第一篇：符號學和邏輯學的關系研究論文

一、符號、符號學及其方法

符號就是征兆，就是表達傳播意義、信息的象征物,符號是代表某一事物的另一事物，是在交際過程中能夠傳達思想感情的媒介物。在古希臘時期，醫學家希波克拉底把病人的癥狀看作符號，世稱“符號學之父”。后來，古羅馬時期的著名醫師、哲學家噶蓋倫寫了一部叫《癥狀學》的書，書名為“semiotics',就是我們今天所說的“符號學”。當前，符號學已經介入了人類生活的一切領域，德國哲學家卡西爾說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富有代表性的特征。”因此，他主張把人定義為“符號的動物”，用來取代“人是理性的動物”。

符號學，是關于符號的科學。符號學作為一門獨立的新興學科，崛起于20世紀初年，瑞士語言學家索緒爾和美國哲學家皮爾斯是現代符號學的兩位奠基人。索緒爾創立了“semiology”一詞，皮爾斯使用“semiotics”。索緒爾從語目學的角度把符號解釋為是由能指和所指所構成的統一體。他指出符號是一種二元關系，包括能指和所指。而皮爾斯著眼于整個符號世界，他認為符號是由符號形體、符號對象和符號解釋構成的三元關系。符號的三元關系大致表明符號是一事物表明另一事物。皮爾斯關于圖像符號（icon)、索引符號（index)和象征符號（symbol)的符號分類，給了后來符號學家們以深刻的啟示。20世紀上半葉，美國哲學家莫里斯第一次把符號學分為三個部分：研究符號與符號之間的關系的語形學部分（syntactics)+研究符號與其所指的對象之間的關系的語義學部分(semantics);研究符號與其使用者之間的關系的語用學部分（fragmatics)。1946年，莫里斯在《指號、語言和行為》一書中更明確和具體地定義了這三個術語：語用學是符號學的這樣一個部分，它在符號出現的行為中研究符號的起源、應用與效果；語義學研究符號所具有的各種方式的意謂;語形學研究符號的種種聯合，而不考慮這些聯合的意謂，也不考慮這些聯合和它們在其出現的那種行為之間的關系。莫里斯關于符號學的三分法，很快得到哲學家卡爾納普的積極支持。卡爾納普在1942年出版的《語義學導論》一書中表述說：“如果在一個研究中明白地涉及了說話者，或者換一個更為普遍的說法，涉及了語言的使用者，那么我們就把這個研究歸入語用學的領域中……如果我們不考慮語言的使用者而只分析表達式和它們的所指謂，我們就是從事語義學領域內的工作。最后,如果我們也不考慮所指謂，而只分析表達式之間的關系，我們就是從事（邏輯的)語形學的工作。”

所謂符號學方法，則是從語形、語義與語用及其相關性上去研究符號及其形成的一些基本概念，再推及于整個符號系統，逐步建立一個討論一般符號的理論體系，用以分析人類的各種符號行為的構造與運作。于是符號學就變成了人文學科與社會科學的方法論了。在人類從物質世界走向精神世界的過程中，符號起著重要的作用。卡西爾說：“符號系統的原理，由于其普遍性、有效性和全面適用性,成了打開特殊的人類世界——人類文化世界大門的開門秘訣！一旦人類掌握了這個秘訣,進一步的發展就有了保證。”

二、邏輯學及其方法

邏輯作為一門科學，誕生至今已有兩千多年。

亞里士多德是古代西方最早全面！深入！系統地探討思維形式和思維規律的邏輯學家。邏輯問題起源于三個古老的國家，即古代的希臘、印度和中國。這三個國度邏輯研究的興起都是同論辯的盛行相聯系的，是服務于如何正確論辯的。邏輯在很長一段時間內，都沒有被稱作邏輯學。直到中世紀后期，歐洲一些國家還把邏輯教材和論著，稱為“論辯術”或“思維術”。16世紀末期，英國哲學家弗蘭西斯?培根創立了歸納邏輯，他的邏輯論著就是《新工具（1662年發行的被后人視為近代邏輯學代表的“波爾?羅亞爾邏輯學”，它的原名叫《思維的藝術》。印度的邏輯學叫“因明”，而我國稱其為“名學”、“辯學”、“論理學”，直到19世紀末期，歐洲邏輯學傳入時，才將其音譯為“邏輯學”。

邏輯學是一門歷史悠久的學科。按照邏輯學發展的階段或歷程，邏輯學可以分為兩個階段：傳統邏輯階段和現代邏輯階段。前者包括傳統演繹邏輯與傳統歸納邏輯。后者包括現代演繹邏輯和現代歸納邏輯,也叫數理邏輯或符號邏輯。邏輯學的主要研究方法是形式化、系統化的方法。主要研究手段是采取人工符號,研究語言符號的結構。

三、符號學和邏輯學的相互聯系

從二者區別來看，兩者研究的對象和方法不同。符號學以人類社會的符號現象為研究對象，研究符號的構成、分類、符號與符號之間的關系（語形學），研究符號與其所指的對象之間的關系（語義學），研究符號與符號使用者之間的關系（語用學）等等。符號的方法是人文學科與社會科學的方法論。它是從語形、語義與語用及其相關性上去研究符號及其形成的一些基本概念，再推及整個符號系統，逐步建立一個討論一般符號的理論體系。邏輯學的研究對象是思維的邏輯形式及其規律的科學邏輯方法,尤其是以推理的形式為主要對象。邏輯學以形式化、系統化為主要研究方法。以數理邏輯為例，它借助人工語言表示思維的形式，用符號化、形式化的方法處理邏輯聯結詞和量詞的命題形式、推理形式和推導規則。

從二者相互聯系來看，亞里士多德是邏輯學的創建者，他的邏輯研究同時體現了他的符號學思想。正如海森堡所說：“亞里士多德在他的邏輯中分析了語言形式，分析了與它們的內容無關的判斷和推理的形式結構。”亞里士多德開創了對符號的語言學和邏輯學的研究。他在《解釋篇》中說：“口語是心靈的經驗的符號，書面語是口語的符號。”斯多亞學派把符號學看作哲學的一個基本部分，并認為邏輯學和知識論包括在符號學之中。洛克在《人類理解論》一書中把科學分為三類，其中第一、二類為物理學和實踐學，至于第三類，他說：“可以叫做semiotic，就是所謂符號之學。各種符號因為大部分是文字，所以這種學問，也叫做邏輯學。”索緒爾側重于符號社會功能的探索，期望建立一種符號學，以便使語言在其中得到科學的描述，認為“語言是一種表達觀念的符號系統，因此，可以比之于文字/聾啞人字母/象征儀式/禮節形式/軍用符號等等。它只是這些系統中最重要的”。因此，我們可以設想有一門研究社會生活中符號生命的科學，它將構成社會心理學的一部分，因而也是普通心理學的一部分，我們管它叫符號學。語言學不過是這門一般科學的一部分。皮爾斯著重于符號自身的邏輯結構的研究。他認為符號是“擴展了的邏輯學”。他還說：“邏輯學就其一般意義來說，……僅僅是符號學的別名，是符號學的帶有必然性的或形式的學說。”我們可以把邏輯看作是“關于符號的一般必然規律的科學”。

邏輯學是符號學的一部分，而符號學的發展拓展了邏輯學的研究空間與視域。符號學豐富了邏輯學的發展。符號學分為三大塊,每一大塊都可以推動邏輯學的發展。邏輯學就是符號學：從語形學上看，邏輯學是狹義符號學的語形學；從語義學上看,邏輯語義學又叫形式語義學;從語用學上看，邏輯學也包含著語用邏輯。符號學尤其是語用學的發展，促進了語用邏輯這一新的部門邏輯的誕生和發展。語用學研究語言及其使用者的關系，是關于語言交際的理論。語用邏輯是語用學與邏輯學交叉產生出來的新學科，它從語用學的視野來研究邏輯學，是現代邏輯學語言邏輯的一個分支。從語用學的觀點看，邏輯學呈現出與以往不同的一些重要特征：第一，邏輯學更加關注語言的使用者,關注語言使用中人的因素；第二，邏輯學關注包括語言使用者在內的所有語境因素。邏輯學深化著符號學，為符號學的研究提供新范式。符號學家高概在《話語符號學》一書中說）對于符號學的研究，在60年代的法國，有一個占主導地位的邏輯學、數理學或稱形式主義的范式。”而且他認為，法國符號學家羅蘭&巴爾特的關于文本符號分析的論文集《寫作的零度》，就充分表現了邏輯學范式的基本思想。這種范式是一種對于符號文本的無主體分析,著重于文本的曾遍性和必然性，在這種范式下分析的結果是顯現文本的邏輯特征和數理特征。在邏輯學的范式中，符號的意義是由符號所指稱的對象所決定的。即使在符號學的語用學范圍內，符號的意義雖然和符號所在的語境緊密相關,但在邏輯學范式下的語境概念僅僅只是決定真值的一個參考點,邏輯語用學范式中的符號意義空間仍然只是一個歐幾里德的平面空間。邏輯學也運用符號學的范式。我國邏輯學家李先焜先生認為邏輯學本身研究的對象就是一種符號。現代邏輯稱為數理邏輯或符號邏輯,絕非偶然。由于使用了符號語言，現代邏輯較之傳統邏輯獲得了更為精確、有效的分析和表述工具,從而大大發展了傳統邏輯對于命題和詞項推理的研究,并建立起命題邏輯和謂詞邏輯的精確完備的體系。總之,符號學和邏輯學兩者之間具有不可分割的互動關系。邏輯學推動著符號學的發展,符號學要成為規范性的學科,就要借助于邏輯學。

