第一篇：丁玲與張愛玲作品中女性意識的比較

丁玲與張愛玲作品中女性意識的比較

林嫦華

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羅定市羅平中心小學

內容摘要：丁玲與張愛玲同是20世紀三四十年代,活躍在中國文壇上的女作家，她們都在創作中體現出鮮明的女性意識。本文試圖從兩位作家對女性角色的態度，女性形象的塑造，女性出路的探究，女性的悲劇命運以及女性的心理描寫著手，試著比較兩位作家的作品中女性意識的異同。

關鍵詞：丁玲

張愛玲

女性意識

20世紀三四十年代，在多元教育結構體制下，各級女子的教育獲得了較大的發展，呈現出較明顯的民主化，多樣化，科學化的發展趨勢，這一時期的女性教育處在保守與開放，落后與進步的斗爭中逐步前進。這時期的女性，往往出現迷惘和困惑，很希望有人能做她們的明燈，讓自己走出心中的黑暗，看到婦女得到幸福的曙光。而丁玲與張愛玲就是這個時期活躍在中國文壇上的女作家，她們都在創作中體現出鮮明的女性意識，為女性的解放指明了前進的道路，是女性文學中不可忽視的存在。1986年3月4日丁玲同志逝世后，中央曾評價說:“她在將近六十年的革命文學道路上,創作了許多思想深刻、為人民喜愛的作品。在新文學的幾個轉折時期,她的創作都體現了黨所倡導的文學發展的方向。“[1]丁玲在文學上的成就，是舉世?公認的。她曾說過：“我自己是女人，我會比別人更懂女人的缺點，我卻更懂得女人的痛苦。”[2]夏志清為張愛玲辟專章 時，稱她是“今日中國最優秀最重要的作家”，稱《金鎖記》是“中國從古以來最偉大的中篇小說”.[3]同樣，張愛玲在文學方面的成就，也是舉世矚目的。張愛玲和丁玲兩位作家，是中國文壇上的兩顆巨星。由于兩位都是女性作家，她們作品的主人公無一例外也是女性，內容是女性的愛情與婚姻，她們和其他女作家一樣，對女性角色表明態度，在作品中用女性獨特的視覺刻畫人物，塑造不同的女性形象，對女性的出路作出探究，明白女性的悲劇命運，擅長對女性的心理進行描寫，對細節的把握得心應手。她們都在創作中體現出鮮明的女性意識。

一．張愛玲與丁玲作品中女性意識的不同點。

（一）對女性角色的態度不同

張愛玲的作品中塑造了一批在亂世生活中的平凡而又普通的女性。在她的筆下，這些女性消解了女性神話，打破了傳統的觀念。她不認可把女性抬上“神”的寶座。對于女性角色，她認為既不是神化的女人，也不是女人化的神。她曾用尖刻的話語說過：“

翩若驚鴻，宛若游龍的洛神只不過是個古裝美女，世俗所供的觀音不過是古裝美女赤了腳，半裸的高達肥碩的希臘石像不過是女運動家，金發的圣母不過是個俏奶奶，當眾喂了一千年的奶。”[4]這表明了張愛玲推翻了傳統女性神話。她清楚地意識到，在當時的男權社會下，對女性的“神化”只是男人們征服女性的手段。男人們對“神化”女性的贊頌，實質是在向女性實施男性標準的“婦德”，是“怎樣在一個多妻主義的丈夫面前，愉快地遵行一夫一妻主義”。[5]一個個與女性相關的“封號”，明顯帶著男性權威的痕跡。但同時她又絕對討厭女權主義，討厭專門賣弄學問被西方人稱作“藍襪子”的女學者。這是張愛玲對女性角色的態度，她認為女性的角色與男性的角色是平等的。

而丁玲作品中的女性，卻帶有傳統觀念上的神化美。無論是被視為“春天的童話”-----《夢珂》中的夢珂，“夏天的童話”------《莎菲女士的日記》中的莎菲，“秋天的童話”-----《阿毛姑娘》中的阿毛，還是“冬天的童話”-----《杜晚香》中的杜晚香，以及其小說作品中的其他女性形象，大都符合傳統女性神話的形象，既有外表美，也有心靈美，同時還有人性美。這很容易讓人感受到丁玲對作品中女性的態度：女性像神一樣“同情、慈悲、了解、安息”，女性是無私的，是優越于男性的。

由此可見，張愛玲與丁玲這兩位女作家，對女性地位、角色存在著迥然不同的見解。張愛玲并不贊頌女性的“神化美”，認為這是男性征服女性的手段，同時又反對“女權主義”，不贊同女性優越于男性，從這點可以反映出張愛玲對于男女的角色，她的態度是提倡平等的。而丁玲與張愛玲的觀點卻恰恰相反，她十分贊頌女性，認為女性是美的，是優越于男性的，她是極力支持“女權主義”。

（二）對女性形象的塑造不同

兩位作家對女性角色持有不同的態度，導致了她們在作品中對女性形象的塑造也有所不同。張愛玲作品中的女性，無論是新派的還是舊派的，都擺脫不了對男性的依賴心理，多數是自甘為奴、麻木愚昧的。例如在《傾城之戀》中的女主角白流蘇，她深深地意識到一個女人，再好些，如果得不到異性的愛，也得不到同性的愛，女人們就是這點賤。所以，她就把希望寄托在男性身上，想得柳原的愛。即使柳原再風流，即使自己明白柳原并不是真正愛自己，自己也希望得到他的愛。她如此迷戀柳原，其實是愛他為自己掙來的尊嚴，愛他成為自己的經濟支柱，生活的靠山。作品中的流蘇就是這樣依賴著柳原，她能夠不計較柳原的前嫌，心甘情愿地愛著柳原，卻從來沒有想過自立奮斗，從來沒有想過自己能創造出更有意義的生活，一生只是被封建思想所束縛。又再如《半生緣》中的曼璐也是這樣，為了拴住男人的心，達到一生有所依附的目的，明明知道自己的悲慘命運，明明可以選擇自己生存的更好的方式，竟然忍氣吞聲地順從丈夫干出傷天害理之事，把自己的親妹妹送到自己狼心狗肺、滿肚淫欲的丈夫面前，對自己的妹妹進行軟禁、欺凌，親手毀掉自己妹妹的一生幸福。她在傷害自己妹妹的同時，也深深地把一把劍插入自己的心。這樣傷人不利己的事，源于她對男性的依賴心理，對充滿淫欲的丈夫的縱用，自甘為丈夫的奴隸。

而丁玲作品中的女性形象，卻大大不同于張愛玲的。在丁玲筆下的女性，是傲又是勇，具有自立自強，敢于抗爭的思想。例如在《夢珂》中的主人公夢珂就處處流露出一股傲氣，在學校，她看不慣那個矮矮胖胖的“紅鼻子先生”，在人叢中解救出受辱的模特兒，她看不慣學校的眾多同學，厭倦學校的生活，最后敢于反抗，選擇離開學校。到了姑母家里，她目睹表哥表嫂的生活狀態，自身的尊嚴油然而生，極不愿意過表哥表嫂的生活，最終也選擇離開，成了電影明星。夢珂的選擇可能不是最好，但她至少為自己而生活，可謂是一個不甘于環境，懂得叛逆，學會自立的人。又例如《我在霞村的時候》中的貞貞，被日本人污辱了，面對村里人的嘲笑，她能以一種卓然的傲氣對付，對他們的不理解，諷刺，挖苦，她不為自己的命運感到悲哀，而是選擇不予理睬，投身于革命，利用安慰婦女的機會為游擊隊提供情報，為國家的偉大事業作出貢獻。可見，貞貞是有理想的，懂得自立奮斗，從不把自己的命運寄托在男性身上，她認為自己總得為自己找活路，還要活得有意思，除非萬不得已。她的傲，她的勇，令讀者深深感受到她自強不息的精神。此外，丁玲自負是一個徹底解放的女青年，這點可以從施蟄存《丁玲的“傲氣”》中可以看出，當時的施蟄存因鼓動“非孝”而暴得大名，當上了上海大學的教授，所以丁玲常常去他那里玩。

由此可見，張愛玲作品中的女性形象是缺乏自立思想的，沒有時代的奮斗精神，她們是奴性的，愚昧的，麻木的，甘愿把自己的一生依附于男人身上。而丁玲作品中的女性形象，都具有一股革命奮斗抗爭的熱情，即使受壓抑，即使失敗，即使痛苦，也從不把自己終身寄托于男人身上，自己學會自立自強。兩位作家中的女性形象是各具特色的，她們共同呈現出20世紀三四十年代各種女性的特征。

（三）對女性出路的探究不同

張愛玲和丁玲兩位作家在作品中的所塑造的女性形象是各具特色的，對女性出路的探究也各有不同。張愛玲在作品中大膽地揭示女性的心理疾病，對女性的自審也立足于一個較高的高度。在她筆下詮釋了被壓抑，被迫沉默的女性。她清楚地認識到自己作品中的女性的奴性思想是源于封建思想，肯定了現世生存的復雜性。她也清楚地明白女性自身的不覺悟和沉淪是導致女性悲慘命運的根源。她在作品中處處警惕女性要解放，要發展，就必須要女性自身意識的覺醒。只有女性精神上的自身覺悟，中國婦女才能走上幸福之路。我們可以從“白流蘇”、“曼璐”、“曹七巧”等，從這些人物身上，令人深深地感受到張愛玲為女性解放發掘了根源。但是，張愛玲對女性出路的探究只破不立，沒有為女性的生存與解放指明方向，沒有和時代的大車輪一起前進，不能將女性融入人民解放和婦女解放的斗爭之中，這是她女性作品中的狹隘性。

而丁玲曾經以寫《莎菲女士日記》而著稱的女性主義者，竟然在黨的喉舌《解放日報﹒文藝副刊》，大談延安女性遭受“無聲的壓迫”，號召她們要自強，以獲取平等，這樣的“怪論”不僅讓人難以接受的，更對政權形成了尖銳而直接的挑戰，使當政者感覺到尷尬與不適應。丁玲作品中的女性，像一個個美麗的戰士，合成一個個血肉豐滿如同五月鮮花般看遍大地的新女性。她作品中的傲和勇的女性，對革命有著火一般的熱情，不在乎個人命運的悲慘，將個人融于人民解放和婦女解放的斗爭中。作品《我在霞村的時候》中的貞貞就是不沉淪于自我的命運，積極為解放事業而奮斗，她是幸福的，她的生命是有意義的。長篇小說《韋護》寫的就是革命者韋護與小資產階級女性麗嘉之間的愛情故事，他們兩個在革命和戀愛之間的沖突，韋護為革命舍去戀人，同時麗嘉也覺悟了，投身于革命，積極追尋自己的人生。這是麗嘉所代表的知識女性在新的環境中遇到困惑和彷徨時，所表現出來的新式女性的堅強和樂觀。

