第一篇：音樂與詩歌關系研究論文

一、音樂對《詩經》、《楚辭》文體形式的影響

《詩經》是我國第一部詩歌總集，里面包括《風》、《雅》、《頌》三大部分。關于《風》、《雅》、《頌》如何分類，現存的先秦文獻沒有一個明確的記載。《毛詩序》說：“《風》，風（諷）也，教也。風以動之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也。”“《頌》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政治教化的觀點所進行的解釋，并不符合《詩經》的本來面貌。孔子曾說過：“吾自衛返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達作《毛詩正義》，就重新指出《風》、《雅》、《頌》的音樂性質。他說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風》、《雅》、《頌》者，詩篇之異體。”孔穎達的這一說法，得到了后世的廣泛認同。后人結合《詩經》本身的內容特點，大都認為《風》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂。《詩經》與音樂的關系，在此認識中進一步得到了強化。

但是，由于人們只是把《風》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在《詩經》的文學形式與音樂的關系問題上做進一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與《詩經》的關系，并不僅僅表現在《風》、《雅》、《頌》的樂調方面，同時也表現在文學語言的形式方面。可以說，正因為有了不同的樂調，才會有《風》、《雅》、《頌》這三種詩歌在語言形式上的巨大差別。

音樂對《風》、《雅》、《頌》語言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章的形式出現。而《雅》詩幾乎都由多章構成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長。《風》詩雖然也由多章構成，但是大多數《風》詩的章節數都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現象，顯然都是由《風》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當數量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數卻非常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象。《風》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風格。《風》、《雅》、《頌》在語言形式上的這種區別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調，就會有什么樣的語言。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡。”又曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也。”由此可知，像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩之所以是現在這樣的語言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔著與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言的基本要求，尤其是對《大雅》的要求。《風》詩的章法和語言特別近似于現在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開頭部分還往往呈現出重章反復的模式。由此我們可以猜想，這些《風》詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現的是社會各階層的風俗風情，是社會各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發展過程中才形成的。

音樂對《詩經》中《風》、《雅》、《頌》語言形式的影響有時可能是主導性的，在這方面，我們過去的認識是遠遠不夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究《詩經》各體的藝術風格和創作方法之時，往往習慣于從作品的內容入手，認為是內容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內容，自然就會有了《周頌》那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣簡單，有時候實際的創作正好與此相反，不是內容決定形式，而是形式決定內容。先有了宗廟音樂的規范，自然就會產生那樣的內容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用。《周頌》是這樣，《雅》詩和《風》詩中的許多詩篇的產生也是如此，這在《詩經》的文本中可以找到證明。如當前的許多研究者都已經注意到，《詩經》中存在著許多固定的抒寫格式和套語，按口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”（《毛詩正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂對《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩經》有《風》、《雅》、《頌》的區別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關系，最緊密的當數《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲。”以此，我們知《九歌》本為楚國的祭祀歌曲，詩樂舞三者緊密相聯而不可分離。《招魂》向來有屈原作和宋玉作兩說，但無論哪種說法，都認為這首詩采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個人的魂招回。這種形式，應該是歌與詩的結合，而沒有伴舞。《離騷》與《九章》都是屈原個人的發憤抒情之作。根據《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創作初始就曾經配樂而歌，歷史上沒有明確的記載。《九辯》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊ｍíｎ＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思。”由此可知，《天問》這首詩，是不能歌唱的。如此說來，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠近關系就起了重要的作用。再從詩體角度，我們也可以看清這種區別。《九歌》與樂舞緊密結合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩中間有一個“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短兵接”等。《招魂》取自民間招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來，其最突出的特點是詩中多用簡短的語句和鋪排式的句法，表示呼喊的語氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。”《離騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個體發憤抒情之作，詩的語言更適用于個人的口頭吟唱，其基本句式是每兩句為一組，在第一句的最后有一個“兮”字，如：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發憤以抒情”，“皇天平分四時兮，吾獨悲此凜秋。”而《天問》則以四言為主，全詩以170多個問句組成，基本沒有一個語氣詞。由此可見，音樂對楚辭語言形式的影響，與《詩經》是相同的。這說明，盡管《詩經》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無法知道，但是音樂對它們的影響卻依然可見，如此說來，認真地分析《詩經》中《風》、《雅》、《頌》這三種類型詩歌以及《楚辭》中四種類型詩歌的音樂形式特點以及其在語言藝術中的表現和影響，是深化當前《詩經》和《楚辭》研究的一項重要的工作。