第二篇：文學場邏輯學研究論文

要討論當代西方思想家，對于治文學的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統的同時，總是不約而同地傾向于把文學或當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說：“當家變成實證哲學家的工具時，美學就可以用來拯救思想了。哲學強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的所排遣，現在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術的話語中找到了安身立命之所。” 這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學藝術之所以容易成為思想家所關注的寵兒，可能還因為作為精神現象，文學藝術具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學藝術的中站得住腳，在其他領域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學藝術在人類中又有類乎廣告效應那么強大的力。

盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創造了一整套話語系統，并將它令人咋舌地運用在農民、失業、、、、階級、、宗教、、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術，而且還專門寫了幾部專著如《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術之戀：歐洲藝術博物館及其觀眾》、《藝術的法則：文學場的發生和結構》、《文化生產場：論藝術和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。

一、為什么是文學場？

布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經驗和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質主義的文學分析，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態，將作者視為獨創者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質；實證主義者相信經驗數據的科學性，把賴以統計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的本質；而福科則拒絕在話語場之外發現文學發生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現實加以接受，而完全忽視了這種現實在人的頭腦中賴以構成的社會條件和條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發生學結構主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識代理人，將文學的發生簡化為政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習性(habitus，或譯慣習)諸概念。就文學而言，布迪厄使用了文學場或者文化生產場的概念。一方面，文學場在作為元場域的權力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經濟因素的制約；另一方面，文學場可以被描述為獨立于政治、經濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經濟基礎和上層建筑之間關系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質主義文學觀的一種敘事框架，同時也是理解文學的本質、文學作品的形式與，文學家的文學觀與創作軌跡，文學史的發展與變革，文學的生產和消費等等幾乎重大的文學理論的。當然，還需要提上一筆的是，他的文學場的理論主要關注的文學事實是近世以來逐漸獲得文學自主性的文學現象，換句話說，前資本主義的文學實踐基本上不在他考察的范圍之內。

二、什么是文學場？

那么，布迪厄何以能夠聲稱他超越了非此即彼的二元對立的思維模式？這就需要我們從內部規定性上來了解文學場的一般結構。跟任何場域一樣，文學場首先可以被視為一系列可能性位置空間的動態集合。占據這些位置的行動者，比如作家或者批評家，在文學場這一游戲空間中的實踐活動與其擁有的資本具有對應關系。在文學場，行動者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學資本，這種文化資本既可以表現為行動者被合法認同的某些信譽指數，例如一個作家被選入某一級別的作家協會，被授予某種榮譽頭銜，其作品發表于某一權威文學雜志，獲得某一重要文學獎，被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經典化，也可以是以表現為身體化形式或物化形式，例如一個人的修養談吐、藏書、文憑、職稱等等。行動者的文化資本的構成及其數量決定了他在文學場上的地位，這就是統治地位或者被統治地位；與此同時，也決定了他們的文學觀，比如捍衛或者顛覆文學場主流話語的基本立場。換句話說，文學家所打出的藝術旗號甚至他們自身的藝術風格，作為根據文學場的自主邏輯所隨機發明的策略，實際上在一定程度上乃是文學家所據文學場位置的客觀反映。文學行動者的文學觀與自己在文學場結構中的位置之間的對應關系就表現在，他們總是力圖將自身的優勢合法化為文學場的普遍性話語。

為了避免機械決定論的危險，布迪厄還強調行動者的習性的調節作用。這就是說，行動者在場域中的位置并不直接就支配了他的立場，實際上，作家在實踐中具體行動方案根據的首先是某種感知圖式和評價系統，這就是經由一系列軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱之為習性的這種性情系統，決定了行動者的“實踐感”；其次，行動者還根據與游戲中自己的位置相聯的特定形式的利益來做出自己的行為選擇。這一切，用布迪厄自己的話說：“被卷入到文學或斗爭中的行動者和體制的策略，亦即其根據位置所采取的立場（或者是特有的，例如風格，或者不是特有的，例如的或者倫理的），依賴于它們在場的結構中所占據的位置，也即是依賴于無論業已體制化了或還沒有體制化了的（’名聲’或者認同）特定符號資本的分布。并且，通過構建了其習性（這些習性對于它們的位置具有相對自主性）的性情的調節，還依賴于維持或者改變這一分布結構，因而將游戲的現存規則永久化或者對它進行顛覆等構成其利益的程度。”

這樣，布迪厄就可以以某種關系主義的邏輯聲稱他擺脫了本質主義，并且這種關系主義又沒有墮落為另一種新形式的相對主義：要是我們問文學的本質是什么，他就會回答說這要看在哪一個特定時空中的文學場中占據統治地位的行動者對于文學的合法定義是什么；要是我們問文學家究竟是決定于集體無意識、童年的個體經驗、文學形式的變革壓力，還是其階級出身、社會的狀況，他就會回答說這要看作家在文學場中所處的位置，他與其他文學家的結構關系，他的習性對于文學場的建構方式，亦即對此游戲的賦值限度，以及文學場與社會空間尤其是權力場的關系。實際上，所有上述思路并沒有被他拋棄，我們在下文的部分中可以看到，它們在他的文學社會學中通過被整合到文學場之中，而借尸還魂了。

三、文學場的發生

我們在上文中已經討論了文學場作為一般場域的游戲規則，即文學場作為可能性空間，行動者所擁有的資本傾向于使他占據一定的位置，并在由場域所塑形的一定的習性的調節和特定的利益的召喚下，表現出某一立場或者行動策略，換句話說，文學行動者例如作家、批評家、報刊文化記者或者出版商等其文學觀或文學選擇與其所立足之位置具有結構性對應關系；但是，必須指出，文學場不能化約為一般場域的運作，與其他場域一樣，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學場的特殊邏輯稱之為“顛倒的體系（economy，或譯經濟）”：“因此，至少在文化生產場中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄準的受眾是其他生產者（正如象征主義詩歌一樣），就像’負者獲勝’的流行游戲一樣，實踐的體系基于對于全部普通體系的基本原則的系統顛倒：包括商業（它排斥對于利潤的追求，并且拒絕確保在投資與金錢收益之間的任何對應）、權力（它譴責榮譽和暫時的偉大），甚至體制化的文化權威（缺少任何學院訓練或者圣化也許會被認為是個優點）。”

既然與支配世人的日常邏輯相敵對，不言而喻，文學場的發生和成熟，顯然經歷了一個相當漫長的歷程，也就是一點一滴的與社會世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國文學場的形成過程。具體地說，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術自主性、反對政治經濟力量干涉文學的過程。十九世紀中葉以來，文學領域對于權力場的結構從屬性表現在兩個方面：其一是通過市場，通過文學作品的銷售額，通過改編成戲劇的票房收入，或者通過報紙等產業文學受制于商業邏輯；其二是通過沙龍，從而受制于政治勢力。波德萊爾和福樓拜對于“為藝術而藝術”文學觀的訴求，是通過與資產階級世界斷裂，特別是與資產階級的文學體制決裂開始的。通過拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會，波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類似于宗教的文學場內部運動的模式；而福樓拜，則通過自己的文學實踐，通過對當時文壇的一種雙重拒絕，確立了一種“為藝術而藝術”的張揚藝術自主性的第三種立場。

具體地說，在福樓拜，文壇大致可以分為兩派。一派是“派”，以蒲魯東、喬治·桑等人為代表，反對唯美主義，強調文學的社會、功能，接近現實主義。這些人不乏工人階級或外省的背景，與其社會地位一致，在文學場中處于被支配的位置。而處于文學另一極的是“資產階級藝術”，它們主宰著當時最走紅的藝術類型--戲劇，享有優厚的物質利益和崇高的社會地位，其中有些人例如小仲馬，還擁有法蘭西學院院士的頭銜。他們張揚厚重的浪漫主義，重視文學的道德價值。福樓拜所標舉的“為藝術而藝術”多少是有些奇怪的藝術主張。它不喜歡資產階級藝術的道德約束，以及對一些體制(如政府、法蘭西學院、報紙等)的熱衷，也看不起社會藝術的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話來說，是這樣的：“所有人以為我熱愛現實，而實際上我卻討厭它。正是因為我憎惡現實主義，我才動手寫這本書(按指《包法利夫人》)。不過我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌，它在現如今是個空虛的騙局。” 福樓拜一方面反對資產階級，另一方面又漠視公眾或說“群氓”的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西，作家應該無視任何事物的實體性，應該對政治或社會的各種具體情勢無動于衷，藝術家的道德就是對社會的道德信條置若罔聞，只遵守藝術內部的特殊法則。顯然這種藝術觀與文學場的任何一極，不論是支配的一極或是被支配的一極，都大相徑庭：“’為藝術而藝術’是一個有待制造的立場，缺乏權力場的任何對應物，并且也許不需要或者并不必然被認為需要存在。”

