第一篇：試題《影視》電影的發明及中國電影的誕生

1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”第一次用自己發明的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片，標志電影的正式誕生。

世界上第一部電影的產生

1872年的一天，在美國加利福尼亞州一個酒店里，斯坦福與科恩發生了激烈的爭執：馬奔跑時蹄子是否都著地？斯坦福認為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認為，馬奔跑時始終有一蹄著地。爭執的結果誰也說服不了誰，于是就采取了美國人慣用的方式打賭來解決。他們請來一位馴馬好手來做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰是誰非。這很正常，因為單憑人的眼睛確實難以看清快速奔跑的馬蹄是如何運動的。

裁判的好友———英國攝影師麥布里奇知道了這件事后，表示可由他來試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機，排成一行，相機鏡頭都對準跑道；在跑道的另一邊，他打了24個木樁，每根木樁上都系上一根細繩，這些細繩橫穿跑道，分別系到對面每架照相機的快門上。一切準備就緒后，麥布里奇牽來了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當跑馬經過這一區域時，依次把24根引線絆斷，24架照相機的快門也就依次被拉動而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先后順序剪接起來。每相鄰的兩張照片動作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據這組照片，終于看出馬在奔跑時總有一蹄著地，不會四蹄騰空，從而判定科恩贏了。

按理說，故事到此就應結束了，但這場打賭及其判定的奇特方法卻引起了人們很大的興趣。麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無意識地快速牽動那條照片帶，結果眼前出現了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運動的馬，它竟然“活”起來了！

生物學家馬萊從這里得到啟迪。他試圖用照片來研究動物的動作形態。當然，首先得解決連續攝影的方法問題，因為麥布里奇的那種攝影方式太麻煩了，不夠實用。馬萊是個聰明人，經過幾年的不懈努力后，終于在1888年制造出一種輕便的“固定底片連續攝影機”，這就是現代攝影機的鼻祖了。從此之后，許多發明家將眼光投向了電影攝影機的研制上。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”第一次用自己發明的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片，標志電影的正式誕生。

當然，19世紀末電影的誕生從根本上說是科學技術與藝術相結合的綜合產物，在電影誕生之前，許多發明家已經為電影的誕生做過艱苦的工作和基礎性的貢獻。除上面所提到的科學發明家外，還有許多，如美國的大發明家愛迪生等。而斯坦福與科恩的打賭事件如同使這些科學技術糅合在一起發生巨變的催化劑，迅速導致了電影綜合技術的出現和產生，使電影這門偉大的藝術叩響了20世紀的大門。

傳入中國的過程

有人認為,如果要談電影,就要上溯到我國漢代出現的燈影戲及之后出現的皮影戲。但是,真正有意義的電影,不是發明自中國,而是科技發達的近代歐洲。1895年12月28日,法國盧米爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,正式標志著電影時代的來臨。

既然中國與電影的發明無緣,那中國電影發展就由電影放映開始。1896年,盧米爾兄弟雇用了二十個助手前往五大洲去放映電影。就是這樣,電影這種擁有藝術和商品雙重價值的文化產品,在西方商人擴大市場商業策略推動下,傳入了中國。隨后,很多歐美商人見中國的放映業有利可圖,紛紛來華投資。他們經營放映業, 修建及發展連鎖式影院,甚至在中國建立電影企業,攝制影片。

中國電影百年歷史

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園“又一村”茶樓內放映的“西洋影戲”。

中國攝制的第一部影片——1905年秋由北京豐泰照相館與京劇名角譚鑫培合作拍攝的京劇片斷《定軍山》，為戲曲記錄片。它標志著中國電影的正式誕生。

中國第一座電影院——1907年第一座電影院平安電影公司在北京長安街建成，由外商經營。

《定軍山》片斷

中國第一個電影制片公司——1909年美國人布拉斯基久慕上海這塊生財富地，不遠萬里來到上海香港路創辦亞細亞影戲公司。這是中國土地上的第一家影片攝制公司。

中國第一部短故事片——1913年由鄭正秋、張石川導演的故事片《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），此片是由亞細亞影戲公司開張后的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國第一本電影刊物——1922年1月由顧肯夫、陸潔創辦的中國第一本電影刊物《影戲雜志》。