二.張愛玲和丁玲作品中女性意識的相同點。

（一）張愛玲和丁玲作品中的女性命運都有“悲”的特點。

張愛玲與丁玲作品中的女性命運都具有悲劇色彩。在她們中作品中的女性，或許是新時代的到來給她們帶來困惑，令她們沉淪；或許是逃不出當時生活的環境而成為悲劇的犧牲品；或許是以死申訴；或許是選擇犧牲自己一生的幸福等等。在張愛玲作品《金鎖記》中的曹七巧，她一生被貪圖金錢的兄嫂所控制，逼她嫁給一個殘廢的富家貴公子，她掌握不了自己的青春年華，在無愛的婚姻中生活，性格逐漸被扭曲，一生是痛苦的，無意義的，不知生為何，死為何。在《小艾》這部作品中，主人公小艾不幸被五老爺強暴，沒有得到天下女人的同情，反而遭到太太和姨太太的嫉妒，并且因為這點而丟掉自己的性命。小艾就成了當時環境的犧牲品。丁玲作品《莎菲女士的日記》中的莎菲，她性格乖巧，同時得到兩個人的愛，但她身上具有一股傲氣，一種執著，她為追求真愛而愛，所以，在面臨兩種不完美的真愛時，“靈魂的覺醒與醒后的痛苦，戰斗的無目標性和目的的不明確感，過去的失落與未來的渺茫”，使她迷失在自己的心靈的城堡中，她很想追求真愛，渴求自由，但最終卻到西山去坐以待斃，以死亡完成這人生的激情，香消玉殞，讓人痛惜。又如《阿毛姑娘》的阿毛，她更具悲劇色彩，她出嫁后作為弱者，受到摧殘，被挨打也好像很快樂地挨打，后來還覺得懶得活，覺得早死了好，于是自己自尋短見，就這樣匆匆地走完自己的一生。莎菲和阿毛這兩位女性都是以死去申訴命運和社會，但她們始終都逃不出悲慘的命運。所以，兩位作家中的所寫的女性的命運都是具有悲劇色彩的，令人看完沉思，得以啟示。

（二）張愛玲和丁玲都注重對女性心理的描寫

張愛玲和丁玲在描寫女性時，都很注重對女性心理方面的描寫。兩位作家都沒有停留在通過女性的悲劇命運來控訴社會的不公平上，而是把她們冷靜的筆觸深入到女性隱秘的內心深處，將各種女性的心理展現在讀者的面前。張愛玲在描寫心理時，注重對人物的動作，語言，心理獨白等一些細節描寫來對女性進行心理描寫。如在白流蘇受到娘家的驅逐、侮辱時，她的反應是“仿佛做夢似的，滿頭滿臉都掛著塵灰吊子，迷迷糊糊向前一撲??”[6]這“一撲”的動作充分流露出白流蘇當時自卑，羞辱的心態。同時也通過白流蘇的心理獨白“他要她，可是他不愿意娶她，因為在范柳原看來，白流蘇作為破落的望族小姐是不得不依附于他的經濟實力的，因而不愿正式娶她而只愿把她當情婦。"來充分展示白柳蘇女性意識。張愛玲在作品中對人物深刻的心理透視，折射出女性千百年來 “人為刀俎，我為魚肉”的悲慘境遇。丁玲作品中也注重人物的動作、語言、心理獨白等來描寫人物的形象，注重表現人物內心的語言的種種不規律性，讓人物自己的心靈說話。如《莎菲女士的日記》中對莎菲有這樣一段心理描寫：“用一種小兒要糖果的心情”望著那兩個“鮮紅的、嫩膩的、惹人的”嘴角，覺得有把自己的“嘴唇放上去的需要”，她要占有凌吉士，要凌吉士“無條件地獻上他的心”，跪著求她“賜給他吻”。她說：“假使他這時敢擁抱住我，狂亂的吻我，我一定會倒在他手腕上哭了出來：?我愛你阿！我愛你阿！?”但另一方面，莎菲又壓抑自己可愛的天性。她說：“近來為要磨練自己，常常話到口邊便咽住，怕又在無意中刺著了別人的隱處，雖說是開玩笑。”借住在夏那兒時，夢如大發其對感情的一種新近所獲得的議論，隱隱的含著譏刺向她，她也只是默然忍受。愛上凌吉士后，更是不斷懊悔自己“所做的一些不是”。[7]這段話中，通過對莎菲的語言、動作和內心的獨白來展示莎菲叛逆，熱情但后悔的心理。

三．總結

張愛玲與丁玲這兩位活躍在20世紀三四十年代中國文壇上的女作家，她們就像兩顆明亮的巨星，以獨特的方式來為讀者照亮了自己作品中的女性意識，為20世紀三四十年代的女性角色表明了態度，寫出了當時社會的女性生存狀態和困境，也對女性的出路有所探求，對女性的解放做出了巨大的貢獻，可謂是女性的救星。她們的女性意識各具特色，或許，在她們作品中流露出來的女性意識有其共同點和不同點，或許她們的女性作品中都存在著一定的局限性，但是，我們無可否認的是，她們的女性意識都給予世人，特別是發展中的女性一個發人深省的警示。這猶如一盞明燈，為新一代女性照明了前進的道路。這兩位偉大的女性作家，在女性文學地位上，有著不可取代的位置。

注釋：

[1]聞亮《有關丁玲生平的幾個問題》

(J).北京：《百年潮》雜志社 2001.第1期

[2]丁玲《“三八”節有感》，見《丁玲文集》第四卷(C).湖南：湖南人民出版社 1984年6月 第390頁 [3]夏志清《中國現代小說史》

(M).上海： 復旦大學出版社2005年7月

第55頁 [4][5]張愛玲《談女人》

(M).湖南： 湖南文藝出版社

1993.第42-43頁

[6]張愛玲《傾城之戀》(M).北京： 北京十月文藝出版社(M).1988年1月

第 35頁 [7]丁玲《莎菲女士的日記》

(M).北京： 人民文學出版社

2004.第 21頁

參考文獻：?楊乃喬

《比較文學概論》

北京大學出版社

2002年6月

?王緋：《女性與閱讀期待》 陜西人民教育出版社

1991年

?張巖冰：《女權主義文論》 山東教育出版社

1998年10月

④張永泉：《個性主義的悲劇——解讀丁玲》 中國社會科學出版社

2005年1月

⑤唐文標：《張愛玲雜碎》 臺灣聯經出版社

1976年5月

第二篇：淺談丁玲作品中的女性意識

淺談丁玲作品中的女性意識

08教育學 0804010133 李杏

【摘要】

丁玲作為一位對生活有獨到觀察和深刻思考的作家,在她的作品中，可以看出這樣一條發展線索：由早期短篇小說《莎菲女士的日記》中描寫莎菲式的小資產階級知識女性的苦悶和追求；到中期的小說如中篇小說《韋護》中為“革命”放棄個人愛情，寫走出戀愛的羈絆，投身革命洪流以及后期作品中所反映的共產黨領導的民主政權下，幾千年延續下來的對于婦女的歧視和偏見依然存在。

【關鍵詞】女性意識苦悶追求

【正文】

女性意識是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。它是激發婦女追求獨立、自主，發揮主動性、創造性的內在動機。女性意識再具體地說，是指女性能夠自覺地履行自己的使命、社會責任、人生義務，又清醒地知道自身的特點，并以獨特的方式參加與社會生活，肯定和實現自己的社會價值和人生需求。女性意識將“女”和“女人”統一起來，體現著包含性別又超越性別的價值追求。作為一位優秀的女作家，丁玲的創作中貫穿了對女性生存價值及其人生道路的探索。丁玲一直對女性命運給予極大的關注，在她的作品中，塑造了一大批形象的典型，忠實而深入的記錄了女性解放這一布滿荊棘的路上那些帶血的足跡。像她自己所說的那樣：“我自己是女人，我會比別人更懂得女人的缺點，我卻更懂得女人的痛苦。”

而丁玲作品中的女性意識的凸顯，也是跟她的個人經歷和生活環境密切相關的，同時與她的個性也是息息相關的。丁玲從小就孤寂、敏感，骨子里藏著感傷的因子。她孤傲，喜歡默默地觀察人；好幻想，思想往往脫離現實；情感熾烈，“不喜歡過于理智”；天真單純，“太真實太愛在朋友面前裸露自己的精神”；容易沖動，情緒極不穩定。她曾經狂熱地參加過一些政治運動，但由于缺乏對現實的正確認識和承受挫折的耐力，當“五?四”退潮和大革命失敗以后，隨即“陷入愁苦的深淵”；她有著強烈的自我意識，不愿接受任何束縛，既割斷了同傳統的聯系，又遠離革命，靈魂無所皈依，生命沒有支點，終日沉溺在自我的內心世界中，“銷聲匿跡，慨嘆人生如灰暗的深淵。”正是這種心態和對知識女性在特定時期生存困境的感受，使她與現代主義發生共鳴。不妨說，主體的感受使她從現代主義中找到了“知音”，現代主義又反過來更加強化了她的感受，并使她獲得了自我表現的參照系。也許丁玲并沒有刻意地向現代派學習，但由于潛移默化的作用，她還是不知不覺地與它們走到了一起，使早期創作體現出一定的現代主義特征。最大的體現就是其創作中的女性自我意識的凸顯。從她的作品中，我們可以看到丁玲的改變，她的一步步的成長史。

一、不甘沉淪的求索

1927年丁玲發表了處女作《夢珂》。作品寫的是閱世未深的少女夢珂懷著美好的理想尋找自己的生活道路，但現實生活安排給她的是一個比一個更深的陷阱。紅鼻子老師侮辱模特，而她所傾慕的溫文爾雅的表哥背著她卻干出下流齷齪的事??道路未找到，做人的尊嚴卻受到損害。作者深刻地刻畫了她道路追求碰