二、歌與誦：詩與賦的分途及音樂對漢代詩歌的影響

在中國詩體的演變史上，漢代是一個重要的階段。漢代詩歌體式演變的一個重要標志，是賦這種介于詩與散文之間的文體的出現和五言詩與樂府詩的產生，這恰恰與音樂有著極大的關系。為說這一問題，讓我們先從賦的演變開始談起。

班固在《漢書·藝文志》中說：“不歌而誦謂之賦”。這說明，歌與不歌，是詩與賦的一條重要區別或者說是根本區別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產生的呢？按班固的話說，這與戰國時代的風氣有關，是從古詩中流變出來的。本來，《詩經》中的詩都是可歌的，同時作為一種貴族的文化修養，在春秋以前所謂的“賦詩言志”也是當時的諸侯卿大夫用“詩”來交流思想的一種重要方式。孔子說：“不學詩，無以言。”《詩傳》中又說：“登高能賦，可以為大夫。”指的都是這個意思。但是到了戰國以后，由于“禮崩樂壞”，由于“聘問歌詠不行于列國”，所以產生了屈原這樣的賢人失志之賦。班固的這段話的原文見于《漢書·藝文志》，非常重要，可惜的是過去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒有從音樂與詩歌的關系角度來考慮這一問題。仔細想來，從屈原作《離騷》、《九章》和《天問》開始，配樂演唱在其中所起的作用就已經不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辯》之外，又作了一系列以賦為名的作品，如《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等。它們與《離騷》不同，已經完全不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現，標志著中國詩歌體裁發生了巨大的變化，并從詩中流變出一種新的文體——賦。

現在學者們大都認為，漢初詩歌的發展受楚國詩歌與音樂的影響非常之大。這可以包括詩賦兩個方面的影響，學者們都有相關的論述。但是幾乎所有的學者都把《楚辭》對漢代詩與賦的影響分開來談，說賦往往從宋玉開始，說詩則籠統地把屈原的所有作品包括在內。其實如果從音樂與詩的關系的角度來看，同時參照班固的話，我們就會發現，無論是漢賦還是漢詩，都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發展趨勢。從賦的方面說，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂方面的影響。如班固所說，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測從音樂上也應該受其影響，這反過來似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創作之初可能只是被用來口頭吟唱，并沒有配樂，所以后代的騷體賦無論從形式還是從表現方式上看都是對屈原作品的直接繼承。從詩的方面說，我們說漢初詩歌受楚國詩歌的影響，主要應該指受《九歌》的影響。這也包括兩個方面。首先，我們說漢初的歌詩都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可見，漢初的歌詩首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統。其次，我們看漢初那些楚歌的語言形式，就會發現其句式特點也正好與《九歌》相同，都是一句詩中間有一個“兮”字，項羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌傳世，《垓下歌》、《大風歌》都是這樣的句式。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒有“兮”字在中間的句式，當代學者們卻都認為是班固在記錄時把它省掉了，原本也應該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來，成為漢代歌詩中的一種重要形式，如烏孫公主劉細君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風辭》等都是如此。這說明，歌與誦不僅是歌詩與漢賦在文體上的區分，同時也說明，是否配樂可歌也是影響并左右漢代詩歌藝術發展的重要因素，尤其是影響漢初詩歌發展的重要因素。

非常有意思的是，當漢賦脫離了音樂演唱而走向獨立發展之路以后，它與詩的這種區別也逐漸被學者們認識到。班固在《漢書·藝文志》中作《詩賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂的詩稱之為“歌詩”。而漢代的詩，也就是“歌詩”之所以得到新的發展，又恰恰與新的音樂產生和異族音樂的輸入有關。

