鳳陽花鼓》，還有丁香和小羅相會時那一長段的唱詞。其次就是對聲音噱頭式的運用，如多次摸頭時夸張的動效聲音。第三就是環境音響，這些都是為了表現戲劇氣氛，對聲音的技術方面的運用。《小城之春》對聲音的一種特殊運用就是周玉紋的旁白。片中旁白幾乎支配了整個故事人物的發展，也是女主角本身一個意識，比如旁白說“我要進房間”，畫面上的人物就進房間，人物的動作與旁白是同時間的，是主人公心理的表述。“細膩而詩化的心理片傳統”由費穆開創。

鏡頭：《大路》，中、全景成為其主體鏡頭。在一個框住沖突雙方的中、全景中，演員的面部表情和對事件作出情緒反應的身體細節都不可能成為視覺重心，其潛在的指向是演員的臺詞。而默片卻限制了臺詞運用，于是鏡頭就應該代替語言，因為空間的虛擬性特征對于聲音構成元素中的對話和音樂都是敞開的，所有通過富于民族特色的展現時空形態的鏡頭，影片重抒情的特點得以張揚。此外，演員樸素、自然、生活化的表演與流暢的鏡頭組接、豐富的構圖以及充滿生活質感的場景融為一體。而在《小城之春》中，整個被感受的空間只有兩處：頹墻四周和戴禮言家，春光局促于頹城的一隅，帶著一絲狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味。而在前景安排美麗的春花、柔美的枝條的鏡頭，直接通過視覺形象的對比暗示影片主要人物所處的內心沖突。另一方面，影片一般多兩人或多人鏡頭，又形成了一種更開放更整體性的空間感受，隱約的氣韻流動充盈其間完美的時空，捕捉生命一如倒映，一如夢境。

風格情調上的抒情性。

黑白色的溫度。在烈日下流著汗拉著繩高唱著自己編的《大路歌》，小飯鋪里丁香和茉莉兩位姑娘的笑容和歌聲，近景中男主角健美的胸腹肌肉被攝影師精心塑造成青銅雕塑，使得它即使是黑白片也張揚著火辣辣的溫度。《小城之春》“為了傳達古老的灰色情緒，用?長鏡頭?和?慢動作?構成我的戲，做了一個狂妄而大膽的嘗試。（費穆）”片中呈現了永恒的“生命”，并使其凸顯于近似死亡的生命感受之上，猶如在廢墟上重建的精神殿堂，因而格外具有蕭瑟而易感的韻味。不過盡管是蕭瑟的城墻，但影調仍是明亮的，有憂享，也有明媚，是一個唯一可眺望外面世界的窗口，一個出入口，是封閉的標志，又是開敞的標志。所以，黑白色不僅僅只能表達灰色。

現代與傳統。《大路》中兩個女主角在片中親昵的調笑以及目睹眾男裸泳的豪放大膽，黎莉莉機智潑辣、接近大地之母的原型，最后，遭敵機掃射而犧牲的英雄爬起來繼續筑路，這些在當時“超現實”的意象，都展現了對現代性的運用與思考。《小城之春》充滿了人情味，表達了過渡時代的矛盾現象，是真正的古中國詩——溫柔淳厚，是一幅古典長卷式的綿延不絕的畫面，體現了古典詩畫意境的繼承與發揚。傳統的確能束縛人的天性，但傳統也給人無限的眷戀。

三

“人在城頭上走著，就好像離開了這個世界。眼睛不看著什么，心里也不想著什么。”死寂的背后就真的那么沉靜么？故事到最后，如果能留下一個漣漪、一種回響，使得悠遠深長的意蘊得以久久久久地回蕩，那真是幸甚至哉了。兩部影片的故事講到最后，決非敘事，而為抒情。

《大路》導演孫瑜在《我可以接受這“詩人的桂冠”嗎》一文中講到：“假如那一項桂冠是預備賜給一個‘理想詩人’的，他的眼睛是睜著的，朝前的，所謂他的詩——影片——是充滿朝氣，不避艱苦，不怕謾罵，一心把向上的精神向頹廢的受苦的人們心里灌輸，??我是極盼望那一頂‘詩人的桂冠’，愿意永遠地愛護它！”作為“詩人”來抒情，把自己的詩抒發給別人，抒情和敘事結合，敘事虛虛實實，傳達的還為抒情。

松尾芭蕉有：“古塘靜無波/青蛙彈躍入水中/響一聲撲通。”《小城之春》所塑造的，就是每個人的生命中都將存在的這樣的一個瞬間：內心的平靜（或者是死亡的或者是痛苦的或者是歡樂的）終于被打破，人類經歷著第二次生命——精神生活最深的角落被發現，不論發生的是什么，或者是否真正有什么發生，生命的池塘留下了永恒的、漸漸擴散的漣漪，盡管它終將歸于平靜，但生命中畢竟是有了那樣的瞬間，可以回溯過去、凝固現在、把握將來；猶如池塘的深處呈現于月夜的光輝之中，猶如撲通的水聲回蕩于月夜的寂寞。在那樣的一個瞬間，一切都曾經發生過，一切都曾經被打亂、重組過，一切又都歸于寧靜，但是這寧靜再也不同于從前，猶如未出生時的平靜不同于活過再死亡所獲得的安寧，前者是“無”而后者是“靜”。一切都包含在這一過程中，生命被確切證實：它曾經存在，并被體驗。

只有內心深處真正體驗過幻滅、沉淪的痛苦，涅槃再生的狂喜的觀眾，才能將內心復雜的體驗灌注其中，使影片真正成為人類精神生活的范本。

2005-1-11