第一篇：蕭紅與張愛玲的女性意識比較

蕭紅與張愛玲的女性意識比較

中國的女性意識覺醒于五四時期，新文化運動的先驅(qū)們以現(xiàn)代思想啟蒙者的姿態(tài)，對幾千年來備受壓迫的中國婦女的命運表示了極大的關(guān)注。他們以徹底推翻男尊女卑的封建教條、呼喚兩性平等的人格權(quán)利為核心，對女性命運進行了富有開拓性的探索，成為中國女性覺醒的精神導師?！拔逅摹焙蟪砷L起來的女作家們，從冰心、盧隱到丁玲，共同表達了對男性中心話語的反抗，控訴了男權(quán)社會對女性的壓迫，展示了傷痕累累的女性心靈世界，以及她們渴望平等、自由、獨立的精神追求。但她們都把女性的不幸遭遇歸咎于男權(quán)社會，沒有人從女性自身找原因，而蕭紅與張愛玲的出現(xiàn)恰好彌補了這一缺陷。

1強烈的女性意識及其成因

蕭紅和張愛玲是中國文學史上的兩個奇跡，一個生活在閉塞的東北小鎮(zhèn)，一個成長于繁華的十里洋場，她們以自己的生命體驗對女性命運和生存狀態(tài)進行了深入思考，忠實地記錄了舊中國不同層次的女性生存狀態(tài)，塑造了形態(tài)各異的女性形象。雖然地域文化和民俗氛圍不同，但她們的創(chuàng)作卻有相似之處，即強烈的女性意識。蕭紅與張愛玲的女性意識從形成來看，主要源于不幸的童年經(jīng)歷和成年后的情感悲劇。

1.1蕭紅的成長歷程及對其女性意識的影響

蕭紅出生在一個重男輕女的封建家庭里，父親僅僅因為蕭紅是女孩便輕視和無視她，母親也重男輕女，而且還看不慣公公對女孩子的寵愛，蕭紅是在父母的冷漠寡愛中度過童年生活的?！芭ⅰ弊鳛橐环N原罪標志注定了蕭紅在家庭中的命運，她最早也最敏感地意識到了女性所面臨的命運，感覺到世界對于女性的種種歧視與冷酷，這種感覺深深的傷害了她那顆稚嫩而敏感的心靈，給她留下了終生難以愈合的創(chuàng)傷。成年后的蕭紅在學校中接受了新思想，向往民主和自由，但封建專制的父親為了仕途強行將她嫁入一戶有錢人家。蕭紅從小就目睹了包辦婚姻的悲劇，所以不顧一切擺脫了舊式家庭的束縛，走上了追求自由平等的新女性的人生道路。在“五四”新思潮的影響之下，知識女性主動擺脫舊家庭，追求自主的愛情婚姻已經(jīng)不是稀奇的事了，但是當時中國男權(quán)專制的社會性質(zhì)并沒有改 1 變。蕭紅是一個愛情至上主義者，她自幼缺少家庭溫暖，因此把所有的感情都傾注在愛情上，對愛情的追求強烈而執(zhí)著。可是她的愛情道路卻極其坎坷，在身懷六甲時，蕭紅被同居人汪恩甲遺棄在旅館，被蕭軍營救后，還要忍受蕭軍嚴重的大男子主義和用情不專的士大夫習氣，與蕭軍分手后，她又把感情寄托在端木蕻良身上，遺憾的是端木蕻良是一個膽小自私的人，蕭紅又一次陷入了感情的困境中。蕭紅一生追求愛情卻連連落空，最后于貧病交加中結(jié)束了苦難的一生。

作為一個追求愛情完美、婚姻自主的叛逆者，她一生都在追求、奮斗、掙扎，可又一次次地陷入男權(quán)中心的桎梏中，以致她在臨終時說：“我一生最大的痛苦和不幸都是因為我是個女人。”作為一個反抗男權(quán)專制社會的新女性，蕭紅飽嘗愛情失敗的痛苦，這些痛苦的積淀催生了她極端的女性意識。難能可貴的是，雖然蕭紅飽嘗了婚姻的不幸，但是她非但沒有把創(chuàng)作視角僅僅滯留在對情感不幸的詮釋中，反而使自己的創(chuàng)作從不幸中升華開來，將筆觸伸向了下層婦女。對女性在男權(quán)專制下的不幸命運的思考，對于女性的寬容和理解，對于男權(quán)專制的抗議，所有這一切構(gòu)成了蕭紅獨特的女性意識的起點。

1.2張愛玲的成長歷程及對其女性意識的影響

張愛玲出生在一個已經(jīng)沒落的封建貴族世家，她的父親是典型的封建遺少，過著一種墮落、腐朽與時代脫節(jié)的生活。她的母親是具有現(xiàn)代生活方式的新女性，思想差異使他們在張愛玲十一歲時離了婚，母親背負著對父親的失望遠赴歐洲，父親不久又再婚。由于與繼母發(fā)生口角，張愛玲被父親毒打，“我父親趿著拖鞋，啪達啪達沖下樓來，揪著我，拳足相加，吼道：‘你還打人！你打人我就打你！今天非打死你不可！’我覺得我的頭偏到這一邊，又偏到那一邊，無數(shù)次，耳朵也震聾了。我坐在地下，躺在地下了，他還揪著我的頭發(fā)一陣踢，終于被人拉開”。此后，她又被父親囚禁半年之久，重病在身，而父親竟坐視不管，張愛玲幾乎喪命。童年的張愛玲已經(jīng)深深的感受到了生命的孤獨無助和人與人之間冰冷的隔閡。在一篇散文中，張愛玲寫她小時候去看電影，電影散場了在門口等家里的車，下著雨，別的人坐在車里看著她，她也看著他們。這樣一種徹骨冰冷的孤獨感覺是張愛玲童年最刻骨銘心的體驗，以致她一生都沒能走得出去。后來，張愛玲在 傭人的幫助下從父親家逃到了母親家，從此開始了一生的飄零。雖然剛開始的時候有母親物質(zhì)上的資助，但在情感上，她失去了最后的精神家園。由于母親的經(jīng)濟狀況不好，張愛玲很慚愧自己拖累母親，在《私語》中她說：“我覺得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判著像一切的惶恐的未成年的人，??這時候母親的家不復是柔和的了?！比绻f童年時孤獨冰冷的人生體驗只是在一個模糊的輪廓上打了一個不甚清晰的底影的話，那么少女時代依附母親的困境和無助，則為這種體驗濃濃上了色。

與蕭紅一樣，張愛玲在追求愛情自由與婚姻自主上也走了一條異常曲折的道路。張愛玲一生有過兩次婚姻。胡蘭成是張愛玲的初戀，當時她只有二十三歲，可胡蘭成卻已經(jīng)三十八歲，而且還是有婦之夫。盡管胡蘭成是一個眾所周知的文化漢奸,可是張愛玲還是義無反顧地愛上了他。張愛玲的婚姻儀式更是與新式、舊式都不同，除了一張紙寫著“胡蘭成張愛玲簽訂終身，結(jié)為夫婦”，炎櫻為媒證之外，什么都沒有。她看重的是愛情本身而不是形式?？墒菑垚哿崴蟹侨?，胡蘭成在婚后不到一年時間又與兩個女人好上，并離她而去。后來，張愛玲遠赴美國，幸遇賴雅，結(jié)為夫婦，但她的幸福很快又隨賴雅的去世而葬送。此后，張愛玲一直一個人寂寞孤獨地生活在大洋彼岸。兒時的不幸經(jīng)歷，孤獨的生存境遇，感情的背離不契都深刻影響了張愛玲的小說創(chuàng)作，使她作品充滿對女性的深切同情和關(guān)注。張愛玲擅長從兩性關(guān)系、婚姻關(guān)系來發(fā)掘人性本質(zhì)，揭示女性深層心理，表現(xiàn)了女性在尋找自我歸宿與物質(zhì)生存中的苦苦掙扎。

蕭紅與張愛玲的女性意識都覺醒于童年時代。蕭紅在回憶童年的作品《呼蘭河傳》中，講到娘娘廟的塑像的時候，表述了她獨特的女性體驗：“塑泥像的是男人，他把女人塑得很溫順，似乎對女人很尊敬。他把男人塑得很兇猛，似乎男人很不好。其實不對的，世界上的男人，無亂多兇猛，眼睛冒火的似乎還未曾見過。??至于塑像的人塑起女子來為什么要那么溫順，那就是告訴人，溫順的就是老實的，老實的就是好欺侮的，告訴人快來欺侮她們吧。所以男人打老婆的時候便說：‘娘娘還得怕老爺打呢？何況你一個長舌婦！’可見男人打女人是天理應該，神鬼氣一。怪不得那娘娘廟里的娘娘特別溫順，原來是常常挨打的緣故。可見溫順也不是怎么優(yōu)良的天性，而是被打的結(jié)果。甚或是招打的理由。”這段議論不無偏激，但一語道破了男尊女卑的歷史原因，表達了蕭紅廣泛的社會批判意 3 識。她意識到了男性中心文化模式給女性帶來的不幸和災難，以及這種文化模式對女性應享有的生命權(quán)利的剝奪。她發(fā)掘了女性在歷史文化中所處的作為審美對象的地位和形成這種地位的原因。自有文明以來，男性一直左右歷史，女性意識一直是被壓抑的。在一個男權(quán)社會里，女子的形象是由男人來塑造的，她的理想標準也是由男人為了便于自己統(tǒng)治的需要而賦予的。她們是欲望的對象，是審美的對象，是男性理想的載體，總之，是除了她們自己之外的一切。中國婦女綿延數(shù)千年的悲慘處境，就在于女人沒有獨立生存意義和價值，廣大婦女犧牲于代表著男權(quán)的傳統(tǒng)習俗和歷史惰性之下。

在十六歲寫的短篇小說《霸王別姬》中，張愛玲將自己清醒的女性意識關(guān)注到虞姬身上，徹底否定了女性作為男性附庸的傳統(tǒng)觀念，將“霸王別姬”寫成了“姬別霸王”。張愛玲改寫了傳統(tǒng)文學寫濫了的英雄美人模式，變成太陽和月亮的象征模式。虞姬想，如果項王是那熾熱的噴出耀眼火焰的太陽，那么她便是承受著反射他的光和熱的月亮。當項王垓下突圍前在帳中熟睡，虞姬深夜沉思，她懷疑自己這樣生存在世界上的目標究竟是什么，想到項王無論成功與否，她都僅僅是他高亢的英雄的呼嘯的一個微弱的回音。在這里，張愛玲賦予傳統(tǒng)的女性虞姬以現(xiàn)代女性思想。這里思維和感知的主體不再是項王而是虞姬，行為與話語的主體也是虞姬。虞姬作為一個被奴役的女人，對自己“為了項王而活著”并因為他的富貴而富貴的人生價值的反思和否定。很明顯，虞姬不愿意繼續(xù)成為男人的附屬品，她要告別這個男權(quán)世界對她的奴役?！栋酝鮿e姬》標志了女性主體虞姬的覺醒，她發(fā)現(xiàn)了自己存在的可怕真相：毫無意義和價值。對于女性的她來說，自我是一個荒誕的存在。她并不是為了自己而活在世上，而是以男人“玩物”身份存在。這個身份對于女性意識已經(jīng)蘇醒的虞姬來說是難以承受的。她清楚自己面對的不只是一個末路英雄，而是一個強大的男權(quán)世界。即使她能夠逃脫項王的控制，她同樣也會落到別的男人手中。虞姬不愿意再做只能反射太陽光的月亮，因為無論是得到陽光普照的滿月還是失去太陽寵幸的蝕月，她作為人的生存權(quán)利和價值都是被男性中心的社會所剝奪和遮蓋了的。于是，虞姬決定自己做主選擇自己的歸宿。她選擇在項王突圍前拔刀自刎。虞姬的自刎是悲壯的，神圣的，她破壞了傳統(tǒng)文學中虞姬美麗溫順的形象，同時也是對男權(quán)社會的宣戰(zhàn)。她以結(jié)束生命，放棄生存的權(quán)利來反抗男性控制下的女性虛無的生存狀態(tài)。

2女性觀照同中有異

在創(chuàng)作中，蕭紅和張愛玲都是以純女性的目光關(guān)注著女性，讓女性成為文中的觀察主體與思維主體。她們的小說，無論是用第一人稱還是用第三人稱的表述方式，都是以女性的視角去觀察、評判的，都是由女性身份的講述人在講述，女性在話語中都占據(jù)了主體地位。但是，在書寫對象和關(guān)照視角上，二者又體現(xiàn)出明顯的不同。

