第一篇：舞蹈鑒賞論文

《舞蹈鑒賞》課程感想

——中西舞蹈藝術審美之比較

經過短短四周時間的學習，對于舞蹈藝術，從零基礎到有初步認識并產生一些獨立的見解或比較，可以說，這門課帶我走進了舞蹈藝術的大門，讓我真正地感受了舞蹈帶給人們的藝術之美。經過查找一些文獻資料，我對中西方舞蹈藝術審美有一些見解，望老師批評指正。

舞蹈，作為一種文化現象，與人類文明共同產生，有著其發展必經的歷程，方能在后世展現出其強大的藝術魅力，生生不息。而中國，中國舞蹈的發展伴隨著中華民族五千年的文明歷程 , 經歷了原始社會的萌芽期 , 奴隸社會與早期封建社會的發展期 , 至唐代達到高峰時期。伴隨著舞蹈的發展 , 形成了極富中國文化底蘊和濃郁“中國特色”的中國舞蹈藝術 , 在世界舞蹈藝術之林占有獨特而重要的地位。

西方舞蹈包容了世界各國的民俗舞蹈、土風舞蹈、古典舞蹈等，由于各國的民族文化、社會風尚、地理環境、審美觀點的不同,世界舞蹈的模式、格局呈現出多樣化的特征。西方舞蹈最為重要的是歐美芭蕾藝術。芭蕾真正作為一種獨立的藝術形式始于十八世紀后半葉,在啟蒙主義的影響下,出現了反映平民生活,強調自由平等精神、注重情感表達情節的芭蕾。浪漫主義運動時期,在夢境、愛情、神話、傳奇的渲染下,芭蕾藝術趨于輕盈飄逸,技巧復雜多變,增強了暗示性。尤其是課上觀看的《天鵝湖》，盡管對于我這樣一個外行人來說，也能感受到其強大的藝術渲染力，令人嘆為觀止。綜觀中西舞蹈的發展史,我們不難發現,由于地域文化、民族特色的不同,中西舞蹈藝術中存在著一些差異。

第一，總體差異的內斂與外放性。中國人，我們主張“中庸之道”，中國文化是一種含蓄與內斂的文化，中國舞蹈深受民族思想傳統意識和理性精神的影響,具有嚴格的傳統模式,從根本上規范和制約著舞蹈的形式、內容、表現動作和姿態造型。“終點回歸圓點”的運動原則和“起承轉合”的結構原則貫穿于中國舞蹈動態造型的始終,所以中國舞蹈被稱為“劃圓的藝術”。西方文化則是一種外放與擴張的文化,這種文化特質反映在芭蕾形態的表現上,則體現為動作的外放與離心感,呈現出放射性形態。西方芭蕾動作外開,肢體的線條繃直延伸,跳躍動作多,造成拔地向上尋求自由的態勢。中國舞蹈是長于上肢姿態的,在整個舞蹈動作中,手的動作占了近一半。

第二，對內在情緒表現的不同。中國舞蹈面部表情十分豐富,歡樂、憂傷、痛苦等等都在面部表現出來,通過豐富的表情來配合舞蹈的動作。而西方芭蕾動作大體上是純形式的,僅僅是展現人體動作的形式美感,并無一定的意義。從表情特征看,表演者基本上一直保持著優雅的姿態與面部表情,舞蹈的情緒通過肢體的舒展和延伸而表達出來。

第三、對動作、體態描繪的不同。西方芭蕾的動作體系是一元的,即不分男女、不分表現內容,都是同一套動作體系。中國舞蹈則不然,男女的動作體系有很大的不同,而且還有許多不可混用的動作。從風格上看,男女的舞蹈動作有著反差很大的陽剛之美與陰柔之美的區 分。