從現有的文獻材料來看，在漢代詩歌園地里，最主要的歌詩類別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹鐃歌。它們的分別，最初不是由于文體上的差異，而是由于不同的音樂樂調來源以及與之相關的演唱方式。

漢初詩歌以楚歌為主，一方面是由于楚歌自有其獨特的藝術魅力，另一方面是因為漢代統治者對楚歌的偏愛。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時期，隨著漢帝國的日益強大和民族大融合的形成，楚歌獨領風騷的局面不復存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國各地搜集了大量的歌謠，還包括樂譜（“聲曲折”），這在《漢書·藝文志》中有明確的記載。同時，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩形式的多樣化創造了更好的條件。

鼓吹樂是在先秦鼓樂、吹樂以及軍中凱樂的基礎上，融匯北方少數民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂。《樂府詩集》卷十六引劉ｈｕáｎ＠②《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”“八音”是對中國古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器的總稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂而言。據班固《漢書·敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”按樓煩屬中國北方游牧民族，精騎善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂特色。《樂府詩集》卷二十一又云：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。……橫吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節，乘輿以為武樂。”以此，知異族音樂輸入之后，朝廷甚至有專門負責掌管的“鼓吹署”。這種新樂的樂器以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先秦的鼓樂與吹樂不同，與以絲竹為主的相和諸調在風格上判然有別。對此，晉人陸機的《鼓吹賦》曾有過生動的描述。

而相和歌作為漢樂府中的主要藝術形式，它的主要藝術特征最初也表現在音樂方面。《宋書·樂志》云：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也。”《晉書·樂志》也說：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執節者歌。”分析這兩句話的意思我們可知，第一，這里所說的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》，最早屬于漢世的“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當時屬于“相和”曲一類，而這一類曲子的基本演唱方式是“絲竹更相和，執節者歌。”以后進一步發展，則演變成相和諸調，如相和六引、平調曲、清調曲、楚調曲、瑟調曲以及大曲等復雜的形式。

楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌這三種漢代主要的歌詩演唱形式，也影響漢代歌詩的語言形式發展。楚歌產生的比較早，來源比較單一，其語言形式基本上沿襲了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少數民族歌曲的影響，其語言形式與楚歌完全不同。其代表作為《漢鼓吹鐃歌》十八曲，全為雜言。而相和諸調雖然也以雜言居多，卻出現了許多整齊的五言詩，如《江南可采蓮》、《君子行》、《陌上桑》、《白頭吟》等等。由此可見，音樂對漢代詩歌語言形式的影響，同樣是巨大的。

從《詩經》中《風》、《雅》、《頌》的區別到漢代詩賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產生，我們可以看到音樂對先秦兩漢詩歌語言形式的影響之大。限于篇幅，本文在這里不能就有關問題做詳細展開式的論述，而主要是想提出這一問題以引起學界的充分關注。我以為，這不是一個簡單的研究角度變換問題，而是一個關系到如何重新理解中國古代詩歌的藝術本質問題。試想，如果我們把詩歌不再看成是一種單純的語言的藝術，而是與音樂密不可分的復合型藝術，那么，我們再回過頭來看一下以往的中國詩歌研究，就會發現明顯的不足。所以我以為，認真地研究中國詩歌與音樂的關系，是深化當前中國詩歌研究的重要方面，應該引起我們足夠的重視。

字庫未存字注釋：

＠①原字為曰下加文

＠②原字為王加（虍下加鬲）加犬

第二篇：音樂與藝術體操關系論文

摘要：藝術體操作為一項女子特有的體育項目，在很大程度上表現在她的藝術性上，同時在音樂的選擇上具有民族性。本文論述了音樂與藝術體操的關系，以使它們有機的結合，達到完美的境界。

關鍵詞：藝術體操；音樂

音樂即是一門藝術，又是一門科學，它可以直接喚起人們對生活的熱愛，對未來的向往與追求，激勵人們奮發向上；同時給人以美的享受，豐富人們的文化生活。作為藝術體操成功與否取決于能否引起人們情感上和審美意識上的共鳴，沒有音樂便沒有藝術體操。因此，藝術體操的音樂選擇是非常重要的。音樂與藝術體操的內在聯系