2.1蕭紅關(guān)注揭示女性的生存狀態(tài)、生存價值。

蕭紅筆下的女性多是生活在封建禮教、父權(quán)等多重壓迫之下的農(nóng)村婦女，她們的需要是微薄的，穿衣吃飯、結(jié)婚生子構(gòu)成了她們生活的全部內(nèi)容，求生存的勞動本身變成了生活的目的，它扼殺了人對于自身價值的追求欲望。出于一種強烈的性別意識，蕭紅對女性的描寫大多是通過身體表現(xiàn)，不論是生育、被毆打還是自盡都與流血、傷殘、貧病、變形、死亡相關(guān)聯(lián)，女性的身體特質(zhì)是蕭紅描寫的重點。在這些痛苦中，作者又特別重視對女性生育痛苦的描寫，她以自己深切的感受，寫出了她那一份不同于男性的深長而痛楚的女性生命體驗。在中國的北方農(nóng)村，女性生活在一個以男權(quán)文化為主導的歷史社會里。女性不僅在情感需求上得不到最基本的滿足，就連其性別特征所賦予的懷孕和分娩也遭到男性無情的忽視甚至憎惡。《生死場》的第六章《刑罰的日子》中，作者作了這樣的描寫：產(chǎn)婦“光著身子，像一條魚似的”在灰塵中爬行、號叫，男人撞進來不但沒有安慰，還拿起身邊的長煙袋投向那個掙扎在生死線上的產(chǎn)婦，每次遇到妻子生產(chǎn)，男人就醉酒撒野；他不僅命令在苦痛中掙扎的產(chǎn)婦拿這拿那，還用水潑向產(chǎn)婦,“大肚子的女人，仍漲著肚皮，帶著滿身冷水無言的坐在那里。她幾乎一動不敢動，她仿佛是在父權(quán)下的孩子一般怕著她的男人”；“受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進去！身邊如有毒藥，她將吞下去！”。在這一章的末尾，以窗內(nèi)“麻面婆的孩子已在炕上哭著，產(chǎn)婆洗著會哭的孩子”，“窗外墻根下，不知誰家的豬也在生小豬” 作結(jié)。在整個村子里，人和動物的生產(chǎn)交替出現(xiàn)，人的生命活動降低到動物般的本能活動，女人比動物更不如的是，她們除了必須忍受生育之痛，還要承受丈夫的指責甚至于打罵。女性的生育本來是偉大的創(chuàng)造和痛苦的犧牲，可是蕭紅的小說將這一創(chuàng)造降低到與動物的自然繁殖一樣盲目而泛濫。男人的傲慢、自私和性別歧視使女人成為一個無自我意識的傳宗接代的工具。與男性相比，女性的身體常常表現(xiàn)的是女性對自己命運的無法自主。生育，這份既不是她們能選擇，又不是她們能能拒絕的痛苦，事實上對于女性來說往往是無償和無謂的。對這種痛苦的挖掘清晰地投射出蕭紅對女性悲劇生存境遇的情感認同與自我體察，滲透著她對傳統(tǒng)文化蘊含的深邃感悟。

蕭紅的女性意識還觸及到一個復雜而敏感的社會性話題：在男性中心的社會中，女性形象是空洞的，她們沒有自己的思想意識。麻面婆忙著洗衣、做飯、伺候男人，唯唯諾諾，為男人忍受無休止的生育之痛，但又不敢發(fā)出任何抱怨的著嘆息。這樣的描寫讓我們認識到了女性生活在男性精神控制下的陰影中，在男權(quán)為主的社會，女性只是一個被奴役的物件，無法從平等的對話與交流中獲得男性的理解和尊重。蕭紅在眾多瑣碎的日常生活畫面的描繪中，揭示出在男權(quán)、父權(quán)的重壓下，女性抬不起頭來，更觸摸不到生命的價值。

2.2東北原野與十里洋場的文化背景差異

蕭紅與張愛玲文化背景的差異，造就了二者在對女性命運觀照視角上的差異。蕭紅主要揭示北方農(nóng)村婦女的生存狀態(tài)和生命價值，側(cè)重于對她們的身體體驗和特殊生命感受的表現(xiàn)。張愛玲則多描寫被傳統(tǒng)父權(quán)文化剝奪了自我意識的港、滬大都市里中上層家庭的小姐和太太們，重視對女性心理的矛盾、壓抑和自我沖突的深層表現(xiàn)。

在傳統(tǒng)男權(quán)社會中，女性是毫無主體性可言的。在家從父，出嫁從夫，夫死從子?？傊说囊簧忌嬖谝幌盗心腥吮幼o之下的名分之中——為女為妻為母。除此之外，她們沒有其它身份，更沒有“自我”可言。因此，依附男人變成了一個女人存在的全部意義。在張愛玲的小說中，無論是豪門千金、望族閨秀，還是小家碧玉，她們的靈魂都深深浸染著這種依附意識。她筆下的女性，無論是新派還是舊派，都擺脫不了對男性的依附心理。舊派女性沒有女性的自覺，心甘情愿地成為男性的附庸，婚姻是她們尋找依靠的唯一手段，也是最終的歸宿。新派女性坦然接受現(xiàn)代物質(zhì)文明，談西式戀愛，參加跳舞之類的社交活動，但仍然甘心做男性世界的奴隸。她們雖然沖出了封建家庭，但永遠掙不脫以男性為生命支柱的思想意識。她們?nèi)詾槟行允澜缢鄲?，剛剛過去不久的時代留給她們的僅是生活形式上的變革，她們的意識仍然被男性世界所支配和控制。把愛欲變質(zhì)為謀生的手段的女人在張愛玲小說中比比皆是，她們成天尋思和盤算如何找一個有 錢的丈夫。為了實現(xiàn)這一目的，年輕、健康的曹七巧嫁給了癱瘓的姜家二少爺，盡管她對殘廢的丈夫充滿本能的厭惡，但貴族大家的“正頭奶奶”的虛名以及這名分所能給予她的金錢，確使她死心塌地地服侍丈夫。書香門第的白流蘇迫于娘家人的逼迫和生計，耍盡手段與范柳原周旋，明知對方是個花花公子，依舊為自己與他的婚姻慶幸，因為“她跟他的目的究竟是經(jīng)濟上的安全。這一點，她知道她可以放心”，而且引來許多羨慕的目光。白流蘇用她的所有進行一場賭博，表面上看，她贏了，她抓住了婚姻，贏得了物質(zhì)上的保障?？墒菍嶋H上，她卻輸了自己，丟失自我淪為生存的精神空虛者。魯迅先生曾指出，出走的“娜拉”們只有兩條路可走：墮落或回來。張愛玲繼承魯迅的見解。她認為，女性不僅在物質(zhì)和生存上依賴男性，而且在精神領(lǐng)域也形成了以男性為中心的依賴性。她在《有女同車》中感慨：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。”因此，即使經(jīng)濟獨立了，女性還是不能實現(xiàn)真正的解放。女性人格的獨立，不僅需要社會的解放，經(jīng)濟的獨立，更需要對幾千年來形成的女性心理進行重建。張愛玲的深刻便在于她以寫實的筆力洞開了一個女人何以成為女奴的內(nèi)在原因，即中國女性根深蒂固的“原罪意識”。張愛玲從女性本體出發(fā)，通過一系列女性殊途同歸的可悲命運的描寫，揭示和批判了那個時代女性無意識的種種表象，展露出女性深層意識里頑固而持久的奴性意識，從女性自身的性格悲劇的角度挖掘出女性不幸的根源。她在感受、表現(xiàn)世俗女性生存方式的同時，進而對千百年來積淀的女性精神創(chuàng)傷有著深刻的認識——自主意識的失落和泯滅、人格尊嚴的沉淪和喪失，比起婚姻自主更為深刻，更為重要。

從以上分析可以看出，關(guān)注現(xiàn)實中的女性，透視女性的生存價值與心態(tài)是蕭紅與張愛玲小說的共同主題，但又各有千秋。蕭紅擅長通過普通農(nóng)婦求生存的艱辛和痛苦，控訴封建傳統(tǒng)、父權(quán)社會對女性的壓迫；張愛玲揭去封建家庭溫情脈脈的面紗，反思怨女惡婦的文化反面，“榨”出隱秘角落的“惡”。同是反映女性存在，蕭紅以自身的感受去表達女性的生命體驗，體現(xiàn)一種人道主義思想；張愛玲則從女性文化心理的層面切入，挖掘出女性深層意識的陳舊與落后，表現(xiàn)出一種文化批判的精神。

2.3群體殺人團與個體復仇者

蕭紅與張愛玲從不同的視角關(guān)注著女性的生存狀態(tài)和生存環(huán)境。她們在揭示 傳統(tǒng)文化對女性造成的傷害的同時，也沒忘記對女性自身存在的問題進行思考。女性一方面遭受來自父權(quán)社會的踐踏和凌辱，她們對此早已麻木；另一方面，對那些“不遵守世俗規(guī)范”的比自己更弱小的同性，以殘忍的方式殘害。這在蕭紅的作品中表現(xiàn)為“群體殺人團”。一個個迷失精神家園的女性在生存不能自主和情感無所依托雙重困窘下，一步步墮落，一步步瘋狂，以迫害他人的方式來反抗不幸的命運。這反映在張愛玲的作品中是“個體復仇者”。

蕭紅筆下的女性除了要承受家庭中的痛苦以外，還無可逃避地遭受社會的輿論和謠言的迫害。小團圓媳婦原本是個健康、活潑的少女，嫁到婆家后，因為個子高不會害羞，便招致左鄰右舍的百般挑剔。婆婆為了規(guī)矩她，便白天黑夜地打她。她的哀號和反抗換來的是更無情、更殘酷的折磨。直到后來，她被打不再是因為她不像一個媳婦，而是因為她已經(jīng)成了婆婆不順心時習慣發(fā)泄的對象。小團圓媳婦終于被打出病來，在鄰家婦女們“獻計獻策”的推動下，婆婆為她請來了巫醫(yī)，最終把一個活生生的人用開水燙死了。麻木的人群隔岸觀火地欣賞著小團圓媳婦的苦難，如同看戲。王大姐做姑娘時像一棵大葵花，又高又大，人人夸她“將來是興家立業(yè)的好手”，可一旦發(fā)現(xiàn)她沒經(jīng)過明媒正娶就與磨倌馮歪嘴同居，贊美之詞便全翻了過來。就這樣，這個勇于追求愛情的女性成了眾矢之的。馮歪嘴的房東在數(shù)九寒天將她們一家趕出了碾磨房，在這種冷漠的社會心理氛圍中，王大姐不幸死去了。在貧困與死亡線上艱難掙扎著的女性群體，被男性木然地踐踏著、毀滅著，同時她們又木然地踐踏著、毀滅著比自己更弱小的女性。在頑固的愚民心中，形成了一整套針對女性的規(guī)范，如果有違反者，她們必定千方百計進行束縛甚至絞殺。在這殺人不見血的絞殺過程中，一切在不知不覺中理所當然地進行著的女性是看客也是幫兇。小團圓媳婦和王大姐是在那司空見慣的人群的冷漠、麻木、幸災樂禍中死去的，她們身上濃縮了幾千年女性飽受折磨的整部歷史。在蕭紅眼中，女性最大的悲哀不僅僅是因為她們歷經(jīng)坎坷，而是她們對這種不幸的屈從和認同。她們首先是封建倫理道德秩序下的犧牲品，然后又不自覺地成為了這種倫理道德的捍衛(wèi)者。蕭紅的筆觸有力地伸向了伸向中華民族的深層文化心理結(jié)構(gòu)，指出小團圓媳婦和王大姐的悲劇，不僅僅是呼蘭小城女性的悲劇，還是中華民族的悲劇，而這悲劇的根源就在于那種病態(tài)社會的心理和精神奴役。

張愛玲筆下的女性不僅承受著封建倫理道德的束縛，同時還承受著金錢對人 8 的誘惑，這群女性大多都有一種被扭曲的病態(tài)。她們不同于蕭紅筆下那一群集體無意識性的女性，張愛玲筆下的女性都很清楚自己想要什么，可悲的是在遭受來自父權(quán)世界的迫害的同時，她們也把這種迫害和痛苦轉(zhuǎn)嫁給了自己的同性，甚至是自己身邊最親的人?！督疰i記》中出生于開麻油店家庭的曹七巧，被為了金錢不顧良心的兄嫂賣給了害癆病的姜家二少爺做妻子。從進姜家起，她的生存就面臨極大的威脅，她不僅要忍受厭惡之情盡心盡力伺候自己的丈夫，還要忍受來自姜家老老少少的輕視、嘲諷。她渴望得到大家的同情和認可，以便在姜家找到她的立足之地。然而猙獰的現(xiàn)實無情地粉碎了她的夢，迫使曹七巧一點點失望下去，一步步走向變態(tài)的邊緣，一步步泯滅了良知和人性，她蛻變成另外一個曹七巧，她不顧一切地撈物質(zhì)的東西，企圖以此來彌補感情上的虧損。如果說對三少爺季澤的渴望是曹七巧人性中渴望愛情的表現(xiàn)，那么泯滅了那最后一點愛后，她更徹底地套上了黃金的枷鎖，完全喪失了人性。她變了，變成一個人間惡魔，瘋狂地報復這不公正的世界。她已無法說服自己去相信人間還有真情存在，在她看來滿眼皆魑魅魍魎，于是她要狠狠地回擊身邊的一切。她縱容兒子長白吸煙、納妾、逛妓院，還將自己當年遭受的折磨轉(zhuǎn)而施加到長白的妻妾身上；對于女兒長安也一樣，她剝奪了女兒讀書的權(quán)利，還教女兒抽鴉片，施計謀葬送了女兒的一生幸福且毫無愧疚。曹七巧遭受著雙重文明的壓抑：以貞潔為核心的封建文化和以金錢為中心的資本主義文明的壓抑。她在兩種文明之中，壓抑著自己的愛情，膨脹著自己的欲望。但她意識到了這種壓抑，于是她要反抗。她極端病態(tài)，極端瘋狂，極端殘忍。她是張愛玲作品中唯一的一個徹底的人物。她的反抗帶有毀滅性的報復，有點歇斯底里，最終自己也成了反抗的犧牲品。在毀滅了別人的同時也葬送了自己。

作為現(xiàn)代文學史上最具女性意識的兩位作家，蕭紅與張愛玲的作品在關(guān)注女性命運、書寫女性經(jīng)驗上都有共同點。但是，作為兩位極具個性的作家，她們在思想文化、關(guān)照角度上又存在著極大的差異：一位是用悲憫的筆調(diào)去展示女性的生存狀態(tài)，真切動人；一位用嘲諷的筆觸去洞察女性意識心理，深刻尖銳。不論是有意還是無意，她們的創(chuàng)作避開了“五四”女性直接抒寫自我的“捷徑”，以自己的獨特步伐，走出了一條不追隨主導意識形態(tài)的女性之路。

參考文獻：

[1]黃曉娟.蕭紅的生命意識與其作品中的女性意識[N].武漢大學學報，2004-09 [2]張愛玲.張愛玲作品集[M].北京:作家出版社, 2007.[3]蕭紅.蕭紅小說全集[Z].長春:時代文藝出版社, 1996.[4]蕭紅.蕭紅全集[Z].哈爾濱:北方文藝出版社, 1991.

