第一篇：文學與音樂的關系

文學與音樂的關系

【摘要】在我們的現(xiàn)實生活中，音樂與文學已無處不在。拋開音樂與文學的具體表現(xiàn)方式和材質，從整體的感情組織和美學原則上分析，它們有著許多共同屬性。

【關鍵詞】音樂；文學；聯(lián)系；結合講到文學與音樂，先從中國的第一部詩歌總集《詩經》說起，它無論在中國文學史上還是在中國音樂史上，都具有著無可替代的第一個高峰期的地位。“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”、“窈窕淑女，君子好逑”、“視民不恌，君子是則是效”??它既是我國古代民間和文人創(chuàng)作的詩歌類文學作品，同時也是音樂作品既歌曲或“樂舞”的歌詞。它既是一部文學作品，同樣也是一部音樂作品。

而在西方，在古希臘羅馬時期，無論是廣為傳頌的史詩巨作《羅馬史詩》，還是大量產生于民間的情歌、酒歌、贊歌等等，全都同時具有著文學作品和音樂作品的雙重屬性，而且，由于人類記錄音樂的手段、能力等方面的原因，它們又同樣都是以文學作品的形式得以流傳下來的。所有這些事實都充分證明，文學與音樂有著不可分割的密切關系。

當然，并不是所有的音樂作品都能夠進入文學史的范疇，也不是所有的文學作品都能夠進入音樂史，如果那樣的話，在當代教育中也不會將文學與音樂分為獨立的兩個專業(yè)了。文學與音樂的關系緊密聯(lián)系的時期大概該歸屬于我國歷史上的宋朝，大約在這一時期，存在著好多業(yè)已定型的曲子，人們只要按照曲牌劃定的規(guī)矩創(chuàng)作出歌詞（也即所謂“填詞”），一首新歌曲就誕生了。在這方面，蘇軾、辛棄疾、岳飛、柳詠以及稍早一些的唐朝李白等很多著名詩人都是高手。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（柳永《蝶戀花》）、“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在，燈火闌珊處”（辛棄疾《青玉案》），這些流傳千古的古詞在當時都有著自己的曲子，是文學與音樂相結合的典型。但另一方面，這并不說明作為音樂作品的歌曲的創(chuàng)作可以曲在后詞在先，因為，首先毫無疑問，由于最初詞和曲渾然一體的一首特殊的、具體的歌曲得以流行，一個以后被用來“填詞”的曲牌才固定下來，其次就中國古代的文學樣式來說，“詞”不過是“詩”的另一種叫法而已，它是可以獨立存在的。

到了現(xiàn)代，文學與音樂又顯得相對比較獨立。現(xiàn)代文學偏向于小說和散文創(chuàng)作，更注重理性和邏輯思辨，即使是詩歌也以現(xiàn)代詩為主，不講究古詩的那種對偶、押韻等手法，注重個人情感的抒發(fā)以及情景描寫。而現(xiàn)代音樂也主要是流行音樂，曲風或輕快、或壓抑、或搖滾、或抒情，在確定好曲的時候，詞就顯得不那么重要了，因為作為快餐文化的一種，現(xiàn)代人更喜歡朗朗上口、容易記住的詞，而不喜歡含蓄或繞口的詞句，即使是作為更為高級的歌

劇也逐漸發(fā)展出了更為大眾化的形式。總的來說，詩歌創(chuàng)作在當代社會的話不為大多數(shù)人了解，所以當代文學與當代音樂的關系不如古代那么緊密。

歷史發(fā)展到今天。隨著科技的不斷進步．音樂與文學的結合較之以往也有了更多的創(chuàng)新。幾十年前，廣播盛興的時期里，常能聽到廣播劇、配樂詩朗頌 等。根據(jù)劇本或詩歌的情緒、思想．音樂人編配與其相匹配的同種意境風格的音樂作為朗誦人聲的聲音背景，以此來輔助渲染文學作品的感情色彩，讓受眾得到立體的、豐富的聽覺享受，達到藝術欣賞的較高層次。隨著電影、電視的發(fā)展，更加能體現(xiàn)出音樂服務于文學作品的內容表現(xiàn)上。在各種動態(tài)的畫面中，背景音樂的適時插入使得文學作品更加生動感人。音樂完全是為文學作品的表現(xiàn)而創(chuàng)作．它們脈脈相通，成為一個不可分割的藝術整體。

在我們的現(xiàn)實生活中，音樂與文學已無處不在。它們相濡以沫地結合，相輔相承地表現(xiàn)，豐富著我們的精神世界，傳承著文化思想。這如此寶貴的藝術財富來源于人類文明的發(fā)展積淀。音樂表現(xiàn)的是一種心情，如果你能在聽一首歌曲的時候，聯(lián)想到各種各樣美好的事物，并把它們想成種種的場景，那么音樂就和文學結緣了。音樂所能表現(xiàn)的遠遠超出了文學。音樂的調子，和文字的語氣有相通的地方。

【參考文獻】

尹勛鋒.《試論音樂與文學之間的必然聯(lián)系》

王次熠．音樂美學新論【M]．北京：中央音樂學院出版社．2003．

第二篇：文學與音樂的關系

音樂與文學的關系

音樂是文學思想的拓展和延伸，文學又是對音樂藝術的解讀和詮釋。作為兩種不同卻又十分相近的藝術表現(xiàn)形式，我們常常能從文學作品中感受到字里行間的音韻美，又能在音樂的律動中，通過聽覺感受對文學形式加以解讀和詮釋，感受文學的哲理性思想。不僅如此，音樂和文學有很多時候還是被結合在一起，統(tǒng)一在某一個新的藝術作品之中，例如歌曲、電影、廣播影視作品等等。“詞曲聯(lián)袂亦為歌”。音樂和文學水乳交融、完美結合，最典型、最具代表性的藝術形式恐怕非歌曲莫屬。

以《小河淌水》歌曲為例來具體分析一下。

《小河淌水》是黎英海根據(jù)云南民歌改編的藝術歌曲，它的歌詞和旋律基本是按照民歌原來的風貌保留了下來，而鋼琴伴奏部分則是作曲家后來編配的。其歌詞借月光，流水和清風，表達出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前來相會的無限柔情。歌詞描寫的畫面和意境十分優(yōu)美。如果嘗試著把歌詞作為一個詩歌小段來朗誦也相當不錯，我們可以從它文字的節(jié)律中，從它的平仄四聲中，從它的抑揚起伏間感受到一種音韻的律動，再加上其中“阿妹”的那種情感表達，可以讓我們真切地感受到一種音樂性的訴說。可以說，這首歌的歌詞本身就已經是具備較強音樂性的文學作品了。