四、美學革命與知識分子的發明

因此，波德萊爾、福樓拜等人帶來了一場美學革命，藝術的目的在于藝術自身，而形式才是文學追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對此進行了相當精彩的。《包法利夫人》作為一部文學史的杰作，在當時是無法歸類的。它同時具有浪漫主義精致的風格、現實主義瑣碎平庸的人物，以及通奸這種資產階級輕歌舞劇所擅長的娛樂性題材，讓詩和散文雜交，讓粗鄙的現實賦以抒情的風格，讓史詩的筆觸去描摹凡人俗事，這種把文學的形式置于至高無上地位的做法，一方面固然可以理解為對文學場諸對立面進行調停的一種努力，另一方面，其古生物學家式超然客觀的態度，又使得那些總是想在文學里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會的紳士淑女與流氓無產者畫在同一畫布上一樣，福樓拜以詩(這一最高級的文學形式)的語言去描繪蠢笨低賤的下民百姓，描寫其灰色貧乏的生活。當他在道德、價值、情感保持中立--對此布迪厄稱之為超脫、無情、玩世不恭甚至虛無主義--的同時，他訴諸形式以最高的權力。

但是，純粹美學的發明不僅僅是指向文學文本，不僅僅是一種藝術觀的發明，而且，它還具有更為深遠的意義。實際上，它還是一種全新的生活方式的發明，亦即是所謂波希米亞生活方式（Bohemian lifestyle）的發明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學無產者，這些受過一定程度數量龐大的青年人不能被資產階級主流社會所吸納，他們缺乏穩定富足的謀生手段，缺乏社會保護，因此只好選擇毋須高級文憑和高貴身份的文壇--因為文壇的基本特點是不需要類似于場中的經濟資本一類的東西，是一個前沿可滲透性很強的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場所，并利用自己所擁有的文化資本，將資產階級對他們的拒絕轉化成一種藝術家的特權，將一貧如洗的物質生活轉化成高尚的精神生活的標志，將放浪不羈的越軌生活轉化成反對資產階級嚴肅刻板偽道德的生活藝術，從而建立起一個與日常社會世界斷裂的另一個小世界，在這個小世界中，只有文學作品中才會存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無上法則。正是波希米亞人，正是他們在一定程度上成為生活趣味的制定者或者生活的發明者，訴諸形式的美學革命才可能找到其受眾，才可能合法化，從而超越社會藝術與資產階級藝術，成為文學場上的支配性法則。

最后，借助于純粹的凝視，美學革命還帶來了文學家和知識分子形象的發明。作為將全身心獻身于的全職的藝術的人格化，文學家不營物務，因而得以超越物務；無心于事物的功利價值，因而能夠看清事物的“無用之用”，即美學價值。左拉在德雷法斯事件中成功的干預創造了一個文學家和知識分子的神話。通過“我控訴”的聲明，左拉將文學場內部的自主性原則強行推行到政治場：因為只有能夠獨立于政治、和道德強制的文學家才有可能與特定的政治、經濟以及道德立場相決裂，才可能使自己的話語具有客觀性和純粹性，因而也才可能以正義、真理和全人類良心的名義來進行批判，盡管在布迪厄看來，這只不過是文學家把自己在知識分子場域中的特殊語境加以普遍化而已。必須指出，這種知識分子與“為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學、為萬世開太平”古代士大夫的理想是大相徑庭的，與標榜獨立性并與權力場相決裂的知識分子相比，后者在主觀意識上與統治階級是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動機與賈府上的焦大相似的屈原以及時刻不忘忠君愛國的杜甫被認為是中國古代文學史中最偉大的宗師，而敵視資產階級的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國的文化巨人的原因。

五、文學場的結構

“為藝術而藝術”的文學觀被確認為文學領域的合法信念乃是文學場得以建立的一個明顯標志。一個文學場的自主性越強，外部因素就越是需要通過對于文學場內部的重新塑形才能發揮作用。這在文學場的結構上，就表現為兩極對立的極端化。一極就是標舉“為藝術而藝術”的先鋒派文學，布迪厄又稱之為“為了生產的生產”、“純粹生產”或者“限制生產”，其受眾就是生產者的同行，也同時是其競爭者；另一極是從屬于政治、經濟等外部因素的“社會藝術”或“資產階級藝術”，布迪厄稱之為“為了受眾的生產”或“大生產”。前者因為挑戰既定的社會準則和文學常規，蓄意冒犯流行的社會趣味，拒絕普通讀者的閱讀期待，因而注定不可能在短時期里獲得經濟回報，也不可能得到社會的符號資助，因而可能會陷入生活的全面困頓。但是，經濟資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值，文學受難者的形象則可能預示了未來得到拯救的希望。因此，假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產階級主流話語拒之門外，但后來卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學成功的范式，成為一切后來雄心勃勃的文學覬覦者的可資繼承的符號遺產，那么，渴望成為新的波德萊爾的先鋒派以捍衛文學純潔性的名義在文學場中的斗爭必然會獲得勝利；另一方面，“為了受眾的生產”旨在迎合受眾的閱讀趣味，無論其預想受眾是資產階級或是普通的蕓蕓眾生，它由于滿足了受眾的閱讀快感而得到當下的經濟回報，這就是暢銷文學的寫作模式。由于它看起來象是“圣殿里的商販”，因而它得到的經濟資本越多，相應的所得到的文化資本也就越少，換句話說，它必然在文學場中占據被支配地位。

文學場的這種雙重結構說來簡單，其實還可以細分為更多的次場的結構對立。比如說，在限制生產場，存在著已經得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學場合法承認的先鋒派作家之間的對立；在大生產場，存在著擁有豐厚的物質利潤與符號利潤、與廣泛意識形態保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現下層百姓姿態情趣的作家之間的對立，布迪厄談到的是資產階級藝術與社會藝術之間的對立，這多少讓我們想起在當代中國《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國真、瓊瑤的某種對立。但這種對立并不是布氏關注的重點。此外，這種雙重對立還可以表現為文類的對立，比如在十九世紀中葉以來法國詩歌與戲劇的對立，前者擁有文化資本，卻極度缺乏經濟資本，而后者剛好相反。小說則居于兩者之間。最后，這一對立也體現在出版社之間的對立，比如只雇傭了十幾個人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷書與已有定評的文學名著的諾貝爾·拉封出版社，這兩者之間的對立。布迪厄好像沒有提到批評家的類似對立，不知道是因為他認為這不夠重要，還是因為他找不到有關經驗材料。這使他的在這方面看上去不那么精致。

無論如何，這種對立是不對稱的，占據統治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長期利益的寫作原則強加為文學場的合法原則，其所及，是迫使文學場中的所有行動者，包括“為了受眾的生產者”，總是強調自己作品的性，強調自己與權力場保持哪怕是表面的距離。這一點我們從魯迅與梁實秋的筆戰的一個小細節可以很清楚的看出來。梁實秋誣陷魯迅拿了蘇聯的盧布，而魯迅則痛罵梁實秋是資本家的乏走狗。

需要說明的是，文學場的結構及其運作規則既不違背馬克思的決定論，即經濟是世界的最終決定動因，也不違背社會能量守恒定律。文化資本作為時間、精力、激情甚至金錢等的長期投資，只有行動者擁有一定的經濟基礎才有可能收回成本并使自己增值，換句話說，經濟基礎是使文學行動者免于經濟壓迫的條件，而另一方面，與那些暢銷文學迅速流行，也隨著語境條件的變化迅速淡出、迅速貶值的情形相反，起初遭遇冷眼的先鋒派文學會伴隨著外部條件的變化及其對于文學場結構的影響，會成為經典，會被選入大學教材，會成為書店中長盛不衰的常備書，也就是說，先鋒派文學最終會獲得經濟上優厚而經久的利益，其擁有的文化資本最終會轉化成可觀的經濟資本。

六、文學場的符號斗爭

文學場的雙重結構決定了它的存在形式表現為永無休止的符號斗爭。布迪厄說：“如果說場域的即是為了爭奪強加以感知和評判的合法范疇的壟斷權的斗爭的歷史，這種說法并不充分。斗爭自身創造了場域的歷史；通過斗爭，場域被賦予一個暫時性的維度。” 我們可能會以為布迪厄談論的斗爭是純粹生產者與大規模生產者之間的斗法，但實際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經得到圣化的先鋒派之間的文學角逐，斗爭的目的在于爭奪更多的符號資本，從而獲得壟斷文學合法定義的權力，或者說祝圣文學行動者的權力。