第二篇：張愛玲的女性意識（范文）

論張愛玲的女性意識

李掖平

【摘要】：張愛玲具有成熟深刻的女性意識，她對男女平等的思考建立在關(guān)于女性存在的終極意義的基礎(chǔ)上，即女性應在真正意義上達到男女平等。圍繞女性存在的終極理想，她思考女性存在的意義，認為女性存在價值即女性本質(zhì)———一種具有神的同情、慈悲、了解、安息等特點的女性原則，具備這種神性的女性本質(zhì)者才是真正可愛而健康合理的女性。男權(quán)社會造成了女性本質(zhì)的異化與失落，女性獨立生存價值被男權(quán)意識遮蔽而生存處境艱難卑下。而女性骨子里深深浸淫的自甘依附男性，以男性為中心為世界的奴性意識、病弱心理及奴性性格，則成為阻礙女性自身發(fā)展的內(nèi)因。女性盡早掙脫歷史的文化的心理的男權(quán)傳統(tǒng)牢籠，結(jié)束非人、非女人的女奴心獄生活，才可能成為自由自主

淺析簡·奧斯丁與張愛玲作品中的女性意識

張愛玲1921年生于上海，家庭門第顯赫，從小既接受了傳統(tǒng)文化的陶冶(古典文學的訓練，以及傳統(tǒng)文化風習的耳濡目染)，又接觸過西方文學藝術(shù)。四十年代的上海，東西方兩種文化、兩種層次的文明多面碰撞，多層次的矛盾沖突也時時纏繞糾結(jié)，這種社會歷史環(huán)境對當時很多知識分子都影響很大。作為一名有著清醒認知又具有非常敏銳眼光的現(xiàn)代知識女性的張愛玲有著更為復雜的情結(jié)。身處在20世紀40年代上海的獨特條件下，特殊的家庭背景，在香港求學時遭逢戰(zhàn)爭的經(jīng)歷，這種種際遇加諸于張愛玲這樣一位現(xiàn)代知識女性之身使她把目光從社會收縮到自身、以對人性尤其是女性內(nèi)心的透徹審視代替對當時各種社會潮流的盲目趨勢。對女性在命運的撥弄下所做的種種選擇進行解析，無論她們是主動或被動，張愛玲的筆觸所至都沒有導向道德上的譴責，而代之以深刻的心理剖析。這種對女性的理解包含著濃濃的嘆息與悲哀。深刻的心理透視也無疑折射出了女性千百年來“人為刀俎，我為魚肉”的悲慘境遇的社會歷史根源。②

張愛玲的小說主要以新舊文化交替的上海為背景，雖然當時資本主義商業(yè)文化已沖擊到人們的生活，在人們的精神生活方面，依然受長期形成的封建習俗禁錮。經(jīng)濟是導致女性的人生悲劇的外在原因，但內(nèi)在原因則是中國女性根深蒂固的“奴性心理”。在張愛玲的許多小說中，通過心理分析，作者關(guān)注了受壓抑女性的女奴意識對婚戀的影響。在這種物化的婚戀關(guān)系中，女性顯然處于被動，這使她們根本無法把握自己人生幸福的軌跡，只能聽任命運的擺布。在婚戀問題上她們受著封建意識的奴役，生生世世為男性附庸的奴性心理使她們生活在習慣了的掙脫不開的心獄里，自覺自愿屈居于男性的腳下。④無論是有知識的如白流蘇，還是無知識的如霓喜；無論是為經(jīng)濟的如淳于敦，還是為愛情的如葛薇龍，這些女性全被代代相傳的封建意識扼制了喉管，屈從于、甚至是期盼著男性世界的控制，從未想過做一個獨立自主的人，這就注定了她們在婚戀中的女奴地位。

張愛玲的作品中也有一系列血肉豐滿的女性形象。與奧斯丁凸現(xiàn)正面女性不同，張愛玲多是從負面刻畫女性的無奈與被動、瘋狂與變態(tài)?！秲A城之戀》中的白流蘇作為一個上流女性的掙扎自不待言，就連《封鎖》中的一瞥、診所里《等》中的一顧都入木三分地勾畫出了幾個活生生的女性人物。鄭川嫦作為一個美夢幻滅的女孩子夭折了，她病中的悵惘畫出了她不為人注意的自生自滅；虞家茵收拾行囊離開了她投注了一腔真情的夏宗豫，情感的失落至少使她保存了自己完整的人格；葛薇龍為了養(yǎng)活一份愛情不得不做了別人賺錢的工具，于悲哀之中尚有一份欣慰；至于小艾（《小艾》）在苦難的童年過后總算還擁有了一個完整的家；就連《十八春》中被命運剝奪了幸福的顧曼禎也還曾經(jīng)與世鈞相知相愛過……這些女性的命運都不能算是完美的，有的甚至很凄慘、很可悲，然而，這一個個人物形象又是那么血肉豐滿、動人心弦。張愛玲敏感細膩的筆觸畫出了她們心頭的掙扎與無奈，她們堅韌的生存意志和強悍的生存本能。

總之，在張愛玲的作品中，幾乎所有女性的命運都是被動與不幸的，她們本身或是充滿智慧或是生命力頑強，但最終都免不了命運的擺布，成為不完全的生命，她們要么失去生存的依靠，要么失去真摯的情感，要么二者皆不可得。結(jié)局也無非三種，或安于做失語的奴隸，或茍且偷生，走向極端的就只能是發(fā)狂、變態(tài)。⑧如果說張愛玲是通過塑造一批不幸的女性來展現(xiàn)女性的不幸的話，那么，奧斯丁則通過塑造出伊麗莎白等一批具有鮮明主體意識的女性人物，使男性與站在男性立場上的傳統(tǒng)女性黯然失色，以作品喜劇性的結(jié)局賦予作品鮮活明快的色彩，賦予她所在的社會、所處的時代以欣悅與期冀。冷靜敘述下的溫情關(guān)懷——試論張愛玲作品的女性意識 作者：宋紅霞

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[論文摘要]張愛玲的作品具有強烈的女性意識。她站在女性立場上，以女性獨特的眼光來審視女性自我，不僅關(guān)注女性的悲苦命運，而且將筆觸深人到女性內(nèi)心深處，對女性自身的精神弱點進行審視和解剖。在看似波瀾不驚的敘述中，是她對女性“哀其不幸．怒其不爭”的悲憫和同情。

[論文關(guān)鍵詞]張愛玲；文學創(chuàng)作；女性意識；審視

張愛玲的作品具有強烈的女性意識，在她的文學作品中．女性形象是一個醒目的存在。她深切關(guān)注女性命運．關(guān)注女性自身的發(fā)展．站在較高的層面對女性進行審視，對女性的劣根性大膽地揭示和剖析，并對女性長期以來遭受的苦難表示痛心和同情。

二、女性意識在張愛玲作品中的體現(xiàn)

張愛玲是一個具有明確女性意識的女作家．她的女性意識．主要是通過她所塑造的一系列女性形象表現(xiàn)出來的。張愛玲在她的作品中塑造了一批在亂世生活中平凡而又普通的女性．為了生存她們做出了努力和掙扎．最終仍擺脫不了悲劇的命運。張愛玲并沒有停留在通過女性的悲劇命運來控訴社會的不平上．而是把她冷靜的筆觸深人到女性隱秘的內(nèi)心深處，將女性在漫長的男權(quán)社會里所形成的軟弱、自卑、麻木、愚昧等精神弱點以及對男性強烈的依賴與屈從等種種心理痼疾展現(xiàn)在讀者面前。在她的筆下，女性神話被消解，“母愛”不再是圣潔、溫情的代名詞；“情愛”也不再是純潔堅貞的字眼；為生存而苦苦掙扎的女人們，“自尊”、“自立”的意識蕩然元存，她們也有反抗和抗爭．最后留下的只是“蒼涼”的手勢和悲壯的身影。

(一)消解女性神話

張愛玲接受并認可自己的性別角色．并不因為自己的性別而自卑．但她卻不認可把女性抬上“神”的寶座的做法。女人就是女人，是男女性別角色中的女性．既不是神化的女人，也不是女人化的神。張愛玲曾在《談女人》一文中以尖刻的話語無情地對女性神話予以嘲笑和推翻：?翩若驚鴻，宛若游龍’的洛神不過是個古裝美女，世俗所供的觀音不過是古裝美女赤了腳．半裸的高大肥碩的希臘石像不過是女運動家，金發(fā)的圣母不過是個俏奶媽，當眾喂了一千余年的奶”。這種對于傳統(tǒng)女性神話的解構(gòu)和推翻，顯示了張愛玲與傳統(tǒng)觀念相抗爭的積極努力。首先，張愛玲已經(jīng)認識到她所處的是一個男性話語占主導的以男性為中心的男權(quán)社會，對于女性的“神化”只是男人們的手段．所謂的“婦德”也是男性標準的婦德，是“怎樣在一個多妻主義的丈夫面前，愉快地遵行一夫一妻主義”(《談女人》)。男人們表面上對女性的贊美實質(zhì)上卻是他們試圖榨取女性身上所有能量的“體面”的伎倆而已．一個個與女神相關(guān)的“封號”明顯帶著男性權(quán)威的痕跡，“超人是男性的．神卻帶有女性的成分．超人與神不同”、“超人的文明是較我們的文明更進一步的造就，而我們的文明是男子的文明?！币簿褪钦f．文明是與女性無關(guān)的．女性所要做的就是像神一樣“同情、慈悲、了解、安息”，接受并承傳男性們所制造出來的“文明”。但她又絕對討厭女權(quán)主義，討厭專門賣弄學問被西方人稱作“藍襪子”的女學者、女才子，她不喜歡男性化的女人。正是這種對女性生存角色的清醒體認，張愛玲的女性意識是女人而女性的。

(二)對女性的自審

張愛玲的女性意識是非常強烈的，她對女性的命運、生存真相、自身的缺陷有著極為清醒的認識。她以審慎的目光和冷靜的觀察發(fā)現(xiàn)了女性自身的弱點和“劣根性”，通過對女性在長期男權(quán)經(jīng)濟、倫理、文化毒害下逐漸扭曲和異化的靈魂以及畸形的、麻木的、不自省的、安于天命的心靈的深刻刻畫，從女性自身的思想意識層面找出了阻礙女性自我發(fā)展的路障，并對這種普遍的帶有遺傳性的心靈變異做了深刻的揭露和批判。并深刻地指出，如果女性不能挖出這些藏在自己內(nèi)心深處的毒瘤子，那么女性的自立和解放都是一時的熱情和空話，女性的悲苦命運也就永遠沒有結(jié)束的那一天，在一代代女性身上重復著的同樣的悲劇故事就永遠都“完不了”。

1、母性的自審

在20世紀初“人的覺醒”的過程中，代際沖突主要體現(xiàn)為父子沖突．子女的反叛往往是針對封建家長制的體現(xiàn)者父親，母親則是溫柔慈善、富有愛心和犧牲精神的形象，這一特點在冰心、丁玲的作品中有體現(xiàn)。可以說張愛玲是對母性自審的第一人。張愛玲的小說中有兩類母親形象，一類以《金鎖記》中的曹七巧為代表，她們美麗、殘暴而有著被壓抑的情欲和瘋狂的金錢欲與統(tǒng)治欲；另一類以《鴻鸞禧》中的婁太太為代表。她們沒有鮮明清晰的面貌，原是一群活動在舞臺背景深處的可有可無的角色，她們沒有自己的思想行為．總是小心翼翼地討好丈夫、孩子和旁人，隨他們的思想滾動而滾動。