中國第一所電影學校——1922年3月鄭正秋、張石川等人創立中國第一所電影學校——明星影戲學校（后改為明星演員養成所），由鄭正秋擔任校長，培養電影人才。

中國第一部完整的電影劇本——1924年，洪深創作的《申屠氏》在《東方雜志》發表。

中國第一首電影歌曲——1930年12月3日聯華公司出品的影片《野草鮮花》上映，該片以蠟盤配音的方法配制了中國第一首電影歌曲《尋兄詞》。

中國第一部有聲電影——1931年3月15日，由明星公司攝制的中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》上映，該片采用的是蠟盤配音的技術。

中國第一部長動畫片——1941年中國第一部長動畫片《鐵扇公主》完成，公映后受到好評。

中國美術片第一次在國際上獲獎影片——1956年木偶片《神筆》獲第八屆國際兒童影片節兒童娛樂片一等獎。

中國第一部剪紙片——1958年萬古蟾導演我國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，為美術影片增添了一個新品種。

中國第一部彩色寬銀幕立體電影——1962年上海天馬電影制片廠攝制完成我國第一部彩色寬銀幕立體故事影片《魔術師的奇遇》。

第二篇：電影影視基礎知識

電影影視基礎知識

一、電影基礎知識

一、電影：由活動照相術結合幻燈放映發展起來的一種綜合性現代藝術。發明于１９世紀末。１８９５年１２月２８日法國路易·盧米埃爾兄弟在巴黎首次對觀眾放映，故將這一天定為世界電影誕生日。

二、電影的本性：

1．作為大眾文藝樣式的藝術觀賞性；

2．作為實現利潤、擴大再生產手段的商品性； 3．作為意識形態載體的工具性。

三、對電影事業的要求：

1．體現個性力量的藝術創造性； 2．適應時代與社會需要的思想性； 3．實現經濟價值的功利性。

四、電影的兩大風格類型： １．紀實風格：源于路易·盧米埃爾兄弟放映的《工廠大門》《嬰兒喝湯》《水澆園丁》等影片對生活的紀實。二戰后意大利掀起“新現實主義”創作思潮，產生《偷自行車的人》《羅馬十一點鐘》等影片，中國三、四十年代時早于意大利就運用這種方法，強調真實客觀地反映生活的本來面目。

２．戲劇風格：源于美國用電影對舞臺演出的紀錄，注重場面繁華、情節曲折、明星效應，形成好萊塢式電影風格，對故事片創作產生重大影響，成為電影市場中主要的影片樣式。（江澤民98年３月９日對《泰坦尼克號》和美國電影的看法）。

五、電影主要表現手段：

蒙太奇：將片斷鏡頭加以組合，并與聲音配合，創造出特殊電影時空的結構方式。

英國梅里愛的發現與探索。美國格里菲斯在《一個國家的誕生》中成功的運用。蘇聯電影家森斯坦、普多夫金等將蒙太奇上升為理論。“庫里肖夫實驗”，一個毫無表情的臉與喝湯、棺村、小孩的畫面連接，產生不同的效果。

蒙太奇強調剪輯的作用。有多種表現手法，如鏡頭~、音響~、對比~、平行~、聲畫分立、聲畫對位等。蒙太奇極大地增強了電影的表現力。

長鏡頭：指對一個運動志面較長時間的連續不間斷地表現，保持運動著畫面的整體性。這是法國電影理論家巴贊反對蒙太奇造成的虛假而提出的一種電影閏美學理論。強調電影的照相本體屬性，強調生活的真實性。

二、電影對人類生活的影響

一、電影對現實生活的影響：

１、從產生以來逐漸成為最普及、最重要的藝術樣式（電視只是傳輸方式的改進，其以聲畫為手段的表現特,質與電影一致），列寧說：“對于我們來說，在一切藝術樣式中，最重要的就是電影。”電影對人的行為、生活方式產生重要影響。美國現在人均每年看6次電影。２、對人類文化信息傳輸方式的巨大變革，使人類進入影視文化（信息文化）的發展階段。西方學者認為人類文化經歷了三個階段：以語音為載體的口頭語言文化，以文字為載體的書面語文文化，以音像為載體的影視文化。