對于這兩派文學家，布迪厄借用韋伯宗教社會學的術語，將已經得到經典地位的先鋒作家與希望獲得經典地位的作家分別稱之為牧師類型和先知類型作家。牧師以正統自居，強調文學歷史的連續性，強調當下文學法則的合法性和神圣性，傾向于將現時凝固為永恒，傾向于將當初自己領導的符號暴動所帶來的斷裂視為歷史性的斷裂，也就是不言而喻的斷裂，而拒絕文學新銳對自己的合法化了的斷裂進行全新的再度斷裂。另一方面，先知則以預言者的身份強調新一輪文學革命的必要性，并挑戰既定的符號秩序。他們在標榜自己回溯到文學本源、成為文學真理的唯一合法守護者的同時，以自己的種種話語實踐和文學行動力圖將文學場上現行的游戲規則宣判為無效，并發明出有利于自己場上位置或者符號資源的新的區隔原則，最后將此原則強加為文學場上的普遍性話語和合法信念。新進先鋒派最常采用的策略就是種種文學命名活動，通過新的命名標簽，他們得以重新組織文學系譜，從而將得到經典化地位的先鋒派作家區隔為歷史和傳統，也就是貶入到退出話語場的正在消逝的過去之中，最終構建出全新的現實，也就是將自己在文學場中的被支配的位置置換為統治性位置。

文學革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結果。就文學場自身的邏輯而言，首先，文學場的發生本來就是從上文已經描述的雙重拒絕開始的，波德萊爾的反叛的示范意義在于，從他以后，文學對于既定法則的顛覆已經變成了一種體制化的范式，從此以后，文學造反已經不可避免的成為文學場一再發生的歷史宿命。其次，新的美學因素向文學場的進軍，在事實上也使得經典文學黯然失色：“先鋒派的顛覆行為，使得現行慣例--亦即美學正統的生產規范和評價規范--喪失信譽，并使得根據這些規范生產的產品已經落伍、過時，這種顛覆行為從對于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀的支持。” 我們可以看到，盡管布迪厄在總體上拒絕了俄國形式主義者的文學理論，但是在這里實際上又將其闡釋文學史變革的動因的“陌生化”理論資源挪為己用。最后，經典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創作方式的迷戀，而且，當他們獲得巨大的符號財富和經濟資本之后，他們創新的原動力可能會停滯不前，因而也就可能會偏離文學真理的純潔的源頭，而新銳先鋒派正好處在他們未發跡時的結構位置上：新銳作家除了對于文學的真誠信念之外，一無所有。當他們“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”為文學付出全部青春和熱情時，他們也就積累了足夠的符號資本，從而為異日取代其先輩先鋒派作家準備好了條件。

但是新銳先鋒派的文學業績只是為促使先輩先鋒派文學作品的衰老提供了潛在的可能性，美學革命的成功最終還要依賴于外部條件的變化，也就是、甚至技術等語境的變換。只有經歷上述語境條件的變化，例如體制的變化或者新的消費階層的形成，才能為建基于新的美學趣味之上的文化產品生產出大量的潛在的新的接受者，而只有當這些文化接受者數量大到構成具有購買力的市場的時候，新的先鋒派的文化使命才能完成：先知才會成為牧師，異端才會變成正統，而其宣布的新的感知圖式和評介系統才會成為君臨文學場的合法規范。

七、信念的生產和文化煉金術

爭奪文學場合法定義的符號斗爭在具體策略上常常是通過諸如標舉什么主義這樣的實踐上的分類工具來制造差異，并由此獲得遠離文學場現有位置的新的位置。雖然從原則上來說，差異是無限的，但是，如果每個文學行動者都以標新立異作為自己進入文學場的條件，如果只有發動新的文學運動才是唯一有效的符號籌碼，如果文學場的合法定義被越來越快地刷新，那么，文學場具有相對穩定性的內部結構必然變得弱不禁風，文學無政府主義必然大行其道，而賴以制造差異的符號資源必然有竭澤而漁之虞。

布迪厄盡管沒有得出黑格爾終結論那樣的悲觀結論，但是他的確了種種文學革命在形式上帶來的這種現象。“純詩”的革命使命是摧毀傳統上構成詩歌特點的那些東西，即詩體的形式，如十四行詩體或者亞歷山大詩體，如押韻或者修辭格，甚至還要摧毀在詩歌的藝術表現中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小說，“小說的，至少從福樓拜一來，也可以用愛德蒙·德·龔古爾的話來說，被描述為’殺死小說性’的長期的努力，也就是說，清除似乎是定義了小說的其所有方面：情節、行動、英雄。” 文學不斷尋找新的區隔原則來表現自己的活力，其邏輯結果并不僅僅是刺激過多使文學失去傳統意義上的活力或者說吸引力，也就是失去受眾，而且是文學在形式上越來越變成了對文學的反思，“純小說”使得小說家和批評家之間的界限趨于消失，因為小說家成了自己小說的家。這就使得像馬拉美這樣的文學家提出如此可怕的：“像文學這樣的東西存在嗎？”

布迪厄對此的回答是，對于文學的幻象（Illusio）是存在的。實際上，文學場就是圍繞著對于文學的幻象而被組織起來的。處在文學場之中的全部行動者，不管是支配者還是被支配者，其唯一相同之處即是對于這一游戲的信念的集體性執著，而文學場上永無寧日的符號斗爭其功效在于對此幻象進行了無意識的持續再生產。幻象作為游戲的利益和籌碼，既是游戲的產物，也是游戲的條件：“執著游戲、相信游戲及其籌碼的價值的某種形式，使得玩此游戲值得不辭勞苦，乃是游戲得以運作的基礎。而在幻象中的行動者的共謀，是使他們彼此對立的競爭的根源，以及制造游戲本身的競爭的根源。”

這里的行動者就不只是指作為作品的物質生產者的文學家，而且還涉及到一個信仰圈，一套體制，或者用貝克的術語說，一個藝術世界，包括批評家、出版商、文學史家、學院、報紙、教育系統、政府有關文化主管部門、各種學術委員會等權威機構等等。正是這個信仰圈的集體性信念或者說誤識，一些即使是作家一時心血來潮的文學游戲也有可能化腐朽為神奇，被確認為藝術經典。這方面最極端的例子來自于藝術界，來自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是對于個體創造性的嘲弄，通過在尿盆上簽名并作為藝術品展出，他激進地批判了資本主義藝術體制。在杜尚之前，從來還沒有人尋求區隔達到了消解社會生活與藝術實踐，從而消除藝術形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格爾所指出的那樣：“假如一個藝術家在烤火煙囪上簽名并展出它，那么這個藝術家肯定沒有否定藝術市場，而是適應了藝術市場。這樣的適應并未消除個體創造性的觀念，而是確認了這樣的觀念，這就是企圖使藝術脫節的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術，這種反對被當作藝術而為人們所接受。” 美學家或藝術史家通過解釋杜尚實際上并不是“隨便做”，從而收買了達達主義者的美學理想，并維護了藝術幻象。布迪厄通過這個藝術個案揭露了崇拜藝術家創造力的藝術幻象如何使一個簽名具有轉鐵成金的魔術般的神奇作用，如何使它可以對公眾進行有效欺騙與權力的合法濫用：“藝術家把自己的名字寫在一個現成品上面，從而生產了一個其市場價格與生產成本不相稱的物品，這種物品被集體性授權進行一場魔術表演。如果沒有整個傳統為藝術家的姿態做好準備，沒有神父和其信徒的宇宙根據這一傳統賦予它意義與價值，這一表演將一無所有。”

八、美學性情、區隔與符號反抗

對文學幻象的批判必然還會涉及到對于美學性情的批判。何謂美學性情？布迪厄說：“美學性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實踐目的的普遍化能力，一種沒有某一實踐功能的實踐的持久的傾向和才能，它只有被建構在擺脫了緊迫性世界的經驗之內，并通過其自身即是目的的活動的實踐，諸如學術訓練或者對于品的沉思，才能奏效。換言之，它預先注定了與作為這個世界資產階級經驗基礎的世界的距離。” 這一美學性情其基本特征就是強調形式高于功能，強調表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術品進行純粹的凝視，比如說，在閱讀小說的時候不應該過多的關注故事的情節，也不應該進行任何個人感情的不加節制的投入，更不應該混入任何道德義憤或立場，而只應該欣賞小說的形式維度。換句話說，不應留意故事敘述了什么，而應注意故事是如何被敘述的。

秉有這種美學性情被資產階級美學家假定為人與生俱來的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語而我們蕓蕓眾生如讀天書，是因為他是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實際上，一方面，美學性情是的產物，它對于文化習性的建構只有在文化生產場中才能得以形成，也才能發揮作用。換句話說，形式的解讀并不是自古以來唯一正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會學調查顯示，美學性情首先與水平密切相聯，其次與社會出身相關。作為一整套感知圖式和欣賞系統，美學性情預設了對于編碼了文學作品的代碼的實踐把握。只有一個人擁有這樣的解碼技術，一部文學作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說只有擁有足夠的（由資本轉化而來的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認同的：“趣味的意識形態其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實：正如產生于日常階級斗爭的全部意識形態策略一樣，它將真實的差異自然化，將文化習得模式中的差異轉化為自然的差異。”