《金鎖記》中的曹七巧曾經(jīng)有過美妙的青春．但她掌握不了自己的命運，代行父權(quán)的兄長把她嫁給殘廢的貴公子，她的一生就這樣被貪圖富貴的兄嫂狠毒地葬送了，她在無愛的婚姻中消蝕了自己的青春。為了自衛(wèi)和報復，她以母親“保護”兒女為借口，對每一個闖人他們生活圈子的人都充滿敵意。對兒子長白，她是出于傳宗接代的考慮才讓他娶了妻，一旦添了孫子，她便將兒媳婦虐待至死，令兒子再也不敢娶妻。對女兒長安，因為不存在“不孝有三，無后為大”的顧慮，她便斷然用極端的手段破壞女兒的婚姻，令女兒斷了結(jié)婚的念頭，終生為她所占有。在這里，母親失去了以往“博愛、圣潔”的特征，溫馨與甜美完全讓位于私利與報復，將對父權(quán)制社會的仇恨釋放在子女身上，不擇對象地用子女的幸福與生命來抵償自己的不幸。

《鴻鸞禧》中的婁太太在家族中一向處于難堪的地位。盡管婁太太要故意當著人欺凌婁先生，可卻能夠看出這不過是虛張聲勢罷了。獨生子的婚禮她是插不上手，拿不了主意，可以做的只是為兒媳做花鞋，并且還被家人恥笑對兒女的事情她只能是心有余而力不足，她不知該如何去幫助、關(guān)懷她們，因為丈夫的思想行為早代替了她的行為思想。她能夠做的只有遵循和失語實際上不管是曹七巧還是婁太太，都是喪失了“母性” 的女人。她們被男權(quán)社會徹底異化，走不出男人的陰影，最終的結(jié)局不是被父權(quán)所異化，就是始終處于沒有歸宿的憤懣和痛苦之中．要么永遠沉默，一如沒有存在過似的，要么如火山爆發(fā)般的邪惡力量傷害周圍的親人。張愛玲解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的母親形象，顛覆母親神話，把解剖刀切人母性深層，揭示出母性，繼而揭出女性、人性的負面。無情的剖析和深刻的鞭撻，力透紙背，發(fā)人深省。

第二，女人的奴性自審

張愛玲的文學作品，通過對一個個女性婚戀生活中的不幸和她們自身卻安于這種不幸而不思反抗的悲涼故事，來寄寓自己深刻清醒的女性意識一中國女性骨子里依然深深浸潤的奴性意識，即自甘依附于男性，處處以男人為生活中心甚至全部世界的病弱心理和奴性性格，使女性自身成了阻礙自己發(fā)展的內(nèi)在原因。她提醒并希望女性盡快掙脫歷史的、文化的、心理的男權(quán)傳統(tǒng)樊籠，盡快結(jié)束非人、非女人的女奴心獄生活．成為自由自主的女性優(yōu)美自在的存在。在她的筆下，無論是新派還是舊派女性，都擺脫不了對男性的依賴心理．先是經(jīng)濟上的依賴，后有精神的依賴。舊派女性沒有自覺，心甘情愿地成為男性的附庸，婚姻是她們尋找和保護安穩(wěn)生活的唯一手段和最終歸屬。新派女性坦然接受現(xiàn)代物質(zhì)文明，但仍然固守著以男性為生命支柱的思想意識。正像張愛玲在《有女同車》說的：“女人一輩子講的是男人，念的是男人．怨的是男人．永遠永遠?！?/p>

緣于對男性依附的女性悲劇比比皆是：《紅玫瑰和白玫瑰》中的嬌蕊，純情地愛上自私、虛偽的振保，而毀掉自己的家庭：《半生緣》中的曼璐為了拴住男人達到一生有所依附的目的，竟然伙同丈夫干出傷天害理之事，毀了妹妹的幸福；《五四遺事》中的密斯范雖然沖破重重阻撓贏得了自主的婚姻，到頭來依然沒能逃脫為依附男人而形成的三妻四妾的局面。

張愛玲作品中還描寫了由于女人對男性的依附不僅給其他女人造成了傷害，而且還不自覺充當了男權(quán)社會扼殺女性的幫兇的殘酷現(xiàn)實。

女人和女人很少因為同受男人的羞辱而同病相憐，反而女人之間的斗爭都是因為男人引起。在《傾城之戀》中，流蘇得以和柳原相見相識，就源于女人間的爭斗：妹妹怕同齡的姐妹破壞她和柳原的相親，就拉上了青春已逝的流蘇。而柳原卻偏偏看中了流蘇。流蘇并不因此而向妹妹抱歉．而是深刻的意識到“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也得不到同性的尊重。女人們就是這點賤?！薄斑@點賤”恰恰是女人的悲哀，在強大的男權(quán)中心，女人的覺醒意識演變?yōu)闉榱藸幍迷谀袡?quán)世界的一席地位而相互的撕咬。

在女性的眼里，男性的愛與不愛，是她們生命價值的核心。為此．她們可以不念母女深情．更不要姐妹之情。曼璐為了抓住男人的心．不惜出賣親妹妹的一生清白；薇龍成了姑母勾引男人的誘餌，在姑母的“幫助”下，她被拽人無底深淵?！缎“沸“晃謇蠣攺姳?，沒得到包括同為下人的女性的同情，反而還遭到了太太和姨太太的嫉恨并因此而丟掉了性命。在女性世界找不到慰藉的女性只能完全投入男性世界，把自己一生的悲歡強系于男人身上，每一步都付出了沉重的代價。張愛玲這種深沉、嚴厲的女性內(nèi)省意識．在五四以來的現(xiàn)代女性文學史上有著不同尋常的標志性意義。

3、抗爭的女性

張愛玲筆下的女性雖少有強烈的反抗行為，但她畢竟表現(xiàn)了女性覺醒與抗爭的意識。在歷史短篇小說《霸王別姬》中，張愛玲把自己清醒的女性獨立自主意識復活在古美人虞姬身上。她改寫了代代沿襲的英雄美人模式，否定了傳統(tǒng)的美人伴英雄或美人甘心為英雄殉情的女性生存價值，以驚世駭俗之筆把“霸王別姬”改寫成丁“姬別霸王”。張愛玲讓這位古代美女作為一個獨立的人，向為男人而活著，因男人的寶貴而寶貴的不獨立的生存價值目標，作出了決絕的否定。于是虞姬為自己選擇了“一個比較喜歡的收梢”，在項王突圍之前拔刀自刎。通過對這決絕慘烈的“姬別霸王”的描寫．張愛玲表達了對女性自我迷失的憂慮與反抗，她希望女性能重新喚起和發(fā)揚自主意識，真正獲取女性獨立的生存價值和婚姻幸福。

《連環(huán)套》中的霓喜是一個具有叛逆性和反抗性的女性。她被賣給綢緞店老板但無名無份。她向雅赫提出名份要求．當雅赫雅把話題岔開不答應時．霓喜忽地提起水壺“就把那滾水向他腿上澆”，并銳聲叫道：“燙死你!燙死你!”雅赫雅向她叱道：“你敢哭!”霓喜支撐著坐了起來道：“我哭什么?我眼淚留洗腳跟．我也犯不著為你哭!”這抗議的語言和行為道出了霓喜內(nèi)心的憤懣——如果可以．她自然極不愿意為糟蹋她的男人哭泣，亦反映出她想要反抗的內(nèi)心世界：不愿再做雅赫雅的人下人。

張愛玲筆下的女性以不同的方式體現(xiàn)了女性意識的覺醒．她們的反抗與不平是微弱的．但畢竟跨出了女性建構(gòu)自我主體的第一步．為其他女性指明了認識自我、發(fā)展自我的道路。

結(jié)語

張愛玲作品中女性意識的客觀意義是不可忽視的她站在一個較高的層面對女性進行自審．大膽地揭示出女性的心理痼疾，具備同代人所沒有的眼光，顯示了她在精神上的難能可貴的自覺。她不是盲目樂觀地追隨丁玲等女作家所開拓的女性意識的空間，而是認為女性從心理上、精神上根本就沒有自我解放，她們?nèi)匀簧钤谧约旱男莫z里．自甘為奴。張愛玲似乎更懂得女人，懂得女人過去的沉重負荷，懂得女人處在男權(quán)社會中的種種屈抑與苦楚，在她的筆下釋放著更多被壓抑、被迫沉默的女性。張愛玲既批判了她們的沉淪。又寬忍她們?nèi)粘Ｉ钣暮侠硇裕患纫庾R到她們悲哀的一面．又肯定了現(xiàn)世生存的復雜性。因為懂得她們，所以她悲憫著、理解著、同情著。她的觀察和審視，比同時代的任何一個男性作家或女性作家更徹底、更坦蕩，也更人性。從某種意義上講，它解構(gòu)了自五四以來很多女作家共同創(chuàng)造的一個關(guān)于女性徹底解放的神話。

客觀來看，張愛玲的女性意識還是有其局限性的：她只破不立．沒有為女性的生存與解放指明方向，沒能為女性新型意識的建構(gòu)提供新鮮的血液；她不關(guān)心政治，體現(xiàn)了極強的個人奮斗思想，卻不能將自己融人民族解放和婦女解放的斗爭之中。盡管這樣，張愛玲仍然通過她的小說及人物為社會、為后人提出了一個發(fā)人深省的警示。論張愛玲比喻修辭中的女性意識

【內(nèi)容摘要】：比喻，是張愛玲小說中常見的修辭方式。在小說中，張愛玲充分利用這種修辭的藝術(shù)效果，將自己不同于眾人的歷史感念和人生見解展示出來。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趨于神似。那些或冗長繁復或簡潔有力的比喻總是自然而又猝然地跳出來，代表著一種跨越時間和空間的女性意識，向世人淋漓盡致地講述她眼中的女人與世界。

【關(guān)鍵詞】： 張愛玲 比喻 女性意識

“現(xiàn)代作家中，也許只有錢鐘書小說中的譬喻的精彩程度能超過張愛玲”。[1]（P132）的確如此，張愛玲在其創(chuàng)作中，將比喻對文學作品所產(chǎn)生的力量發(fā)揮得淋漓盡致。她的比喻總是超越了一般的形似而更趨于神似，似乎信手拈來卻又匠心獨運，溢滿了“真正的女性意識” [1]（P132）和濃郁的“女性敘述”[2]（P159）。這里所謂“真正的女性意識”，是與當時被普遍認可的“主流的女性意識” [3]相對而言的。

張愛玲從女性的立場和體悟出發(fā)，以女性的眼光觀察女性，并通過隱喻式的批判諷刺手段來表現(xiàn)女性自我意識的缺失以及由此而產(chǎn)生的一種荒涼感和無望感：她們明確認識到了自我永遠從屬于男權(quán)社會而無力擺脫！從這種特定的女性視角出發(fā)，張愛玲以安穩(wěn)的小情小愛為切入點，在男男女女的世俗世界中解剖女性，質(zhì)疑男權(quán)。她站在故事之外，昂著脖頸，抱著手臂，冷眼看她作品中的女性，體現(xiàn)了作者非同一般的勇氣和敢于直面人生的自審和自省意識。她不宣揚女性的主體意識，只是把女性從屬于男性這一真實，敏銳而冷靜地述說出來，沒有希冀也沒有指責，只是“蒼涼”地展示女性的真相。

本文試圖從張愛玲作品中對女性、男性以及物品的描寫三個方面來剖析其比喻修辭與女性意識之間的內(nèi)在聯(lián)系。

一、張愛玲筆下的“她們”：比喻世界中被“物化”的喻象 當丁玲在革命浪潮的沖擊和宏大敘事的背景下清醒直率地指出“我自己是個女人，我會比別人更懂得女人的缺點”[4]時, 張愛玲也冷靜客觀地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。張愛玲為我們塑造了這樣一租女性群像：她們總感覺得到自己置身于那種卑微的屈辱的悲涼狀態(tài)中，但是卻無從逃逸，就像生命之中冥冥注定一種結(jié)局，而她們只能尋求一種如何讓生活更安穩(wěn)的方式。于是這些左右皆不是的卑微的難堪讓女人在張愛玲的比喻世界中被理所當然地物化了：

例1：吳翠遠的手臂“白倒是白，像擠出來的牙膏”,“她整個人像擠出來的牙膏，沒有款式?！盵6]男人（宗楨）的眼中，“她”既“像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花”，又“白、稀薄、溫熱，像冬天里自己嘴里呵出來的一口氣”[6]——吳翠遠的樣子是沒有特色的，白也是沒有款式的白，被人喜愛也只是因為自己像一口氣，“你不要她，她就悄悄的飄散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都寬宥你”[6]

例2：鄭川嫦原本擁有及其豐滿的肉體和華澤的白肩膀，可是病中的她的臉“像骨架子上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的洞”[7]，當她趴在李媽背上的時候，遠遠望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——處于生理病態(tài)中的“她”在男人（章云藩）的眼里已經(jīng)不存在任何吸引力，他不需要一付蒙著白緞子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；

例3：馮碧落嫁入聶家后，便成了一只“銹在屏風上的鳥──悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，這只鳥死也還死在屏風上——男人（聶介臣）怎么敢養(yǎng)一只會飛的鳥在身邊？“她”死了，完了，還為屏風上再添一只鳥（聶傳慶），讓這只肉體上沒有損害的鳥精神永遠殘疾； 例4：盡管張愛玲說，佟振保“不是這樣”[9]，可是我們分明可以看出他在他的心里同樣認為，“娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是?床前明月光?；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”[9]——也因此當佟振保在若干年后再遇到王嬌蕊時眼淚會滔滔地留下來，因為心口那粒“朱砂痣”被人拿走了……