《小河淌水》是一首云南民歌，是音樂工作者到云南采風的時候發(fā)現(xiàn)、記錄并改編的。因此，這首歌的旋律和音調極具云南地方特色。

《小河淌水》運用了中國五聲調式中的羽調式，這也是作曲家在整理編配的時候進行的適當調整。歌曲的旋律緊緊契合了地方語言文字的聲腔音調和語句的抑揚頓挫，因此極具云南地方特色，且清麗流暢、婉轉動人、十分柔美。由于采取的是中華民族調式，符合民歌的特色，當然也在最大程度上賦予了這首經過重新編配的云南民歌以原始民歌的獨特魅力。由于旋律和歌詞的完美結合，使這首歌的旋律十分貼切地符合了歌詞中蘊含的音律，升華了原來那種簡單的吆喝和呼喊，滿足了人們的審美情趣，所以我們也可以說這首歌的旋律是具有文學審美性的。當然，表達情感是每一首歌曲的必然，正是因為有了旋律的牽引，“阿妹思念阿哥”的情感在這首歌曲中才得以更好的表現(xiàn)和升華。

在伴奏的烘托引導下，歌者首先唱出“哎———”。在相同的音高上唱出一個四拍的長音“哎”，實際上就是阿妹對阿哥的深情呼喚。這一聲呼喚在演唱時做了一個漸強過渡到漸弱的處理，用以充分強調阿妹呼喚阿哥的內在感情。

第一句“月亮出來亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌詞的語言音律之外，還在節(jié)奏上、語氣上進行了處理：如“月亮出來”這四個字都是用的八分音符，非常勻稱。而到了“亮旺旺”卻突然嵌入切分節(jié)奏，同時還將“亮旺旺”三個字進行模擬重復演唱，擴充了原來的樂句，使“亮旺旺”三個字得到強調，進一步深化了“深山月夜”的意境，為下面的述說做好鋪墊。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是對第一句的延續(xù)，起到承接的作用，后半句則使用五淺析音樂與文學的關系——對歌曲中音樂與文學關系的一點思考 聲音階的下行進行，仿佛是阿妹的一聲嘆息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中對阿哥的一種描述，而音樂上則完全重復第一句的音調。

接下來阿妹對阿哥的呼喚則是全曲最重要的部分，也是作品的點金之筆：“哥啊，哥啊，哥啊———”阿妹對阿哥的三聲呼喚，一聲比一聲迫切，一聲比一聲深情。音樂上配合歌詞的情緒，安排了十分巧妙擴充模進。以切分節(jié)奏強調語氣，層層遞進，一次比一次擴展，一次比一次強調并加重語氣。第二段的前兩句基本上還是寫景，寫心情。但是相比較第一段更進了一步。清風吹過帶去了阿妹的心聲，哥哥啊，你可聽見阿妹對你的呼喚？你可知道阿妹對你的思念？結尾的“哎，阿哥———”旋律上先是一個二度下行，然后是五度的上行跳進并作了漸弱的處理，非常準確地表達了阿妹在深切地思念阿哥以后，心中對阿哥那一絲欲述還羞的幽怨。

通過上述的分析，我們可以看出歌曲中文學和音樂的緊密融合，二者你中有我，我中有你。作曲家在音樂創(chuàng)作上，根據(jù)歌詞中特定的場景和情感，充分考慮地域色彩，民俗風情，語言習慣，最大程度地以音樂的形式烘托、展現(xiàn)這種具有一定指向性的情景，充分調動個人情感和作曲技法，將音樂與文學完美地結合起來，融合起來，統(tǒng)一起來。將受眾帶入音樂與文學聯(lián)袂營造的完美意境之中。

第三篇：淺談音樂與文學的關系

淺談音樂與文學的關系

一、從一首古詩談起

呦呦鹿鳴，食野之蘋。

我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是將。

人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。

我有嘉賓，德音孔昭。

視民不恌，君子是則是效。

我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。

我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和樂且湛。

我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

這是一首載于《詩經·小雅》中的詩，創(chuàng)作于至少兩千五百年前，它形象地反映了我國歷史上周王朝時期天王、諸侯國國君和卿大夫們招待賓朋時那種大排筵宴、歌舞升平的情景。可以肯定的是，這既是一首文學作品，也是一部音樂作品，是一首歌的歌詞。

翻開人類歷史，揭示文學與音樂密切關系的事實隨處可見。據(jù)信經過大思想家、大教育家孔子親自整理的《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，它無論在中國文學史上還是在中國音樂史上，都具有著無可替代的第一個高峰期的地位。它那用以“言志”的“詩三百”，無一例外地既是我國古代民間和文人創(chuàng)作的詩歌類文學作品，同時也是音樂作品既歌曲或“樂舞”的歌詞。

無獨有偶，在西方的古希臘羅馬時期，無論是再現(xiàn)曠日持久的特洛伊戰(zhàn)爭的荷馬史詩，還是泰番德爾、薩福、維吉爾、奧維德等詩人的詩歌，無論是埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯、阿里斯托芬等劇作家的戲劇，還是大量產生于民間的情歌、酒歌、贊歌等等，全都同時具有著文學作品和音樂作品的雙重屬性，而且，由于人類記錄音樂的手段、能力等方面的原因，它們又同樣都是以文學作品的形式得以流傳下來的。所有這些事實都充分證明，文學與音樂有著不可分割的密切關系。

當然，并不是所有的音樂作品都能夠進入文學史的范疇，也不是所有的文學作品都能夠進入音樂史，如果那樣的話，人類歷史上也就不會有這兩種專業(yè)史學了。然而無論如何，文學與音樂之間的密不可分的關系毋庸置疑的和不可有絲毫輕視的。

二、諸般樣式總關情

考證中國音樂史和歐洲音樂史，筆者認為，文學與音樂之間的關系大體可分為兩類：一類是

人類文明早期的音樂與文學相伴共生，另一類是貫穿于整個文學史和音樂史的音樂以文學為母體。在前一種情況下，我們雖然同樣可以肯定兩者之間關系密切，但卻無法證明何者為先、何者為后。在這方面，包括音樂理論家兼音樂教育家夏野、思想家兼文學家魯迅先生等在內的很多專家學者都提出了有力的理由。的確，當涂山氏遙望遠方發(fā)自內心地唱出“候人猗兮”的時候，當眾多的早期人類在勞動中唱出“杭育杭育”的號子的時候，我們是無法判斷作為文學作品的歌詞和以節(jié)奏、音高等因素為組成的音樂作品何者為先、何者為后的。夏野先生正是據(jù)此才提出了音樂甚至早于文學產生的論點。