音樂與藝術體操有不同的一面，但他們又有相同的一面，既都是以美為特征，以節奏為中心，并能在美的旋律中去陶冶情操．增長才干。

隨著科學的發展，音樂已被廣泛的運用于運動訓練中，用音樂伴奏的體育項目越來越多。音樂可使人的中樞神經興奮，使運動的各部位節奏化，對培養動作節奏具有特殊作用；音樂還可以改變運動員的心境，減少訓練的單調和枯燥，提高運動員自我調節能力，加快疲勞的消除；音樂還可以開發少年兒童的智力，開闊視野，豐富課外知識。音樂的選擇

音樂的選擇決定藝術體操的風格，音樂選擇恰當可使全套動作錦上添花。雄壯的音樂可使動作剛勁有力，節奏明快，抒情的音樂可使動作柔和舒展，美觀大方；不同的運動員有自己不同的動作特點，音樂的選擇應與運動員的動作特點相結合。

音樂的風格具有民族性。在國際藝術體操比賽中，不同國家和地區的選手常常選擇自己民族的音樂作品，這些作品有古典式的，有現代式的，有幽默、風趣的，也有抒情豪放的，充分表達了不同國家和民族的精神風貌和審美情趣。

音樂的選擇受時間制約，個人項目每套動作在1分l5秒至1分30秒以內完成，集體項目每套動作在2分15秒至2分30秒。在這樣一個極其有限的時間內要塑造一個特性鮮明、感人心扉的藝術形象，無疑需要教練和運動員密切合作共同來完成。音樂與藝術體操的相互作用

音樂與藝術體操是緊密相融的聯系，音樂能激發練習者的情緒，有助于練習者進入美的意境更充分表達動作的情感，豐富動作的想象力，塑造美的形象；此外練習者在音樂的伴奏下更易于表現整套操的特色，增強藝術體操動作的魅力與感染力，更好地發揮個人的技術水平和藝術表現力，從而給裁判和觀眾留下深刻而美好的記憶。音樂與藝術體操的節奏

人們對節奏的體驗莫過于音樂，音樂的基本表現手段是旋律和節奏，不同節奏的樂曲對人的聽覺器官的作用不同，所產生的藝術效果也不同。經專家研究測定：音樂的節奏能促使人體分泌一種有利于健康的生理活性物質，調節血液的流量和神經的傳導，使人保持朝氣蓬勃的精神等。

藝術體操動作的節奏，主要有兩種，即單個動作的節奏與成套動作的節奏。單個動作的節奏從類型上，可分為快速用力的動力型與慢速用力的靜力型。快速用力的動力型節奏一般是急促的、剛勁有力的；如屈伸動作、跳躍、翻騰動作等。此類動作選用進行曲節奏的較為合適，速度大約在每分鐘120—200拍之間；慢速用力的靜力型節奏一般是用力均勻的、輕松柔和的；如直角支撐、慢起倒立、各種水平動作、平衡動作等，此類動作選用流水般行板節奏更為適宜，速度在每分鐘70拍左右。

藝術體操的成套動作是藝術和技術的完美結合，在編排上節奏要多變、高潮突出，既有快速用力的動力型節奏，又有慢速用力的靜力型節奏，使動作中帶靜，柔中帶剛，每一個轉體、跳躍或繩、圈、球的拋接以及火棒、彩帶的擺動等都要與音樂節奏高度一致，從而使藝術體操達到完善的藝術境界。音樂素質的培養

音樂素質的培養，是藝術體操的重要內容，應注意以下幾點：

5．1 樂理知識的傳授和聽唱訓練是增強音樂感的必經之路，在培訓中，不僅要使運動員掌握一定的樂理知識和辨音能力，還要具有良好的節奏感和簡單樂曲的初步分析能力，了解音樂與藝術體操的內在聯系。