第四、對細部描述的不同。西方舞蹈的表情屬優雅型,中國舞蹈的表情為含蓄型。當然,其它一些地域的舞蹈還有另外一些表情類型。

當然，有比較就有差距，我們應該看到，中國現代舞蹈，尤其是芭蕾，盡管近些年發展較快，但與西方幾百年的發展歷程來比，仍顯不足，因此，如何推動以芭蕾為主的中國現代舞蹈的發展，應該是我們中國人應該思考的問題。我覺得，有以下幾點我們應該可以考慮，首先，增強創作隊伍力量，提高作品質量；其次，增強理論研究，用理論指導實踐；最后，營造社會藝術氛圍，讓舞蹈扎根于大眾，為大眾所接受，符合大眾審美。

第二篇：舞蹈鑒賞論文

舞蹈鑒賞

對于一個理科生來說，像舞蹈鑒賞這類的課，就一個學期的時間，總讓人覺得時間走的很快。不同于自己專業性質的課程，似有一種魔力吸引著我們。

在舞蹈鑒賞課中，對于舞蹈印象最深的當屬芭蕾的。真正知道芭蕾源自一本叫《狼圖騰》的小說，其中提到《天鵝湖》，那時，處在文化大革命時期的他們冒著被批判的危險偷偷的看著關于《天鵝湖》的書籍，他們對于《天鵝湖》的強烈渴望同樣勾起了我對芭蕾的興趣。在舞蹈課上，我了解到，芭蕾被稱為足尖上的藝術，19世紀下半葉，《天鵝湖》成為了芭蕾中不朽的經典。從此俄羅斯芭蕾也成了天鵝的故鄉。回顧芭蕾的歷史，20世紀在俄羅斯誕生了一批優秀的舞蹈藝術家，他們用優美的形體語言將芭蕾帶入了鼎盛時期。關于芭蕾，可以我們從以下兩點來欣賞

一、古典芭蕾的“開、繃、直、立”和幾何圖形

在芭蕾藝術的發展中,它那科學的人體運動法則和高貴典雅的美學風范具有懾人的永恒魅力。

芭蕾的“外開”是在腳“一字”開(兩腳完全向外打開,只有腳跟靠在一起形成一條直線)的基礎上達到膝蓋、胯部、肩膀的外開。這是腳的一位;二位——兩腳還在一條線上,兩腳跟之間相距一腳掌;三位——兩腳外開靠攏,腳的腳跟位于另一腳的中間;四位——一只腳在外開保持不動的基礎上,另—只腳向前一小步位置,前后腳平行,前腳腳跟與后腳腳尖沖齊;五位——兩腳的腳掌整個外開貼緊,一腳的腳尖位于另一只腳的腳跟旁。腳的五種位置是古典芭蕾貴族氣質的集中體現,而這五種腳位在日常生活中并不適用。

芭蕾的“繃”不僅表現在苞蕾特有的腳背、腳趾的繃直,也表現在動作過程中腿部、腰部等部位的繃直和控制。“開繃直立”的芭蕾弘揚著基督教的“神選意識”——所有基督徒的精神世界都必須隸屬上帝。法國宮廷培育出的芭蕾,其挺拔直立的飛速旋轉形成一種脫離地球引力的離心式的沖動,一方面帶來進取和執著,另一方面也帶來唯我獨尊——進取和執著,跨越雷池一步即變成攻擊和偏執。

橫膈膜、內肋骨的肌肉支持肋骨腔,拖住胸部。從腰部開始,脊椎充分伸展。背部的彎曲極大地違背了芭蕾高貴氣質和崇高理性的象征。芭蕾的審美原則拒絕“粗腰豐臀”,而是講究女性曲線。這與當今的審美趨勢不謀而合。芭蕾對臀部采用“前收腹,后加緊”來縮減臀部的體積和厚度。通過肩、髖、膝、踝等關節的外開,讓臀部緊緊夾在兩股之間,消除臀部的下墜、膨脹和厚度。芭蕾的動作腿必須保持從胯關節開始的外開,并且以從胯部到腳趾尖的“繃直”感來有效抵制大腿容易堆積的脂肪。總之,芭蕾舞中的每一個細小的動作變化都是對古典和規范的追崇。