相比之下，后一種情況的歷史更加悠久，現(xiàn)象更加常見。這無疑是人類對于其音樂活動和文學活動進行了足夠的反思和足夠的總結的結果，而不管這種反思和總結是否上升到了理性的高度。以我國而論，產生《詩經》（大體說來，《詩經》中的“風”是民間創(chuàng)作，而“雅”和“頌”則是文人的作品）的周朝決不是音樂的發(fā)源時期，它與產生了據(jù)信是有文字記載的、從側面歌頌大禹治水的我國第一首民歌《涂山氏歌》的虞舜時代相距至少有千年之久，因而即使是《詩經》中的“風”，也毫無疑問地具有先詞后曲的創(chuàng)作程序性。需要說明的是，就其主流而言，《詩經》時期的民間創(chuàng)作雖然稱之為民間創(chuàng)作，但并不是說這些歌曲的作者們不具備音樂家的修養(yǎng)，只不過他們或身份卑微，或創(chuàng)作量小，加之記錄的困難、歷史的久遠等原因，他們的姓名被埋沒了。這絲毫不能抹殺他們是嚴格按照先詞后曲的順序進行創(chuàng)作的這一事實。而當音樂創(chuàng)作進入文人化時代后，起到今天，先詞后曲的創(chuàng)作行為，或者說先進行理性與感性合一的形象思維、再訴諸聲音材料的創(chuàng)作行為，無疑就更加普遍。在反映我國當代著名的“人民音樂家”施光南的生平及創(chuàng)作歷程的長篇報告文學《人生斷裂層》中，朋友拿來歌詞、由他譜曲的例子比比皆是。

西方的音樂創(chuàng)作無疑跟我國走著同樣的道路。在古希臘羅馬時期那些聲部比較單

一、伴奏比較簡陋的史詩、戲劇、情歌等等，以及黑暗中世紀那比較怪異的圣詠之后，近代以來，歐洲音樂史上所有的大音樂家就幾乎都最最直接地“拿來”過文學作品，進行再度的創(chuàng)作：莫扎特把英國詩人的長詩《唐璜》改編成歌劇，羅西尼把法國劇作家博馬舍和德國劇作家席勒的戲劇改編成歌劇（前者為《塞維爾的理發(fā)師》，后者為《威廉·退爾》），柏遼茲把德國文學家歌德的戲劇《浮世德》改編成歌劇（《浮世德的責罰》），瓦格納把北歐民間傳說《尼伯龍根之歌》改編成系列歌劇，威爾第把法國作家雨果和英國劇作家莎士比亞的戲劇改編成同名歌劇（前者為《哀那尼》，后者為《麥克白斯》），格林卡把“俄羅斯文學之父”普希金的長詩《魯斯蘭與柳德米拉》，柴可夫斯基把普希金的長詩《葉甫根尼·奧涅金》和莎士比亞的戲劇《羅米歐與朱麗葉》改編成同名歌劇和同名交響樂??所有這些事實，無不證明了音樂創(chuàng)作對于文學創(chuàng)作的深深依賴。

這里有件事需要加以說明：我國歷史上曾經有一個重要時期——宋朝，大約在這一時期，存在著好多業(yè)已定型的曲子，人們只要按照曲牌劃定的規(guī)矩創(chuàng)作出歌詞（也即所謂“填詞”），一首新歌曲就誕生了。在這方面，蘇軾、辛棄疾、岳飛、柳詠以及稍早一些的李白等很多著名詩人都是高手。但另一方面，這并不說明作為音樂作品的歌曲的創(chuàng)作可以曲在后詞在先，因為，首先毫無疑問，由于最初詞和曲渾然一體的一首特殊的、具體的歌曲得以流行，一個以后被用來“填詞”的曲牌才固定下來，其次就中國古代的文學樣式來說，“詞”不過是“詩”的另一種叫法而已，它是可以獨立存在的。

在音樂作品的所有樣式中，除開上述那些含有文學要素的特殊例子（如歌曲、歌劇等）外，即使在面對山川、事件、歷史、現(xiàn)實等生活內容有感而發(fā)、激情澎湃，從而創(chuàng)作出器樂性音樂作品時，中外音樂家們也無不深受其所處時代的文學氛圍的熏陶和影響，無不嚴格遵循著

先進行理性與感性合一的形象思維、再訴諸聲音材料的創(chuàng)作規(guī)律。我們在中外音樂史上能夠找到非常多的音樂家以文學家為友、其器樂作品從文學家的小說、詩歌、劇本等作品中獲得啟發(fā)或營養(yǎng)的事例。眾所周知，十八世紀末、十九世紀初，如果沒有法國“啟蒙運動”的變種“狂飆運動”的誕生，如果它沒有席卷德國的思想界、文學界和科學界，沒有孕育偉大的文學家歌德和席勒，就不可能有德國音樂界的革命，不可能產生貝多芬、舒曼、門德爾松；而如果沒有從密茨凱維茲等波蘭文學家們的身上吸收大量的營養(yǎng)，世界上也就當然不可能有“鋼琴詩人”肖邦。

三、“姐妹”情深

音樂為什么與文學有著如此緊密的關系？我們必須從兩者之間的共性與各自的特性當中尋找答案。

人們常常把文學（直接如歌詞，間接如文學對音樂的影響）與包括音樂的藝術連在一起，稱之為“文學藝術”或“文藝”，其根本原因就在于文學與藝術同屬于人類的創(chuàng)造性精神勞動，它們都產生于人類的形象思維，都是“情動于中而形于外”，這一點是不能有絲毫動搖的。但與此同時在另一方面，文學和藝術到底是兩個不同的精神勞動種類，它們一個訴諸于作為人類思想感情表達和信息傳遞工具的語言文字，一個訴諸于經過長期和嚴格篩選的聲音材料。語言文字所承載的內容首先是具體的和明確的，它雖然能夠向人們提供極大的想象空間，但也是在獲得必要的具體、明確的信息之后，是受到具體、明確的信息的激發(fā)所致。音樂作品（除開歌曲、歌劇等樣式之外）則不同，它直接作用于聽覺器官，很多信息和情感不經過對具體音樂環(huán)境的分析、不經過相對系統(tǒng)嚴格的專業(yè)訓練，是絕對不可能明白的；換言之，人們在欣賞音樂作品時，不能像欣賞文學作品那樣獲得“一目了然”的思想感情和信息，而需要先聽到按照某種規(guī)律組合的一連串樂聲，然后把它“還原”成思想感情、信息等等。這也就是說，如果說文學作品所具有的是直接性和形象性，所表達的東西更富有理性，那么，音樂作品所具有的就是間接性和抽象性，所表達的東西就更富有感性、情緒性，二者完全不同。

