第一篇：影視音樂賞析,電影《小城之春》中的音樂和歌曲

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影視音樂賞析，電影《小城之春》中的音樂

和歌曲

音樂和歌曲。

費穆是一位在電影藝術形式上精益求精的探索者，他對于音樂的運用非常重視，早在1935年的無聲電影《天倫》中，就大膽采用國樂為全片配樂，既極具民族特色，又與宣揚儒家仁愛的主題相互契合，成功地烘托了影片的氣氛。在《小城之春》中，費穆對音樂的運用仍然精彩。影片中音樂的運用主要集中在字幕、開端和結尾部分，作為背景配樂的交響樂仍具有較強的民族風格。費穆創造性地將一般電影中靜止的字幕部分化為影片的序幕雖然影片一開始就是連綿不斷的殘破城墻，但是，明媚的音樂伴隨著野外的風景，傳遞出了一派草長鶯飛的春之生機。伴隨著玉紋的畫外音獨白，音樂變得緩和低回，刻畫了她內心的苦悶惆悵。禮言出場時，提琴拉出幽怨的旋律，烘托出了他因家園頹敗、病魔纏身而生乖戾和怨氣；相反，戴秀出場時，管樂吹奏出明快清新的音符，表現了青春少女的朝氣蓬勃，樂觀開朗。玉紋躲到妹妹房中，推開窗子，樂聲轉為明亮昂揚，如陽光般撲面而來，“仿佛在這間屋里，陽光也特別好些。”在結尾部分，似乎什么都沒有發生，也沒有改變，但是，人物內心都經歷了情感、欲望與責任、倫理的搏斗，一番痛苦的洗禮以后，客人即將遠走，關系似乎恢復原狀，但是，在所有人的內心又有什么已經在無形之中改變了。藏秀理解并對大嫂生出了深切的同情，玉紋決心改變自己的生活，不再逃避，結尾顯然對于未來寄予了新的希望，伴隨著藏秀、老黃送行志忱遠去的畫面，樂聲再度出現，卻是那么肯定和有力。玉紋眺望三人遠

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去，樂聲變得纏綿哀怨，但是，很快樂聲中又注入了新的活力，因為身后禮言掛著拐杖登上城頭，兩人攜手跳望志憂遠去，影片在漸趨昂揚高亢的樂聲中結束，表現了費穆以禮節情、修復人倫關系的樂觀愿望。

在影片中，妹妹戴秀唱了兩首歌曲《在那遙遠的地方》和《可愛的一朵玫瑰花》(原名《都達爾和瑪利亞》)。這兩首新疆民歌均由王洛賓改編整理，在20世紀40年代風靡一時。據韋緯回憶，費穆當時對張鴻眉說，你想唱什么就唱什么，頗為有趣的是，這兩首歌曲雖由演員信手拈來，卻對影片的敘事和氣氛營造起到了功不可沒的作用。

志忱初到戴家的晚上，戴秀興奮地為他演唱《可愛的一朵玫瑰花》，這是首男女互訴衷腸的情歌。對于戴秀來說，這是青春熱情的自然流露，而對于志憂來說，眼前的玉紋就是他心中最美的玫瑰花，以至于他的目光一直追隨著玉紋的身影，甚至忽視了戴秀的存在，這歡快的情歌也喚起了禮言心中的溫情，他的目光期盼地望向玉紋。這一場景中，除了唱完以后戴秀與志忱有簡短對話外，其他人都無對白，一首歌曲卻巧妙地串聯出各自不同的心事。

在小河劃船這一場景中，四人之間也并無對白，只有戴秀的歌聲串起了整個場景。《在那遙遠的地方》同樣是一首情歌，在唱到“人們經過了她的身旁”時，難得有興致唱歌的禮言微笑著回頭看了看玉紋，而在唱到“總要回頭留戀地張望”那一句時，正好給了玉紋一個回頭顧盼的鏡頭。據演員張鴻眉回憶，表演中不少細節都是即興而成，但是，費穆卻善于在偶然中尋找必然，在即興中捕捉傳神的剎那。歌曲不再是可有可無的點綴，而是將四人之間陰差陽錯的愛戀串聯起來，成為敘事和表情達意的重要手段。