二、古典美學對人體的塑造

芭蕾訓練的科學性和系統性體現在由淺入深、循序漸進的規范系統的教學步驟中。從對學生外開性、穩定性的教學到控制、跳、轉等技巧的掌握,芭蕾對人體的塑造和運用具有科學性和合理性。古典芭蕾的正確姿勢依賴于人的骨盆,舞者應感覺是從腿上拉起,前后收緊,腹部的肌肉由前向上拉,用臀部的肌肉下拉來保持平衡;不要肚子太用力.胸部盡量展開以減少脊椎拉長的長度;要提長背部的肌肉以避免重心后倒。

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外開來自髖關節,膝、踝在一條直線上,反對用腳來轉。二位收回時提胯很重要,雙腿在收回時要同時靠向中心線。外開的確立和控制要用肌肉來完成,其中大腿內側肌肉最為重要。活動的時候大腿的后部提向身體的中心,將腿向外轉開,腿的后部拉長。連接腿和骨盆大塊的臀部肌肉也負責外開的任務。人體重力通過腳的前部和腳后跟的前半部分作用于地面,胯放直,重心放在腳掌,臀部肌肉和骨后肌群在控制重心時起至關重要的作用。人體重力轉移的原則是當重力離開新的動作腿之前,身體應有意識地向新的支撐腿移動,直到重力轉移完成。

如果違背這一訓練原則,沒有嚴格按照芭蕾訓練規范去做,演員的內側肌群沒有做到充分伸展,沒有使肌肉達到縱軸上拉長,就會影響肌肉線條,產生練粗腿的后果。

通過一個學期的舞蹈鑒賞課程學習，它讓我從一個對舞蹈一無所知的人變成了一個學會欣賞舞蹈、體會舞蹈、具備舞蹈審美能力的人。老師熱情奔放的講解，以及在課堂上觀看的各地具有名族風情的舞蹈。它們給我的心靈帶來了一種前所未有的的震撼，特別是看到我國各名族舞蹈的時候，我能深深的體會到中華民族五千年文化的底蘊。在舞蹈鑒賞課上我明白了舞蹈是富有教育意義的一種健康高雅的藝術活動，它能提高大學生審美情趣、藝術修養、創新精神和實踐能力。

第三篇：舞蹈鑒賞論文（模版）

舞蹈鑒賞論文——大河之舞

摘要：《大河之舞》就是在講述愛爾蘭的傳統,講述它民族的歷史,它運用愛爾蘭傳統的舞蹈“踢踏舞”來講述這個歷史的發展過程,用民族的傳統來講民族的歷史, 具備了民族的特點,它是帶有民族特色的歌舞劇。

關鍵字：大河之舞 踢踏舞 歌舞劇 愛爾蘭

在舞蹈鑒賞課上，我欣賞到了世界著名的《大河之舞》。《大河之舞》是俐落流暢的愛爾蘭踢踏舞,是憂郁熱情的西班牙佛朗明哥,是氣質優柔的古典芭蕾,也是活力動感的現代舞。

《大河之舞》中的“大河”指的就是愛爾蘭的里菲河,里菲河就像我們的黃河一樣,是愛爾蘭民族的“母親河”,而恰恰是這一條“母親河”記載著愛爾蘭的歷史,《大河之舞》就是在講述愛爾蘭的傳統,講述它民族的歷史,它運用愛爾蘭傳統的舞蹈“踢踏舞”來講述這個歷史的發展過程,用民族的傳統來講民族的歷史, 具備了民族的特點,它是帶有民族特色的歌舞劇。