壁的痛苦歷程。一個向往自由，反對束縛，向往真實，反對虛偽的知識女性在上海這樣的大都市尋找出路，一次次碰壁，一次次掙扎，最終還是進入一個不如意的地方。繼《夢珂》之后，1928年丁玲發表了她的另一部作品《莎菲女士的日記》。在這部作品中，莎菲不再是“五四”初期那些處于新舊交替時代的“半新半舊式”女性，而是一個完全置舊禮教，舊道德于不顧的叛逆女性，在小說中，莎菲同時與兩個男子葦弟和凌吉士戀愛，這本身就顯示了莎菲在這種愛情關系中占據著充分的主動。由被選擇而成為選擇者，這表明“五四”女性的以婚戀自由，男女平等為內核的婦女解放意識獲得了突破性進展。然而，莎菲在戰勝凌吉士后得到的是失落和迷惘。她嘆道：“莎菲生活在世上，所要人們了解她體會她的心太懇切了，所以長遠的沉溺在失望的苦惱中，但除了自己，誰能夠知道她所流出的眼淚的分量？”由失望而自然陷入孤寂、自憐之中，“悄悄地活下來，悄悄地死去，我可憐你，莎菲！”這是莎菲女士留給世人的凄涼的絕叫，也標志著丁玲對愛情問題的思考在一個新的高度上陷入了新的困惑。這種困惑，一直延續到新時期以來的女性創作中。

二、走出戀愛羈絆投身革命洪流的新女性

1930年，丁玲發表了長篇小說《韋護》，作品描寫革命者韋護與小資產階級女性麗嘉之間革命與戀愛的沖突，韋護為革命決然離戀人而去，麗嘉也開始有所覺悟。在這篇小說中，我們發現作者在創作意識上一個最顯著的變化，就是由過去傾心于表現莎菲式的孤獨、苦悶、哀嘆、自憐，轉變為表現麗嘉所代表的知識女性在新的境遇中的困惑、彷徨、思索與積極的追尋過程。在《一九三零春上海（之一）》中，女主人公美琳是為了追隨革命者若泉而毅然拋棄了整日伏案寫作、不關心革命、了無生氣的丈夫子彬，這比起麗嘉的被動追隨，多了幾分自覺與主動，表示了作者對以往盤踞胸中的愛情至上主義更進一步的懷疑乃至放棄。在愛情與革命的對峙中，已明顯綺重于革命一方。到了《一九三零年春上海（之二）》中，瑪麗這位不合時宜的愛情至上主義者遭到更“不客氣”的處理，她與雖然愛她但無疑更熱忠于政治活動的革命青年望微的分道揚鑣，標志著作者對只要愛情，不關心社會的女性意識的徹底拋棄。1931年，《田家沖》這篇短篇小說發表，我們發現其中年輕的女主人公三小姐已純然是一位成熟而堅定的革命者，而與之具有對等質量的男性形象已被略去，整個故事已與愛情無關。這就是說愛情也已被省略，革命的內容已成為全部。而已往于愛情故事中用心設計男性主人公這種習慣做法也已改變，與女性主人公相對應的男性形象首次缺席，這種變化正暗示著一種新寫作意向，即不再沿襲此前的女性通過男性革命者引領而投身革命的表達方式。也就是說，在變化了的新的女性意識中，男性個人已不再重要，重要的是以男性集體為主所擔當的整個革命事業。

30年代，丁玲仍然一如既往地以女性特有的細膩敏感的心體會時代女性的心理。但她筆下的主人公不再是憂郁的女子，而是融入社會，把個人的幸福和民族的強盛結合到了一起。

三、對女性解放現狀的疑慮與不甘

如果說，20年代末至30年代末這一段時期丁玲文學創作中女性意識尚處于初級階段的話。那么，到40年代初，丁玲到達延安一段時間后所創作的作品，則標志著作者的女權主義思想進入了一個日益成熟的時期。她以往略帶盲目的革命熱情降溫，社會理性更趨深入，懷疑意識上升，對婦女解放的現狀及未來產生了一定的疑慮，并由此激發出強烈的抗拒心理。特別在《“三八”節有感》這篇文章中，作者指出：“男人們尤其是有地位的男子，和女人本身都把這些女人的過錯看得與社會有聯系些。少發空議論，多談實際的問題。”當時的延安文化環境中，不可避免地出現了這樣一些現象：那些當初響應號召投身革命的“現代的有覺悟的”女人們再度回到家庭中做飯帶孩子，日漸變得婆婆媽媽，“皮膚在開始有褶皺，頭發在稀少”，并且被指責為“落伍”，有的還遭到男人的遺棄。丁玲正是敏銳地看到了在新的體制之下女性一如既往的不平等，不合理的命運，看到了革命對女性解放所做出的允諾與實際現實之間的巨大落差，于是她又一次表現出了“莎菲式”的叛逆勇氣，不再幻想，不再對男性充滿依賴，而將女性自身的自立與自強意識提到了前所未有的高度。這也是作者畢生關于婦女問題思考的制高點。

發表于1948年的《太陽照在桑干河上》，是丁玲深入農村生活后創作的一部反映解放區土改運動的較優秀的長篇小說。這部作品可以看做是作者正式放棄女權立場的標志性作品。作為現代女性作家的杰出代表，這種放棄也就是帶有一點女性集體“最后一課”的性質。在作品中，盡管還能從黑妮等女性形象身上依稀辨出丁玲昔日的一點女性意識跡象，但是，從整體上我們可以看出，作者此時已不再留戀昨日的一切，那些昔日余影只是寫作的某種慣性所致，而絕非自覺所為。我們更多感覺到的倒是作者竭力向當時主導性意識形態靠攏的努力，為此不惜放棄自己作為女人的最基本的感覺。

四、總說丁玲作品

正是通過一系列具有獨特精神個性的女性形象的塑造，生動地反映了我國“五四”以后的新女性在時代的啟發下，自我意識重新覺悟的曲折過程。在中國現代文學史上，從來沒有一個女作家這樣關心婦女的命運，這樣強調婦女的自身解放，這樣深刻地指出婦女問題的關鍵；也從來沒有一個女作家像她那樣，為了她所塑造的女性形象，為了婦女的徹底解放手那么多的磨難。

【參考文獻】

1.、張勇泉《個性主義的悲劇—解讀丁玲》中國社會出版社

2、丁玲《“三八”節有感》，見《丁玲文集》湖南人民出版社

3、丁玲《丁玲精選集》北京燕山出版社

4、朱棟霖，丁帆，朱曉進《中國現代文學作品選》高等教育出版社

第三篇：淺談張愛玲作品中的女性意識

淺談張愛玲作品中的女性意識

摘 要:20世紀是中國文學中的女性意識不斷覺醒的年代。張愛玲就是一位女性意識極強的作家,她的文學創作中就呈現出一種真正的女性化寫作的風貌。張愛玲女性意識成因中的環境因素和心理因素,張愛玲文學創作中的女性意識。關鍵詞:張愛玲;文學創作;女性意識

張愛玲在中國現代文壇里屬于一位傳奇式的女作家,她的小說創作為中國現代文學史留下了光輝絢麗的一頁。張愛玲小說所迸發的文學才情,她那獨特的寫作視角,以及她與文**汐的暗合,都使得張愛玲倍受世人的關注。張愛玲是自“五四”以來最為優秀的女性主義作家之一。她脫離了五四時期丁玲、冰心等女作家的寫作套路,另辟蹊徑,以獨特的女性視角觀察和剖析宗法男權社會中女人的眾生相及她們殊途同歸的被壓迫命運,體現了一位女作家非比尋常的洞察力和對女性生存狀態的關懷。同時,她擺脫了五四以來對男女平等的神話描述,拋棄了那種南轅北轍的女權主義追求,轉而在現實生活中尋找女性位置。她拋棄了五四時期男權中心的文化傳統,自出機杼,創造出自我獨特的語言表達。在張愛玲的小說創作中,作家流露出了強烈的女性意識。作家的這種女性意識并不同于冰心的博愛,也不同于丁玲的冷峻,它更強調一種否定精神,這種否定精神包括了作家對男性權威的否定,也包括了對女性生存狀態的否定,它有非同一般的勇氣和敢于直面人生的“自審”意識,因此,張愛玲的女性意識受到了許多讀者和文學研究者的認同與贊揚。1張愛玲女性意識的成因分析 1.1環境因素

上海是張愛玲文學生命的起源地和寫作場。正是因為上海所具有的遠離主流文化的獨特環境,促進了張愛玲女性意識的成長。張愛玲注定要以文學來證明自己,因為她除了發展自己的天才之外,別無生存的目標。也注定只有在上海才能成名,因為上海獨特的文化環境成就了她的文學品格,是其文學的生長土壤,培育的溫室,只是戰爭的爆發,使張愛玲的創作時間得以提前。上海作為最早的五大通商口岸之一,外國租界和非老城的華界演出了上海的全部現代史,上海文化的本質是中國城市結構向現代化的表征。市場競爭的現實造就了不拘泥、不保守等現代人品格。在文化事業方面,上海的文人自覺遠離傳統精英知識分子的憂患意識,出現了立足于凡人本位意識的海派文化。商業文明催生出一大批以賣文為生的文人。現代化通訊印刷事業的發達,培養了一個由市民組成的大眾讀者市場,世俗文化代替了以載道為目的的正統文學。海派知識分子自覺的堅持世俗立場,消解英雄圣人,以日常生活意識和都市市民哲學為其精神特征。可見,上海的文化氛圍給張愛玲提供了拋棄浮華,冷靜審視的外在環境。女性歷史浮出地表的時機為她提供了寫作的素材,商業文化中人性缺點的暴露為她提供關于人性劣根性研究的場所,在傳統與現代交接的最前沿,人生存處境的尷尬微妙又被張愛玲敏感的心所捕獲。1.2心理因素