現(xiàn)實中，音樂作品的音樂要素與文學要素結合的緊密程度直接決定著音樂作品的普及程度和具有多大的藝術感染力。在這方面，我們不能不承認歌曲是佼佼者。優(yōu)秀的歌曲之所以比器樂作品具有更強的藝術感染力和號召力，主要就是因為它是文學作品與音樂的完美結合，因為它具有具體、明確的思想內容和情感（當然也必須是健康的），既不像器樂作品那么難懂，也不像其它音樂作品例如歌劇那樣篇幅龐大，在這里，音樂要素所起到的是推波助瀾、錦上添花的作用。另一方面，我們當然不能說人類幾千年絲毫沒有進步，但音樂作品因其文學要素中所具有的具體、明確的信息和含義而遭到封殺，其作者慘遭橫禍或遭到不公待遇的事例俯拾皆是。器樂作品除開在極特殊情況下（例如日本軍國主義占領中國時期不允許中國人哼唱哪怕是無詞的中國民間小調）之外，遭此禍患的就較少，分析原因，與沒有文學要素和含義的非理性、不確切，有著非常直接的關系。在這方面，極盡強調音樂的教化功能之能事的中國古代統(tǒng)治者的反動行為堪稱可圈可點，這又從另一個方面證明的文學與音樂之間的密不可分的關系。

很多人認為，“文學是音樂之母”（見2005年8月16日《中國藝術報》第一版對著名女書法家林岫的專訪），筆者不敢夸大其詞，在這里，僅僅把文學與音樂形容成姐妹。如果此說成立，那么，在人類迄今為止的所有創(chuàng)造性精神勞動中，毫無疑問文學是姐、音樂是妹。

第四篇：比較文學--音樂與文學

姐妹花——文學、音樂與歌曲

【摘要】如今勞動時還能聽到喊一兩句口號，其實早在最初的原始巫術中就已經能看到文學、音樂、舞蹈等的雛形。只不過后來它們作為各自獨立的門類，從這種原始的綜合體中分離出來，形成各具特點的藝術形式。它們都側重于表達人類的內心感受。由此可見，音樂與文學是在人類文化的發(fā)展過程中逐漸演化出的。本文將從文學與音樂之間的聯(lián)系，并涉及到二者的完美結合：歌曲談開去。

【關鍵詞】文學音樂聯(lián)系歌曲

何謂文學？何為音樂？在眾說紛紜中我以為：文學是以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實的藝術，來揭示美的內涵,包括戲劇、詩歌、小說、散文等。音樂則是借助于聲音來表達種種用語言無法表達的精神狀態(tài)與微妙變化。是一種無法用語言和文字去描述的藝術。它擁有變幻莫測的節(jié)奏,絢麗多彩的旋律,由無數(shù)個音符組成。天地間所有的聲音都是音樂,有些沒有深度,沒有精髓,卻富有感情。音樂可以改變人的心情,或喜或哀。真正懂得音樂的人,樂歌就在他的心中。

很多人認為，“文學是音樂之母”，我倒不敢夸大其詞，在這里，僅僅把文學與音樂形容成姐妹。如果此說成立，那么，在人類迄今為止的所有創(chuàng)造性精神勞動中，毫無疑問文學是姐、音樂是妹。

從藝術的本性而言，音樂藝術和文學藝術都是實踐的一種特殊形式，一種帶有物質性的精神性活動，一種感性的心靈活動。其本性都是一種制形構象的創(chuàng)造性活動。音樂藝術作為聽覺藝術的特殊形式，是最能客觀顯現(xiàn)和撥動心弦的藝術，是藝術家憑借聽覺感覺器官和相應的媒介把心中的意象物態(tài)化，即創(chuàng)制成音響意象。而文學作為視聽—想象藝術是心靈通過想象與視覺器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象。雖然所憑借的媒介不同，但它們在本質上都要求意象的產生。從音樂藝術與文學藝術所依存的物質載體、審美價值的實現(xiàn)而言，聲音是兩種藝術依存的物質載體。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”詩人白居易以“嘈嘈”摹擬粗弦發(fā)生的厚重、喧響，以“切切”摹擬細弦的尖細、急促，以“嘈切”的交替來表現(xiàn)不同的音高，色彩的聲音之對比變化。這是以語言之聲模仿樂器之聲的名句。在此聲音成為兩種藝術媒介的聯(lián)結點。音樂是以有選擇、有組織的聲音作為物質的材料的，經過藝術創(chuàng)造的聲音動態(tài)，使音樂產生無窮的魅力與獨特的價值。文學是以有選擇、有組織的形象化語言作為客觀媒介的。語言則是“以語音為物質外殼，以詞匯為建筑材料，以語法為結構規(guī)律而構成的體系”。語言離開了聲音這個物質載體則無以存在。音樂藝術和文學藝術的媒介都必須憑借聲音，亦必須與運用聲音動態(tài)的表現(xiàn)力，沒有聲音，這兩種藝術也將難以存在。

時間是兩種藝術存在的框架。音樂在時間中展現(xiàn)聲音的動態(tài)結構。首先從聲音的基本屬性來看，音高、音強、音長、音色的存在都無法離開時間的緯度；其次音樂的本質是運動。音樂是聲音的運動，音樂的內蘊則是由聲音動態(tài)比擬的自然生命的動態(tài)，人類情感的動態(tài)，心靈軌跡的動態(tài)，社會力量沖突的動態(tài)。再者，音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的某些特點也都與音樂藝術的時間性相關。如瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》以層出不窮的100多個主導動機展現(xiàn)的復雜變化卻令聽眾暈頭轉向，仿佛進入難尋出路的迷宮。音樂創(chuàng)造之所以強調變化統(tǒng)一，與音樂在時間中展現(xiàn)、發(fā)展、變化，完成有密切關系。音樂審美的時間性，又要求表演藝術家在每一次的演唱、演奏中珍惜一次完成的機會、力求完美的再創(chuàng)造。音樂作為一種轉瞬即逝的時間藝術，它的意象在音響運動過程中是逐步展開的。需強調的是音樂存在于時間之中，音樂又通過自身的運動，通過聲音形式相互關系構成的張力使我們感受到時間的存在。“音樂使時間可聽，使時間形式連續(xù)可感”。在音樂中我們只靠聽覺便可以感受到作曲家創(chuàng)造的“時間意象”，不像在日常生活中靠綜合的感知能力與自身生物鐘的運動來感知時間的進程。文學在時間中連續(xù)呈現(xiàn)的詞語有序結構。從先秦文學創(chuàng)造的材料來看，許多民族的語言都有時態(tài)的劃分，以便準確地表達事物存在與發(fā)展的時間概念。

再次文學的誕生是一種口頭傳播的表演藝術，它的傳播必然在時間中展現(xiàn)。文學作品中時間的設置對于人的塑造，感情抒發(fā)，情節(jié)發(fā)展都具有重要意義。時間的設置可以把人物置于一種世紀的滄桑，一種社會矛盾的漩渦中，又可以用四時的變化，晨夕的更迭來刻畫人物的特征與心態(tài)。文學作品中時間的構思與情節(jié)的安排、交代、發(fā)展亦有密切聯(lián)系。從藝術門類的劃分而言，音樂屬于聽覺藝術，是指心靈與聽覺器官，以及發(fā)聲器官、手器官的合作，掌握相應的媒介手段而創(chuàng)造聽覺意象的藝術，而文學則是視聽想象藝術，是指心靈通過想象與視聽器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象的藝術。