《大河之舞》被譽為“地板上的精靈”，該劇以傳統愛爾蘭民族特色的踢踏舞為主軸，融合熱情奔放的西班牙弗拉明戈舞，并汲取古典芭蕾與現代舞蹈的精髓，共同營造出一場氣勢如虹，異彩紛呈的絕世舞作。《大河之舞》是愛爾蘭凱爾特人的驕傲，這種以踢踏舞為主的舞蹈和為踢踏舞專門編制的音樂，被稱作世界上最具震撼力的舞蹈和最富感染力的音樂。據說凱爾特人生來就有舞蹈的天賦，他們對舞蹈的理解已經達到至高無上的境界。踢踏舞已經不單單是一個舞蹈，已經成為愛爾蘭的民族藝術之魂和驕傲。同時它也成為一個媒介，連接了愛爾蘭的過去與未來，連接了愛爾蘭的民族與世界，現在已經成為世界藝術百花園中的一朵奇葩。

《大河之舞》的劇情是詩化般的，神話、傳說、歷史混合成愛爾蘭那最初的朦朧而清晰的印象，如泣如訴的愛情、波瀾壯闊的戰爭和永恒不死的自由，讓心靈奔騰不息地穿行在愛爾蘭那如詩的曠野上。在這里，藝術渲染了一個極具縱深感的背景。器樂和人聲無比完美地結合起來，使愛爾蘭的傳統音樂旋律誕生出了新的靈魂。悠揚蒼涼的愛爾蘭風笛延續著古老的情懷，激揚的小提琴挑動著每一根敏感的心弦，讓人們一次又一次被愛爾蘭的文化和歷史所感動。

如果說劇情和音樂是岸邊如畫的景致，那舞蹈就真的是在那其間川流不息的“大河”。正是在音樂、劇情的烘托下，踢踏舞如同傾瀉的河流匯成了這部優美壯觀的“大河之舞”。“大河之舞”里的舞蹈繼承了愛爾蘭民間舞蹈的精華，帶有濃郁的民族特色，同時也包容了踢踏舞的所有流派，形成了獨具一格的踢踏舞表演的盛會。上身挺拔的愛爾蘭踢踏多了一份莊嚴與凝重，美國黑人的踢踏舞那種隨意不恭的幽默以及同樣揮灑著自信和灑脫的百老匯踢踏舞。而所有的踢踏舞在“大河之舞”中都同樣表現了毫不遜色的復雜的打擊技巧，整齊劃一的大群

舞，氣勢如虹，像潮水一般沖擊著人們的視線和心靈。應該說，“大河之舞”的舞蹈已經深深融入了愛爾蘭厚重的文化之中。

我喜歡《大河之舞》，我折服于舞者富有激情而不失細膩的表演，驚嘆那復雜多變的節奏，明朗的舞步。與此同時，我的靈魂早已游走在愛爾蘭民族的血淚史里。《大河之舞》是一部愛情悲劇，或者，更是一個民族的辛酸史。舞蹈聚合了一個國家深重的苦難和愛爾蘭人民執著的企盼，正因為如此，原本單薄的舞蹈才會變的有些厚重，原本輕盈的舞蹈才會帶上些歷史的滄桑。在踢踏舞震撼的節奏里，我找尋到與芭蕾的靜謐全然不同的奔放與激情，同時，我的內心有種情愫在暗暗滋生。光影浮動，每一次變幻預示著一次全新的發展。在《大河之舞》變幻莫測的節奏和貫穿始終的旋律里，舞者用踢踏這樣一種方式講述一個家族的災難歷程。《大河之舞》展現出的是真愛、丑陋的人性理想與現實矛盾沖突的融合體。它就猶如是一部敘述愛爾蘭祖先與大自然的抗爭，以及經歷戰爭、饑荒等種種苦難后流離失所，重建家園的長篇血淚史詩。歷史宛如一條長河，滔滔不絕地傳頌著智慧、勇氣、生命與愛。《大河之舞》讓我享受到一種全新的感觀體驗，也將我的思想帶到了比舞蹈更本質深遠的層面。