這樣，美學性情通過將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區隔開來，將前者區隔為粗俗和卑下，把自身區隔為優雅和高尚，并無視其賴以構建的經濟條件，將其隱含的階級對立和人類不平等轉化為得到被支配階級認同的文學趣味的區隔，因而，文學實踐與其他文化實踐一樣，在調節各社會階級之間對立關系的同時，還作為一種符號暴力，掩飾著社會不平等的事實，從而充當著將社會階級的區隔加以合法化的功能，而教育系統，則強化了對此社會不平等關系的再生產。

馬克思曾經指出，家的任務不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學社會學既是對于資本主義文學歷史與現實的系統解釋，又是旨在批判資本主義社會的一種話語實踐。實際上，在他看來，由于知識分子屬于統治階級中的被統治階級，與廣大被壓迫階級有著結構上的對應性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務界定為反對種種社會不平等和符號控制，就文學或者文化領域而言，他強調通過捍衛文化生產場的自主性來抵制權力場的殖民。在《關于電視》等著作中，他不無憂慮的看到隱含在大眾媒介中的商業邏輯對于文化生產場無孔不入的滲透，看到在文化生產場上居于被支配一極的那些“特洛伊木馬”們借助于外部資源來調節內部的符號斗爭，從而試圖將從屬于政治經濟資本的文化標準強加為文化生產場的合法原則，對此，他具體的應對策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個人干預，他呼吁開創一種新型的政治參與方式，他提出，在或者為統治者服務，從而屈從于經濟壓力或者國家體制的權威，或者成為象牙塔的知識分子，成為獨立自主的舊式小生產者，這兩難選擇之外，還可以嘗試成為集體性知識分子。文化生產者首先立足于作為一個群體的獨立存在，保衛住自己的自主性，也就是成為自主的主體，然后，在此基礎上的社會參與或者政治干預就可能是有效的，由此，正如伊格爾頓說的那樣，任何文學都是政治的，布迪厄的文學社會學不僅僅可以加以政治闡釋，而且它本身的價值指向在意識層次就是政治的。

八、對反思性文學學的反思

盡管我們已經用相當長的篇幅紹介了布迪厄的文學社會學，但必須指出，布迪厄的文學觀不僅僅停留于此，他的視域實際上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學場的位置與其文學實踐之間的對應關系，而且還將這套模式引入文學批評中，例如對福樓拜《情感》的分析。正如《文化生產場：論和文學》一書的英譯者R.約翰遜所指出來的：“布迪厄的文化場理論可以說具有一種激進的互文本化(contextualization)的特性。” 在考慮文本的因素時，布迪厄把它結合到作家的策略、社會軌跡及其文學場的客觀位置中加以考察，從而指出形式自身也是地、社會地被建構的，而且，在考察文學場的自在結構時，他不僅占主導地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有時甚至是被今天所遺忘的作家；他不僅研究作為生產者的作家，而且注意那些賦予文學場以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、政府文化部門，特別是教育系統；此外，他不僅研究文學場自身，而且將它置于權力場的背景下進行探討，從知識分子在統治階級位置上的結構從屬性得出文學家必然與社會世界保持距離的基本立場，從而將文學社會學引入到實踐領域，也就是引入到社會批判的維度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，還有一種反思性或者說自我指涉性，他不斷質疑自身的邏輯前提。

布迪厄以場的獨特視角來透視文學現象，為文學研究帶來了煥然一新的景觀。文學場概念的創設，比之許多過于寬泛因而顯得大而無當的理論術語例如環境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結、集體無意識、意識形態、能指的自由游戲、編碼和解碼等等，似乎更有可能實現宏觀理論和微觀的經驗事實的結合。布迪厄將文學場理解為一個處在不斷變化之中的權力場也具相當程度的理論概括力，特別是文學史上出現或真或假的美學變革的時候尤為如此。以的文學事實來說，我們在理解為什么創造社一會兒打出的旗號是“為藝術而藝術”，一會兒又變成了“為革命而藝術”時，我們就得到了一種新解釋：藝術口號其實是使自己增加符號資本以及合法化權力的一種策略，既然是一種在文學場上為符號斗爭提供武器的一種策略，那么這兩者之間前后的不一致就可以被創造社的同仁們忽略不計了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化尋根”的旗幟，九十年代批評家對當下文學創作實踐的各種令人啼笑皆非的命名，前不久，“六十年代出生的作家”以喝狼奶長大的叛逆者自居，說“魯迅是一塊臭石頭”，無論其出發點是有意或無意，未嘗不可作如是觀。布迪厄將涵義復雜的資本、習性的概念引入文學場內，在使得這種文學分析趨于性、實證性的同時，又沒有喪失作為一種文學分析所應該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術語的彈性。例如他在談到習性和策略時說：“習性包含了對一些沒有主觀意圖的客觀意義的悖論的解決。它是諸多套’招數’(moves)的根源，這些招數在客觀上可以被組織為策略--而非真正策略意圖的產物--至少必須預先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種。” 這樣，無論福樓拜“為藝術而藝術”的觀點以及上文提到的創造社、李杭育等人的各種姿態是精心籌劃的結果，還是無意為之使然，都不上述分析的言論。另一方面，布迪厄又多次不厭其煩地強調文學場的自主性及其自身的邏輯，強調文學場的不可化約性，即文學場的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權力的斗爭，而認為文學場的斗爭作為符號斗爭，必須遵循文學的內部。也就是說，權力的作用形式必須首先接受文學場的形塑，采取文學場特有的符號系統。例如福樓拜時代的文學場受政治場的影響，在很大程度上是受沙龍這一中介機制所實現的。在具體研究福樓拜時，布迪厄把福樓拜作品中的風格、人物描寫、福樓拜的藝術觀與福樓拜本人的習性或性情、福樓拜在文學場、權力場上所占據的位置及其擁有的資本、符號資本聯系起來考察，并力圖揭示其對應關系甚至因果關系。這種獨辟蹊徑的分析方法，避免了庸俗社會學將自己的研究對象降格為自己理論的圖解的粗暴做法，又比之形式主義者就形式而談形式，將文學研究劃地為牢，不越文學之雷池一步的狹窄眼光，視野無疑要開闊了許多。

但自古以來不可能產生能將一切通盤解決的一種主義或。從一個文學者的觀點來看，布迪厄從學的角度切入文學，這是他的長處，可以發現許多被人們忽視的事實，但這也同時構成了他的局限。我們認為對文學的一種社會學關注是必要的，但卻不是充分的。因為，第一，社會學固然可以闡釋許多文學現象，但有時候從其他方面來闡釋同一現象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無主義的傾向，雖然未嘗不可從作為社會軌跡的結果的他的習性開始談起，討論他從少年至成年以來的挫折經驗的，但如果從他在文學場所占據的地位來看，則又無從自圓其說。事實上魯迅的虛無主義傾向有幾方面的思想淵源，對于一個時常能超出自己生活直接性的文人來說，這一點可能更有意義。第二，雖然布迪厄的確非常尊重文學的自在特征，但是這種尊重是建立在文學的社會性基礎上的，他不能擺脫對于社會學理性傳統的影響，當他強調利益是行動的驅動原因的時候，他只能看到文學的幻象，看到文學的某種任意性，卻看不到文學自身的價值，看不到文學對于人的精神品格真實的塑造力量。比如說我們無法根據他的理論邏輯地推演出一套文學價值的判斷標準出來。布迪厄確是找到了一些文本，進行了有趣甚至可以說深刻的，但是，更多的文學文本，假如要進行類似于細讀式的文本分析，他的文學場理論可能會變成屠龍之技，因為像《情感》那樣可以看到權力場與場結構的小說，以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說，碰巧契合布迪厄文學理論的，在浩如煙海的文學作品中畢竟很難說有什么代表性。第三，布迪厄盡管堅持文學的性，反對那些先鋒派們所宣稱的斷裂幻象，但是這僅僅堅持的是文學場的歷史，也就是說，布迪厄由于無視自古而今的文學存在的歷史傳承性，他排除了對于前資本主義文學作為參照系統的考慮，則會使他的觀點可能會失之片面。舉例子來說，創造社高喊“為藝術而藝術”，張揚浪漫主義，這一方面可以用布迪厄的理論解釋說創造社作家試圖通過制定文學場的合法參與性的新定義，把場中的異己的行動者（例如文學研究會）從游戲中排除出去（把他們說成不懂文學的真諦者）或至少降低其對手的符號資本，但另一方面，為什么他們沒有選擇其他理論主張，例如橫光利一“新感覺派”，白璧德“新人文主義”？如果我們不僅僅從他們剛剛進入文壇時的被支配的位置的角度，而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對于文學史的意義這一實際出發，如果我們不僅僅把郭沫若、郁達夫看成文學場一個利益群體的化身，一個抽象的行動者，而且把他們當成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔，也許我們對這一文學現象會有更豐富、更具體、更深入的認識。更不必說，他無法擺脫其理論視野是從一個發達資本主義社會的文學現實出發，他的理論是否適用于與之共同點未必很多的異常復雜的中國歷史與現實，至少是一個很大的疑問，對此已經有不少學人進行了有益的探討。最后，盡管他力圖采取客觀化的視角，但是，當他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統治階級喪失了消費合法文學機會的同時，他實際上未經批判就站在一個把主義文學合法化的立場上，暗自同意了高雅文學把通俗文學區隔為低劣的邏輯，一方面，他虛構了一個將通俗文學的解碼過程均質化的消費主體，看不到消費者之間的未必不重要的個體差異，另一方面，他又無視通俗文學對于高雅文學的抵抗效能及其意義，特別是對于受眾在欣賞文學作品時所投入的感情深度，又基于其批判過的美學性情，予以符號排斥。關于這些方面，我們讀讀巴赫金、德·塞都、費斯克，特別是英國伯明翰學派的作品，會不無裨益。以上可能我們的批評對于任何一種文學社會學都顯得難免苛刻，但是，我們堅持這樣的批評，是旨在說明布迪厄的文學社會學的有效性必須限制在一定范圍之內，從而在閱讀的同時保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場。