5．2 應把音樂訓練廣泛運用于運動訓練中，不要僅限于準備或放松時，應與全部訓練緊密結合。

5．3 根據各項目的特點，選擇不同的樂曲，建立運動員適宜的節奏感，使之在規定的時間里達到特定的空間位置，將空間感和節奏感有機結合起來。

5．4 在課堂訓練中，從熱身準備到訓練結束要始終有音樂的陪伴，這樣既可以使運動員保持興奮狀態，又能增加音樂的美感。

在課余訓練中，豐富的音樂節奏不僅能使運動員產生聯想和記憶，又能使動作準確、協調放松，大大提高訓練效果。

總之，藝術體操離不開音樂，音樂是藝術體操不可或缺的重要組成部分。充分認識這一點，是我國藝術體操再創輝煌的關鍵之所在。

第三篇：金元詞曲演變與音樂關系論文

我們經常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯，但細想起來便有兩個問題：一是金代的情況如何，跨過了一個金代，詞曲的演變發展便缺略了一個環節；二是當典興起的時候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關系的考察。

1說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側艷。”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈。”可見當時《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚模”韻。這一創作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云：“湘南長憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處。”

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續之。”

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記。……無咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐。”（注：王文才《元曲紀事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊住）并非白賁所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當道理的。

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產生影響那是下一步的事了。

2在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城。”自注：“是日招樂府不至。”可見平日招歌者乃是常事。《聞歌懷京師舊游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來。”這里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人。《贈絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數李龜年。”《杜生絕藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數聲全似古陽關。”這些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數日來，蠟梅風味頗已動，感念節物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優勢，二者結合，聲情匹配，便產生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟ｆǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞。”宋六嫂：“小字同壽。元遺山有《贈ｂì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝。”王玉梅：“善唱慢詞，雜劇亦精致。”李定奴：“歌喉宛轉，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲。”這兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之。”張怡云：“能詩詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師。”曾即席歌金人蔡松年《水調歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，ｐú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定**》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代妓女的寫照。這也是元代歌者藝術修養的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創作，經過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環節，廣大歌者實在是功不可沒。

3在曲已經占據歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，蘇東坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬ｙǒｕ＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬ｙǒｕ＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現了南北的融合，也證明元曲在發展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優美，可以作為創作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調的聲情作了描述，如“仙呂調唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調唱，健捷激裊”，“南調唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調：《蝶戀花》為商調，晏叔原《鷓鴣天》為大石調，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調，朱淑真《生查子》為大石調，張子野《天仙子》為中呂調。

我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬ｙǒｕ＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋。”（注：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀ｇāｎｇ＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗。”后一首，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語。”這兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。

當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄涼。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行。”這里所說的《孤雁兒》是詞調，即《御街行》。《花草萃編》據楊ｓｈì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐。”

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創作者與接受者共同完成的。周德清《雙調·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

＠⑧原字（钅繁體）加工

＠⑨原字氵加是

第四篇：衰老自我認識與衰老的關系研究論文

摘要：目的探究自我體認與衰老的相關性。方法 選用衰老評估量表(AES)，采用整群隨機抽樣的方法對上海、平涼、蘭州3地中老年人群進行調查，分析自我體認和衰老相關性。結果 自我體認得分與衰老評估量表總分、衰老各領域得分、衰老所有方面得分均呈正相關(P=0.000)。結論 自我體認得分越高則衰老程度越嚴重，反之則越輕越緩，這為從自我體認角度認識衰老、研究衰老、延緩衰老提有供針對性的依據和指導。

關鍵詞：自我體認;衰老;

個體對衰老的自我意識、自我認識和自我評價不同，則衰老的程度和進程不同。Levy等[1]通過18年隨訪調查發現，積極或消極的衰老自我認知對軀體健康有不同影響。衰老自我認知已經被認為能夠預測老年人獨立功能喪失和死亡率。Ostir等[2]研究也發現，個體對自身當前衰老水平的評估與實際表現之間并不一致，且不同個體或同齡個體之間衰老的程度均不相同，說明對自身衰老的體驗或評價對衰老起著重要的作用。本研究以課題組前期研制出的衰老評估量表(AES)[3]進行調查，提出自我體認并探究其與衰老的關系。