在《大河之舞》中，舞者的服裝并沒有特別之處，男舞者多數是上身白襯衫，下身黑褲子，而女舞者基本上是一身黑連衣裙。就舞者的動作來講，不管男女舞者，上身基本保持不動，兩手自然下垂或偶爾掐腰，這就很自然的把人們的目光吸引到舞者的腳下，而舞者的腳下功夫才是“舞之魂”，那種千變萬化，美輪美奐的踢踏動作，點燃的是激情，敲擊的是震撼。在整個集體舞中，舞者的身高也不一定很整齊，但是他們的腳下的踢踏舞卻整齊如一，踢踏出來的節拍是那樣的和諧，那樣的震撼人心。每一位舞者的精湛技藝都讓人贊嘆不已，每一位舞者的敬業精神亦讓人油然起敬。舞蹈中不斷變換的形式以及獨特的三角隊行，快速卻毫無雜音的踢踏之聲，使舞蹈具有強烈的層次感和穿透力，在視覺和聽覺上都給人以空前的震撼力。布景更是將其劇情展現得淋漓盡致、絲絲入扣，將愛爾蘭人民熱愛自然、崇尚生命的精神表現得盡善盡美，并且使演員和布景完美地融合在了一起，你中有我，我中有你。《大河之舞》是一場力感、動感、質感與美感兼具的百老匯音樂歌舞盛宴。

《大河之舞》具有舞臺化、戲劇化、現代化、商業化和國際化等特點，它有很多的藝術手段可以借鑒，強調的是現代人的現代化、節奏化，符合現代人的欣賞品味，因此它能夠舞動世界，深受世界人民的歡迎。我想它能夠獲得如此大的成功，是因為它不僅給人們帶來了娛樂，更洗滌了人們的心靈吧。

第四篇：舞蹈鑒賞論文

舞蹈對美的認知作用

舞蹈是一種人體動作藝術，是反映人類社會生活的一種社會意識形態。舞蹈起源于對生產勞動，戰斗，社會生活動作的模擬再現，圖騰崇拜和表現，交流思想感情的內在沖動，可以說舞蹈是人們內心生活的一種外在表現。其在物質的載體以及表現手段方面有著不同的特性。舞蹈是以身體為載體，在舞蹈者不斷的動作變換以及身體姿勢中，描繪想要表現的事物。

舞蹈是藝術的一種，是已經過提煉，組織，美化了的人體動作作為主要藝術表現手段，是一門空間性，時間性和綜合性的動態造型藝術。在舞臺的空間里，舞蹈者身體的存在就是一種形式美，經過身體的運動所呈現的線路曲線，跳，轉，跑以及各式流暢表演，都將自己的感情融入其中了。舞蹈者在舞臺的演出，通過外在的服裝、燈光、音樂，內在思想感情，賦予舞蹈一種具有生命的靈氣，豐富的藝術意象以及深遠的舞蹈意境都被完整的展示出來。

舞蹈的直觀性，抒情性，虛擬性，節奏性是形成舞蹈美的四個基本審美特征。而舞蹈藝術的美學形態正是以形態美，抒情美，神韻美三種基本態勢存在并相互作用的，即動而有形，舞而有情。

從直觀性上看，舞蹈被稱為活動的雕塑和繪畫。由于舞蹈是以人體的姿態、表情、造型，尤其是動作來表現思想情感，表演在塑造舞蹈形象時具有更加重要的意義和作用。在注重描寫人物的舞劇和舞蹈作品中，舞蹈形象主要是指以舞蹈動作、姿態、表情和造型所塑造出來的人物形象。對于那些注重描寫生活場景或抒發情感情緒的舞蹈作品，舞蹈形象同樣需要通過演員的形體動作和姿態表情，來形成具有典型意義的舞蹈意境。總之，不論是塑造人物，還是表現意境，舞蹈形象都需要依靠動作和姿態來表現人物性格，創造情緒氛圍，使得舞蹈形象總是具有直觀性或稱動作性的美學特性。舞蹈運用高度凝練的、程式化的姿態、動作，著重表達人們的內心情感活動。某些難以用語言說清楚的精神狀態和情感體驗，用舞蹈動作往往可以把它抒發的細致入微、淋漓盡致。