張愛玲的童年生長環境,父母親對其性格形成的影響,以及成年以后的際遇等等屬于張愛玲自我的獨特體驗是形成她的女性意識的重要因素。她的身世、性格、際遇等等因素共同決定著其女性意識的特點。張愛玲有一位初具現代個性主義思想的母親,因不堪丈夫的種種惡習而離家出走,以剛強維持著女人的尊嚴,這對張愛玲形成現代個人主義品格無疑具有很大影響。但由于生活方式、文化歷史等原因,張愛玲的母親并未參與撫養孩子的工作,而由一個年邁的女傭完成,這也是張愛玲缺少最基本的依賴感的心理根源。在尚未與母親同住之前,對母親生活方式的向往,對母親獨立個性的敬佩以及在父親家里無愛的生活使張愛玲對母親有一種“羅曼蒂克”的愛。后來與母親同住,張愛玲心目中高貴美麗的母親毀了女兒的自尊,毀了女兒對母親近乎崇拜的愛,這使張愛玲無論何時何處,對人性始終抱一種懷疑態度,有一種清醒的冷靜與冷漠。張愛玲的父親是典型的封建遺少,揮霍祖產,坐吃山空,與妻子關系僵化,與姨太太打架,以及花天酒地,對子女缺少責任心,完全是一個不合格的父親。也缺乏人最起碼的自律意識,這使他不可能擔當起為兒女榜樣的角色。甚至因為女兒去親生母親那里住了幾天,就對女兒喪失人性的毒打,將其關在地下室一年多,對女兒的生死置之不理。對于父親,張愛玲看到了父親生活的錯位狀態,除了完全看不起之外,與對母親所代表的自由利落生活的向往相反,她對父親的生存狀態由衷地覺得可悲。這樣的家庭使張愛玲從小生活在一個支離破碎,毫無愛心的環境里,父母本身的自私冷漠等缺點在促使張愛玲早熟的良心發現的同時,形成對丑惡人性冷靜旁觀和束之高閣的人生觀之最初契機。加之性格內向,天資聰穎,使她以少年難得的老成和深刻,拋開親情的糾纏,而利落的站在人性的高度,對長輩進行審視。2泯滅的母愛

張愛玲對女性的“自審”,有一個重要且極個性化的內容,即對“母親”的自審。在傳統文學創作中母愛涵義總是與圣潔、崇高、溫柔、善良等等美好的字眼聯系在一起。冰心及與之同時代的女作家群體幾乎都是謳歌母愛的能手,在她們筆下,母親被形容為一個安頓靈魂的溫暖懷抱,躲避風雨的安全港灣。她們堅信,母愛才是真正的歸宿。而張愛玲卻將筆觸深入到母親隱秘的內心深處,用一種審視的眼光冷峻地注視著母親的心靈痛苦和精神淪落,透視母親心靈深處中那未被常人察覺的集體無意識的存在,一種心安理得的讓權于男權社會而又不惜以葬送母愛為代價的存在。張愛玲的小說中有兩類母親形象,一類像《金鎖記》中的曹七巧,《沉香屑·第一爐香》中的梁太太等,她們美麗、殘暴而有著被壓抑的情欲和瘋狂的金錢欲與統治欲;另一類如《小艾》中的席五太太,《鴻鸞禧》中的婁太太,《花凋》中的鄭太太等。她們沒有鮮明清晰的面貌,原是一群活動在舞臺背景深處的可有可無的角色,她們沒有自己的思想行為,總是小心翼翼地討好丈夫、孩子和旁人,隨他們的思想滾動而滾動。

《金鎖記》中的曹七巧,是一個封建大家庭中常見的女性,但她又非同一般。她已經褪去了“母親”的偉大而神圣的光環。她既是父權社會的受害者,又是父權社會的合謀者,還是自身人性丑惡的直接表現者。她一生披著沉重的黃金枷鎖,不僅壓抑著自己的情欲,壓抑著愛戀,又親手扼殺了兒子長白和女兒長安的幸福,黃金是七巧一生的想望,也是她一生唯一指望能得到的東西。她向往健康美好的愛,卻被自己的大哥賣斷;在姜家,她也曾有過愛的掙扎,但一次是被自己的小叔子拒絕,因為她不是他棋盤上的棋子,一次是經歷了漫長的煎熬,終于獲得財產之后,拒絕了主動上門的小叔子的示愛,她要保住她唯一實在的東西———黃金。愛,在此時,已是多余而危險的東西,這次拒絕使七巧徹底失去了情愛的機會,變成了完全為金錢所奴役的瘋狂女人。“張愛玲將在權力的綿密網絡中抵抗著的女性日常的斗爭以‘瘋狂女人’的形象呈現,講述了‘家族制度’的機制中,階級、性別、世代的橋梁———母親為什么、何時、怎樣由被害者變為加害者,權力交替是如何完成的。”

從曹七巧這種殘暴和冷酷的“母親”身上我們可以看到,在父權社會中,即使女人有幸獲得了經濟大權,她們也已經被異化為男權中的一分子,成為“父權”的代言人。而她們這種對于“黃金”和“權力”的掌握,卻是靠犧牲她們的青春,她們的幸福,她們做人的權力換來的。盡管她們窮極一生所得到的金錢和權力已經在手中了,但人性中至真、至善、至美的東西卻已蕩然無存。她們的眼中不再有美好的事物,唯有的是生存的殘酷。她們只能拼命地保住這唯一自己還可以掌握的東西,至于關心與呵護兒女,給他們以溫情與愛,則不在她們所考慮的范圍之內。而另一方面,她們對自己失去的東西的追逝,卻表現在對下一代的變本加厲的剝奪上。長期的壓抑已經扭曲了做“母親”的心,自己得不到的東西,別人哪怕是自己的兒女也休想得到。人的私欲在這里得到無限的膨脹,有道是“虎毒不食子”,可是她們連起碼的動物性也喪失了。黃金、權力改變了她們的地位,但可悲的是連自己也改變了,變得自己不再是自己,“母親”也不再是“母親”。

張愛玲對文學傳統中大量充塞的頌揚偉大母愛的作品抱有反感態度,稱其為“濫調文章”。母親也罷,其他人也罷,作為一個“人”,就逃不了人與人之間本質上的自私、虛偽、冷酷、軟弱、自卑———這是張愛玲對人性的基本理解。她把親子關系還原為普通的人與人的關系,從而對母性做出了極個性化的審視。3盲目的情愛

張愛玲在她的小說中對女性心理痼疾揭示最深、筆力最集中的是女性的“依賴性”,這在女性追求情愛的過程中表現得尤為突出。在她筆下,無論新派還是舊派女性,都擺脫不了對男性的依附心理,舊派女性沒有女性自覺,心甘情愿成為男性世界中的附庸,婚姻是她們尋找依靠的唯一手段,也是最終的歸宿。新派女性坦然接受現代的物質文明,談西式戀愛,參加跳舞一類的社交活動,但仍然甘為男性世界中永遠的奴隸,她們即便已經掙脫了封建舊家庭,但永遠掙不脫以男性為生命支柱的思想意識。

張愛玲筆下的女性,大多數喪失了獨自求生的能力,她們皆渴望有所依附,首先解決物質的生存困境。她們除了做“女結婚員”外,別無他長,張愛玲認為:“安穩是人的神性,也可以說是婦人性。”所謂求安穩,就是找一個可以依靠的男人,依托終身。最典型代表是《傾城之戀》里的白流蘇。她的曲折而蒼涼的戀愛過程,正是一場求安穩的愛情冒險,白流蘇與丈夫離婚后住娘家,兄嫂騙取了她的所有積累后就排擠她。后來她與留學生范柳原戀愛,離滬到港,范柳原對她并沒有真心,這使她既矛盾又痛苦。曾一氣之下回到上海娘家,但排擠依舊,還加上流言和白眼,為了尋求自己的歸宿,她只好又投入范柳原的懷抱,當情婦也在所不惜了。白流蘇住在娘家,本來就是自己的家,但兄嫂的白眼使她呆不下去,這是她求安穩的社會外力。她的戀愛受了許多委屈,還冒著身敗名裂的風險,然而她還是不由自主的往這條路上滑下去,好像有一股無形的力量在推動著她,而這股力量實質就是她對能夠有所依附的婚姻的渴望,她必須去尋找男人對她的愛,才能立足于社會,滿足她內心的渴求與虛榮,這是求安穩的內驅力。在那動蕩的、人心叵測的世界里,她好像作了一個夢似的,她感到天地萬物的一切全不可靠,靠得住的還是“睡在她身邊的這個人。”

張愛玲在一篇文章中曾感嘆:“電車上的女人使我悲愴。女人??女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠永遠。”女性不僅在物質和生存上形成了依賴性,而且在更高層面的愛情領域也形成了以男性為中心的依賴性。男性的愛與不愛,是她們生命價值的核心。做一個男權社會認定的女人,這是張愛玲筆下的女人最好的歸宿。“一個女人,再好些,得不到異性的愛,也就是得到不了同性的尊重,女人們就是這點賤。”白流蘇苦苦奮斗的經歷可以用四個字來概括,即“爭取被愛”,她費盡心機,歷經波折,終于勝利了,因而惹得女人們嫉妒和仇恨,倘若她失敗了,她將遭到所有人特別是女人的歧視,張愛玲筆下的女人在婚戀中皆埋葬癡情,喪失浪漫,消滅幻想,冷靜地爭取一個有所依靠的現實。4淪喪的自愛

張愛玲作品中的女性是談不上“自尊、自愛”的,不僅她們得不到社會的認可和尊重,沉重的是連她們自己根本不會意識到自己應該得到認可和尊重,作為母親的女人,或者甘于成為“父權”的代言人,即便是有了經濟大權后,仍惶惶不安,以極端冷酷的方式對待周圍的親人,以保住自己來之不易的金錢和權力;或者其思想行為完全被丈夫的思想行為所代替,喪失了女性主體意識,只是整個家庭的一個可有可無的影子,這種種行為其實都和女性與生俱來的自卑感息息相關。作為妻子的女人,將婚姻作為幸福的賭注,將男人當作生活和愛的依靠,把依附男人當作自然的思想和行為,這些也與女性與生俱來的自卑感密切相聯的。自卑感是女性甘于被異化,被屈辱,自認弱小,產生依賴性的根本原因。

曹七巧表面看起來是個非常強悍的人,但實際上自卑感才是她內在的心理特質。以一個麻油店老板女兒的身份嫁到官宦人家做了“正頭奶奶”,盡管嫁的是一個落泊世家的殘廢公子,但“百足之蟲,死而不僵”的權勢,以及封建時代根深蒂固的等級觀念,仍讓她逃脫不了出身低微的自卑。對姜家的人,她在潑辣的嘲罵,無忌憚的牢騷后面,隱藏著充滿自卑的奉承與討好,她和新奶奶親熱,和云澤小姐套近乎,討了沒趣還要賠笑臉。但這一切都沒有用,一家人仍往她頭上踩,連丫環也看不起她,卑賤的門第永遠是她的恥辱。