二、電影評論的作用：

１、影評是一種科學的活動，是電影藝術與觀眾的橋梁，是實現電影三重價值（藝術的、社會的、經濟的）的重要手段。國外影評主要作用于票房價值，中國影評側重于社會性，形成中國特有的、最廣泛的群眾影評浪潮，形成中國文藝評論獨特景觀。

２、影評本身是一門藝術，有利于提高人的審美能力、思辯能力、寫作能力。從寫作學的要求看，影評寫作需要信息處理能力，也是記敘、描寫、議論、抒情能力的綜合運用。許多人從影評起家，走上專業文化工作道路。上海市為適應素質教育的要求，在９７年高考語文中有一道小作文題，要求學生寫影評，題目是《推薦一部影視劇》，１５分，這一舉措使學校掀起起電影熱，97年的《文匯電影時報》和98年２月１１日《新民晚報》對此作了報道。國外文科大學一般都有電影課程。今年，東南大學開展校園文化活動，要求大學生觀看百部優秀影視片。最近，北師大為大學生設立電影院，結合放映的影片請專家給學生講評。

三、影評寫作的角度

一、思想評論：

１．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而我根據列寧關于領袖的論述和中央關于毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個杰出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論（見《銀海珠光》）。

2．評現實意義。也與主題有關，但更側重于現實作用，現實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員干部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現實。

3．寫觀后感。要聯系現實，融進自我，或是褒揚先進，批語落后，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經濟、軍事等方面的內容，聯系歷史事實，結合世界著名海戰，對比聯想，針對當前社會不良風氣發出呼吁。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

二、人物評論。

這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色。《細節描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論。《在炮火中升騰的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及里、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少校》的《一團寂寞的火》改變了單純著眼于對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。

三、美學評論（樣式、風格、審美特性等）

１．藝術樣式評論。如《不莊不諧 笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。

2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對于引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創新的角度給予肯定。3．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。

四、電影特性的評論。

這類評論寫作具有較強的專業性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下：

1.電影語言評論。《<紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。2.電影結構評論。《復合交融 巧織經緯棗<平津戰役>的結構藝術》。

3.電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。

4.電影節奏評論。《滿懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節奏藝術》 5.電影懸念評論。《懸念迭設扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評論。《摹聲會音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》 7.電影色彩評論。《張藝謀為何偏愛紅色》《在“形式”中強化“意味”》。8.電影細節評論。《耐人尋味的“納銀密賬”》、《一串閃光的項鏈》。9.電影表演評論。《眼之魅》 10.電影音樂評論。

以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、交叉、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；“新時期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創作傾向選的。電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發情感為主，輕靈活潑、文筆優美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。

四、影評寫作要求

一、緊扣“電影”與“評論”。

所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。

要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。

要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點而無論證。

二、總體把握，細部突破。

首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業電影報刊為了搶時效，搞“炒作”，發表的大多是新聞記者根據編導散發的資料摘編的綜合評介，陷入“故事情節＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

三、思想性與藝術性的統一。

側重于社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。

側重于藝術價值的評論要把握藝術表現中體現的思想內涵。要講究評論文章自身的藝術性。

四、注重思辯、講究文采。

力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點”。構思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。

注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。《黃河絕戀》主要情節與場景

1．海空大戰。先聲奪人，以快節奏的戰斗場面調動觀眾情緒。

2.迫降遇險。繼續以驚險場面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機；小孩被炸。

3.長城獲救。情緒舒緩，歷經滄桑的長城，蒼茫浩瀚的群山，構成了具有深沉內涵的歷史地理環境；小鳥、紅葉營造出溫馨安寧；黑子吹奏悲愴的葉哨；歐文窺見安潔腿上青痕與胸前紅布包，設下伏筆；學吹葉哨表現出對東方文化的好奇。

4.山村遭劫。劫后山村慘狀，坑上被殺害的小孩、老人，墻角燒焦的女人，碾上血肉四綻的嬰兒，山谷群尸，濾過色的閃回鏡頭展現日寇罪行。

5．山洞爭論。波爾對轉山溝的看法，關于“真正軍人”的爭論，兩種文化觀的初次沖突。6.劫車遇險。再掀高潮，一戰士為救波爾拉響手榴彈與敵同歸于盡，對歐文冒險行為及盲動觀念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

8．山寨受困。過河被民團俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭論；三炮對寨主談“外人、親人、仇人”的關系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