而抒情性是音樂、舞蹈的基本屬性。音樂、舞蹈這一類表情藝術，難以模擬或再現客觀對象，而善于表現或傳達創作主體的情感情緒，具有強烈的感染力和表現力。舞蹈中有大量的抒情舞蹈(即情緒舞)。這些舞蹈作品中幾乎沒有任何具體的情節或事件，主要是表現某種特定的情緒，通過強烈的情感氛圍來震撼觀眾的心靈。即使對于情節舞和舞劇這樣一些舞蹈作品來講，雖然它們離不開一定的事件或情節，但它們真正關注的并不是去敘述或描繪這些事件，而是利用這些事件或情節作為基礎，來塑造舞蹈形象，烘托環境氛圍，最終仍然是為了表現情感情緒和傳達審美思想。

舞蹈是人的情緒、情感的表達與宣泄，它以富有形式美的人體動作來傳達精神，可以說是形象化了的情緒和情感。舞蹈的表現語言主要是人體動作，人體動作不善于敘事（這與雕塑語言很相似），但卻能在表現豐富復雜的情感方面勝出一籌。它側重于表現，善于抒發情感,開拓想象,運用舞蹈的語言表情達意，喚起人們精神上的共鳴。聞一多說過：“舞是生命情調最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”成功的舞蹈表演，每一個動作、人體的每一塊肌肉，都布滿了情感，有時變形的動作和夸張的表現，從另一層面上表現和抒發強烈的精神世界。

從虛擬性看，舞蹈是一門特殊的藝術形式，演員在舞臺上展示的動作，很多都不會發生在實際生活中。虛擬性是舞蹈的表現手法，是舞蹈審美的重要特征。用人體的動作、姿態來代替日常生活中的言談話語，用“音樂——舞蹈臺詞”作為人物交往。刻畫性格的臺詞，這本身就是一種虛擬象征。這種虛擬和象征是以生活為基礎的，能概括而凝練地反映生活的本質，因而得到廣大觀眾的承認和贊賞。舞蹈永遠要把動作和舞姿置于情感邏輯的統率之下，形式必須服從內容，否則，為形式而形式，片面追求形式美，就會破壞形式與內容的統一，就會失去舞蹈的真實性。這種虛擬性為舞蹈描寫大千世界，人間萬態，開拓出廣闊的領域，也使人們透過虛 擬象征性的舞蹈形象，產生欲望，獲得心靈上的感悟和凈化。

舞蹈是根植于舞臺的藝術，其表現力容易受時間和空間的限制，必須以虛擬性作為主要的藝術手段，使觀眾自然而然的聯想到并未出現在舞臺上的生活內容，對作品進行補充。如果強行運用生活的邏輯對舞蹈進行解讀，一定會覺得無比荒誕，可是一旦切換到舞臺上，一切卻顯得非常順理成章，這正是舞蹈藝術虛擬性的完美體現。

同時節奏性是舞蹈藝術與音樂藝術的共同特征，不過音樂藝術因為是聽覺藝術、聲音藝術，所以其節奏性是非之光的、隱性的；而舞蹈藝術因為是人體藝術，所以其節奏性是直觀的、顯性的。在舞蹈中，節奏是舞蹈藝術最基本的構成要素和表現手段.舞蹈的節奏性是人體的律動，即人體動作的力度強弱、速度快慢、幅度及能量大小等等。舞蹈的節奏性又常常表現為與音樂結合的韻律美。舞蹈本身就是具有音樂的節奏性和旋律性，是一種“動作的音樂”，在舞蹈作品中，音樂與舞蹈緊密結合，沒有成功的韻律就沒有完美的舞蹈，而節奏正是它們結合的紐帶。富有韻律美的舞蹈動作，建立在節奏的基礎之上；而音樂的節奏，又需要通過優美的舞蹈動作來形象地展現。所以說，正是節奏將舞蹈音樂與舞蹈動作緊緊地聯系在一起，使之成為一個完美的舞蹈作品。