她的種種行為都源自于她內心深刻的自卑感。她在權勢的威壓下感到自卑,產生不安全感,她只能尋找“金錢”作為依靠。為了克服這種自卑,尋找到安全,她犧牲了一生的幸福。外部力量和權勢能壓迫出人的渺小,人內在的物欲也能使人喪失自我,深感自卑。天真美麗的葛薇龍第一次踏進她香港姑媽梁太太的府第,絕沒有想到要身著華服出人頭地,她只是為了讀書,是物欲使她喪失了自我,是自卑使她一步一步走進深淵。深宅幽院,闊太太的氣度,丫環的驕橫,擠壓出了她心中的“窮”字,不由得她不自卑,也激起她對享樂生活的向往,姑媽為她張開了物欲的大網,壁櫥里那“金翠輝煌”的衣服使葛薇龍飄飄蕩蕩,心曠神怡。她不是不懂姑媽的用心,但在強大的物質誘惑面前,道德是脆弱的,她自然地接受了物質的滿足來驅逐內心的自卑。

張愛玲筆下的女性既有與生俱來的自卑感,又有來自于自身在強烈的物欲和貪欲下的渺小感,這就決定了她們不可能走上自尊、自愛、自強之路,她們只能依靠男人,依靠金錢,依靠權力去尋求中間的平衡,但恰恰相反,她們只能在自卑、自賤的泥塘中越陷越深,永遠也改變不了卑微低賤的地位。

張愛玲在“母愛”、“情愛”和“自愛”等方面對女性意識進行了自審,與致力于揭示“國民性”弱點的魯迅先生有著傳承關系。張愛玲延承了魯迅先生對“國民性”弱點尤其是女性自身弱點的批判傳統。

女性若沒有對其奴性心理、依賴性、自卑感等心理痼疾的自覺反叛,任何社會的解放也不能達到女性真正意義的解放,女性人格的獨立,不僅需要經濟的獨立、社會的解放,更需要對千百年形成的女性意識的重建。“自信、自尊、自立、自強”應該是女性意識新的內涵。張愛玲在她的小說中展露女性的心理痼疾,借以表達她對女性主體意識所作的理解和闡述。同時在現實生活中,她也實踐著自己標準,始終是自立自強,獨立自主走向人生舞臺,并且取得成功。時至今日,張愛玲對女權的觀照和解構,對于我們今天建立正確和健全的女性意識,提供了很好的借鑒,也使我們認識到人類解放至今天,女性意識的重構與建立,仍然是一個需重視和亟待解決的問題。

參考文獻

1, 楊黎麗,張愛玲筆下的文化視角和女性意識,名作欣賞,2006/24 2, 周欣榮,論張愛玲小說中的現代女性意識,語文學刊,2006/12 3, 張琴,張愛玲與張小嫻小說創作中的女性自我意識比較,內江師范學院學報,2006/01 4, 李楓,張愛玲《十八春》中女性意識的新指向,佳木斯大學社會科學學報,2006/01 5, 馬雙,女人,女作家,女性——淺談張愛玲的女性意識,吉林華橋外國語學院學報,2005/02 6, 段金花,蕭紅與張愛玲的女性意識比較,東岳論叢,2005/05

第四篇：張愛玲作品中的女性意識

題目：

鄭州大學現代遠程教育

畢 業 論 文

張愛玲作品中的女性意識

入 學 年 月______________

姓名______________ 學 號______________ 專業______________ 聯 系 方 式______________ 學習中心______________ 指 導 教 師______________

完成時間____年____月____日

目 錄

摘 要--II 關鍵詞 II

一、張愛玲作品中女性意識體現-------------------------

二、張愛玲作品中女性意識的成因----------------------

三、張愛玲女性意識的價值

四、結語-------------------------注

釋----------------------------參考文獻-------------------------致

謝----------------------------

I

摘要

本篇文章通過對張愛玲作品的分析，根據對張愛玲作品中男女關系的描寫，在披露當時男權社會中對女性的歧視及壓迫的同時，對當代女性弱點進行客觀的評價、審視，以此來建立新的女性意識，甚至試圖改變女性在舊時社會的地位。張愛玲小說中的女性意識特征鮮明，形象獨特，正是為了突出女性本體地位和女性本體特征的自我追求和自我反省的主要內涵。

關鍵詞

張愛玲小說女性意識

II

一、張愛玲作品中女性意識體現

張愛玲雖在歐美教育的熏陶下成長，但依舊自小熟讀《紅樓夢》等古典小說，同時夾雜著新文化的大眾傳媒以及電影，故張愛玲思想與中國傳統的文人大相徑庭。在張愛玲作品中，對文學承載對象的改變也表明了張愛玲的當代知識女性的主體意識及文化立場。在其作品《自己的文章》中，張愛玲進一步確認了她的當代知識女性的意識立場。在作品中她明確地指出向來以“斗爭”這一“人生強勢的一方面”的文學作品是過于“超級”的文學，同樣也是過于“社會性”的文學；而張愛玲的作品則是永恒而安和的，是注重“人性”、“女性”的文學作品。在筆者閱讀張愛玲的作品時發現了作者在很大程度上關注的是——男與女的兩性關系。因為當時社會大環境混亂，以一個現代的知識女性視角，根據自身經歷和內心活動寫出了一部部令人驚嘆的作品。最重要的是完成了張愛玲對女性意識的確認。其中突出的意識有“自我安慰”、“自我關注”、“自戀”、“性自由”，這些意識仿佛在向著“女性自由”而無限逼近。自我安慰指的是自己安慰自己，它是一種內心層次的帶有明顯暗示的自我慰藉。根據心里學來看，自我安慰往往是在達不到預期的目標時，根據通過對某些事、物、人的想象，以彌補內心不平衡的心理行為。根據現代研究發現，這種心理行為在男、女兩性中都會出現。但女性有著更為細膩的性感、大多數偏感性的精神，這種心理行為對女性有著獨特的作用。張愛玲的小說作品中，往往把“自我安慰”這一心理行為用于表達當時社會及大環境對女性的歧視對待，制約女性的發展，并且更能細致地刻畫出女性的精神、人性的渴望。下面將舉例并論述。“......再就是覺得手臂與腿怎樣擺著,于是很快地僵化,手酸腿酸起來。翻個身再重新布置過,圖案隨即又明顯起來,像丑陋的花布門簾一樣,永遠在眼前,越來越討厭。再翻個身換個姿態,朝天躺著,腿骨在黑暗中劃出兩道粗白線,筆鋒在膝蓋上頓一頓,照骨上又頓一頓,腳底向無窮盡的空間直蹬下去,費力到極點。

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第五篇：張愛玲的女性意識（范文）

論張愛玲的女性意識

李掖平

【摘要】：張愛玲具有成熟深刻的女性意識，她對男女平等的思考建立在關于女性存在的終極意義的基礎上，即女性應在真正意義上達到男女平等。圍繞女性存在的終極理想，她思考女性存在的意義，認為女性存在價值即女性本質———一種具有神的同情、慈悲、了解、安息等特點的女性原則，具備這種神性的女性本質者才是真正可愛而健康合理的女性。男權社會造成了女性本質的異化與失落，女性獨立生存價值被男權意識遮蔽而生存處境艱難卑下。而女性骨子里深深浸淫的自甘依附男性，以男性為中心為世界的奴性意識、病弱心理及奴性性格，則成為阻礙女性自身發展的內因。女性盡早掙脫歷史的文化的心理的男權傳統牢籠，結束非人、非女人的女奴心獄生活，才可能成為自由自主

淺析簡·奧斯丁與張愛玲作品中的女性意識

張愛玲1921年生于上海，家庭門第顯赫，從小既接受了傳統文化的陶冶(古典文學的訓練，以及傳統文化風習的耳濡目染)，又接觸過西方文學藝術。四十年代的上海，東西方兩種文化、兩種層次的文明多面碰撞，多層次的矛盾沖突也時時纏繞糾結，這種社會歷史環境對當時很多知識分子都影響很大。作為一名有著清醒認知又具有非常敏銳眼光的現代知識女性的張愛玲有著更為復雜的情結。身處在20世紀40年代上海的獨特條件下，特殊的家庭背景，在香港求學時遭逢戰爭的經歷，這種種際遇加諸于張愛玲這樣一位現代知識女性之身使她把目光從社會收縮到自身、以對人性尤其是女性內心的透徹審視代替對當時各種社會潮流的盲目趨勢。對女性在命運的撥弄下所做的種種選擇進行解析，無論她們是主動或被動，張愛玲的筆觸所至都沒有導向道德上的譴責，而代之以深刻的心理剖析。這種對女性的理解包含著濃濃的嘆息與悲哀。深刻的心理透視也無疑折射出了女性千百年來“人為刀俎，我為魚肉”的悲慘境遇的社會歷史根源。②

張愛玲的小說主要以新舊文化交替的上海為背景，雖然當時資本主義商業文化已沖擊到人們的生活，在人們的精神生活方面，依然受長期形成的封建習俗禁錮。經濟是導致女性的人生悲劇的外在原因，但內在原因則是中國女性根深蒂固的“奴性心理”。在張愛玲的許多小說中，通過心理分析，作者關注了受壓抑女性的女奴意識對婚戀的影響。在這種物化的婚戀關系中，女性顯然處于被動，這使她們根本無法把握自己人生幸福的軌跡，只能聽任命運的擺布。在婚戀問題上她們受著封建意識的奴役，生生世世為男性附庸的奴性心理使她們生活在習慣了的掙脫不開的心獄里，自覺自愿屈居于男性的腳下。④無論是有知識的如白流蘇，還是無知識的如霓喜；無論是為經濟的如淳于敦，還是為愛情的如葛薇龍，這些女性全被代代相傳的封建意識扼制了喉管，屈從于、甚至是期盼著男性世界的控制，從未想過做一個獨立自主的人，這就注定了她們在婚戀中的女奴地位。

張愛玲的作品中也有一系列血肉豐滿的女性形象。與奧斯丁凸現正面女性不同，張愛玲多是從負面刻畫女性的無奈與被動、瘋狂與變態。《傾城之戀》中的白流蘇作為一個上流女性的掙扎自不待言，就連《封鎖》中的一瞥、診所里《等》中的一顧都入木三分地勾畫出了幾個活生生的女性人物。鄭川嫦作為一個美夢幻滅的女孩子夭折了，她病中的悵惘畫出了她不為人注意的自生自滅；虞家茵收拾行囊離開了她投注了一腔真情的夏宗豫，情感的失落至少使她保存了自己完整的人格；葛薇龍為了養活一份愛情不得不做了別人賺錢的工具，于悲哀之中尚有一份欣慰；至于小艾（《小艾》）在苦難的童年過后總算還擁有了一個完整的家；就連《十八春》中被命運剝奪了幸福的顧曼禎也還曾經與世鈞相知相愛過……這些女性的命運都不能算是完美的，有的甚至很凄慘、很可悲，然而，這一個個人物形象又是那么血肉豐滿、動人心弦。張愛玲敏感細膩的筆觸畫出了她們心頭的掙扎與無奈，她們堅韌的生存意志和強悍的生存本能。