任何一本有著發人深省見地的書都是不可簡化的。這就是為什么讀一千本《莊子》的書還不如去讀《莊子》原著的原因。但人們總是傾向于簡化，為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著作等身，即使是專論文學場的《的法則》譯成中文也有四百余頁。但在本文中他的話語被簡化成一萬幾千字--這其中還包括對他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評--因此，誤讀，甚至是嚴重的曲解是完全可能的。但介紹布迪厄的文學學目的不過是為了讓讀者有過河拆橋的興趣，讓讀者產生越過拙文去直接聆聽布迪厄的愿望。布迪厄的著作在大陸正在越來越多的引起學人的興趣，假如拙文能引起學人對于推動布迪厄著作更為深入的譯介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘卻或被人指摘，也算是得其所哉了。

第三篇：邏輯學論文

邏輯學結課論文

專業：英語

班級：英語1102

學號：201107010127

姓名：劉阿娟

2273

淺談邏輯學

古語有云：讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數學使人嚴密，物理學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯學、修辭學使人善辨，凡有學者，皆成性格。

今年，我有幸接觸了一門神奇而睿智學科——邏輯學。因為自己是文科專業的，總感覺自己在邏輯方面思維能力不是很強，但是卻很喜歡邏輯性方面的東西，所以對邏輯學比較感興趣。在這我淺述一下這學期學到的及理解。其實生活處處存在邏輯學，它融入在我們生活的每個角落里，在每一次交談的語句里，在每一次落筆的措辭里，在每一次思考的環節里。我們與邏輯學接觸頻繁，只是并未認真察覺。

我們人類都是未經自己的同意而來到人世間，又幾乎所有的人 都是違背自己的意愿離世而去。人們活著，一方面是我們自己的情感、欲望、希望和恐懼的奴隸，一方面又處于自然界某種神秘力量的統治之下。人們有時由于愛而恨，由于難過而笑；人們常常為高興而落淚，隨哀樂而起舞；人們常常為明知不可及的東西而去努力??總之，由于人們生活中經常會出現許多不合理性、不合邏輯的東西，因此人們一般認為，邏輯與生活“沒有關系”或“毫不相干”。

然而我認為邏輯與生活不僅有關系，而且邏輯對于生活是“必不可少的”。邏輯之于生活，就像是水之于生命，飯菜之于鹽，生活中沒有邏輯就相當于生命沒有活動的規則和定律而一塌糊涂，就像是食之無味的飯菜吊不起胃口。不管我們是否在意，邏輯在生活中都會被經常用到，通過邏輯學習，我們便可以更加準確更加靈活的運用邏輯，讓生活更有規律，讓言語更加活潑和不至于犯基本的邏輯錯誤讓人恥笑。

邏輯有點像隨處可見的水，不顯眼，很容易被忽略，但人人都離不開它。我們說話的時候、考試的時候，其實都用到了它，如果我們說話不講邏輯就會意思表達不清楚造成歧義，我想大家對語文考試中修改病句的題型印象還是很深刻的，要把我們的思想正確地表達出來，第一件事情就是要講邏輯。不講邏輯也許就會鬧笑話，如“中國有世界上沒有的萬里長城”，剛一聽這句話覺得沒有什么，但仔細辨認一下就會發現問題：“中國有”而“世界沒有”，這就是自相矛盾了。

“邏輯是生活中尋求滿足其愿望的實際工具”。它比我們生活中任何其他要

2273

素為我們提供了更多的便利。邏輯在學習中處處用到，比如說最現實的，要寫一篇文章，你就要好好地組織這篇文章，如果是議論文，那就要更加重視這篇文章的構造和邏輯結構，什么在先什么在后，什么應該先說，什么應該放到，后面說，一篇組織好的文章，也就是有內在邏輯的文章讓人一看就懂，一眼就能明白整篇文章到底寫了什么，要表達什么意思。而一篇邏輯論亂的文章，則會讓人感到很煩躁，甚至讀都不想讀，就扔在一邊了，這就是問什么文章要講究結構的原因，究竟是總分總還是其他的模式，或者是散文重要的有一個內在的邏輯在里面。這個東西在畢業論文的寫作中就更重要了，如果沒有邏輯，那就是一篇很差的文章論文，也就不值得去讀，就沒有價值可言。實行以下這種沒有邏輯的情況用到國際上的專級別的論文上去，本來文字就晦澀難懂，再加上沒有邏輯那就更難懂了，即使你思想再好在巧妙沒人看的懂也是一樣沒用。

在邏輯學的課堂上，老師給我們看了好幾場大專辯論賽，甚是精彩，更是讓我感受到了邏輯學的魅力。因為自己比較喜歡辯論賽，也參加了幾場系里校里舉辦的辯論賽，感覺差距還是很大，所以自己在邏輯思維能力方面要不斷提高，我會努力，在生活中要不斷學習，汲取我不斷向前的養分。課堂上的老師講的一些邏輯小故事更是引起我們邏輯思考的積極性。老師風趣又不失嚴謹的教學使我們獲益匪淺。

邏輯是一個很有用的東西，很微妙也很有趣，當我們閱讀福爾摩斯的時候我們總是情不自禁的被吸引下去，這就是邏輯的魅力，有了邏輯我們的生活便會減少很多的欺騙和不理智買我們會生活在一個理智的空間內，不至于由于自己的沖動做錯事從而導致無法挽回的后果。換句話說，有了邏輯生活就井然有序，不再混沌不堪；有了邏輯生活就會顯得陽光燦爛，不再一片愁云；有了邏輯生活就會充滿一直向前的動力??

有一個真實的例子，一個女生，在初一的時候和好朋友外出旅行。等車的時候，她的好朋友買零食回來朝她打招呼，但此時一輛卡車從后面飛快地沖過來，轉眼間，好朋友就被壓在了車輪下，當場死亡。親眼看到好朋友的死亡過程，她的心靈中種下了陰影。在此之后，她總是想自己也會那樣死掉。這種假想的思維邏輯，讓她變得非常恐慌，不敢獨自外出行動。從此以后，她害怕所有人，害怕自己的父母，甚至害怕在鏡子里的自己，把自己關在房間里，連聽到汽車的聲音都會發抖。現在的她已經完全被恐懼所控制，這是她在思維中用邏輯思考死亡的結局，這種困惑，傷害的是她自己，毀滅的是她自己的前途。現在她唯一要做的就是敢于超越邏輯思維，突破幻想，從而戰勝自己的恐懼。不然，她的后果可想而知。

我們還看到，在當今的社會生活中，邏輯缺失和混亂現象十分嚴重。從人們

2273

日常的語言交流，到明星訪談、官員講話；從廣泛的傳媒報道，到圖書論文、法律條規。幾乎時時處處都能看到概念不明確，判斷不準確，推理不正確，論證不科學，自相矛盾，前后沖突，甚至整個思維過程混亂不堪，讓人不知所云的現象存在。這些邏輯問題妨礙著人們正常的社會生活，有時甚至造成十分嚴重的后果。因此，學好邏輯學真的很重要，不僅對個人，更是對整個社會。

大千世界雖然紛繁復雜，但只要有心，我們就能挖掘生活中的邏輯問題。作為新一代大學生的我們，懂得運用所學的邏輯知識去看待問題，更應該懂得在實際生活中如何運用邏輯去解決問題，優化自己的邏輯思維能力，讓自己但生活充滿陽光，自信的對待生活中的每一個難題。

2273

第四篇：符號學論文資料收集

傳統藝術符號與當代設計“中國風”的審美連線

——《中國傳統藝術符號十說》書評

--朱力（中南大學藝術學院，湖南長沙410083）

摘要：中國的傳統藝術符號異彩紛呈，受到全世界的矚目。近十年，在當代設計領域中，更是刮起一股以中國傳統符號為設計元素的“中國風”。《中國傳統藝術符號十說》一書正是對中國傳統藝術符號中最具代表性的十個符號進行解讀，它圖文并茂、深入淺出，并采用西方現代的研究方法，探討中國傳統藝術符號，以新的視角看待傳統的視覺語言形式，從而實現傳統文化的大眾化，讓讀者愛上中國傳統文化并能感受由此書所帶來的樂趣。