在戴秀生日之夜這場戲中，酒醉的志憂唱起了《可愛的一朵玫瑰花》，這歌聲卻并非是對戴秀傾訴衷腸，當志憂拉起玉紋，并對她唱起“今天晚上請你過河到我家”，這既是醉后

中國高端藝考培訓教育品牌 的囈語狂言，也是戴著面具的苦問愛意的流露，志忱雖被戴秀拖離，但是，“愛人呀，我倆相依歌唱在樹下”的歌聲喚起的也是玉紋內心壓抑已久的熱望，聽著歌聲，桌邊的玉紋抬起了頭，悄悄地似乎有什么在慢慢蘇醒，蓄積著渴望沖破藩籬。在這一場景中，兩人同樣沒有一句對白，卻收到了盡在不言中的藝術效果。

影片手法簡潔洗練，刻畫人物多用白描，卻自有余音裊裊、回味無窮之致，自然有著獨白和音樂在其中所起的重要作用。費穆認為，“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的”，“個人以為，創造劇中的空氣’，可以有四種方式：其一，由于攝影機本身的性能而獲得；其二，由于攝影的目的物本身而獲得；其三，由于旁敲側擊的方式而獲得；其四，由于音響而獲得。”

第二篇：電影《小城之春》中的畫外音獨白

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電影《小城之春》中的畫外音獨白

影片中出現的畫外音，通常是為了交代時間和地點，或者不便于用視覺形象傳達的信息。例如畫面中是人物在看一封信，這時影片常會通過畫外音敘述告訴觀眾信的內容。當然，畫外音的運用并非都這么簡單。電影的敘述不像小說，只有一個文字媒介，電影是通過影像和聲音兩種媒介來共同敘述故事和塑造人物的，文字敘述是單維的，電影的畫外音敘述和視覺形象之間的對應關系則較為復雜。在《小城之春》中，玉紋的畫外音獨白建構了與影像時分時合、若即若離的敘述視點，客觀呈現的影像折射上了玉紋的種種情感體驗，寫實與寫意、主觀與客觀因而難分彼此，渾然一體。具體而言，影片中畫外音獨白可以分為以下幾種類型

一是述說自己的行動。這種類型的畫外音獨白，初看似乎十分多余，因為影片在很大程度上是以影像說話的，何況人物行動也并不需要畫外音加以解釋和說明。以片頭玉紋回到自己房中這一場景為例，畫面上玉紋推開自己的房門，走進右廂房，她的內心獨白響起：“推開自己的房門”，觸目所見，一片凄清，她呆杲地走到床前，輕撫床邊的絲綢帳幔，“坐在自己的床上”，畫面里即是玉紋在自己床上坐下來，想到未來的日子，悵然起立，“拿起繡花繃子，到妹妹屋里去吧”，她穿過花園，走進戴秀的房間。人物行動與畫外音獨白的重復和疊加，看似多余，卻傳遞出一種影像難以表現的孤寂情緒，這種訴說與其說是在對畫面進行補充說明，還不如說是一種孤獨的自我囈語，它讓觀眾窺到了玉紋的內心世界，如田壯壯所稱：“從沒有過這樣的畫外音，就是所有的電影里你沒見過這樣的畫外音。非常好玩非常有意思，你會覺得這是最幼稚和最有魅力的一個結合，像魯迅的《秋夜》開頭說：我院子里

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有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹。這何嘗不是極度枯寂下的最好的靈魂獨白。”

二是內心聲音的呈現。影片中玉紋的造型和行動都給人靜美的感覺，始終不失一個良家婦女的端莊和嫻雅，但是，她又有非常細膩而復雜的內心世界。

她對愛情有著熾熱的追求，對家庭和生病的禮言又有著強烈的責任感。她復雜的內心世界很大程度上是經由畫外音獨白得以呈現的。例如影片開頭的大段獨白，表達了玉紋寂寞孤苦的內心。影片的聲畫處理，應能使觀眾洞悉人物行動和語言背后的“潛文本”，讀懂人物幽微的情感世界。以解說來替觀眾剖析和理解人物通常是電影的大忌，而本片卻出人意料地選用了大量畫外音獨白來表達玉紋的苦悶和惆悵，它一方面是因為在這部標準長度的影片中，幾乎沒有閃回和主觀鏡頭，靠樸素簡約的敘事較難充分揭示人物復雜的內心，另一方面開頭即采用大量的內心獨白，也是為幫助觀眾盡快了解人物，并與玉紋視點形成認同。它對于影片是至關重要的，沒有這些內心獨白，不僅無法充分展現玉紋的內心矛盾，而且勢必會影響觀眾對玉紋的移情和認同。內心獨白將玉紋身處名存實亡的婚姻中的痛苦和麻木揭示出來，后面玉紋與志忱的舊情復燃便易于得到觀眾的理解和同情。