總之，在張愛玲的作品中，幾乎所有女性的命運都是被動與不幸的，她們本身或是充滿智慧或是生命力頑強，但最終都免不了命運的擺布，成為不完全的生命，她們要么失去生存的依靠，要么失去真摯的情感，要么二者皆不可得。結局也無非三種，或安于做失語的奴隸，或茍且偷生，走向極端的就只能是發狂、變態。⑧如果說張愛玲是通過塑造一批不幸的女性來展現女性的不幸的話，那么，奧斯丁則通過塑造出伊麗莎白等一批具有鮮明主體意識的女性人物，使男性與站在男性立場上的傳統女性黯然失色，以作品喜劇性的結局賦予作品鮮活明快的色彩，賦予她所在的社會、所處的時代以欣悅與期冀。冷靜敘述下的溫情關懷——試論張愛玲作品的女性意識 作者：宋紅霞

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起

論

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[論文摘要]張愛玲的作品具有強烈的女性意識。她站在女性立場上，以女性獨特的眼光來審視女性自我，不僅關注女性的悲苦命運，而且將筆觸深人到女性內心深處，對女性自身的精神弱點進行審視和解剖。在看似波瀾不驚的敘述中，是她對女性“哀其不幸．怒其不爭”的悲憫和同情。

[論文關鍵詞]張愛玲；文學創作；女性意識；審視

張愛玲的作品具有強烈的女性意識，在她的文學作品中．女性形象是一個醒目的存在。她深切關注女性命運．關注女性自身的發展．站在較高的層面對女性進行審視，對女性的劣根性大膽地揭示和剖析，并對女性長期以來遭受的苦難表示痛心和同情。

二、女性意識在張愛玲作品中的體現

張愛玲是一個具有明確女性意識的女作家．她的女性意識．主要是通過她所塑造的一系列女性形象表現出來的。張愛玲在她的作品中塑造了一批在亂世生活中平凡而又普通的女性．為了生存她們做出了努力和掙扎．最終仍擺脫不了悲劇的命運。張愛玲并沒有停留在通過女性的悲劇命運來控訴社會的不平上．而是把她冷靜的筆觸深人到女性隱秘的內心深處，將女性在漫長的男權社會里所形成的軟弱、自卑、麻木、愚昧等精神弱點以及對男性強烈的依賴與屈從等種種心理痼疾展現在讀者面前。在她的筆下，女性神話被消解，“母愛”不再是圣潔、溫情的代名詞；“情愛”也不再是純潔堅貞的字眼；為生存而苦苦掙扎的女人們，“自尊”、“自立”的意識蕩然元存，她們也有反抗和抗爭．最后留下的只是“蒼涼”的手勢和悲壯的身影。

(一)消解女性神話

張愛玲接受并認可自己的性別角色．并不因為自己的性別而自卑．但她卻不認可把女性抬上“神”的寶座的做法。女人就是女人，是男女性別角色中的女性．既不是神化的女人，也不是女人化的神。張愛玲曾在《談女人》一文中以尖刻的話語無情地對女性神話予以嘲笑和推翻：?翩若驚鴻，宛若游龍’的洛神不過是個古裝美女，世俗所供的觀音不過是古裝美女赤了腳．半裸的高大肥碩的希臘石像不過是女運動家，金發的圣母不過是個俏奶媽，當眾喂了一千余年的奶”。這種對于傳統女性神話的解構和推翻，顯示了張愛玲與傳統觀念相抗爭的積極努力。首先，張愛玲已經認識到她所處的是一個男性話語占主導的以男性為中心的男權社會，對于女性的“神化”只是男人們的手段．所謂的“婦德”也是男性標準的婦德，是“怎樣在一個多妻主義的丈夫面前，愉快地遵行一夫一妻主義”(《談女人》)。男人們表面上對女性的贊美實質上卻是他們試圖榨取女性身上所有能量的“體面”的伎倆而已．一個個與女神相關的“封號”明顯帶著男性權威的痕跡，“超人是男性的．神卻帶有女性的成分．超人與神不同”、“超人的文明是較我們的文明更進一步的造就，而我們的文明是男子的文明。”也就是說．文明是與女性無關的．女性所要做的就是像神一樣“同情、慈悲、了解、安息”，接受并承傳男性們所制造出來的“文明”。但她又絕對討厭女權主義，討厭專門賣弄學問被西方人稱作“藍襪子”的女學者、女才子，她不喜歡男性化的女人。正是這種對女性生存角色的清醒體認，張愛玲的女性意識是女人而女性的。

(二)對女性的自審

張愛玲的女性意識是非常強烈的，她對女性的命運、生存真相、自身的缺陷有著極為清醒的認識。她以審慎的目光和冷靜的觀察發現了女性自身的弱點和“劣根性”，通過對女性在長期男權經濟、倫理、文化毒害下逐漸扭曲和異化的靈魂以及畸形的、麻木的、不自省的、安于天命的心靈的深刻刻畫，從女性自身的思想意識層面找出了阻礙女性自我發展的路障，并對這種普遍的帶有遺傳性的心靈變異做了深刻的揭露和批判。并深刻地指出，如果女性不能挖出這些藏在自己內心深處的毒瘤子，那么女性的自立和解放都是一時的熱情和空話，女性的悲苦命運也就永遠沒有結束的那一天，在一代代女性身上重復著的同樣的悲劇故事就永遠都“完不了”。

1、母性的自審

在20世紀初“人的覺醒”的過程中，代際沖突主要體現為父子沖突．子女的反叛往往是針對封建家長制的體現者父親，母親則是溫柔慈善、富有愛心和犧牲精神的形象，這一特點在冰心、丁玲的作品中有體現。可以說張愛玲是對母性自審的第一人。張愛玲的小說中有兩類母親形象，一類以《金鎖記》中的曹七巧為代表，她們美麗、殘暴而有著被壓抑的情欲和瘋狂的金錢欲與統治欲；另一類以《鴻鸞禧》中的婁太太為代表。她們沒有鮮明清晰的面貌，原是一群活動在舞臺背景深處的可有可無的角色，她們沒有自己的思想行為．總是小心翼翼地討好丈夫、孩子和旁人，隨他們的思想滾動而滾動。

《金鎖記》中的曹七巧曾經有過美妙的青春．但她掌握不了自己的命運，代行父權的兄長把她嫁給殘廢的貴公子，她的一生就這樣被貪圖富貴的兄嫂狠毒地葬送了，她在無愛的婚姻中消蝕了自己的青春。為了自衛和報復，她以母親“保護”兒女為借口，對每一個闖人他們生活圈子的人都充滿敵意。對兒子長白，她是出于傳宗接代的考慮才讓他娶了妻，一旦添了孫子，她便將兒媳婦虐待至死，令兒子再也不敢娶妻。對女兒長安，因為不存在“不孝有三，無后為大”的顧慮，她便斷然用極端的手段破壞女兒的婚姻，令女兒斷了結婚的念頭，終生為她所占有。在這里，母親失去了以往“博愛、圣潔”的特征，溫馨與甜美完全讓位于私利與報復，將對父權制社會的仇恨釋放在子女身上，不擇對象地用子女的幸福與生命來抵償自己的不幸。

《鴻鸞禧》中的婁太太在家族中一向處于難堪的地位。盡管婁太太要故意當著人欺凌婁先生，可卻能夠看出這不過是虛張聲勢罷了。獨生子的婚禮她是插不上手，拿不了主意，可以做的只是為兒媳做花鞋，并且還被家人恥笑對兒女的事情她只能是心有余而力不足，她不知該如何去幫助、關懷她們，因為丈夫的思想行為早代替了她的行為思想。她能夠做的只有遵循和失語實際上不管是曹七巧還是婁太太，都是喪失了“母性” 的女人。她們被男權社會徹底異化，走不出男人的陰影，最終的結局不是被父權所異化，就是始終處于沒有歸宿的憤懣和痛苦之中．要么永遠沉默，一如沒有存在過似的，要么如火山爆發般的邪惡力量傷害周圍的親人。張愛玲解構傳統意義上的母親形象，顛覆母親神話，把解剖刀切人母性深層，揭示出母性，繼而揭出女性、人性的負面。無情的剖析和深刻的鞭撻，力透紙背，發人深省。

第二，女人的奴性自審

張愛玲的文學作品，通過對一個個女性婚戀生活中的不幸和她們自身卻安于這種不幸而不思反抗的悲涼故事，來寄寓自己深刻清醒的女性意識一中國女性骨子里依然深深浸潤的奴性意識，即自甘依附于男性，處處以男人為生活中心甚至全部世界的病弱心理和奴性性格，使女性自身成了阻礙自己發展的內在原因。她提醒并希望女性盡快掙脫歷史的、文化的、心理的男權傳統樊籠，盡快結束非人、非女人的女奴心獄生活．成為自由自主的女性優美自在的存在。在她的筆下，無論是新派還是舊派女性，都擺脫不了對男性的依賴心理．先是經濟上的依賴，后有精神的依賴。舊派女性沒有自覺，心甘情愿地成為男性的附庸，婚姻是她們尋找和保護安穩生活的唯一手段和最終歸屬。新派女性坦然接受現代物質文明，但仍然固守著以男性為生命支柱的思想意識。正像張愛玲在《有女同車》說的：“女人一輩子講的是男人，念的是男人．怨的是男人．永遠永遠。”

緣于對男性依附的女性悲劇比比皆是：《紅玫瑰和白玫瑰》中的嬌蕊，純情地愛上自私、虛偽的振保，而毀掉自己的家庭：《半生緣》中的曼璐為了拴住男人達到一生有所依附的目的，竟然伙同丈夫干出傷天害理之事，毀了妹妹的幸福；《五四遺事》中的密斯范雖然沖破重重阻撓贏得了自主的婚姻，到頭來依然沒能逃脫為依附男人而形成的三妻四妾的局面。