1、資料與方法

1.1、調查對象、調查過程和數據建立

2013年10月至2014年10月采用整群隨機抽樣的方法，選用衰老評估量表AES，對上海、平涼、蘭州3個地區2 064名中老年人進行橫斷面現場調查。共發放量表2 500份，回收有效量表2 064份。其中上海932人，平涼620人，蘭州512人。男1 099例，女965例。年齡40~95歲。

1.2、調查內容和調查工具

調查前成立研究小組、制訂操作規程(SOP)，對調查員進行培訓，嚴格質量控制。調查內容包括中老年人群的自我體認、衰老和一般情況。采用AES進行調查。量表共包括4個領域(軀體、心理、社會適應、自我體認)，13個方面(外表形態、視聽、運動、小便、睡眠、虛弱、疼痛、情感、認知、社會適應、性生活、自我體會、認識態度)，39個條目。量表均為自填式。

1.3、統計學處理

采用SAS9.13軟件進行χ2檢驗、Spearman相關分析、典則相關分析。

2、結果

2.1、自我體認與衰老的直線相關分析

衰老的自我體認領域得分[(11.24±3.08)分]與衰老評估量表總分[(50.97±12.21)分]呈顯著正相關(r=0.790，P=0.000)。與軀體[(10.04±2.65)分]、心理[(9.68±2.79)分]、社會領域得分[(10.09±2.85)分]相關(r=0.607、0.586、0.678，均P=0.000)。與軀體、心理、社會領域所有方面形態[(2.94±0.88)分]、視聽[(2.51±0.83)分]、運動[(2.10±0.99)分]、小便[(2.36±0.88)分]、睡眠[(2.47±1.00)分]、虛弱[(2.32±0.83)分]、疼痛[(2.72±1.00)分]、情感[(2.14±0.78)分]、認知[(2.79±0.82)分]、社會適應[(2.37±0.75)分]、性生活得分[(3.12±1.19)分]相關(r=0.458、0.444、0.498、0.387、0.380、0.483、0.431、0.552、0.461、0.641、0.420，均P=0.000)。直線相關分析表明自我體認得分越高，衰老程度越嚴重，反之則輕越緩。

2.2、自我體認與衰老的典則相關分析

衰老自我體認的7個條目和衰老的軀體、心理、社會領域典則相關分析，得到3對典則變量(V，W)，相關系數分別為0.788、0.218、0.142，3對典則變量相關系數差異均有統計學意義(P=0.000)。見表1。3對典則變量包含了全部相關信息量，其中第1、2、3對典則變量分別可解釋95.892%、2.911%、1.197%的信息量。第一對典則變量提示:衰老感和負擔感越輕，社會領域衰老程度越輕;反之，衰老感和負擔感越重，社會適應性越差。第二對典則變量提示:負擔感越輕，心理衰老越輕;完美感得分越高，軀體衰老越嚴重。第三對典則變量提示:負擔感越重，心理衰老越重;幸福感得分越低，社會領域得分越低，社會適應性越好。見表1。