音樂是抽象的反映現(xiàn)實，文學則是具體反映生活；音樂的非具象性，或某種程度的抽象性。音樂作為聽覺藝術由心靈和聽覺器官利用聲音媒介所創(chuàng)造的意象，是連續(xù)運動著的樂音組合的動態(tài)的時間意象，主要呈現(xiàn)為一種線的形式，流動的線的形式。因而不同于空間意象，其本質在于它的非具象性、抽象性、樂音組合的流動的線的形式。文學形象是文學反映生活，掌握世界的特殊形式。然而它是以具體的、生動感人的文學形象在反映生活，表達情感。中西文論中的“意象”、“典型”、“意境”等概念基本上就屬于形象范疇，形象性成了反映生活的特殊能力。音樂的情感性，文學的情理統(tǒng)一性。音樂藝術創(chuàng)造的音樂意象，其核心內容是情感或情緒，可以說音樂意象是典型的“情感形式”是聲音符號形式與心靈情感的融合。蘇珊.朗格就把情感的表現(xiàn)視為音樂的本質。文學除了與感性世界相聯(lián)系之外，還是一種觀念符號，并且與理性概念相統(tǒng)一。不少詞語的意義從感性經驗意義中抽象出來，而具有確定的理性意義。如果說帶有感性經驗意義的文學詞語適合描寫、抒情，那么具有理性意義的文學則適合議論、說理、使文學意義所獲得深而確定的思想內涵，從而提高和強化文學藝術理性認知的價值。

在歷史的長河中，揭示文學與音樂密切關系的事實隨處可見。經大思想家、大教育家孔子親自整理的《詩經》被稱為是我國最早的一部“詩歌”總集，它無論在中國文學史上還是在中國音樂史上，都具有著無可替代的第一個高峰期的地位。它那用以“言志”的“詩三百”，無一例外地既是我國古代民間和文人創(chuàng)作的詩歌類文學作品，同時也是音樂作品既歌曲或“樂舞”的歌詞。無獨有偶，在西方的古希臘羅馬時期，如荷馬史詩，埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯、阿里斯托芬等劇作家的戲劇，也都具有著文學作品和音樂作品的雙重屬性，所有這些事實都充分證明，文學與音樂有著不可分割的密切關系。

當然，并不是所有的音樂作品都能夠進入文學史的范疇，也不是所有的文學作品都能夠進入音樂史，如果那樣的話，人類歷史上也就不會有這兩種專業(yè)史學了。然而無論如何，文學與音樂之間的密不可分的關系是毋庸置疑的。

無論音樂作品或是文學作品。均具有開端、發(fā)展、戲劇性沖突和結束的整體結構。譬如中華民族民間器樂作品，講究一個“起、承、轉、合”的結構，西方音樂中最具典型的曲式結構奏鳴曲。則有呈示部、展開部(含矛盾沖突)、再現(xiàn)部的結構。同樣，任何文學作品均有故事的開端、發(fā)展、戲劇性的矛盾沖突，或悲或喜的結尾。音樂與文學都需要一個延續(xù)性的時間過程來展現(xiàn)。文學作品的文字，只有人們通過用時間閱讀，才能理解其根本涵義。無論文學作品中的內容跨越多大的時間空間，讀者只需要一個從頭看到尾的時間過程。音樂作品經過表演者對樂譜的完整詮釋，傳達給聽眾，也需要一個連續(xù)地完成表演的時間性過程。通過這個時間過程，人們了解到藝術家內心的藝術形象、獲取審美體驗、心靈得到升華等。余華曾經說過一段話：“音樂的敘述與文學的敘述有時候是如此的相似，它們都暗示了時間的衰老和時間的新生，暗示了空間的轉瞬即逝；它們都經歷了段落和開始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和結束時的回響。”文學

通過詞義描寫，音樂通過聲音模仿來反映外部世界。如笛子模仿小鳥的叫聲、豎琴模仿流水的聲音等。文學與音樂還通過象征來比喻現(xiàn)實對象：文學作品中常通過對十字架和莊嚴教堂的描寫。象征宗教；音樂用弱音象征靜謐、用銅管音樂象征英雄人物。從文學的場景描寫中可感受到被暗示出人物的內心思想，在音樂的聲音氣氛中也能被暗示出某些事物及現(xiàn)象。所有這些模仿、象征、暗示都是音樂與文學相近的表現(xiàn)手段。正因如此，兩種藝術形式是可以互相結合的。放眼古今中外，有多少優(yōu)秀的音樂作品取材于文學作品。像19世紀的柏遼茲所創(chuàng)作的交響樂《羅密歐與朱麗葉》，李斯特的交響詩《浮士德》等均出自文學作品。以我國傳統(tǒng)戲曲音樂中的說唱音樂來說，京韻大鼓《逼上梁山》取材于《水滸》，《梁祝》被何戰(zhàn)豪、陳鋼改編為小提琴協(xié)奏曲等。大大打破文學的局限，激發(fā)了各種文學性的想象和靈感,給予人們無限的想象空間。這里有件事需要加以補充說明：我國歷史上曾經有一個重要時期——宋朝，大約在這一時期，存在著好多業(yè)已定型的曲子，人們只要按照曲牌劃定的規(guī)矩創(chuàng)作出歌詞（也即所謂“填詞”），一首新歌曲就誕生了。在這方面，蘇軾、辛棄疾、岳飛、柳詠以及稍早一些的李白等很多著名詩人都是高手。但另一方面，這并不說明作為音樂作品的歌曲的創(chuàng)作可以曲在后詞在先，因為，首先毫無疑問，由于最初詞和曲渾然一體的一首特殊的、具體的歌曲得以流行，一個以后被用來“填詞”的曲牌才固定下來，其次就中國古代的文學樣式來說，“詞”不過是“詩”的另一種叫法而已，它是可以獨立存在的。