關鍵詞：傳統符號 當代設計 中國風 裝飾小品

一、對典型中國傳統藝術符號的回眸

傳統符號具有一般符號的共同屬性，即作為負載和傳遞信息的媒介。中國傳統藝術符號是中華民族文化觀念的物化形式和傳播載體，具有特定的文化精神內涵和約定俗成的信息傳播功能

[1]，人們通常選擇具有典型代表意義的民族傳統符號，賦予它特定的寓意與內涵。中國傳統藝術符號是經過了長時間的積淀才能形成，才能深入人們的生活與文化內心。

由中國建筑工業出版社出版的《中國傳統藝術符號十說》[2]一書作者吳衛教授，多年從事傳統藝術文化研究與高校設計教學工作，此書是他多年在此領域耕耘的結晶。通過對十個傳統符號，包括華表、赑屃、辟邪、獬豸、商鼎、石鼓、門神、彩畫、脊飾、金蟾等進行細致的個案研究，讓讀者更充分地了解中國元素的這十個文化瑰寶，并從中得到啟示和教益。作者在對傳統藝術符號作品收集的過程中是經過長期思考和研究的，并通過精心篩選，深刻解讀和分析了這十個符號中所蘊含的傳統藝術文化精髓，提出了許多獨到的見解，并對自己的觀點進行了詳細的論證。《中國傳統藝術符號十說》正如書名所反映的那樣是屬于具有中國特色的傳統藝術文化范疇，外國人有研究中國傳統文化和歷史的，如美國的費正清和英國的李約瑟，但從學術角度研究中國古代裝飾藝術符號的國外學者卻是鳳毛麟角。國內研究古代傳統藝術裝飾文化的個案及論文，如著名學者張道一先生的《麒麟送子考析》、已故美術史論家滕固先生的《燕下都半規瓦當上的獸形紋飾》等等，但系統地從符號學、文化人類學、圖像學方面入手的系列研究還較少見到。梁思成先生早在上個世紀40年代的一篇署名文章《為什么研究中國建筑》中提出：“我們應該研究……南北朝的石刻，唐宋的經幢，明清的牌樓，以及零星碑亭……華表的部署及雕刻……因為古物的命運在危險中，調查同破壞力量正好像在競賽。” [3]。而吳衛教授所著的《中國傳統藝術符號十說》研究的正是梁思成先生提到的中國傳統裝飾藝術小品，是系統地從符號學、文化人類學及圖像學等方面入手的系列研究成果，這種研究方式在國內是比較少見的。此書能夠讓讀者接受并加強對傳統藝術文化的教育，幫助讀者更加深刻理解傳統的藝術符號及符號后面所蘊含的博大的人文內涵，對我們從事藝術理論與設計實踐、借鑒和解讀中國古典藝術裝飾符號都大有益處。

二、借中國當代設計中的“中國風”

近十年來在當代設計領域中，更是刮起一股以中國傳統符號為設計元素的“中國風”。《中國傳統藝術符號十說》選用了十個中國傳統藝術文化方面的典型符號，來體現中國的傳統藝術的精華，恰恰是順應了這一“中國風”思潮的需要，也正是迎合了我們這個時代的需要。本書的大致

內容共分10個部分，分別是：1擎天一柱——華表；2神龜馱碑——赑屃；3鎮墓神獸——辟邪；4陵道神羊——獬豸；5吉金國器——商鼎；6宅門枕石——石鼓；7秦瓊敬德——門神；8構成彩畫——旋子；9吉祥驅火——脊飾；10三足財神——金蟾等。例如華表，它是中國禮制建筑的典型代表，作者從華表的中文字面意義入手，翻閱大量史料并列舉相關圖片，運用符號學的方法探討其柱頭符號的演變、云板與誹謗木的關系；通過比較加深人們對交午木、桓表、石望柱、欞星門和二柱門的了解，對華表柱身形態相關柱身龍紋裝飾及柱帽、柱座的佛教含義進行了探索，最后分析出明清華表真正的建筑功能和意義。再如金蟾，作者從自然界的蟾蜍開始到神話中的蟾蜍和嫦娥分別作了背景介紹，通過閱讀大量相關文獻，總結了中國古人崇拜蟾蜍的四個原因；第一次對金蟾的圖像藝術特征進行了歸納分類，并闡釋了其中蘊含的世俗符號語義；指出古人只是借用了金蟾這個符號以寄托他們的富貴愿望，折射出人們向往幸福美好的世俗生活的集體無意識。

“中國風”是近十年以來具有中國特色的設計元素在當代設計領域中的應用，并形成一股獨特韻味包含中國氣息的設計思潮。這些中國元素正是來源于優秀的傳統藝術符號，而成為當今多元與開放的中國設計界所流行的一種趨勢。從中國近幾年發展來看，中國在世界的地位得到進一步提高，民族的自信心不斷增強，因而許多國人也已經意識到傳統文化的重要性。同時，傳統文化的傳播對推廣中國文化，提升中國形象起到了積極的促進作用，這就需要找到更具代表中國形象的元素符號。《中國傳統藝術符號十說》正是借中國當代設計中的“中國風”，燃起大家對中國傳統藝術符號探究的興趣，她是從學術的角度、文化的視野，相對準確地還原歷史原貌，給每個藝術符號一個較為全面的解讀和可信的答案，以期為中國設計界提供必要的資訊參考和理論支撐。

三、傳統符號與當代建筑裝飾風格的連線

在現今的房地產開發與設計當中采用中國本土地域文化特色的建筑越來越少，而在城市化進程之中，傳統建筑受到的破壞程度也越來越大，開發商愿意投資的城市樓盤或景觀，絕大多數都是以西方古典歐式符號的建筑風格為主，這些現象都體現出在我國當代建筑當中，傳統的建筑形式已存在巨大的生存危機，很多我們一度視為珍寶的建筑樣式正在一路沒落下去，甚至走向消亡。

值得欣慰的是，吳衛教授所著《中國傳統藝術符號十說》一書的問世，對于挽救逐步走向消亡的傳統建筑裝飾小品起到了積極的保護作用。《中國傳統藝術符號十說》一書中，有多個傳統裝飾藝術符號是屬于古代建筑裝飾符號當中的一部分，比如華表、赑屃、辟邪、獬豸、石鼓、門神、彩畫、脊飾等，這些符號的選擇與作者個人的求學經歷和知識結構是緊密聯系的。吳衛教授于1989年畢業于湖南大學設計藝術學院工業設計專業，后又作為交換留學生在日本的千葉大學工業意匠學科學習，2001年畢業于湖南大學建筑系，獲得建筑學碩士學位，2004年又畢業于清華大學美術學院工業設計系并取得了博士學位，因此他對工業設計與建筑設計這兩個藝術類學科和專業的知識功底深厚，并具有一定的理論水準，特別是對傳統建筑風格與當代建筑裝飾設計之間存在的關聯，具有自己獨到的見解。讀者通過對此書的閱讀，能夠了解更多過去中國傳統的建筑裝飾特色以及設計風格，對于進一步弘揚傳統建筑裝飾文化將起到積極的推動作用。

四、將傳統藝術符號精神運用于當代設計中

《中國傳統藝術符號十說》能夠幫助我們更加深刻地理解祖國傳統藝術符號后面隱藏的博大而

深刻的文化內涵，使我們更加看清自己身邊這些國寶的可愛之處，以此更加珍惜和關注傳統符號，當然這也為我們傳統藝術文化研究打下堅實的理論基礎。隨著當代設計的發展，國外各種設計思潮的涌入，傳統的審美觀受到了沖擊和挑戰。在人們固有的求新求異心理的作用下，當代設計作品的形式已經越來越偏離了我們的民族個性與文化傳統。[4]同時，對傳統裝飾符號不加揚棄的復制和拼貼式的使用，也使人們自覺或不自覺地產生相應的審美疲勞。如何讓人們再次認識傳統藝術符號并主動地去接受它、欣賞它，就不能單純地從形式上對其進行拼貼式的應用和簡單的照搬照抄，必須從文化的視角，深層次的發掘其符號象征意義并使之與我們的文化歸屬心理相契合。傳統符號元素表面的形式是約定俗成的、相對固化的，從古至今，人們世世代代地反復地描摹和運用同一個圖形符號，不僅是因為這些圖形元素外在的形式美感，更重要的是人們能夠看到并感受到其形式語言背后所蘊含的更深層次的民族文化寓意。因此，在當代設計中，我們必須看到傳統藝術符號中所遵循的“傳”而“統”之的概念，并從中認識到傳統符號所蘊含的更為廣泛的和深刻的文化價值。吳衛教授正是從這一角度出發，從視覺形式方面加以解說，從精神層面加以引導，使人們能夠看到并理解到傳統藝術符號所傳達出的圖像語義，讓我們能夠更為準確的把握住傳統符號在人文情感方面所產生的精神內驅力，從而讓我們進一步認識到，將中國傳統的圖像符號應用在當代設計中，用我們自己熟知的圖像語言傳達設計思維，表達設計情感，是實現當代設計自身發展、樹立民族自信心的必由之路，更是我們設計工作者對民族文化傳承的歷史責任所在。