——我們看到，在這些比喻描寫中，女性被張愛玲無情的“物化”了——這就是女人的處境：從屬的生存位置讓女人的身份就如同那個混亂而灰澀的社會中任何一件物品一樣，隨性，不確定，她們除了被物化，無處逃生！正是通過這種物化女性的修辭方式，張愛玲展示著女性的歷史現(xiàn)實處境，書寫著女性骨子里深深的絕望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中國歷史中的生存現(xiàn)實，讓女性在自己的位置上自演自繹，她努力揭露那種“理所當然”[10]的性別政治和宗法制度賦予女性的意識騙局，揭露那藏在“理所當然”的男女關(guān)系家族宗法關(guān)系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。

二、張愛玲筆下的“他們”：比喻世界中的“殘缺化”喻象

解讀張愛玲筆下的男性形象是理解其女性書寫意識的一個不可忽略的角度。

張愛玲的抒寫方式始終體現(xiàn)著一種自省自覺的女性眼光和與之相應并極為契合的修辭策略。這種修辭策略不僅體現(xiàn)在她對女性人物的書寫上，也體現(xiàn)在她對男性人物的刻畫上。她十分清楚地知道，沒有男性人物，女人的命運便無法鋪展，她的“真正的女性意識”也便無法盡顯。

張愛玲在瓦解宣揚女性主體地位的“主流女性意識”的同時，亦對占統(tǒng)治地位的男性話語世界進行了大膽的解構(gòu)，她的解構(gòu)手段是將其小說世界中的男性形象“殘缺化”。這種殘缺分有形體殘缺和精神殘障兩種主要類型[11]（P45-46）。

（一）、形體殘缺化喻象

所謂形體殘缺，體現(xiàn)在張愛玲的小說中，是讓男性處于一種被“閹割”[12]（P76）的去勢狀態(tài)之下。這種閹割，是對男性意識的刻意弱化。

例1：《花凋》中的鄭先生“是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數(shù)。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸”[7]。只有嬰兒才毫無理由的哭鬧，所以在張愛玲的比喻眼光審視下，鄭先生還是“連演四十年的一出鬧劇”[7]——家庭實權(quán)掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操縱一場又一場的鬧劇，女人（鄭川娥）也只能像鬧劇中的木偶或者小丑那樣任人擺布；

例2：當敦鳳坐到米先生旁邊時，覺得他“除了戴眼鏡這一項，整個地像個嬰孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能決定它是不是應當要哭”[13]，即便是穿著西裝，也像是“打了包的嬰孩”[13]——“他”能帶給女人（敦鳳）的，只是能夠讓女人生活，女人“總想把他喂得好好的，多活兩年就好了”，只要還是個活物，就讓女人還存有希望；

例3.曹七巧想著那“床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體”[14]便不禁悲從中來，而這具沒有生命的肉體從表層次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。

——作為男性話語世界中的一員，他們因自身形體的殘缺而呈現(xiàn)出這一世界不完整的狀態(tài)，與其權(quán)威性形成極大的反差，表現(xiàn)了作者對長期處于權(quán)威地位的男性話語世界及其權(quán)威性的嘲弄和否定，這類男性的書寫不僅體現(xiàn)了男性權(quán)威地位的喪失，還反映了男性內(nèi)心世界的恐懼和不安。這種心理以主導姿態(tài)反饋在女性身上，便體現(xiàn)女性在這樣垂垂腐朽的男性話語世界中仍然處于被壓迫和受屈辱的從屬地位，突出了強烈的女性意識。

（二）精神殘障化喻象

在張愛玲的比喻世界中，“精神的殘障”表現(xiàn)為通過用比喻描繪女性眼中的男性形象來突出男性人格的墮落無能以及他們給女性帶來的不牢靠感。

例1：哥兒達梳洗過后的樣子看在丁阿小的眼里，“臉上的肉像是沒燒熟……新留著兩撇小胡須，那臉蛋便像一種特別滋補的半孵出來的雞蛋，已經(jīng)生了一點點小黃翅”[15]——哥兒達是一個風流，自私，對下人異常苛刻，對女朋友也是非常吝嗇的外國人。但是自己男人的無能讓丁阿小即便看著像“沒有燒熟的肉”、“半孵出來的雞蛋”般的臉蛋來也“還是不失為一個美男子”，還愿意為他添上自己的戶口面粉。因為男東家即便是“到處亂跑的風”，他每個月還是要給阿小三千塊錢的薪水。這是讓阿小生活安穩(wěn)的一個重要前提；

例2：當七巧終于帶著長安、長白被迫從姜家分出來，登門造訪的姜季澤在七巧作勢要打他的時候，“那眼珠卻是水仙花缸底的黑石子，上面汪著水，下面冷冷的沒有表情”[14]——即使剛開始會沉浸在“細細的喜悅”中，但警惕的曹七巧終歸發(fā)現(xiàn)了那“冷冷的沒有表情的眼睛”里想的還是她的錢，這讓七巧喪失了對于愛情的最后想象和對男人的最后的信賴,也讓她深信，只有金錢才是身邊最保險最不用擔驚受怕的東西； 例3：葛薇龍眼中的喬琪喬“嘴唇都是蒼白的，和石膏像一般”[16]沒有血色，“眼睛像風吹過的早稻田，時而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龍看到的那一閃一暗的眼神，也正代表了她心里對于喬琪喬的愛的猶疑和一種無法落地的安穩(wěn)。喬琪喬是一個從大學退學出來無所事事，長期混跡于大小宴會的游手好閑者。然而在薇龍看來，更重要的是他并不愿意承擔婚姻的事實“和薇龍原來的期望相差太遠”，自己努力取悅卻換不來一個婚姻的承諾，喬琪喬的拒絕對于葛薇龍來說是致命的。然而無論怎樣，葛薇龍依然深信“有一天他會需要她的”。所以她寧愿以自愿出賣色相的代價，把喬琪喬和自己綁到一起，來修成“女結(jié)婚員”的完滿。……

——張愛玲用近乎于冷酷的語調(diào)和絕妙的譬喻勾勒出一群在充脹著男權(quán)話語的社會里掌握話語主動權(quán)的卻是由表及里的殘缺和弱化的男性。男性自身的弱化卻不會削減“他們”在經(jīng)濟實權(quán)和宗法制度尊卑秩序方面的優(yōu)勢地位，“他們”擁有主宰女性命運的權(quán)力，女人必須要依靠男人的身份才能生存。張愛玲正是通過對男性的這種“閹割”與“殘缺化”的處理方式，將自己的女性書寫姿態(tài)高揚起來，破壞男性的性別象征，讓女性“碩大無朋的自身”的沉重、矛盾和主動的屈從與腐爛、沉沒的男性權(quán)力互為捆綁，以無法拒絕和回避的對男權(quán)（即便只是一種擺設(shè)）的依賴銘寫女性無處泄溢的荒涼處境和絕望感。

結(jié)語

如上所述，張愛玲比喻世界中的“她們”夾纏于各種無望而局促的歷史現(xiàn)實處境中，發(fā)著無聲的呻吟；而“他們”則流曳于糜爛的自我掌控卻又無力持續(xù)掌控的宗法制社會里，砌著垂垂腐朽的城堡……就這樣，作家借用比喻這種修辭方式在其作品里塑建了自己的女性敘述空間，在這個空間中，她劃著“美麗而蒼涼的手勢”，用其冷靜和帶著“惘惘然”的女性意識，完成了她關(guān)于女性處境及其經(jīng)驗的完整敘述。

注釋：

[1] 費勇.張愛玲傳奇[M].廣東人民出版社，1996.[2] 林幸謙.逆寫張愛玲與現(xiàn)代小說中女性自我的形構(gòu)[A].選自：許子東，梁秉鈞，劉紹銘（主編）.再讀張愛玲[M].山東畫報人民出版社，2004.[3] 這里女性意識是20世紀40年代女性文學最突出的精神實質(zhì)，普遍認為那時占主流的“女性意識”，是相對男性意識的一種性別觀念，指女性對自我價值的肯定，自我解放的認識和追求。它包括鮮明的主體意識、強烈的自我意識以及嚴肅的平等意識?？蓞⒁姡洪悘V芬.女性意識與婦女成材 [J].中華女子學院報.2001.12月，第13卷第6期.[4] 丁玲.文藝界對王實味應有的態(tài)度及反省[N].解放日報，1942.6：（3）

[5] 張愛玲.我看蘇青[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第136頁）

[6] 張愛玲.封鎖[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第206-210頁）

[7] 張愛玲.花凋[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第86-102頁）

[8] 張愛玲.茉莉香片[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第97頁）

[9] 張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第105頁）

[10] 張愛玲在《借銀燈》中批評電影《桃李爭春》時說，它“可惜淺薄了些，全然忽略了妻子與情婦的內(nèi)心過程，仿佛一切都是理所當然的?！?見：《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第17—18頁）

[11] 謝理開.論張愛玲的女性意識 [J].龍巖師專學報，2002.4.第20卷第6期

[12] 林幸謙.歷史、女性與性別政治——重讀張愛玲[M].廣西師范大學出版社,2003.[13] 張愛玲.留情[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第89--92頁）

[14] 張愛玲.金鎖記[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第16頁）

[15] 張愛玲.桂花蒸——阿小悲秋.（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第51頁）

[16] 張愛玲.第一爐香[M].（選自《張愛玲典藏文集：散文卷二 1939-1947年作品》，哈爾濱出版社，2003.第136頁）談魯迅與張愛玲筆下的女性形象

《祝?！分械南榱稚┡c《金鎖記》中的曹七巧是魯迅和張愛玲筆下較為典型的女性形象。她們同處舊的時代，同是舊婚姻制度的犧牲品，同樣以悲劇的命運了結(jié)了凄慘的一生。但深刻地去考察一下，我們又會發(fā)現(xiàn)兩位作家在關(guān)注女性命運的同時，也存在有很多方面的不同，本文就此談一點淺薄的認識。其次，在人物的悲劇命運的探求反思以及最終結(jié)局安排上，兩位作家也不盡相同。魯迅筆下的女性形象完全是被迫害的，她們面對強大封建勢力的壓迫，最終只能是自我毀滅，祥林嫂自身所做的一切努力得不到社會的認可，只能在那個時代人們唾棄和厭惡聲中了此一生。魯迅先生將筆觸更深一步地涉入對女性命運的社會與歷史背景去思考，無疑更能體現(xiàn)出他為人生的創(chuàng)作啟蒙思想。他沒有給那些善良女性安排一個本不可能有的結(jié)局，就像魯迅自己所言“娜拉走后怎樣？”，他以他最清醒的現(xiàn)實主義筆觸，如“過客”那樣一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前邊是什么。他更加關(guān)注對現(xiàn)實與人生的思考，去反思女性悲劇的更深層的社會歷史內(nèi)涵。張愛玲則不同，她似乎更注重女性自身弱點的探求，她所描述的女性生活，最終指歸卻是一種最基本、最實在的物質(zhì)生活。不管是婚姻也罷、金錢也罷、肉欲也罷，其實卻只是她們獲取必要的物質(zhì)依靠以及保障的一種方式和手段。生計問題是如此迫切地擺在眼前，以至各種形式的愛及其種種的精神生活對張氏而言那是一種遙遠的可望而不可及的奢侈品。張愛玲的這種實實在在的物質(zhì)意識有她自身真切的身世之感，更是她對生活于亂世的“時代棄女”及其生存的一種獨特性的認識和把握。她筆下的女性往往有一種較現(xiàn)實的結(jié)局安排，甚至她本人默認了這些女性去攀附一個有經(jīng)濟保障的男子，走婚姻的老路。照她自己的說法，“全是些不徹底的人物”只會“走到樓上去”，不會有更大的瘋狂。她們所做“一切都只是費盡一切心機換取開飯時候的那一聲呼喚”。她似乎更注重為創(chuàng)作而創(chuàng)作，與魯迅作品中所富有的豐富的思想底蘊相比較，張愛玲則純?nèi)皇且环N文學上的人性思考。難怪胡蘭成在《評張愛玲》中說“魯迅經(jīng)過幾十年來的幾次革命和反動，他的尋求是戰(zhàn)場上受傷的斗士的凄厲的呼喚。張愛玲則是一枝新生的苗，尋求著陽光與空氣，看來似乎是稚弱的，但因為沒有受到過摧殘，所以沒有一點病態(tài)?！庇终f“魯迅是尖銳地面對著政治，所以諷刺、譴責。張愛玲不這樣，到了她手上，文學從政治走向人間。”所有這些評價，雖帶有感性因素，但還是有其獨到的見解。

[1]子通、亦清主編，張愛玲評說六十年[M]。中國華僑出版社； [3]溫儒敏、趙祖謨主編，中國現(xiàn)當代文學專題研究[M]。北京大學出版社；

[5]王安憶，世俗的張愛玲[J]。文匯報，2000，（滬11，7）126-127 [7]謝倩霓，女性生存及其物質(zhì)指歸[J]。中國現(xiàn)代、當代文學研究（1995，3）247-251

第三篇：淺談張愛玲作品中的女性意識

淺談張愛玲作品中的女性意識

摘 要:20世紀是中國文學中的女性意識不斷覺醒的年代。張愛玲就是一位女性意識極強的作家,她的文學創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出一種真正的女性化寫作的風貌。張愛玲女性意識成因中的環(huán)境因素和心理因素,張愛玲文學創(chuàng)作中的女性意識。關(guān)鍵詞:張愛玲;文學創(chuàng)作;女性意識