9．刑場脫險。刑場行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢醒（內心斗爭）；安潔出窗奔刑場，拉手榴彈威脅父親，救人。

10．古廟棲身。花花放蝎子咬日本軍官；古廟，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺上“你們……都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

11．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴”。

12．憧憬未來。玩家家，捏泥人，對未來的相往與服役期的爭論，“別人把刀架在你頭上時，你就什么權利也沒有了。”歐文贈刀：“但愿你再也不用這個東西。”

13．黃河留影。進入抒情高潮。黃河奔騰咆哮，這是生命與力量的源泉；安潔的舞姿，動人的身影，“你能把照片給我嗎？”“一定！”留下永恒的瞬間。

14．三炮就義。渡口，寨主遇難；三炮點火報警；三炮被埋，唱信天游。

15．河邊激戰。渡河遭敵伏擊；花花被綁、火燒；歐文假降，拿出手榴彈威脅敵人救出花花；安潔中彈，黑子掩護，撲向敵機槍；激流中，“我們到家了”的呼喊聲中，安潔舉刀割斷繩索；重傷的黑子拉響手榴彈，激流、巨浪、波光；岸上，波爾、安潔、花花三人迎著殘陽和一片血紅向前。

16．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影…… 評論角度

一、評主題：

1、抗日斗爭，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價值與民族命運；

3、對和平和期呼喚與社會的發展的期望；

4、在人類之愛基礎上不同文化觀念的撞擊與交融。

二、人物評論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對比性人物；

4、從人物關系評析，如中外、父女、民族與宗族等關系入手。

三、場景細節：幾次爭論；手榴彈的出現；小刀的運用；幾個人物對死的選擇；照片的作用。

四、懸念設置：人物命運為主線，將人物經常處于生死關頭，環環緊扣。

五、矛盾沖突：

1、進步與反動、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

六、敘事線索：三種時態，現在時著眼于戰爭與和平的對比，調節情緒、深化主題，給作者一個自由的敘述時空；過去時表現矛盾沖突與情節發展的主線；過去完成時重點在揭露日寇罪惡。

七、情節與節奏：戰斗高潮與抒情段落的設置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節奏快與慢的轉換。

八、中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭論，避免說教，容納更多內涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個性；戰爭與愛情兩條線索推進，更富有抒情色彩。

九、與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強化故事性；人物塑造在對比中展現性格的發展，注意人物性格的豐富性。

第三篇：發明故事電影

發明故事-----電影

1872年的一天，在美國加利福尼亞州的一家酒店里，兩個人為“馬在奔跑時蹄子是否都著地”發生了一場激烈的論戰。“馬在奔跑躍起時始終有一只蹄子著地。”一個人說。“馬在躍起的瞬間4只蹄子都是騰空的。”另一個人反駁道。兩人爭得臉紅耳赤，于是決定打賭。他們先到跑馬場，想當場看個究竟，遺憾的是馬奔跑的速度太快，根本無法看清馬蹄是否著地。英國攝影師麥布里治知道此事后，表示有辦法解決。他在跑道的一邊并列安置了24架照相機，鏡頭都對準跑道；在跑道的另一邊，打了24個木樁，每根木樁上都系上一根細繩；這些細繩橫穿跑道，分別系到對面每架相機的快門上。一切準備好了以后，麥布里治讓馬從跑道的一端奔跑過來。當馬經過安置有照相機的路段時，依次把24根引線絆斷，與此同時，24架照相機快門也就依次拍下了24張照片。從這條連貫的照片帶上可以清楚地看出，馬在奔跑時總有一只蹄子是著地的，于是持這一觀點的人贏了這場賭。而同時，麥布里治偶然快速地抽動了那條照片帶，結果照片中靜止的馬疊成了一匹運動的馬，馬竟然“活”起來了!麥布里治又把這些照片做成透明的，按順序均勻地貼在一塊玻璃圓盤上，做一塊同樣尺寸的金屬圓盤，并貼在照片的位置上，開了一個和照片大小相同的洞，然后用幻燈向白幕放映，并使兩塊圓盤相互反轉起來，這樣，就可以看到馬奔跑的連續動作。麥布里治把自己設計的機器叫“顯示器”。它利用了人眼的視覺暫留效應，即人的視覺反映能在腦中滯留很短的一段時間，因此，一張張靜止的照片如快速旋轉，相鄰的兩張能在這一段很短時間內連貫起來，畫面就“活”了。