歷史發(fā)展到今天，隨著科技的不斷進步，音樂與文學的結合較之以往也有了更多的創(chuàng)新。以前在廣播、收音機盛興的時期里，常能聽到廣播劇、配樂詩朗頌等。根據(jù)劇本或詩歌的情緒、思想。音樂人編配與其相匹配的同種意境風格的音樂作為朗誦人聲的聲音背景，以此來輔助渲染文學作品的感情色彩，讓聽眾得到立體的、豐富的聽覺享受，達到藝術欣賞的較高層次。近年來隨著電影、電視的發(fā)展，更加能體現(xiàn)出音樂服務于文學作品的內容表現(xiàn)上。在各種動態(tài)的畫面中，背景音樂的適時插入使得文學作品更加生動感人。音樂完全是為文學作品的表現(xiàn)而創(chuàng)作。它們脈脈相通，成為一個不可分割的藝術整體。在我們的現(xiàn)實生活中，音樂與文學已無處不在。它們相濡以沫地結合，相輔相承地表現(xiàn)，豐富著我們的精神世界，傳承著文化思想。現(xiàn)實中，音樂作品的音樂要素與文學要素結合的緊密程度直接決定著音樂作品的普及程度和具有多大的藝術感染力。在這方面，不能不承認歌曲是佼佼者。音樂與文學的最完美的結合便是歌曲,歌曲吸納了兩種藝術的長處。音樂本身表達情感和思想很抽象,但有很強的生動性。文學表達情感和思想更清晰但生動性較差。這樣以音樂來渲染文學,以文學來解釋音樂,就達到了取長補短的效果而歌曲也就成為一種非常流行的藝術形式。從我個人的理解,音樂應該以最大的程度渲染文學而文學要最好的解釋音樂從而是二者達到藝術上的統(tǒng)一,你中有我,我中有你。只有這樣才是優(yōu)秀的歌曲,才是真正的藝術。優(yōu)秀的歌曲之所以比器樂作品具有更強的藝術感染力和號召力，主要就是因為它是文學作品與音樂的完美結合，因為它具有具體、明確的思想內容和情感，既不像器樂作品那么難懂，也不像其它音樂作品例如歌劇那樣篇幅龐大，在這里，音樂要素所起到的是推波助瀾、錦上添花的作用。

至此，恕我狹隘的眼光，就不得不說自打《東風破》這首分水嶺后的中國風了。貌似近代西方歌曲中很少有什么涉及古典文學的作品吧？——也許是我孤陋寡聞了。反倒是我國流行歌曲借鑒了西方古典音樂比較多：S.H.E在專輯歌曲《不想長大》的曲中就搬出了“音樂神童”莫扎特的《第四十號交響曲》的第一樂章前來助陣。流行 + 搖滾 + 古典的全新曲風使這首歌一時間成為被人們爭相傳唱的對象。4 in love曾經風靡一時的得意之作《一千零一個愿望》，曲子大段的采用了貝多芬《G大調小步舞曲》的旋律。這讓人們對歌曲本身的印象不算深，倒是都會哼唱中間那段來自《G大調小步舞曲》的間奏。周杰倫的《夜曲》采用了肖邦的經典之作《降E大調夜曲》，周迅的《伴侶》中混入了約斡施特勞斯至今不朽，每年維也納新年音樂會的固定曲目《藍色多瑙河》。華麗的流行歌詞搭配上古典音樂名作，二者合為一體并沒有想象中猶如火星撞地球那般磨擦劇烈，反而是一種非常舒服的感覺，同時也讓人了解了西方古典音樂的魅力所

在。那 原汁原味的中國古典樂曲樂器就沒有一席之地了嗎？當然不是。在中國古典音樂的體系中，只有宮、商、角、徵、羽，五個音。而五聲調式的旋律更加和諧更加容易被人接受，也就造就了流行音樂與古典音樂結合的必然結果。加上中國戲曲、民歌的獨特風格和演唱方法，更會給人一種眼前一亮的感覺。也正是因為這樣，中國傳統(tǒng)的古典音樂文化似乎得到了現(xiàn)代人的肯定。比如黃雅莉當年的成名之作《蝴蝶泉邊》，明顯的中國民謠風格，再加上樸實的歌詞又給歌曲增添了幾分中國色彩。就連編曲也決不疏忽，用到了各種民樂，古箏，簫，揚琴，琵琶，笙等等，過足了一把中國風的癮。而后的《火星愛月亮》依然以民謠為主體，民謠最大的特點就是接近生活，傳唱度非常的高。所以瑯瑯上口的曲調，成了這兩首歌曲成功的秘訣。除此之外，古典文學與歌詞的融合也讓歌曲大放光彩：《發(fā)如雪》、《菊花臺》、《青花瓷》、《蘭亭序》，周杰倫的每首中國風的歌曲就會大受歡迎，當然這離不開方文山那令人判案叫絕的歌詞，每首歌詞的譴詞用句都堪稱經典。更多的把中國音樂推到了流行音樂的前沿。而這其中最出色的我斗膽推薦羽泉的《歸園田居》和《辛棄疾》，前者把富含有中國韻味的歌詞用著中國古典音樂的五聲調式，甚至在編曲中加上琵琶，二胡等民樂助陣。后者則有鼓加重金屬把豪放派的風格表現(xiàn)得淋漓盡致！當然，聽流行音樂也就好比看美女，只是瞬間感覺，但喜歡上一個普通的女孩子，一定是很了解她才會喜歡她。欣賞古典音樂就是這樣，你必須了解它，了解音樂的創(chuàng)作背景，慢慢去品味才會喜歡上它。每個人欣賞食物的角度都不盡相同，所以對于流行音樂與古典音樂，我只能是站在自己的立場上去評價，對于別人的看法，可以用欣賞的角度去看，不需要作出什么評價，欣賞是我最大的享受！

總而言之，文學的天地少不了音樂,音樂作為一門獨特藝術,在中國的歷史流傳古今。每個時代辛勤善良的勞動人民定會用對生活的激情所得的體會,或真實的人生經歷,被音樂家筆錄,然后做曲填詞,最后用適當?shù)臉菲餮葑喑鰜怼Ｓ性~伴曲的音樂更是一種文學與音樂的完美結合。好的歌詞便是一首詩歌、一個優(yōu)美動人的故事,那么,美的音樂便會被真正的體會和享受。

熱愛音樂的我,同樣也熱愛著文學。一直把那些優(yōu)美的文字與音樂視為自己的心愛。閑暇時便開始閱讀和傾聽這些能激蕩人心的文字與音樂,以享受生活的樂趣。我堅信:在藝術的天地它們都獨具個性,并相互融通與滲透。所以文學走到那里,音樂也會跟著,永遠傳唱著不老的藝術。張海迪說：“大凡熱愛生活的人都熱愛音樂！”在我看來，反過來也如此；而且熱愛音樂的人也熱愛文學，活在音樂的殿堂里，游弋在文學的圣殿里，詩意的棲居。