張愛玲在中國現(xiàn)代文壇里屬于一位傳奇式的女作家,她的小說創(chuàng)作為中國現(xiàn)代文學史留下了光輝絢麗的一頁。張愛玲小說所迸發(fā)的文學才情,她那獨特的寫作視角,以及她與文**汐的暗合,都使得張愛玲倍受世人的關(guān)注。張愛玲是自“五四”以來最為優(yōu)秀的女性主義作家之一。她脫離了五四時期丁玲、冰心等女作家的寫作套路,另辟蹊徑,以獨特的女性視角觀察和剖析宗法男權(quán)社會中女人的眾生相及她們殊途同歸的被壓迫命運,體現(xiàn)了一位女作家非比尋常的洞察力和對女性生存狀態(tài)的關(guān)懷。同時,她擺脫了五四以來對男女平等的神話描述,拋棄了那種南轅北轍的女權(quán)主義追求,轉(zhuǎn)而在現(xiàn)實生活中尋找女性位置。她拋棄了五四時期男權(quán)中心的文化傳統(tǒng),自出機杼,創(chuàng)造出自我獨特的語言表達。在張愛玲的小說創(chuàng)作中,作家流露出了強烈的女性意識。作家的這種女性意識并不同于冰心的博愛,也不同于丁玲的冷峻,它更強調(diào)一種否定精神,這種否定精神包括了作家對男性權(quán)威的否定,也包括了對女性生存狀態(tài)的否定,它有非同一般的勇氣和敢于直面人生的“自審”意識,因此,張愛玲的女性意識受到了許多讀者和文學研究者的認同與贊揚。1張愛玲女性意識的成因分析 1.1環(huán)境因素

上海是張愛玲文學生命的起源地和寫作場。正是因為上海所具有的遠離主流文化的獨特環(huán)境,促進了張愛玲女性意識的成長。張愛玲注定要以文學來證明自己,因為她除了發(fā)展自己的天才之外,別無生存的目標。也注定只有在上海才能成名,因為上海獨特的文化環(huán)境成就了她的文學品格,是其文學的生長土壤,培育的溫室,只是戰(zhàn)爭的爆發(fā),使張愛玲的創(chuàng)作時間得以提前。上海作為最早的五大通商口岸之一,外國租界和非老城的華界演出了上海的全部現(xiàn)代史,上海文化的本質(zhì)是中國城市結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化的表征。市場競爭的現(xiàn)實造就了不拘泥、不保守等現(xiàn)代人品格。在文化事業(yè)方面,上海的文人自覺遠離傳統(tǒng)精英知識分子的憂患意識,出現(xiàn)了立足于凡人本位意識的海派文化。商業(yè)文明催生出一大批以賣文為生的文人?，F(xiàn)代化通訊印刷事業(yè)的發(fā)達,培養(yǎng)了一個由市民組成的大眾讀者市場,世俗文化代替了以載道為目的的正統(tǒng)文學。海派知識分子自覺的堅持世俗立場,消解英雄圣人,以日常生活意識和都市市民哲學為其精神特征?？梢?上海的文化氛圍給張愛玲提供了拋棄浮華,冷靜審視的外在環(huán)境。女性歷史浮出地表的時機為她提供了寫作的素材,商業(yè)文化中人性缺點的暴露為她提供關(guān)于人性劣根性研究的場所,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交接的最前沿,人生存處境的尷尬微妙又被張愛玲敏感的心所捕獲。1.2心理因素

張愛玲的童年生長環(huán)境,父母親對其性格形成的影響,以及成年以后的際遇等等屬于張愛玲自我的獨特體驗是形成她的女性意識的重要因素。她的身世、性格、際遇等等因素共同決定著其女性意識的特點。張愛玲有一位初具現(xiàn)代個性主義思想的母親,因不堪丈夫的種種惡習而離家出走,以剛強維持著女人的尊嚴,這對張愛玲形成現(xiàn)代個人主義品格無疑具有很大影響。但由于生活方式、文化歷史等原因,張愛玲的母親并未參與撫養(yǎng)孩子的工作,而由一個年邁的女傭完成,這也是張愛玲缺少最基本的依賴感的心理根源。在尚未與母親同住之前,對母親生活方式的向往,對母親獨立個性的敬佩以及在父親家里無愛的生活使張愛玲對母親有一種“羅曼蒂克”的愛。后來與母親同住,張愛玲心目中高貴美麗的母親毀了女兒的自尊,毀了女兒對母親近乎崇拜的愛,這使張愛玲無論何時何處,對人性始終抱一種懷疑態(tài)度,有一種清醒的冷靜與冷漠。張愛玲的父親是典型的封建遺少,揮霍祖產(chǎn),坐吃山空,與妻子關(guān)系僵化,與姨太太打架,以及花天酒地,對子女缺少責任心,完全是一個不合格的父親。也缺乏人最起碼的自律意識,這使他不可能擔當起為兒女榜樣的角色。甚至因為女兒去親生母親那里住了幾天,就對女兒喪失人性的毒打,將其關(guān)在地下室一年多,對女兒的生死置之不理。對于父親,張愛玲看到了父親生活的錯位狀態(tài),除了完全看不起之外,與對母親所代表的自由利落生活的向往相反,她對父親的生存狀態(tài)由衷地覺得可悲。這樣的家庭使張愛玲從小生活在一個支離破碎,毫無愛心的環(huán)境里,父母本身的自私冷漠等缺點在促使張愛玲早熟的良心發(fā)現(xiàn)的同時,形成對丑惡人性冷靜旁觀和束之高閣的人生觀之最初契機。加之性格內(nèi)向,天資聰穎,使她以少年難得的老成和深刻,拋開親情的糾纏,而利落的站在人性的高度,對長輩進行審視。2泯滅的母愛

張愛玲對女性的“自審”,有一個重要且極個性化的內(nèi)容,即對“母親”的自審。在傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中母愛涵義總是與圣潔、崇高、溫柔、善良等等美好的字眼聯(lián)系在一起。冰心及與之同時代的女作家群體幾乎都是謳歌母愛的能手,在她們筆下,母親被形容為一個安頓靈魂的溫暖懷抱,躲避風雨的安全港灣。她們堅信,母愛才是真正的歸宿。而張愛玲卻將筆觸深入到母親隱秘的內(nèi)心深處,用一種審視的眼光冷峻地注視著母親的心靈痛苦和精神淪落,透視母親心靈深處中那未被常人察覺的集體無意識的存在,一種心安理得的讓權(quán)于男權(quán)社會而又不惜以葬送母愛為代價的存在。張愛玲的小說中有兩類母親形象,一類像《金鎖記》中的曹七巧,《沉香屑·第一爐香》中的梁太太等,她們美麗、殘暴而有著被壓抑的情欲和瘋狂的金錢欲與統(tǒng)治欲;另一類如《小艾》中的席五太太,《鴻鸞禧》中的婁太太,《花凋》中的鄭太太等。她們沒有鮮明清晰的面貌,原是一群活動在舞臺背景深處的可有可無的角色,她們沒有自己的思想行為,總是小心翼翼地討好丈夫、孩子和旁人,隨他們的思想滾動而滾動。

《金鎖記》中的曹七巧,是一個封建大家庭中常見的女性,但她又非同一般。她已經(jīng)褪去了“母親”的偉大而神圣的光環(huán)。她既是父權(quán)社會的受害者,又是父權(quán)社會的合謀者,還是自身人性丑惡的直接表現(xiàn)者。她一生披著沉重的黃金枷鎖,不僅壓抑著自己的情欲,壓抑著愛戀,又親手扼殺了兒子長白和女兒長安的幸福,黃金是七巧一生的想望,也是她一生唯一指望能得到的東西。她向往健康美好的愛,卻被自己的大哥賣斷;在姜家,她也曾有過愛的掙扎,但一次是被自己的小叔子拒絕,因為她不是他棋盤上的棋子,一次是經(jīng)歷了漫長的煎熬,終于獲得財產(chǎn)之后,拒絕了主動上門的小叔子的示愛,她要保住她唯一實在的東西———黃金。愛,在此時,已是多余而危險的東西,這次拒絕使七巧徹底失去了情愛的機會,變成了完全為金錢所奴役的瘋狂女人?！皬垚哿釋⒃跈?quán)力的綿密網(wǎng)絡中抵抗著的女性日常的斗爭以‘瘋狂女人’的形象呈現(xiàn),講述了‘家族制度’的機制中,階級、性別、世代的橋梁———母親為什么、何時、怎樣由被害者變?yōu)榧雍φ?權(quán)力交替是如何完成的?！?/p>

從曹七巧這種殘暴和冷酷的“母親”身上我們可以看到,在父權(quán)社會中,即使女人有幸獲得了經(jīng)濟大權(quán),她們也已經(jīng)被異化為男權(quán)中的一分子,成為“父權(quán)”的代言人。而她們這種對于“黃金”和“權(quán)力”的掌握,卻是靠犧牲她們的青春,她們的幸福,她們做人的權(quán)力換來的。盡管她們窮極一生所得到的金錢和權(quán)力已經(jīng)在手中了,但人性中至真、至善、至美的東西卻已蕩然無存。她們的眼中不再有美好的事物,唯有的是生存的殘酷。她們只能拼命地保住這唯一自己還可以掌握的東西,至于關(guān)心與呵護兒女,給他們以溫情與愛,則不在她們所考慮的范圍之內(nèi)。而另一方面,她們對自己失去的東西的追逝,卻表現(xiàn)在對下一代的變本加厲的剝奪上。長期的壓抑已經(jīng)扭曲了做“母親”的心,自己得不到的東西,別人哪怕是自己的兒女也休想得到。人的私欲在這里得到無限的膨脹,有道是“虎毒不食子”,可是她們連起碼的動物性也喪失了。黃金、權(quán)力改變了她們的地位,但可悲的是連自己也改變了,變得自己不再是自己,“母親”也不再是“母親”。

張愛玲對文學傳統(tǒng)中大量充塞的頌揚偉大母愛的作品抱有反感態(tài)度,稱其為“濫調(diào)文章”。母親也罷,其他人也罷,作為一個“人”,就逃不了人與人之間本質(zhì)上的自私、虛偽、冷酷、軟弱、自卑———這是張愛玲對人性的基本理解。她把親子關(guān)系還原為普通的人與人的關(guān)系,從而對母性做出了極個性化的審視。3盲目的情愛

張愛玲在她的小說中對女性心理痼疾揭示最深、筆力最集中的是女性的“依賴性”,這在女性追求情愛的過程中表現(xiàn)得尤為突出。在她筆下,無論新派還是舊派女性,都擺脫不了對男性的依附心理,舊派女性沒有女性自覺,心甘情愿成為男性世界中的附庸,婚姻是她們尋找依靠的唯一手段,也是最終的歸宿。新派女性坦然接受現(xiàn)代的物質(zhì)文明,談西式戀愛,參加跳舞一類的社交活動,但仍然甘為男性世界中永遠的奴隸,她們即便已經(jīng)掙脫了封建舊家庭,但永遠掙不脫以男性為生命支柱的思想意識。

張愛玲筆下的女性,大多數(shù)喪失了獨自求生的能力,她們皆渴望有所依附,首先解決物質(zhì)的生存困境。她們除了做“女結(jié)婚員”外,別無他長,張愛玲認為:“安穩(wěn)是人的神性,也可以說是婦人性。”所謂求安穩(wěn),就是找一個可以依靠的男人,依托終身。最典型代表是《傾城之戀》里的白流蘇。她的曲折而蒼涼的戀愛過程,正是一場求安穩(wěn)的愛情冒險,白流蘇與丈夫離婚后住娘家,兄嫂騙取了她的所有積累后就排擠她。后來她與留學生范柳原戀愛,離滬到港,范柳原對她并沒有真心,這使她既矛盾又痛苦。曾一氣之下回到上海娘家,但排擠依舊,還加上流言和白眼,為了尋求自己的歸宿,她只好又投入范柳原的懷抱,當情婦也在所不惜了。白流蘇住在娘家,本來就是自己的家,但兄嫂的白眼使她呆不下去,這是她求安穩(wěn)的社會外力。她的戀愛受了許多委屈,還冒著身敗名裂的風險,然而她還是不由自主的往這條路上滑下去,好像有一股無形的力量在推動著她,而這股力量實質(zhì)就是她對能夠有所依附的婚姻的渴望,她必須去尋找男人對她的愛,才能立足于社會,滿足她內(nèi)心的渴求與虛榮,這是求安穩(wěn)的內(nèi)驅(qū)力。在那動蕩的、人心叵測的世界里,她好像作了一個夢似的,她感到天地萬物的一切全不可靠,靠得住的還是“睡在她身邊的這個人。”