玉紋在破敗城頭上的獨白雖然語調平靜，卻暗示了她內心對現狀的厭倦以及對小城之外的世界的向往與渴望，為影片后面人物關系與情感的變動埋下了伏筆。那是否意味著玉紋的敘述聲音并不可信呢? 初看確實如此。玉紋從城頭回到家中，來到妹妹房間，懶洋洋地拈針繡花，此時她的內心獨白響起：“過去的事早已忘掉，我這輩子，再也不會有什么想望了…”但是，隨著志憂的到來，觀眾會發現玉紋內心的熱情只是暫時蟄伏和凍結，冷漠只是她的面具而已。在志忱遵禮言囑托勸告玉紋這一場景中，玉紋的內心獨白與她的話語之間更構成了明顯的矛盾，似

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乎更不可信。玉紋面對志忱袒露了心聲，她心中想的仍是他，志忱是此刻拯救她脫離苦海的唯一稻草，在丈夫和戀人之間，玉紋陷入了痛苦的內心掙扎，“你叫我怎么辦?！”

志忱為玉紋而心痛，卻不忍傷害老友禮言，思來想去，他吐出兩個字：“除非”，玉紋接著志忱的話說出了答案：“走”，簡單的一個字傳遞的是她與志忱遠走高飛的熱望，這句對白是她內心真實意愿的流露，但是，志忱卻始終以倫理和友情壓抑著愛情，回答：“我走”，這對玉紋來說不啻是一盆冷水，她不自覺地說出了深藏的無意識愿望：“除非，他死了”，這一念頭一經說出，把她自己也嚇了一跳，雖是無心之語，卻將玉紋對名存實亡的婚姻的厭倦暴露無遺，她迅即掩口，“我后悔，我心里從未這樣想，為什么會這樣說的?”這一事后的內心辯白更多是一種本能的自我掩飾。

。成功的藝術作品必然包含兩個層面，即表象的文本和與之構成了矛盾張力在的文本，正如好萊塢一句老話所稱：“如果一個場景是講述那個場景所講述的東西，那么你算是掉進糞坑里了。”正是通過內心獨白與人物行為之間的矛盾，“我們卻能連續性地看穿人物的面孔和活動，一直探究到其并未說出并未意識到的內心深處的思想與情感。”玉紋敘述聲音的矛盾，讓觀眾洞悉了她內心的沖突，是安于賢妻良母的家庭角色，還是追求個人的情感幸福?她似乎已無路可走。社會化面具和個人欲望之間不可調和的矛盾，使心口不一成為人生的常態。影片并不像后來的諸多現代電影那樣進行各種敘事實驗，而是更著意于以悲天憫人的情懷關注人生的困境。

三是全知視點的敘述。玉紋的獨白看似建立了第一人稱的限制敘述視點但這只是一種假象。在不少場景中，畫外音敘述與畫面時空并不一致，因此，伴隨畫外音的視聽敘事只能被認為是影片背后的全知敘述人所為。例如志忱進人小城，來到戴家時，玉紋正在家中繡花，中國高端藝考培訓教育品牌

但是，畫外音獨白卻對這一事件做了同步敘述，“誰知道會有一個人來，他是從火車站來，他進了城……我就沒想到他會來”，同時，畫外音獨白也表達了玉紋對這一事件的感受，即出乎意料和措手不及，“我不知道禮言也是他的朋友”。

自20世紀30年代中國電影進入有聲時代以來，聲音的運用總體而言還是比較簡單的，像本片中這樣復雜的畫外音敘述即便在今天也不失前衛。畫外音不僅敘述玉紋在場的事件，也敘述她不在場的事件，這就超越了人物視點的限制，建構起了全知視點。如果拋開畫外音獨白，故事似乎是以順敘向前推進如果不是看完全片很難注意到首尾場景的重復，然而，畫外音敘述明顯地打亂了這一時空。它使人物視點與敘述者視點相互混淆，也使影片的時空關系格外復雜。