3、討論

衰老不僅是一個生理功能衰退的過程，也是一種自我體認---即中老年人對自身衰老狀況的體會、認識和態度的過程。后者可以改變衰老進程，同時也受衰老過程的影響。隨年齡增長，人的軀體衰老無法自控和改變，但對衰老的自我體認則是可以自我調節和控制的，不同的認知態度則有不同的相應結局。衰老的表現可能大同小異，但不同的人對衰老有不同的體會、體驗和“認為”，有著不同的自我意識、自我認識、自我分析和認知評價，建立起對未來計劃、期望的不同信念和態度，并成為進一步行為的動力，使不同個體衰老有著不同的程度和進程。Ellis情緒反應認知“中介”理論(ABC理論)認為[4]，人的情緒和行為障礙不是由于事件直接引起，而是由于個體對事件不正確認知評價產生的信念引起的，其公式為“A→B→C”，其中“B”是導致“C”(心身失常后果)的核心要素，突顯了“B”這一中介環節的重要性，不應糾結于消解“A”(因為許多情況下社會心理等應激事件是不可預知和難以避免的);相反，應該轉向糾正“B”(自我對“A”的認知評價所產生的信念)。可知，個體對衰老的自我評價一方面是依據生理、心理、社會功能的增齡性變化;另一方面把行為建立在如何與同時代的人、其他年齡段的人及自身早先水平的看法進行比較等主觀體驗之上[2]。信念和態度獨立地形成于認識過程之中，并且不斷在社會文化背景和學習經歷等過程中予以建立，隨著社會變遷、境遇變異、意外事件、角色改變等客觀因素而具有明顯的階段性變化特點，它可通過確定事件的真相和校正對其意義的理解來形成，作為動力對行為進行促進和調控，在衰老進程中發揮重要作用。

中老年人通過對自己衰老的自我認知評價建立起不同的信念和態度，而這個信念和態度作為行為改變的動力，在潛移默化的過程中主動去改變自己的行為和生活方式，使健康和衰老朝向于自我體認的信念方向發展。對衰老自我認知評價建立起積極、健康、正確的信念和態度，則能主動去改變自己的不良行為和生活方式，采取有益于健康的行為和生活方式，使健康朝向有利于自己的方向發展，衰老速度和程度則減緩;反之，則向不利于自己健康的方向發展，加速衰老進程。

研究結果表明，中老年可通過對衰老不同的體會、認識、態度來評估自身衰老，正性或良性的體認則產生正確的信念和積極的態度，負性或惡性的體認則產生不當的信念和消極的態度，進而影響其采取進一步的行為和調節、控制有關影響因素的方式，從而加速或減緩衰老進程。本調查結果也提示，≥80歲高齡時衰老速度和進程卻趨于非常平緩甚至不衰，表明其可能與積極的自我體認有著密切的關系。因此，自我體認在個體的衰老進程中起著重要的加速或延緩調控作用。也說明了衰老是一個異質性的過程，具有可塑性[5]。因此，創造一定的環境，采取一種相應的策略，積極倡導樂齡概念和文化，讓中老年人對衰老做出正性或良性的自我體認，形成和產生正確的信念、積極的態度，對幫助他們成功地適應衰老、延緩衰老有著重要的意義。

參考文獻

[1] Levy B，Slade M，Kunkel S，et al.Longitudinal benefit of positive self-perceptions of aging on functional health[J].J Gerontol，2002;57B(5):409-17.[2] Ostir GV，Ottenbacher KJ，Markides KS.On set of frailty in older adults and the protective role of positive affect[J].Psychol Aging，2004;19(3):402-8.[3] 梁治學，胡燕，李其忠，等.衰老評估量表的條目篩選[J].中國老年學雜志，2015;35(9):2502-4.[4] 何裕民.中醫臨心理學床研究[M].北京:人民衛生出版社，2010:282.[5] 李春波，申遠，吳文源，等.腦老化的異質性:功能磁共振成像的初步對照研究[J].中華醫學雜志，2005;85(42):2971-4.

第五篇：環境影響評價與環境工程設計關系研究論文

1環境影響評價

在上世紀的70年代，環境科學作為一門綜合性學科被納入到高等教育體系當中。環境科學的重要組成部分就是環境影響評價，其實際原理是通過對所需要測量的環境數據的優劣來進行評價，環境影響評價也是目前環境質量指數(EQI)所使用的評價方法。比如：在進行環境測量工作中，如若環境污染與某種污染物的濃度直接相關時，當把P指代為某種污染物的環境質量分指數，就是該污染物在實際測量當中的數據，當P值越大，則表明該環境區域的污染越嚴重，反之亦然；如若環境污染與多種污染物的濃度直接相關時則需要基于單因子質量指數的理論上來計算出實際的綜合指數，用來表示多種污染物對環境造成的污染程度。當前，我國可以直接開展環境影響評價工作的機構和組織主要是要持有相關的甲級評價證書的高等院校、研究院以及設計院等，基本要求配備可以必要測試和實驗的實驗室。由于高等院校以及研究院在科研方面、實驗室質量方面都有著雄厚的實力，因此其環境影響評價工作、研究以及相關技術均是處于我國這方面的發展前沿。比如：設計院掌握了大量、先進的少污染技術，并且在對工程開展可行性的分析、研究上以及環境污染的防治措施上都有著明顯的優勢；我國冶金部旗下的安全環保研究院就有全國規模最大、科學技術最為先進的電除塵模擬試驗室。