張愛玲在一篇文章中曾感嘆:“電車上的女人使我悲愴。女人??女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠永遠?！迸圆粌H在物質(zhì)和生存上形成了依賴性,而且在更高層面的愛情領(lǐng)域也形成了以男性為中心的依賴性。男性的愛與不愛,是她們生命價值的核心。做一個男權(quán)社會認定的女人,這是張愛玲筆下的女人最好的歸宿?！耙粋€女人,再好些,得不到異性的愛,也就是得到不了同性的尊重,女人們就是這點賤?！卑琢魈K苦苦奮斗的經(jīng)歷可以用四個字來概括,即“爭取被愛”,她費盡心機,歷經(jīng)波折,終于勝利了,因而惹得女人們嫉妒和仇恨,倘若她失敗了,她將遭到所有人特別是女人的歧視,張愛玲筆下的女人在婚戀中皆埋葬癡情,喪失浪漫,消滅幻想,冷靜地爭取一個有所依靠的現(xiàn)實。4淪喪的自愛

張愛玲作品中的女性是談不上“自尊、自愛”的,不僅她們得不到社會的認可和尊重,沉重的是連她們自己根本不會意識到自己應該得到認可和尊重,作為母親的女人,或者甘于成為“父權(quán)”的代言人,即便是有了經(jīng)濟大權(quán)后,仍惶惶不安,以極端冷酷的方式對待周圍的親人,以保住自己來之不易的金錢和權(quán)力;或者其思想行為完全被丈夫的思想行為所代替,喪失了女性主體意識,只是整個家庭的一個可有可無的影子,這種種行為其實都和女性與生俱來的自卑感息息相關(guān)。作為妻子的女人,將婚姻作為幸福的賭注,將男人當作生活和愛的依靠,把依附男人當作自然的思想和行為,這些也與女性與生俱來的自卑感密切相聯(lián)的。自卑感是女性甘于被異化,被屈辱,自認弱小,產(chǎn)生依賴性的根本原因。

曹七巧表面看起來是個非常強悍的人,但實際上自卑感才是她內(nèi)在的心理特質(zhì)。以一個麻油店老板女兒的身份嫁到官宦人家做了“正頭奶奶”,盡管嫁的是一個落泊世家的殘廢公子,但“百足之蟲,死而不僵”的權(quán)勢,以及封建時代根深蒂固的等級觀念,仍讓她逃脫不了出身低微的自卑。對姜家的人,她在潑辣的嘲罵,無忌憚的牢騷后面,隱藏著充滿自卑的奉承與討好,她和新奶奶親熱,和云澤小姐套近乎,討了沒趣還要賠笑臉。但這一切都沒有用,一家人仍往她頭上踩,連丫環(huán)也看不起她,卑賤的門第永遠是她的恥辱。

她的種種行為都源自于她內(nèi)心深刻的自卑感。她在權(quán)勢的威壓下感到自卑,產(chǎn)生不安全感,她只能尋找“金錢”作為依靠。為了克服這種自卑,尋找到安全,她犧牲了一生的幸福。外部力量和權(quán)勢能壓迫出人的渺小,人內(nèi)在的物欲也能使人喪失自我,深感自卑。天真美麗的葛薇龍第一次踏進她香港姑媽梁太太的府第,絕沒有想到要身著華服出人頭地,她只是為了讀書,是物欲使她喪失了自我,是自卑使她一步一步走進深淵。深宅幽院,闊太太的氣度,丫環(huán)的驕橫,擠壓出了她心中的“窮”字,不由得她不自卑,也激起她對享樂生活的向往,姑媽為她張開了物欲的大網(wǎng),壁櫥里那“金翠輝煌”的衣服使葛薇龍飄飄蕩蕩,心曠神怡。她不是不懂姑媽的用心,但在強大的物質(zhì)誘惑面前,道德是脆弱的,她自然地接受了物質(zhì)的滿足來驅(qū)逐內(nèi)心的自卑。

張愛玲筆下的女性既有與生俱來的自卑感,又有來自于自身在強烈的物欲和貪欲下的渺小感,這就決定了她們不可能走上自尊、自愛、自強之路,她們只能依靠男人,依靠金錢,依靠權(quán)力去尋求中間的平衡,但恰恰相反,她們只能在自卑、自賤的泥塘中越陷越深,永遠也改變不了卑微低賤的地位。

張愛玲在“母愛”、“情愛”和“自愛”等方面對女性意識進行了自審,與致力于揭示“國民性”弱點的魯迅先生有著傳承關(guān)系。張愛玲延承了魯迅先生對“國民性”弱點尤其是女性自身弱點的批判傳統(tǒng)。

女性若沒有對其奴性心理、依賴性、自卑感等心理痼疾的自覺反叛,任何社會的解放也不能達到女性真正意義的解放,女性人格的獨立,不僅需要經(jīng)濟的獨立、社會的解放,更需要對千百年形成的女性意識的重建?！白孕?、自尊、自立、自強”應該是女性意識新的內(nèi)涵。張愛玲在她的小說中展露女性的心理痼疾,借以表達她對女性主體意識所作的理解和闡述。同時在現(xiàn)實生活中,她也實踐著自己標準,始終是自立自強,獨立自主走向人生舞臺,并且取得成功。時至今日,張愛玲對女權(quán)的觀照和解構(gòu),對于我們今天建立正確和健全的女性意識,提供了很好的借鑒,也使我們認識到人類解放至今天,女性意識的重構(gòu)與建立,仍然是一個需重視和亟待解決的問題。

參考文獻

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第四篇：張愛玲作品中的女性意識

題目：

鄭州大學現(xiàn)代遠程教育

畢 業(yè) 論 文

張愛玲作品中的女性意識

入 學 年 月______________

姓名______________ 學 號______________ 專業(yè)______________ 聯(lián) 系 方 式______________ 學習中心______________ 指 導 教 師______________

完成時間____年____月____日

目 錄

摘 要--II 關(guān)鍵詞 II

一、張愛玲作品中女性意識體現(xiàn)-------------------------

二、張愛玲作品中女性意識的成因----------------------

三、張愛玲女性意識的價值

四、結(jié)語-------------------------注

釋----------------------------參考文獻-------------------------致

謝----------------------------

I

摘要

本篇文章通過對張愛玲作品的分析，根據(jù)對張愛玲作品中男女關(guān)系的描寫，在披露當時男權(quán)社會中對女性的歧視及壓迫的同時，對當代女性弱點進行客觀的評價、審視，以此來建立新的女性意識，甚至試圖改變女性在舊時社會的地位。張愛玲小說中的女性意識特征鮮明，形象獨特，正是為了突出女性本體地位和女性本體特征的自我追求和自我反省的主要內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞

張愛玲小說女性意識

II

一、張愛玲作品中女性意識體現(xiàn)

張愛玲雖在歐美教育的熏陶下成長，但依舊自小熟讀《紅樓夢》等古典小說，同時夾雜著新文化的大眾傳媒以及電影，故張愛玲思想與中國傳統(tǒng)的文人大相徑庭。在張愛玲作品中，對文學承載對象的改變也表明了張愛玲的當代知識女性的主體意識及文化立場。在其作品《自己的文章》中，張愛玲進一步確認了她的當代知識女性的意識立場。在作品中她明確地指出向來以“斗爭”這一“人生強勢的一方面”的文學作品是過于“超級”的文學，同樣也是過于“社會性”的文學；而張愛玲的作品則是永恒而安和的，是注重“人性”、“女性”的文學作品。在筆者閱讀張愛玲的作品時發(fā)現(xiàn)了作者在很大程度上關(guān)注的是——男與女的兩性關(guān)系。因為當時社會大環(huán)境混亂，以一個現(xiàn)代的知識女性視角，根據(jù)自身經(jīng)歷和內(nèi)心活動寫出了一部部令人驚嘆的作品。最重要的是完成了張愛玲對女性意識的確認。其中突出的意識有“自我安慰”、“自我關(guān)注”、“自戀”、“性自由”，這些意識仿佛在向著“女性自由”而無限逼近。自我安慰指的是自己安慰自己，它是一種內(nèi)心層次的帶有明顯暗示的自我慰藉。根據(jù)心里學來看，自我安慰往往是在達不到預期的目標時，根據(jù)通過對某些事、物、人的想象，以彌補內(nèi)心不平衡的心理行為。根據(jù)現(xiàn)代研究發(fā)現(xiàn)，這種心理行為在男、女兩性中都會出現(xiàn)。但女性有著更為細膩的性感、大多數(shù)偏感性的精神，這種心理行為對女性有著獨特的作用。張愛玲的小說作品中，往往把“自我安慰”這一心理行為用于表達當時社會及大環(huán)境對女性的歧視對待，制約女性的發(fā)展，并且更能細致地刻畫出女性的精神、人性的渴望。下面將舉例并論述。“......再就是覺得手臂與腿怎樣擺著,于是很快地僵化,手酸腿酸起來。翻個身再重新布置過,圖案隨即又明顯起來,像丑陋的花布門簾一樣,永遠在眼前,越來越討厭。再翻個身換個姿態(tài),朝天躺著,腿骨在黑暗中劃出兩道粗白線,筆鋒在膝蓋上頓一頓,照骨上又頓一頓,腳底向無窮盡的空間直蹬下去,費力到極點。

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第五篇：丁玲與張愛玲作品中女性意識的比較

丁玲與張愛玲作品中女性意識的比較

林嫦華

010507200790

羅定市羅平中心小學

內(nèi)容摘要：丁玲與張愛玲同是20世紀三四十年代,活躍在中國文壇上的女作家，她們都在創(chuàng)作中體現(xiàn)出鮮明的女性意識。本文試圖從兩位作家對女性角色的態(tài)度，女性形象的塑造，女性出路的探究，女性的悲劇命運以及女性的心理描寫著手，試著比較兩位作家的作品中女性意識的異同。

關(guān)鍵詞：丁玲

張愛玲

女性意識

20世紀三四十年代，在多元教育結(jié)構(gòu)體制下，各級女子的教育獲得了較大的發(fā)展，呈現(xiàn)出較明顯的民主化，多樣化，科學化的發(fā)展趨勢，這一時期的女性教育處在保守與開放，落后與進步的斗爭中逐步前進。這時期的女性，往往出現(xiàn)迷惘和困惑，很希望有人能做她們的明燈，讓自己走出心中的黑暗，看到婦女得到幸福的曙光。而丁玲與張愛玲就是這個時期活躍在中國文壇上的女作家，她們都在創(chuàng)作中體現(xiàn)出鮮明的女性意識，為女性的解放指明了前進的道路，是女性文學中不可忽視的存在。1986年3月4日丁玲同志逝世后，中央曾評價說:“她在將近六十年的革命文學道路上,創(chuàng)作了許多思想深刻、為人民喜愛的作品。在新文學的幾個轉(zhuǎn)折時期,她的創(chuàng)作都體現(xiàn)了黨所倡導的文學發(fā)展的方向?！癧1]丁玲在文學上的成就，是舉世?公認的。她曾說過：“我自己是女人，我會比別人更懂女人的缺點，我卻更懂得女人的痛苦?！盵2]夏志清為張愛玲辟專章 時，稱她是“今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”，稱《金鎖記》是“中國從古以來最偉大的中篇小說”.[3]同樣，張愛玲在文學方面的成就，也是舉世矚目的。張愛玲和丁玲兩位作家，是中國文壇上的兩顆巨星。由于兩位都是女性作家，她們作品的主人公無一例外也是女性，內(nèi)容是女性的愛情與婚姻，她們和其他女作家一樣，對女性角色表明態(tài)度，在作品中用女性獨特的視覺刻畫人物，塑造不同的女性形象，對女性的出路作出探究，明白女性的悲劇命運，擅長對女性的心理進行描寫，對細節(jié)的把握得心應手。她們都在創(chuàng)作中體現(xiàn)出鮮明的女性意識。

一．張愛玲與丁玲作品中女性意識的不同點。

（一）對女性角色的態(tài)度不同

張愛玲的作品中塑造了一批在亂世生活中的平凡而又普通的女性。在她的筆下，這些女性消解了女性神話，打破了傳統(tǒng)的觀念。她不認可把女性抬上“神”的寶座。對于女性角色，她認為既不是神化的女人，也不是女人化的神。她曾用尖刻的話語說過：“

翩若驚鴻，宛若游龍的洛神只不過是個古裝美女，世俗所供的觀音不過是古裝美女赤了腳，半裸的高達肥碩的希臘石像不過是女運動家，金發(fā)的圣母不過是個俏奶奶，當眾喂了一千年的奶。”[4]這表明了張愛玲推翻了傳統(tǒng)女性神話。她清楚地意識到，在當時的男權(quán)社會下，對女性的“神化”只是男人們征服女性的手段。男人們對“神化”女性的贊頌，實質(zhì)是在向女性實施男性標準的“婦德”，是“怎樣在一個多妻主義的丈夫面前，愉快地遵行一夫一妻主義”。[5]一個個與女性相關(guān)的“封號”，明顯帶著男性權(quán)威的痕跡。但同時她又絕對討厭女權(quán)主義，討厭專門賣弄學問被西方人稱作“藍襪子”的女學者。這是張愛玲對女性角色的態(tài)度，她認為女性的角色與男性的角色是平等的。

而丁玲作品中的女性，卻帶有傳統(tǒng)觀念上的神化美。無論是被視為“春天的童話”-----《夢珂》中的夢珂，“夏天的童話”------《莎菲女士的日記》中的莎菲，“秋天的童話”-----《阿毛姑娘》中的阿毛，還是“冬天的童話”-----《杜晚香》中的杜晚香，以及其小說作品中的其他女性形象，大都符合傳統(tǒng)女性神話的形象，既有外表美，也有心靈美，同時還有人性美。這很容易讓人感受到丁玲對作品中女性的態(tài)度：女性像神一樣“同情、慈悲、了解、安息”，女性是無私的，是優(yōu)越于男性的。