1887年，發明家愛迪生受到顯示器的啟發，制成了第一臺“放映機”：它的形狀像長方形柜子，上面裝有一只突起的透視鏡，里面裝著蓄電池和帶動膠卷的設備；膠片繞在一系列縱橫交錯的滑車上，以每秒46幅畫面的速度移動；影片通過透視鏡的地方，安置一面大倍數的放大鏡。觀眾從透視鏡的小孔里觀看時，急速移動的影片便在放大鏡下構成一幕幕活動的畫面。1894年4月，第一家電影院在美國紐約市百老匯大街正式開幕。這個電影院只有10架放映機，每場只能賣10張票。結果電影院前人山人海，人們以一睹“電影”為榮。然而，這種“電影”不能投影于幕上，使觀眾數量很有限，圖像也不清晰。因為它是讓膠片不停地經過片門，而不是以“一動一停、一動一停”的方式經過片門(即在膠片運動時遮住片門，而當膠片不動時打開片門)。愛迪生對自己發明的這臺“放映機”也很不滿意，也想解決膠片傳送方式的問題，但一時束手無策。

法國科學家奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾兄弟倆對電影的研制也很感興趣，希望攻克研制的難題，拿出真正的電影來。1894年末的一天深夜，路易在設計膠片傳送的模擬圖時忽然想到：用縫紉機縫衣服時，衣料不正是做“一動一停”式的運動嗎?當縫紉機針插進布里時，衣料不動；當縫紉機針縫好一針向上收起時，衣料就向前挪動一下，這不是跟膠片傳送所要求的方式很相像嗎?于是，他興奮地告訴哥哥奧古斯特，可以用類似縫紉機壓腳那樣的機械所產生的運動來拉動片帶。當這個牽引機件再次上升的時候，尖爪便在下端退出洞孔，而使膠片靜止不動。經試驗，路易的想法果然可行。后來奧古斯特在一篇文章中說：“我的弟弟在一個夜晚就發明了活動電影機。”此外，他們兄弟倆還利用許多科學家的研制成果，對原始的電影做了多項改進。

1895年12月28日。巴黎的一些社會名流應盧米埃爾兄弟的邀請，來到卡普辛大街14號大咖啡館的地下室觀看電影。觀眾在黑暗中，看到了白布上的逼真畫面。一位記者這樣報道：“一輛馬車被飛跑著的馬拉著迎面跑來，我鄰座的一位女客看到這一景象竟十分害怕，以致突然站了起來。”這就是世界上第一部真正的電影，它意味著電影技術的成熟。后來，人們把這一天——1895年12月28日定為電影誕生日，盧米埃爾兄弟也被稱為“現代電影之父”。

第四篇：試題《影視》電影制片、電影導演、電影編劇、電影編輯

電視創作中，在絕大多數情況下，導演和剪輯的責任難以分開，因為電視的素材基本來源于現實，對這些真實的但缺乏情節的零散的素材進行加工處理并且提煉主題，是十分細致的工作，無論是在前期采訪拍攝還是后期剪輯過程中，創作者個人判斷的影響至關重要，所以，編導必須承擔后期剪輯結構的任務，同時，他又必須參與前期的策劃，在采編合一的情況下，他還須參加現場拍攝工作，既是記者又是編輯。

制片人（Producer），也稱“出品人”，指影片的投資人或能夠拉來贊助的人。影片的商業屬性，決定了制片人是一部片子的主宰，有權決定拍攝影片的一切事務，包括投拍什么樣的劇本，聘請導演、攝影師、演員和派出影片監制代表它管理攝制資金，審核拍攝經費并控制拍片的全過程。影片完成后，制片人還要進行影片的洗印，向市場進行宣傳和推銷。制片人一般指電影公司的老板或資方代理人。

制片就是對原有音像、圖片等作品進行制作，加工和修改整理，成為滿意的作品，進行此項操作的就是制片人，在某種意義上是來說，是媒體產品的生產者和管理者!