與此同時，也有少部分的設計研究院對環境方面的過程設計與評價工作存在輕視現象，并沒有嚴格地按照《建設項目環保設計規定》來開展相關工作。并且在進行環境影響評估的工作當中，并沒有面向大眾來征求建議或其他有效措施，因此，這些單位做的《環境影響報告書》并不能夠成為環境工程設計工作開展的依據。由于這類現象的存在，使得社會在對工廠進行改舊建新的環境工程設計上，始終不能夠使用主體工藝，也避免不了把環境工程設計放在輔助地位。因此，切實可行的環境影響評價要基于維護當地生態環境的平衡，探索出更為有效、涉及面更為廣泛的環境對策，而不是僅僅局限于對污染物的治理。自從我國實行改革開放政策以來，由于經濟發展以及基本設施建設的需求，對我國相關企業、工廠等都實行了改舊建新或者是拓建工程，由于當時施工技術的不成熟以及環境保護意識薄弱，導致環境保護的遺留問題多多。為了更好地開展環境保護工作，對環境影響評價、環境工程設計以及可行性分析這三者關系進行科學的研究、合理的分析有著重要的現實意義。

2環境工程設計

環境工程設計，不僅具備工程設計的一般屬性，而且還是具備屬于其自身的特殊性，具體內容為：

2.1環境科研結果的實際表現形式、實際應用以及轉化為生產力是要通過環境工程設計得到反映。只有通過環境工程設計這一載體，環境科研成果才能夠真正地轉化為生產力。

2.2由于環境工程設計的核心內容是“環境”，表明其主要的效益是傾向于社會效益這一方面，而不能夠對其單純地用經濟效益的相關衡量方式來對環境工程設計進行衡量。2.3不管是進行新近進行的工程，還是改舊拓建工程，所需要的環境工程的投資費用都是比較高的。比如攀枝花的提釩煉例廠，由于其需要對原料主廠房布袋進行一個除塵工作，因此初步預算大概1500萬元人民幣。在對老廠進行改舊拓建工程時，環境工程設計的前提是要在不影響當前的正常生產工作，以及不能夠對工廠的主體建筑造成損害。所以，環境工程設計的實際實施還是存在著較高風險。

2.4我國環境科學這一學科是在上世紀的70年代才逐步發展起來的，由于發展時間較為短暫，使得規范的、科學的、系統的環境工程設計沒有得到完善的建設。這就要求在開展環境工程設計工作前要對可能出現的不利因素都要做到周密地考量，盡可能地提高該工程設計的安全系數。確保該工程能夠實現可持續運行。

2.5在開展環境工程設計的工作中，每一環節都應該要嚴格遵從設計規范。

2.6要將環境工程設計的輔助工程的地位向主體工程的地位轉化，在現代工程的開展過程中，環境工程設計需要專業性和專業配套的設施，這就要求在開展環境工程設計中，需要各相關專業人員的分工合作與配合。

2.7在國際金融危機這一大背景的影響下，我國的大中型企業都存在經濟效益較差的現象，因此企業在開展環境工程設計工作中也不太樂觀，而在建的環保工程常常會因為資金鏈短缺被擱置或者是壓縮。這就要求在開展環境工程設計工作中，要充分做好前期的調研工作以及制定切實可行的環境保護的治理方案。

3結語

相信隨著社會的不斷發展，社會大眾對環境保護這一問題也會越來越重視，這也就要求環境影響評價與環境工程設計要不斷進行完善，起到促進改善環境的作用。