第五篇：舞蹈鑒賞論文、

經由幾個禮拜的舞蹈鑒賞課，讓我對舞蹈有了一定的認識。我國舞蹈的發展歷史悠久，主要由以下幾個特點：從先秦時代的模擬狩獵或歡慶豐收為主到現代的舞蹈多元化發展；我國各地域和各個時期的舞蹈各具特色。尤其是在唐朝多元文化的大國里，達到一個更趨成熟的新境界，此時乃中國古代舞蹈藝術發展的最高峰。在此之后中國的舞蹈走向成熟，宋元明清不斷的改進和融合，使得我國的舞蹈得到了進一步的發展。

唐代舞蹈式樣之多，種類之全，分類之細，皆為歷代所不能企及．供欣賞、娛樂的表演性舞蹈如風格獨特的健舞、軟舞；具有統一、嚴謹結構的大型多段套曲樂舞大曲等。兼備了禮儀性、藝術性與欣賞性的宮廷樂舞燕樂如十部樂，大多以各民族國名、地名為樂部名稱，是具有濃厚地方特色和民族風格的樂舞。坐部伎、立部伎的內容，都是歌頌當時執政帝王的，舞蹈形式富麗華美,多采用傳統舞蹈。此外,寺院和民間還有具有一定欣賞價值的各類祭祀舞蹈以及帶故事情節的、有人物角色的歌舞戲如《踏搖娘》等。在唐代，王公貴族、文臣武將、文人學士都以表演舞蹈為樂，以精于舞蹈為榮。雖然專業歌舞伎人社會地位卑賤，但舞蹈藝術本身卻廣泛受到人們的重視。統治階級，特別是帝王本人對舞蹈藝術的喜愛和提倡，對舞蹈的發展起到了一定的推動作用。

宋代舞蹈主要表現在有 3個方面：宮廷隊舞、民間隊舞和百戲中的舞蹈。宋代在唐代隊舞的基礎上發展為小兒隊舞和女弟子隊舞。宋代的民間舞蹈十分興盛。每逢新年、元宵燈節、清明節天寧節(皇帝的生日),民間舞隊非常活躍。《武林舊事》所記的元夕舞隊有70種，這70種舞隊有許多節目至今尚在民間流傳。北宋開始有了雜劇以后，在春秋圣節三大宴的娛樂節目中,仍然是以百戲、隊舞、雜劇相間演出。它們長期并行發展，相互影響，相互吸收。中國戲曲中包含的載歌載舞、武術雜技種種要素，與中國古代的歌舞大曲、參軍戲、歌舞戲等，有著一脈相承的聯系。

元代以信仰薩滿教（巫教）和嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中,引隊是樂隊,有兩個婦女隊,一奏長春柳之曲,一執牡丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花稍子鼓舞，其余都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外,還有《寶蓋舞 》《日月扇舞》《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才準觀看，并嚴禁民間演出。

明清時期，戲曲已成為最受群眾歡迎的重要藝術形式。戲曲舞蹈在清代已經具有嚴格的程式、表現力強，技藝高超的特點。而舞蹈,是戲曲表演的重要組成部分。戲曲舞蹈,直接繼承了唐宋歌舞大曲和古代傳統舞蹈藝術，經過歷代戲曲藝人的加工創造，已形成一套完整的訓練體系和表演方法。在明清戲曲劇目中，保存了相當豐富的舞蹈遺產。就整個中國舞蹈發展的歷史來看，明清兩代，舞蹈處于逐漸衰落階段，其原因主要是：①維護封建禮教的理學，嚴重地束縛了人們的思想，阻礙了舞蹈這種直抒胸臆的藝術的發展；②統治階級不重視舞蹈藝術，舞蹈活動僅限于民間娛樂性質和業余性質，沒有專業藝人和專業舞蹈團體來提高和發展它；③社會文化和群眾欣賞習慣的改變，當時，戲曲進入全盛時代，人們更愛看直接描寫生活、通俗易懂而表現手段越來越豐富的戲曲。