由此可見，張愛玲與丁玲這兩位女作家，對女性地位、角色存在著迥然不同的見解。張愛玲并不贊頌女性的“神化美”，認為這是男性征服女性的手段，同時又反對“女權(quán)主義”，不贊同女性優(yōu)越于男性，從這點可以反映出張愛玲對于男女的角色，她的態(tài)度是提倡平等的。而丁玲與張愛玲的觀點卻恰恰相反，她十分贊頌女性，認為女性是美的，是優(yōu)越于男性的，她是極力支持“女權(quán)主義”。

（二）對女性形象的塑造不同

兩位作家對女性角色持有不同的態(tài)度，導致了她們在作品中對女性形象的塑造也有所不同。張愛玲作品中的女性，無論是新派的還是舊派的，都擺脫不了對男性的依賴心理，多數(shù)是自甘為奴、麻木愚昧的。例如在《傾城之戀》中的女主角白流蘇，她深深地意識到一個女人，再好些，如果得不到異性的愛，也得不到同性的愛，女人們就是這點賤。所以，她就把希望寄托在男性身上，想得柳原的愛。即使柳原再風流，即使自己明白柳原并不是真正愛自己，自己也希望得到他的愛。她如此迷戀柳原，其實是愛他為自己掙來的尊嚴，愛他成為自己的經(jīng)濟支柱，生活的靠山。作品中的流蘇就是這樣依賴著柳原，她能夠不計較柳原的前嫌，心甘情愿地愛著柳原，卻從來沒有想過自立奮斗，從來沒有想過自己能創(chuàng)造出更有意義的生活，一生只是被封建思想所束縛。又再如《半生緣》中的曼璐也是這樣，為了拴住男人的心，達到一生有所依附的目的，明明知道自己的悲慘命運，明明可以選擇自己生存的更好的方式，竟然忍氣吞聲地順從丈夫干出傷天害理之事，把自己的親妹妹送到自己狼心狗肺、滿肚淫欲的丈夫面前，對自己的妹妹進行軟禁、欺凌，親手毀掉自己妹妹的一生幸福。她在傷害自己妹妹的同時，也深深地把一把劍插入自己的心。這樣傷人不利己的事，源于她對男性的依賴心理，對充滿淫欲的丈夫的縱用，自甘為丈夫的奴隸。

而丁玲作品中的女性形象，卻大大不同于張愛玲的。在丁玲筆下的女性，是傲又是勇，具有自立自強，敢于抗爭的思想。例如在《夢珂》中的主人公夢珂就處處流露出一股傲氣，在學校，她看不慣那個矮矮胖胖的“紅鼻子先生”，在人叢中解救出受辱的模特兒，她看不慣學校的眾多同學，厭倦學校的生活，最后敢于反抗，選擇離開學校。到了姑母家里，她目睹表哥表嫂的生活狀態(tài)，自身的尊嚴油然而生，極不愿意過表哥表嫂的生活，最終也選擇離開，成了電影明星。夢珂的選擇可能不是最好，但她至少為自己而生活，可謂是一個不甘于環(huán)境，懂得叛逆，學會自立的人。又例如《我在霞村的時候》中的貞貞，被日本人污辱了，面對村里人的嘲笑，她能以一種卓然的傲氣對付，對他們的不理解，諷刺，挖苦，她不為自己的命運感到悲哀，而是選擇不予理睬，投身于革命，利用安慰婦女的機會為游擊隊提供情報，為國家的偉大事業(yè)作出貢獻。可見，貞貞是有理想的，懂得自立奮斗，從不把自己的命運寄托在男性身上，她認為自己總得為自己找活路，還要活得有意思，除非萬不得已。她的傲，她的勇，令讀者深深感受到她自強不息的精神。此外，丁玲自負是一個徹底解放的女青年，這點可以從施蟄存《丁玲的“傲氣”》中可以看出，當時的施蟄存因鼓動“非孝”而暴得大名，當上了上海大學的教授，所以丁玲常常去他那里玩。

由此可見，張愛玲作品中的女性形象是缺乏自立思想的，沒有時代的奮斗精神，她們是奴性的，愚昧的，麻木的，甘愿把自己的一生依附于男人身上。而丁玲作品中的女性形象，都具有一股革命奮斗抗爭的熱情，即使受壓抑，即使失敗，即使痛苦，也從不把自己終身寄托于男人身上，自己學會自立自強。兩位作家中的女性形象是各具特色的，她們共同呈現(xiàn)出20世紀三四十年代各種女性的特征。

（三）對女性出路的探究不同

張愛玲和丁玲兩位作家在作品中的所塑造的女性形象是各具特色的，對女性出路的探究也各有不同。張愛玲在作品中大膽地揭示女性的心理疾病，對女性的自審也立足于一個較高的高度。在她筆下詮釋了被壓抑，被迫沉默的女性。她清楚地認識到自己作品中的女性的奴性思想是源于封建思想，肯定了現(xiàn)世生存的復雜性。她也清楚地明白女性自身的不覺悟和沉淪是導致女性悲慘命運的根源。她在作品中處處警惕女性要解放，要發(fā)展，就必須要女性自身意識的覺醒。只有女性精神上的自身覺悟，中國婦女才能走上幸福之路。我們可以從“白流蘇”、“曼璐”、“曹七巧”等，從這些人物身上，令人深深地感受到張愛玲為女性解放發(fā)掘了根源。但是，張愛玲對女性出路的探究只破不立，沒有為女性的生存與解放指明方向，沒有和時代的大車輪一起前進，不能將女性融入人民解放和婦女解放的斗爭之中，這是她女性作品中的狹隘性。

而丁玲曾經(jīng)以寫《莎菲女士日記》而著稱的女性主義者，竟然在黨的喉舌《解放日報﹒文藝副刊》，大談延安女性遭受“無聲的壓迫”，號召她們要自強，以獲取平等，這樣的“怪論”不僅讓人難以接受的，更對政權(quán)形成了尖銳而直接的挑戰(zhàn)，使當政者感覺到尷尬與不適應。丁玲作品中的女性，像一個個美麗的戰(zhàn)士，合成一個個血肉豐滿如同五月鮮花般看遍大地的新女性。她作品中的傲和勇的女性，對革命有著火一般的熱情，不在乎個人命運的悲慘，將個人融于人民解放和婦女解放的斗爭中。作品《我在霞村的時候》中的貞貞就是不沉淪于自我的命運，積極為解放事業(yè)而奮斗，她是幸福的，她的生命是有意義的。長篇小說《韋護》寫的就是革命者韋護與小資產(chǎn)階級女性麗嘉之間的愛情故事，他們兩個在革命和戀愛之間的沖突，韋護為革命舍去戀人，同時麗嘉也覺悟了，投身于革命，積極追尋自己的人生。這是麗嘉所代表的知識女性在新的環(huán)境中遇到困惑和彷徨時，所表現(xiàn)出來的新式女性的堅強和樂觀。

二.張愛玲和丁玲作品中女性意識的相同點。

（一）張愛玲和丁玲作品中的女性命運都有“悲”的特點。

張愛玲與丁玲作品中的女性命運都具有悲劇色彩。在她們中作品中的女性，或許是新時代的到來給她們帶來困惑，令她們沉淪；或許是逃不出當時生活的環(huán)境而成為悲劇的犧牲品；或許是以死申訴；或許是選擇犧牲自己一生的幸福等等。在張愛玲作品《金鎖記》中的曹七巧，她一生被貪圖金錢的兄嫂所控制，逼她嫁給一個殘廢的富家貴公子，她掌握不了自己的青春年華，在無愛的婚姻中生活，性格逐漸被扭曲，一生是痛苦的，無意義的，不知生為何，死為何。在《小艾》這部作品中，主人公小艾不幸被五老爺強暴，沒有得到天下女人的同情，反而遭到太太和姨太太的嫉妒，并且因為這點而丟掉自己的性命。小艾就成了當時環(huán)境的犧牲品。丁玲作品《莎菲女士的日記》中的莎菲，她性格乖巧，同時得到兩個人的愛，但她身上具有一股傲氣，一種執(zhí)著，她為追求真愛而愛，所以，在面臨兩種不完美的真愛時，“靈魂的覺醒與醒后的痛苦，戰(zhàn)斗的無目標性和目的的不明確感，過去的失落與未來的渺?！?，使她迷失在自己的心靈的城堡中，她很想追求真愛，渴求自由，但最終卻到西山去坐以待斃，以死亡完成這人生的激情，香消玉殞，讓人痛惜。又如《阿毛姑娘》的阿毛，她更具悲劇色彩，她出嫁后作為弱者，受到摧殘，被挨打也好像很快樂地挨打，后來還覺得懶得活，覺得早死了好，于是自己自尋短見，就這樣匆匆地走完自己的一生。莎菲和阿毛這兩位女性都是以死去申訴命運和社會，但她們始終都逃不出悲慘的命運。所以，兩位作家中的所寫的女性的命運都是具有悲劇色彩的，令人看完沉思，得以啟示。

（二）張愛玲和丁玲都注重對女性心理的描寫

張愛玲和丁玲在描寫女性時，都很注重對女性心理方面的描寫。兩位作家都沒有停留在通過女性的悲劇命運來控訴社會的不公平上，而是把她們冷靜的筆觸深入到女性隱秘的內(nèi)心深處，將各種女性的心理展現(xiàn)在讀者的面前。張愛玲在描寫心理時，注重對人物的動作，語言，心理獨白等一些細節(jié)描寫來對女性進行心理描寫。如在白流蘇受到娘家的驅(qū)逐、侮辱時，她的反應是“仿佛做夢似的，滿頭滿臉都掛著塵灰吊子，迷迷糊糊向前一撲??”[6]這“一撲”的動作充分流露出白流蘇當時自卑，羞辱的心態(tài)。同時也通過白流蘇的心理獨白“他要她，可是他不愿意娶她，因為在范柳原看來，白流蘇作為破落的望族小姐是不得不依附于他的經(jīng)濟實力的，因而不愿正式娶她而只愿把她當情婦。"來充分展示白柳蘇女性意識。張愛玲在作品中對人物深刻的心理透視，折射出女性千百年來 “人為刀俎，我為魚肉”的悲慘境遇。丁玲作品中也注重人物的動作、語言、心理獨白等來描寫人物的形象，注重表現(xiàn)人物內(nèi)心的語言的種種不規(guī)律性，讓人物自己的心靈說話。如《莎菲女士的日記》中對莎菲有這樣一段心理描寫：“用一種小兒要糖果的心情”望著那兩個“鮮紅的、嫩膩的、惹人的”嘴角，覺得有把自己的“嘴唇放上去的需要”，她要占有凌吉士，要凌吉士“無條件地獻上他的心”，跪著求她“賜給他吻”。她說：“假使他這時敢擁抱住我，狂亂的吻我，我一定會倒在他手腕上哭了出來：?我愛你阿！我愛你阿！?”但另一方面，莎菲又壓抑自己可愛的天性。她說：“近來為要磨練自己，常常話到口邊便咽住，怕又在無意中刺著了別人的隱處，雖說是開玩笑?！苯枳≡谙哪莾簳r，夢如大發(fā)其對感情的一種新近所獲得的議論，隱隱的含著譏刺向她，她也只是默然忍受。愛上凌吉士后，更是不斷懊悔自己“所做的一些不是”。[7]這段話中，通過對莎菲的語言、動作和內(nèi)心的獨白來展示莎菲叛逆，熱情但后悔的心理。

三．總結(jié)

張愛玲與丁玲這兩位活躍在20世紀三四十年代中國文壇上的女作家，她們就像兩顆明亮的巨星，以獨特的方式來為讀者照亮了自己作品中的女性意識，為20世紀三四十年代的女性角色表明了態(tài)度，寫出了當時社會的女性生存狀態(tài)和困境，也對女性的出路有所探求，對女性的解放做出了巨大的貢獻，可謂是女性的救星。她們的女性意識各具特色，或許，在她們作品中流露出來的女性意識有其共同點和不同點，或許她們的女性作品中都存在著一定的局限性，但是，我們無可否認的是，她們的女性意識都給予世人，特別是發(fā)展中的女性一個發(fā)人深省的警示。這猶如一盞明燈，為新一代女性照明了前進的道路。這兩位偉大的女性作家，在女性文學地位上，有著不可取代的位置。

注釋：

[1]聞亮《有關(guān)丁玲生平的幾個問題》

(J).北京：《百年潮》雜志社 2001.第1期

[2]丁玲《“三八”節(jié)有感》，見《丁玲文集》第四卷(C).湖南：湖南人民出版社 1984年6月 第390頁 [3]夏志清《中國現(xiàn)代小說史》

(M).上海： 復旦大學出版社2005年7月

第55頁 [4][5]張愛玲《談女人》

(M).湖南： 湖南文藝出版社

1993.第42-43頁

[6]張愛玲《傾城之戀》(M).北京： 北京十月文藝出版社(M).1988年1月

第 35頁 [7]丁玲《莎菲女士的日記》

(M).北京： 人民文學出版社

2004.第 21頁

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1976年5月