第五篇：文學與人生的兩大關系

文學與人生的兩大關系

一、人生有多豐富，文學就有多豐富

有很長一段時間，我們的文學對我們的人生是不尊重的，為什么不尊重呢？我們的文學要突出某種高大全的主題。在座有很多老師輩的人物，可能都會有親身經歷，如果那時

表現(xiàn)一個英雄人物，讓英雄人物在那里談一下戀愛，甚至兒女私情的東西多一些，往往不被允許，往往說這個作品的思想主題有問題。如果我們從文學的角度來說，這是非常正常的，一個人總有七情六欲，再偉大的英雄他同樣也有豐富的人性，也同樣有自己的愛恨情仇，這是一個真實的人生。那么我們的文學，無論是寫英雄還是寫壞人，都應該注意到他真實的生命實體，一個基本的人性面貌。就像寫《查太萊夫人的情人》的勞倫斯所說的，“在一個作家的筆下，每一棵白菜都應該飽含著生命的情感”。

我們不妨來看看魯迅的《阿Q正傳》，我想很多人都已經非常熟悉這部作品了，但是如果我們從人性的角度來看，這部作品之所以寫得好，讓我們笑也笑不出來，哭也哭不出來，就是因為涉及到阿Q心理一系列的復雜人性。阿Q身上很多東西在我們每一個人，包括我自己的身上都可以找到一些非常明顯的影子，比如說欺軟怕硬、見風使舵、利己主義、精神勝利法、思想麻木……

再看余華的名作《許三觀賣血記》。我看這部小說的時候常常會想到啊Q，但是它跟《阿Q正傳》完全不同，我個人覺得它寫的是一個世俗英雄，這個人有一些品質是我們常人很難具備的。

應該說許三觀的劣性，或者性格里比較惡劣的一面，常人都會有。比如說他知道自己的老婆許玉蘭和何小勇生了一樂，他就不斷地懲罰許玉蘭。許玉蘭呢，一被懲罰，就坐在大門口，拍著大腿在那里哭、鬧，把許三觀內心的隱痛張揚出來了。家丑不可外揚，許三觀痛苦就在這里，出于人性的一種本能，他就想懲罰她，但是一懲罰，他老婆就到大街上鬧，所以他又不敢懲罰她。

給他戴“綠帽”的何小勇遇到車禍，即將要死了。按照當?shù)氐娘L俗，要何小勇的親生兒子到房頂上叫魂。何小勇生了兩個女兒，沒有兒子，怎么辦呢？所以何小勇的老婆就跑到許三觀家里求情，要一樂給他老爹何小勇叫魂，許三觀跳起來了。他心想，我已經丟人現(xiàn)眼這么長時間了，你現(xiàn)在還要我兒子跑到你家里給何小勇叫魂，公開叫他爸，這不是向全世界宣布一樂是何小勇的兒子，我是王八烏龜嗎？大家可以看到他豐富的人性慢慢展開，許三觀到底還是一個有憐憫心的人，看到何小勇要死了，終于同意讓一樂到何小勇的房頂上給何小勇叫魂，當一樂幫何小勇叫魂回來以后，許三觀坐在家里是非常痛苦的。從這里可以看出，他就是有很多世俗的一面。

但他又是一個非常了不起的人物。整部小說里許三觀賣了12次血，有效賣血是10次，也就是說都是為了解決某種問題，他有明確的賣血目標。那么這10次里，我們統(tǒng)計出來就有7次是為了一樂，而一樂又不是自己的親生兒子。小說的震撼力就在這里。

從中我們可以看出，許三觀跟我們早期看到的《林海雪原》、《紅巖》等等小說里的英雄都不一樣了，他大部分的時間都是在世俗里，但是關鍵時他會從世俗里走出一步，但是這一步決定了他非凡的品質。

應該說，這兩部小說都展示了人的一些基本本性。文學在表現(xiàn)人學時，有時候會跟真善美之間產生一定的矛盾，但是我覺得真正優(yōu)秀的文學，是尊重人性、尊重人生各種復雜的精神際遇和生命際遇。

二、人生有多可能豐富，文學就該有多可能豐富

文學不能只表現(xiàn)我們看得到，還有我們看不到的、可能存在的狀況。這種可能存在的狀況，可能是想象的一個人生狀態(tài)，意味著我們文學超越了看，而進入了想和思，而不光是看和體驗。可能性的人生狀態(tài)，我覺得至少包含這樣三個層面的意思：

理想化的人生狀態(tài)。比如說浪漫主義，很多浪漫主義，都是表現(xiàn)了人生的可能性狀態(tài)，最典型的是武俠小說，還有科幻小說。大量的浪漫主義作品都是表現(xiàn)理想化的人生狀態(tài)。它們沒有辦法用我們所看到的東西，或者用我們的人生經驗來證明和印證的。但是我們又非常喜歡看，為什么喜歡看呢？因為它表現(xiàn)了我們現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的，但是我們又渴望實現(xiàn)的、體驗到的那種人生狀態(tài)。極不理想化的人生狀態(tài)。這也是一個可能性的東西。特別是現(xiàn)在生活的競爭壓力非常大，我們的人生常常會在現(xiàn)實的生存當中會出現(xiàn)各種扭曲、變異等非常態(tài)的狀態(tài)。這個非常態(tài)的狀態(tài)，我們的文學同樣也給予了表達，我們有時候可能會說這個表達怎么是這樣的，跟我們的經驗和常識相反，所以我們通常稱它為“荒誕派”。實際上荒誕派小說也是表現(xiàn)了一種人生的狀態(tài)，只不過這種人生狀態(tài)是極不理想的，或者說超越了我們平常看到的狀況。

比較典型的是卡夫卡，他為世人所熟悉的《變形記》，我們只看到受壓抑的人跳樓，沒有看到受壓抑的人會變成甲蟲，或者變成螃蟹什么的，文學允許通過一種可能性的狀態(tài)來展示非正常的人生。

美國獲得過諾貝爾文學獎的文學家辛格，他有一個短篇是《傻瓜吉姆佩爾》，寫一個傻瓜，人家都來欺負他，然后把村里一個最淫蕩的女孩子艾爾卡，故意配給他做老婆。那個女的跟他結婚以后，整天讓他去面包房干活賺錢回來，然后那個女的整天跟這個生小孩、跟那個生小孩，生了一大堆的小孩，沒有一個是吉姆佩爾的，但是吉姆佩爾仍然是相信她，善待她，到最后艾爾卡死時終于懺悔了，說傻瓜吉姆佩爾是一個好人，讓她知道自己的罪。

人類精神潛意識的狀態(tài)。我們人不但有理性的層面，還有大量的非理性的層面，這些非理性的層面同樣也是我們文學的表現(xiàn)內容，喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》，都是這個方面代表性的作品，強調人在非理性狀態(tài)下、潛意識狀態(tài)下意識的流動，同樣也是一種人生的情懷。

如果人生有多少豐富，我們就表現(xiàn)多少豐富的話，我覺得文學是不足以吸引人的，文學之所以吸引人，還有更大一塊，就是人生有多少可能的豐富性，我們文學恰恰在展示那些可能性的豐富性。