五、結語

五千年燦爛的華夏文明孕育了無數絢麗的中國藝術文化瑰寶，傳統裝飾藝術符號更是構成傳統文化的重要組成部分。數千年的時間里，無數視覺符號產生、發展和消亡，最終凝練而成的、沿用至今的視覺符號也就成為我們傳統圖形文化的“國粹”——中國元素。吳衛教授《中國傳統藝術符號十說》一書正是集中國傳統視覺文化寶庫之精華，此書以全新的視角和觀點對傳統視覺符號進行了概括和精煉，歸類分析了影響傳統裝飾文化歷程的十個重要傳統符號。品讀此書，仿佛游歷于刻滿時空符號的歷史長廊之中，一個個熟悉的猶如誕生與血脈之中的、給人以親切感和歸屬感的視覺符號形式被剖析、解讀，有如一段段無法言表的圖形文化歷史展示在我們面前，使我們再次發現了傳統裝飾藝術符號之美，并深深地認識到了在當代設計中弘揚傳統裝飾文化的重要性和必要性。

參考文獻

[1]王宏林：《中國傳統符號在現代設計中的應用》，《商丘師范學院學報》，2009年第1期，第132頁。

[2]吳衛：《中國傳統藝術符號十說》，北京，中國建筑工業出版社，2010年版。

[3]梁思成：《為什么研究中國建筑》，北京，生活讀者新知三聯書店，2006年版，第254頁。

[4]趙炬宇、趙強：《中國傳統文化元素與現代平面設計》，《藝術探索》，2006年第4期，第84頁。

作者簡介：

朱力（1966～），男，湖南長沙人，中南大學藝術學院教授、碩士生導師，中央美術學院設計藝術學博士。現任中南大學藝術學院建筑與環境設計研究所所長，主要從事非線性環境設計藝術、設計的文化身份建構等研究。通訊地址：湖南省長沙市麓山南路932號，410083。

未經書面授權，嚴禁轉載任何內容！]

--葉佑天（湖北·武漢 湖北美術學院）

前 言 Page: 1 2 3 4 5 6

在信息極度發達的時代，最熱門的溝通方式無疑是新媒體所創造的互動溝通方式。回顧人類進化的過程，一直想要解決的就是溝通與交流的問題，人類利用各種各樣的媒介符號進行溝通、傳遞信息。遠古時代人類的祖先在生存的過程中，為了表述某種事件、某種情感，常常以繪畫來闡釋，這正是利用視覺符號進行溝通的方式。及至今天，當我們佇足在穴洞壁畫前，無不為古人歸納視覺符號和形式美感的才情而觸動。人類的聰明才智永遠都是無止境的，當文字、紙張、印刷術等被發明時，利用文字符號進行溝通就必然擴大了空間范圍，在整個世界范圍內出現了多種文字，那些已經消亡或者正在使用的文字符號正是人類對視覺美感、意念傳達的狂熱追求。只是到了最近幾個世紀，由于無限電的發明，廣播、電視與人造衛星的出現，使人類能夠迅速得到全球各地的信息，其實這無疑是人類語言符號對其最強有力的推動。

“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種方法的歷史”。1人類通過自身五種不同的感覺與外界溝通，但從久遠的原始藝術開始，視覺藝術就一直占據著藝術的主流。其實透過不同感覺所得到的不同信息之間會互相影響，為了增加溝通的效果，用不同形式的視覺符號與不同的溝通方式來表達自己的意念，從而也使這個世界變得越來越有趣味，生活也變得越變得越來越美好。

在計算機科技發展之后，科學家們也常利用計算機繪圖和動畫這些視覺符號表現枯燥無味的科學數據，使科學也在一夜之間變得通俗有趣了。進入大眾傳播時代，再到二十一世紀所謂多媒體傳播時代，受眾運用電腦儲存與再取信息的技術，將各種信息符號如文字、圖像、聲音、影像、動畫和錄像等用美的原則與形式結合成不同的多媒體系統，隨時隨地與不同時候、不同地點的人互通信息，使我們的視覺符號變得也越來越有秩序，信息傳達也變得越來越豐富多彩。在今天，許多信息是靠不同形態的信息媒體透過復雜的信息網絡系統傳遞，當前最熱門的信息系統首推互聯網，它是一種交互式的媒體、是一種通訊的方法，是一種吸收新知識的工具，若從結構的層面來觀察，互聯網是一群網絡的集合，是在網絡上結合多種信息符號，不受時間空間限制傳遞信息的方式。在這種信息傳達的領域中，視覺藝術也有了更新的形式。它使信息的傳播突破了傳統的政治、經濟、地域及文化的阻隔，使信息傳達的范圍、速度與效率都產生了質的飛躍。而視覺符號是一種依賴受眾者觀看來傳達信息的產物，是應用性傳播與藝術的結合，在網絡境域這種特定條件下，受眾者變為消費信息的主動方，信息的可選性不再受制于傳播信息的一方，那對其視覺美感進行研究也就變得越來越有必要。

無論社會如何發展，時代如何變遷，視覺符號始終以其獨特的可視性語言追求自身審美價值的實現，并爭取與社會、大眾心靈溝通融合，力圖超越國家和民族的界限。對網絡境域中的視覺藝術符號進行研究，其本質是對一種藝術與技術結合的研究。由于是建基于傳統之上，因此，對這種結合體的研究，把握網絡境域特色、認識傳統視覺符號顯得尤為重要。本文將從網絡及審美的表征入手，打破直接從視覺語言符號--文字、圖形與色彩、形式等入手的傳統模式的做法，而是深層次的將符號本身納入“形”，將審美納入“道”進行剖析。由于本人學識的限制，有些觀點尚屬個人看法，對一些問題的認識難免粗陋，懇請各位良師益友批評指正。

第五篇：邏輯學導論論文

大學生活該如何度過

大學生活，只要不是整天宅寢室，整天翹課出去玩，只要不是圖舒服，圖安逸，混混沌沌混大學的，就大致可分為兩種生活方式，一是學習并掌握生存技能，二是體會美好的大學生活，從各個方面完善自己的品格和素養。對于這兩者，我更傾向于后者。

首先，生存技能，即賴以生存的技能或手段，生存技能有很多，有體力腦力的，難道只有上了大學才能學到生存技能嗎？那些理發師，廚師，汽車修理工，技工都有一技之長，都有生存技能，那難道他們都上過大學嗎？答案顯然不是，那么既然不上大學就都能做到的事，又何必偏偏要在大學里去做呢？何況上大學也是需要不少時間，金錢成本的，如果只為學習一門技藝，何必不去專業技術培訓中心呢？又省時又省錢。

其二，我們在大學生活之后就得面臨一個很現實的問題---工作或者考研，事實上考研也多是為了更順利地找到更好的工作。只有工作勞動，我們才能養活自己，像中頭彩之類的天上掉餡餅的美事也只能是極少數人，不具備普遍性。因而在大學學會相關專業的技能知識，應對就業，就似乎顯得尤為重要，學金融的可以去做經濟分析師，學會計的可以去做會計，學建筑的可以去做建筑設計師，學外語的可以去做翻譯等等，仿佛以后的人生就已經能用了了數十字規劃成形。但是我們似乎忘了，除了學習專業知識，除了畢業工作，我們還需要什么，我們還需要去做些什么？

就上述兩個主要疑問，我們不難看出大學生活用來學習生存技能是不明智的。在中國，學生在這樣連續十二年應試教育之后，最需要的不是什么生存技能，而是成熟的社會能力和完善的品格素養。

大學，事實上也就是一個社會的縮影，或者可以稱之為亞社會。大學，不同以往的高中，初中，小學，它有更多學生，更開放，更復雜。如果簡單地將學生比作人民，那么學生會，藝術團，班聯之類的組織，可以簡單地看做政府以及監管機構。這么比喻不無道理，學生會這些組織內部已經出現了公款吃喝等現象，這與當下的一部分政府何其相似。缺乏社會能力的我們，必須要在大學之中培養自己的社會能力，比如談話技巧，接受權威，合作行為，參與行為，遵循指導等。尤其是談話技巧，這是最能反映一個人素養的途徑，所謂“禍從口出”，“言多必失”，如果連大學室友，大學同學的人際關系都不能妥善地處理，那么面對社會上各種各樣性格的人，縱使你有一技之長也難以在社會立足。這種社會能力的培養對于我們享受美好的大學生活是必不可少的。

在大學另一件重要的是，就是完善自己的品格素養。在過去的求學經歷中，我們的人際關系是極其片面的，人格和素養也還是不成熟，不完善的。我們在大學求學之后，就應有接受過高等教育的素質，這種素質可以表現在我們的談吐，見解，處理事物的態度，應變能力。至于如何學如何培養，兩個字---“讀書”。簡單卻不意味著容易。一如培根在《讀書論》所說，“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數學使人周密，科學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯修辭之學使人善辨，凡有所學皆成性格。”凡有所學，須是精學，方能有顯著的成效。這些性格素養，會滲透入人的生活，如果說細節決定成敗，那么素養往往可以決定細節，從而可以一定程度上決定成敗。

大學，是我們可以利用完善自我的最好時光，如果不能用以學習社會能力和培養品格素養，享受美好的大學時光，那么大學不讀也罷。