張愛玲作品中還描寫了由于女人對男性的依附不僅給其他女人造成了傷害，而且還不自覺充當了男權社會扼殺女性的幫兇的殘酷現實。

女人和女人很少因為同受男人的羞辱而同病相憐，反而女人之間的斗爭都是因為男人引起。在《傾城之戀》中，流蘇得以和柳原相見相識，就源于女人間的爭斗：妹妹怕同齡的姐妹破壞她和柳原的相親，就拉上了青春已逝的流蘇。而柳原卻偏偏看中了流蘇。流蘇并不因此而向妹妹抱歉．而是深刻的意識到“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也得不到同性的尊重。女人們就是這點賤。”“這點賤”恰恰是女人的悲哀，在強大的男權中心，女人的覺醒意識演變為為了爭得在男權世界的一席地位而相互的撕咬。

在女性的眼里，男性的愛與不愛，是她們生命價值的核心。為此．她們可以不念母女深情．更不要姐妹之情。曼璐為了抓住男人的心．不惜出賣親妹妹的一生清白；薇龍成了姑母勾引男人的誘餌，在姑母的“幫助”下，她被拽人無底深淵。《小艾》小艾被五老爺強暴，沒得到包括同為下人的女性的同情，反而還遭到了太太和姨太太的嫉恨并因此而丟掉了性命。在女性世界找不到慰藉的女性只能完全投入男性世界，把自己一生的悲歡強系于男人身上，每一步都付出了沉重的代價。張愛玲這種深沉、嚴厲的女性內省意識．在五四以來的現代女性文學史上有著不同尋常的標志性意義。

3、抗爭的女性

張愛玲筆下的女性雖少有強烈的反抗行為，但她畢竟表現了女性覺醒與抗爭的意識。在歷史短篇小說《霸王別姬》中，張愛玲把自己清醒的女性獨立自主意識復活在古美人虞姬身上。她改寫了代代沿襲的英雄美人模式，否定了傳統的美人伴英雄或美人甘心為英雄殉情的女性生存價值，以驚世駭俗之筆把“霸王別姬”改寫成丁“姬別霸王”。張愛玲讓這位古代美女作為一個獨立的人，向為男人而活著，因男人的寶貴而寶貴的不獨立的生存價值目標，作出了決絕的否定。于是虞姬為自己選擇了“一個比較喜歡的收梢”，在項王突圍之前拔刀自刎。通過對這決絕慘烈的“姬別霸王”的描寫．張愛玲表達了對女性自我迷失的憂慮與反抗，她希望女性能重新喚起和發揚自主意識，真正獲取女性獨立的生存價值和婚姻幸福。

《連環套》中的霓喜是一個具有叛逆性和反抗性的女性。她被賣給綢緞店老板但無名無份。她向雅赫提出名份要求．當雅赫雅把話題岔開不答應時．霓喜忽地提起水壺“就把那滾水向他腿上澆”，并銳聲叫道：“燙死你!燙死你!”雅赫雅向她叱道：“你敢哭!”霓喜支撐著坐了起來道：“我哭什么?我眼淚留洗腳跟．我也犯不著為你哭!”這抗議的語言和行為道出了霓喜內心的憤懣——如果可以．她自然極不愿意為糟蹋她的男人哭泣，亦反映出她想要反抗的內心世界：不愿再做雅赫雅的人下人。

張愛玲筆下的女性以不同的方式體現了女性意識的覺醒．她們的反抗與不平是微弱的．但畢竟跨出了女性建構自我主體的第一步．為其他女性指明了認識自我、發展自我的道路。

結語

張愛玲作品中女性意識的客觀意義是不可忽視的她站在一個較高的層面對女性進行自審．大膽地揭示出女性的心理痼疾，具備同代人所沒有的眼光，顯示了她在精神上的難能可貴的自覺。她不是盲目樂觀地追隨丁玲等女作家所開拓的女性意識的空間，而是認為女性從心理上、精神上根本就沒有自我解放，她們仍然生活在自己的心獄里．自甘為奴。張愛玲似乎更懂得女人，懂得女人過去的沉重負荷，懂得女人處在男權社會中的種種屈抑與苦楚，在她的筆下釋放著更多被壓抑、被迫沉默的女性。張愛玲既批判了她們的沉淪。又寬忍她們日常生活欲望的合理性；既意識到她們悲哀的一面．又肯定了現世生存的復雜性。因為懂得她們，所以她悲憫著、理解著、同情著。她的觀察和審視，比同時代的任何一個男性作家或女性作家更徹底、更坦蕩，也更人性。從某種意義上講，它解構了自五四以來很多女作家共同創造的一個關于女性徹底解放的神話。

客觀來看，張愛玲的女性意識還是有其局限性的：她只破不立．沒有為女性的生存與解放指明方向，沒能為女性新型意識的建構提供新鮮的血液；她不關心政治，體現了極強的個人奮斗思想，卻不能將自己融人民族解放和婦女解放的斗爭之中。盡管這樣，張愛玲仍然通過她的小說及人物為社會、為后人提出了一個發人深省的警示。論張愛玲比喻修辭中的女性意識

【內容摘要】：比喻，是張愛玲小說中常見的修辭方式。在小說中，張愛玲充分利用這種修辭的藝術效果，將自己不同于眾人的歷史感念和人生見解展示出來。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趨于神似。那些或冗長繁復或簡潔有力的比喻總是自然而又猝然地跳出來，代表著一種跨越時間和空間的女性意識，向世人淋漓盡致地講述她眼中的女人與世界。

【關鍵詞】： 張愛玲 比喻 女性意識

“現代作家中，也許只有錢鐘書小說中的譬喻的精彩程度能超過張愛玲”。[1]（P132）的確如此，張愛玲在其創作中，將比喻對文學作品所產生的力量發揮得淋漓盡致。她的比喻總是超越了一般的形似而更趨于神似，似乎信手拈來卻又匠心獨運，溢滿了“真正的女性意識” [1]（P132）和濃郁的“女性敘述”[2]（P159）。這里所謂“真正的女性意識”，是與當時被普遍認可的“主流的女性意識” [3]相對而言的。

張愛玲從女性的立場和體悟出發，以女性的眼光觀察女性，并通過隱喻式的批判諷刺手段來表現女性自我意識的缺失以及由此而產生的一種荒涼感和無望感：她們明確認識到了自我永遠從屬于男權社會而無力擺脫！從這種特定的女性視角出發，張愛玲以安穩的小情小愛為切入點，在男男女女的世俗世界中解剖女性，質疑男權。她站在故事之外，昂著脖頸，抱著手臂，冷眼看她作品中的女性，體現了作者非同一般的勇氣和敢于直面人生的自審和自省意識。她不宣揚女性的主體意識，只是把女性從屬于男性這一真實，敏銳而冷靜地述說出來，沒有希冀也沒有指責，只是“蒼涼”地展示女性的真相。

本文試圖從張愛玲作品中對女性、男性以及物品的描寫三個方面來剖析其比喻修辭與女性意識之間的內在聯系。

一、張愛玲筆下的“她們”：比喻世界中被“物化”的喻象 當丁玲在革命浪潮的沖擊和宏大敘事的背景下清醒直率地指出“我自己是個女人，我會比別人更懂得女人的缺點”[4]時, 張愛玲也冷靜客觀地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。張愛玲為我們塑造了這樣一租女性群像：她們總感覺得到自己置身于那種卑微的屈辱的悲涼狀態中，但是卻無從逃逸，就像生命之中冥冥注定一種結局，而她們只能尋求一種如何讓生活更安穩的方式。于是這些左右皆不是的卑微的難堪讓女人在張愛玲的比喻世界中被理所當然地物化了：

例1：吳翠遠的手臂“白倒是白，像擠出來的牙膏”,“她整個人像擠出來的牙膏，沒有款式。”[6]男人（宗楨）的眼中，“她”既“像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花”，又“白、稀薄、溫熱，像冬天里自己嘴里呵出來的一口氣”[6]——吳翠遠的樣子是沒有特色的，白也是沒有款式的白，被人喜愛也只是因為自己像一口氣，“你不要她，她就悄悄的飄散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都寬宥你”[6]

例2：鄭川嫦原本擁有及其豐滿的肉體和華澤的白肩膀，可是病中的她的臉“像骨架子上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的洞”[7]，當她趴在李媽背上的時候，遠遠望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——處于生理病態中的“她”在男人（章云藩）的眼里已經不存在任何吸引力，他不需要一付蒙著白緞子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：馮碧落嫁入聶家后，便成了一只“銹在屏風上的鳥──悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，這只鳥死也還死在屏風上——男人（聶介臣）怎么敢養一只會飛的鳥在身邊？“她”死了，完了，還為屏風上再添一只鳥（聶傳慶），讓這只肉體上沒有損害的鳥精神永遠殘疾； 例4：盡管張愛玲說，佟振保“不是這樣”[9]，可是我們分明可以看出他在他的心里同樣認為，“娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是?床前明月光?；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”[9]——也因此當佟振保在若干年后再遇到王嬌蕊時眼淚會滔滔地留下來，因為心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我們看到，在這些比喻描寫中，女性被張愛玲無情的“物化”了——這就是女人的處境：從屬的生存位置讓女人的身份就如同那個混亂而灰澀的社會中任何一件物品一樣，隨性，不確定，她們除了被物化，無處逃生！正是通過這種物化女性的修辭方式，張愛玲展示著女性的歷史現實處境，書寫著女性骨子里深深的絕望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中國歷史中的生存現實，讓女性在自己的位置上自演自繹，她努力揭露那種“理所當然”[10]的性別政治和宗法制度賦予女性的意識騙局，揭露那藏在“理所當然”的男女關系家族宗法關系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、張愛玲筆下的“他們”：比喻世界中的“殘缺化”喻象

解讀張愛玲筆下的男性形象是理解其女性書寫意識的一個不可忽略的角度。

張愛玲的抒寫方式始終體現著一種自省自覺的女性眼光和與之相應并極為契合的修辭策略。這種修辭策略不僅體現在她對女性人物的書寫上，也體現在她對男性人物的刻畫上。她十分清楚地知道，沒有男性人物，女人的命運便無法鋪展，她的“真正的女性意識”也便無法盡顯。

張愛玲在瓦解宣揚女性主體地位的“主流女性意識”的同時，亦對占統治地位的男性話語世界進行了大膽的解構，她的解構手段是將其小說世界中的男性形象“殘缺化”。這種殘缺分有形體殘缺和精神殘障兩種主要類型[11]（P45-46）。