文學與作家的三大關系

文學與作家之間的人生狀態(tài)，我個人覺得至少有三個層面：

第一個層面，作家精神內部的自敘。一般情況下，作家的創(chuàng)作與自己的人生都會存在著一定的關系，我想這個用不著多說了，我們說李商隱的詩非常哀婉、非常纏綿，這跟李商隱個人的氣質和人生的體驗有很大關系，而李白的詩非常豪放，這跟他的人生經驗是很有關系。

第二個層面，自我人生的彌補。這種情形主要體現(xiàn)在小說中，小說是一種虛構的文體，非常適合作家表達自己內心中的一種理想人生，一種渴望實現(xiàn)而在現(xiàn)實之中又難以實現(xiàn)的人生狀態(tài)。很多人從發(fā)生學、心理學研究作家，為什么他們寫這一類的作品，就發(fā)現(xiàn)它是對自己人生的一種彌補，沒有達到，就想在小說中痛快淋漓地達到。比較典型的，像傳統(tǒng)的才子佳人小說，都是模式化的，大家都很愿意看，郎才女貌、才子佳人，才子通常都很窮的，佳人通常都是很富的，然后一波三折，才子終于娶到佳人，大家都心里很高興，希望自己某一天也可以變成某一個才子或者某一個佳人，這是彌補人生的一種渴望。浪漫主義的小說也是這樣。

我寫過一本書《余華評傳》，做過余華研究，發(fā)現(xiàn)其實余華很膽小的，從小就是一個乖乖小孩，在幼兒園的時候，老師故意不把他的帽子給他，他就站在那兒畢恭畢敬地，也不敢向老師要，一定要老師把帽子交出來，他就嘟嘟嘟跑掉了。但是他早期的小說，像《一九八六年》、《死亡敘述》、《古典愛情》等等，都是充滿了暴力和血腥味。我個人認為，他太膽小了，但是內心又渴望那種強悍，所以他在小說里寫暴力的時候，充滿血腥味，好象要通過小說給自己壯膽，也就是說他對自我的一個彌補。

在這里提兩個有趣的例子：一是德國的詩人雪萊，一是中國的鄭板橋。“冬天來了，春天還會遠嗎？”這是雪萊的詩。我們常來它慰藉自己受挫的靈魂時，當我們一次又一次通過這句詩來等待虛無的希望時，雪萊似乎已成為我們內心里的一個信念。然而，真實生活中的雪萊，也是這樣嗎？隨著雪萊大量信件的公開，我們終于看到，他在把自己“不能流動的思想傳遍宇宙”的同時，也將自己的自私和刻薄公之于眾。據(jù)保羅·約翰遜在《知識分子》一書中的材料透露，雪萊不僅在給朋友的信中宣稱他全家是“一群冷酷、自私、精于算計的動物，除了吃、喝、睡，活在世上就沒有其他的目的和事情”，而且還通過哄騙、欺詐、責罵甚至威脅，頻繁地向家人要錢。我簡直無法相信這就是雪萊，一個擅長歌頌理想和愛的偉大詩人。鄭板橋也一樣。我們一直將這位“揚州八怪”之一視為傲骨錚錚、極具操守的文化名流，甚至奉為中國古代知識分子的道德楷模。但是，當我越來越多地接觸到有關板橋的史料之后，我才發(fā)現(xiàn)，他看似倔強不馴，推崇“糊涂”哲學，其實自己卻從不糊涂，而且始終保持著異常狡猾的世俗心態(tài)。

鄭板橋四十歲時赴南京參加鄉(xiāng)試，中得舉人，頓時心中狂喜，并做詩《得南捷音》自我祝賀了一番，以為從此可以平步青云，擠入上流社會。誰知在那“三年清知府，十萬雪花銀”的清末官場上，所有官位早已排滿，根本輪不到他鄭某人。于是，他只好再度發(fā)奮苦學，終于在四年后考中進士。但命運并沒有立即為他開啟綠燈，他依舊被拒之于上流社會之外。從此之后，鄭板橋便開始頻頻巴結于達官權貴，巨富名流。由于當時的揚州處于江南的商業(yè)中心，不僅巨賈云集，而且高官極多，客觀上為板橋的奉迎行為提供了良好的環(huán)境。如同大多數(shù)文人一樣，鄭板橋的奉迎方式當然也是四處獻詩。如今，在他詩集里就有一大批諂媚之作，像《上江南大方伯晏老夫子》、《謝大中丞尹年伯贈帛》、《讀昌黎上宰相書因呈執(zhí)政》、《送都轉運盧公四首》之類。到了四十九歲，鄭板橋幾經周折獲山東范縣令一職。為了感激慎郡王，鄭板橋不僅張羅著為他編刻詩集《隨獵詩草》和《花間堂詩草》，還親自為之撰寫跋文，并在跋文中將這位二十多歲的年輕詩人與杜甫、韓愈、王維、杜牧、韋應物以及岳飛相提并論。

我舉這兩個例子，并不是攻擊這樣人類文學史上優(yōu)秀的作家，而是想說，不要簡單地認同“文如其人”，在很多時候，文人會將他們的現(xiàn)實人生與創(chuàng)作人生分裂開來。用另一種相反的價值系統(tǒng)來彌補自己的某些人生之不足。當然，這種自我人生的彌補通常都是借助人類普遍性的價值意愿，來實現(xiàn)其人生理想的。否則，他們的作品就不可能成為后人反復閱讀的經典。

第三個層面，自我人生的超越。這是非常重要的，一個好的作家是要超過個人的一些人生體驗的局限，必須要進入到一個大的人生境界，才能展示一種豐富的人生藝術。很多作家不能超越自我人生體驗，一個很大的問題就是作家自己在人學上、在立人上是有問題的，也就是我們普通的知識分子在立人上都是有問題的，問題在哪里呢？一個作家要超越，自由和獨立是非常重要的。好的作家常常會說，獅子都是獨來獨往的，只有狐貍才會成群結隊。

文學與讀者

不論你學什么專業(yè)，從事什么工作，在你的精神領域、心靈層面上，或者說在你私人的空間里，愛好文學、擁抱文學、品味文學，都是非常充實的一種人生狀態(tài)。文學讓我們體驗不同的人生情境，凈化我們的情感生活；文學慰藉我們的靈魂、彌補我們的人生意愿；文學使我們認識復雜的人性。

總體來說，文學會因為讀者個人的因素不同而產生差異，這個差異不奇怪，包括我們搞專業(yè)的都是這樣的，兩個人在一起談某部作品時，一個人說很好，一個人說很壞，都正常。我覺得重要在于是不是激活了我們人生的某一個經驗，使我們達到了一個共鳴，使我們認識到了很多東西、體驗到了很多人生狀態(tài)。