（一）、形體殘缺化喻象

所謂形體殘缺，體現在張愛玲的小說中，是讓男性處于一種被“閹割”[12]（P76）的去勢狀態之下。這種閹割，是對男性意識的刻意弱化。

例1：《花凋》中的鄭先生“是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸”[7]。只有嬰兒才毫無理由的哭鬧，所以在張愛玲的比喻眼光審視下，鄭先生還是“連演四十年的一出鬧劇”[7]——家庭實權掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操縱一場又一場的鬧劇，女人（鄭川娥）也只能像鬧劇中的木偶或者小丑那樣任人擺布；

例2：當敦鳳坐到米先生旁邊時，覺得他“除了戴眼鏡這一項，整個地像個嬰孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能決定它是不是應當要哭”[13]，即便是穿著西裝，也像是“打了包的嬰孩”[13]——“他”能帶給女人（敦鳳）的，只是能夠讓女人生活，女人“總想把他喂得好好的，多活兩年就好了”，只要還是個活物，就讓女人還存有希望；

例3.曹七巧想著那“床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體”[14]便不禁悲從中來，而這具沒有生命的肉體從表層次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作為男性話語世界中的一員，他們因自身形體的殘缺而呈現出這一世界不完整的狀態，與其權威性形成極大的反差，表現了作者對長期處于權威地位的男性話語世界及其權威性的嘲弄和否定，這類男性的書寫不僅體現了男性權威地位的喪失，還反映了男性內心世界的恐懼和不安。這種心理以主導姿態反饋在女性身上，便體現女性在這樣垂垂腐朽的男性話語世界中仍然處于被壓迫和受屈辱的從屬地位，突出了強烈的女性意識。

（二）精神殘障化喻象

在張愛玲的比喻世界中，“精神的殘障”表現為通過用比喻描繪女性眼中的男性形象來突出男性人格的墮落無能以及他們給女性帶來的不牢靠感。

例1：哥兒達梳洗過后的樣子看在丁阿小的眼里，“臉上的肉像是沒燒熟……新留著兩撇小胡須，那臉蛋便像一種特別滋補的半孵出來的雞蛋，已經生了一點點小黃翅”[15]——哥兒達是一個風流，自私，對下人異常苛刻，對女朋友也是非常吝嗇的外國人。但是自己男人的無能讓丁阿小即便看著像“沒有燒熟的肉”、“半孵出來的雞蛋”般的臉蛋來也“還是不失為一個美男子”，還愿意為他添上自己的戶口面粉。因為男東家即便是“到處亂跑的風”，他每個月還是要給阿小三千塊錢的薪水。這是讓阿小生活安穩的一個重要前提；

例2：當七巧終于帶著長安、長白被迫從姜家分出來，登門造訪的姜季澤在七巧作勢要打他的時候，“那眼珠卻是水仙花缸底的黑石子，上面汪著水，下面冷冷的沒有表情”[14]——即使剛開始會沉浸在“細細的喜悅”中，但警惕的曹七巧終歸發現了那“冷冷的沒有表情的眼睛”里想的還是她的錢，這讓七巧喪失了對于愛情的最后想象和對男人的最后的信賴,也讓她深信，只有金錢才是身邊最保險最不用擔驚受怕的東西； 例3：葛薇龍眼中的喬琪喬“嘴唇都是蒼白的，和石膏像一般”[16]沒有血色，“眼睛像風吹過的早稻田，時而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龍看到的那一閃一暗的眼神，也正代表了她心里對于喬琪喬的愛的猶疑和一種無法落地的安穩。喬琪喬是一個從大學退學出來無所事事，長期混跡于大小宴會的游手好閑者。然而在薇龍看來，更重要的是他并不愿意承擔婚姻的事實“和薇龍原來的期望相差太遠”，自己努力取悅卻換不來一個婚姻的承諾，喬琪喬的拒絕對于葛薇龍來說是致命的。然而無論怎樣，葛薇龍依然深信“有一天他會需要她的”。所以她寧愿以自愿出賣色相的代價，把喬琪喬和自己綁到一起，來修成“女結婚員”的完滿。……

——張愛玲用近乎于冷酷的語調和絕妙的譬喻勾勒出一群在充脹著男權話語的社會里掌握話語主動權的卻是由表及里的殘缺和弱化的男性。男性自身的弱化卻不會削減“他們”在經濟實權和宗法制度尊卑秩序方面的優勢地位，“他們”擁有主宰女性命運的權力，女人必須要依靠男人的身份才能生存。張愛玲正是通過對男性的這種“閹割”與“殘缺化”的處理方式，將自己的女性書寫姿態高揚起來，破壞男性的性別象征，讓女性“碩大無朋的自身”的沉重、矛盾和主動的屈從與腐爛、沉沒的男性權力互為捆綁，以無法拒絕和回避的對男權（即便只是一種擺設）的依賴銘寫女性無處泄溢的荒涼處境和絕望感。

結語

如上所述，張愛玲比喻世界中的“她們”夾纏于各種無望而局促的歷史現實處境中，發著無聲的呻吟；而“他們”則流曳于糜爛的自我掌控卻又無力持續掌控的宗法制社會里，砌著垂垂腐朽的城堡……就這樣，作家借用比喻這種修辭方式在其作品里塑建了自己的女性敘述空間，在這個空間中，她劃著“美麗而蒼涼的手勢”，用其冷靜和帶著“惘惘然”的女性意識，完成了她關于女性處境及其經驗的完整敘述。

注釋：

[1] 費勇.張愛玲傳奇[M].廣東人民出版社，1996.[2] 林幸謙.逆寫張愛玲與現代小說中女性自我的形構[A].選自：許子東，梁秉鈞，劉紹銘（主編）.再讀張愛玲[M].山東畫報人民出版社，2004.[3] 這里女性意識是20世紀40年代女性文學最突出的精神實質，普遍認為那時占主流的“女性意識”，是相對男性意識的一種性別觀念，指女性對自我價值的肯定，自我解放的認識和追求。它包括鮮明的主體意識、強烈的自我意識以及嚴肅的平等意識。可參見：閻廣芬.女性意識與婦女成材 [J].中華女子學院報.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文藝界對王實味應有的態度及反省[N].解放日報，1942.6：（3）

[5] 張愛玲.我看蘇青[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第136頁）

[6] 張愛玲.封鎖[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第206-210頁）

[7] 張愛玲.花凋[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第86-102頁）

[8] 張愛玲.茉莉香片[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第97頁）

[9] 張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第105頁）

[10] 張愛玲在《借銀燈》中批評電影《桃李爭春》時說，它“可惜淺薄了些，全然忽略了妻子與情婦的內心過程，仿佛一切都是理所當然的。” 見：《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第17—18頁）

[11] 謝理開.論張愛玲的女性意識 [J].龍巖師專學報，2002.4.第20卷第6期

[12] 林幸謙.歷史、女性與性別政治——重讀張愛玲[M].廣西師范大學出版社,2003.[13] 張愛玲.留情[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第89--92頁）

[14] 張愛玲.金鎖記[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第16頁）

[15] 張愛玲.桂花蒸——阿小悲秋.（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第51頁）

[16] 張愛玲.第一爐香[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第136頁）談魯迅與張愛玲筆下的女性形象

《祝福》中的祥林嫂與《金鎖記》中的曹七巧是魯迅和張愛玲筆下較為典型的女性形象。她們同處舊的時代，同是舊婚姻制度的犧牲品，同樣以悲劇的命運了結了凄慘的一生。但深刻地去考察一下，我們又會發現兩位作家在關注女性命運的同時，也存在有很多方面的不同，本文就此談一點淺薄的認識。其次，在人物的悲劇命運的探求反思以及最終結局安排上，兩位作家也不盡相同。魯迅筆下的女性形象完全是被迫害的，她們面對強大封建勢力的壓迫，最終只能是自我毀滅，祥林嫂自身所做的一切努力得不到社會的認可，只能在那個時代人們唾棄和厭惡聲中了此一生。魯迅先生將筆觸更深一步地涉入對女性命運的社會與歷史背景去思考，無疑更能體現出他為人生的創作啟蒙思想。他沒有給那些善良女性安排一個本不可能有的結局，就像魯迅自己所言“娜拉走后怎樣？”，他以他最清醒的現實主義筆觸，如“過客”那樣一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前邊是什么。他更加關注對現實與人生的思考，去反思女性悲劇的更深層的社會歷史內涵。張愛玲則不同，她似乎更注重女性自身弱點的探求，她所描述的女性生活，最終指歸卻是一種最基本、最實在的物質生活。不管是婚姻也罷、金錢也罷、肉欲也罷，其實卻只是她們獲取必要的物質依靠以及保障的一種方式和手段。生計問題是如此迫切地擺在眼前，以至各種形式的愛及其種種的精神生活對張氏而言那是一種遙遠的可望而不可及的奢侈品。張愛玲的這種實實在在的物質意識有她自身真切的身世之感，更是她對生活于亂世的“時代棄女”及其生存的一種獨特性的認識和把握。她筆下的女性往往有一種較現實的結局安排，甚至她本人默認了這些女性去攀附一個有經濟保障的男子，走婚姻的老路。照她自己的說法，“全是些不徹底的人物”只會“走到樓上去”，不會有更大的瘋狂。她們所做“一切都只是費盡一切心機換取開飯時候的那一聲呼喚”。她似乎更注重為創作而創作，與魯迅作品中所富有的豐富的思想底蘊相比較，張愛玲則純然是一種文學上的人性思考。難怪胡蘭成在《評張愛玲》中說“魯迅經過幾十年來的幾次革命和反動，他的尋求是戰場上受傷的斗士的凄厲的呼喚。張愛玲則是一枝新生的苗，尋求著陽光與空氣，看來似乎是稚弱的，但因為沒有受到過摧殘，所以沒有一點病態。”又說“魯迅是尖銳地面對著政治，所以諷刺、譴責。張愛玲不這樣，到了她手上，文學從政治走向人間。”所有這些評價，雖帶有感性因素，但還是有其獨到的見解。

[1]子通、亦清主編，張愛玲評說六十年[M]。中國華僑出版社； [3]溫儒敏、趙祖謨主編，中國現當代文學專題研究[M]。北京大學出版社；

[5]王安憶，世俗的張愛玲[J]。文匯報，2000，（滬11，7）126-127 [7]謝倩霓，女性生存及其物質指歸[J]。中國現代、當代文學研究（1995，3）247-251