制片人（Producer）和制片（Production Manager，可直譯為制作經理），前者是影片的投資人，又稱出品人；后者是電視制作中的中層職位，負責具體的運營事務，向導演和監制負責。

導播

1.電視導播是決定電視節目安全播出、成功與否的重要創作人員

2.電視導播是大型節目直播和各類節目錄制中非常重要的統帥人物，不可代替的指揮者。

1、協調指揮演播室各個系統，通過導播的統一指揮和調度口令，讓各個系統按照節目程序有機的進行整體合作和錄制。

2、創造性地通過調機和切換，用電視鏡頭精彩完成節目的電視錄制或直播節目。

導播的職責跨越在了節目創作藝術與技術的雙重領域,他應是了解節目規率又精通轉播技術手段的人從而成為節目創作組與轉播技術組之間的良好溝通者。

導播必須具備的五個基本素質：

1、要具備導演的解讀領會節目的能力和掌握蒙太奇鏡頭語言的技能。

2、要具備舞美、燈光、錄音、音頻、視頻、造型的專業知識和技術技巧能力。

3、要具備把控和協調全局節目的錄制能力（1）組織能力（3）指揮能力。

4、要具備高度、迅捷的判斷能力和機敏的應變能力和具備口齒清晰、語言表達準確的能力。

5、要具備整體布署機位的能力和不斷創新的設計能力

第五篇：中國電影史試題1

中國電影史試題

第一題、名詞解釋（25分）。

1、影戲（5分）：30年代中期以前中國人對電影的通用名稱，實際上形象的反應當時電影創作特點和電影工作者的電影觀念。大多披著社會教化功能的外衣，創作原則以戲劇化沖突原則為基礎，在環境中重指示性輕再現性，迎合市民欣賞趣味。

2、左翼電影（5分）：指1933年到1935年底中國共產黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產階級和地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現了工人、農民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等。

3、國防電影（5分)：指在“國防文學”號召下提出的在1936年提出的電影創作口號及攝制的電影，旨在發起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務。受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統一戰線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

4、十七年電影（5分）：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面傳統的基礎上，發揮各自的傳統與優勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發展，它最主要的特點就是繼承了我國優秀的民族文藝傳統，體現了現實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務，導致作品缺乏藝術生命力，沒有深入去挖掘人物的內心世界，也很少借鑒外國電影的藝術成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。

5、軟性電影（5分）：1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創辦了《現代電影》月刊，劉吶鷗批評當時的國產電影是“字多影少”。黃嘉謨提出電影應該“是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”。劉吶鷗先后在《現代電影》發表文章，指責左翼電影是“內容偏重主義”的“畸形兒”，認為是“充滿枯燥而生硬的說教”，主張電影應“絲毫不代副思想”。發表《硬性影片和軟性影片》，說“電影是軟件，所以應當是軟性的”。代表作《花燭之夜》、《化身姑娘》等。

第二題、舉例題（15分）。

1、“十七年”培養的電影藝術家（導、表、攝、美）及代表作（5分）

導： 崔嵬 《青春之歌》 表： 謝芳 《青春之歌》 攝： 聶晶 《小兵張嘎》 美： 池寧 《林家鋪子》

2、列舉3個第一次創作浪潮電影（5分）。

《苦惱人的笑》

《雁南飛》

《小花》

3、列舉中國六代導演各2個（5分）。

第一代：鄭正秋

張石川

第二代：蔡楚生

吳永剛

第三代：謝晉

崔嵬

第四代：吳天明

吳貽弓

第五代：陳凱歌

張藝謀

第六代：陸川

王小帥

三、簡答題（20分）。

1、“十七年”中國電影各個時期的藝術特點（10分)。

①建國初期的第一次發展主要特點為：初步形成自己的風格，真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息。當時影片創作從生活出發，從人物出發大膽創造“提倡從紀錄片基礎上發展我們的故事片”，影片結構比較自由，不很戲劇化。如《中華兒女》，情節發展的需要，場景轉換自由。同時保持40年代后期各影視公司的藝術傳統，拍制工農兵服務又據藝術質量高的電影作品《我這一輩子》。②1956年前后中國電影的第二次發展大膽突破，1、向生活各個方面拓展，這一時期我國電影延續現實主義道路前進，題材反映現實生活，更加豐富、深入。還反映了知識分子和資本家生活。

2、藝術大膽突破，重新將鏡頭焦點對準人，塑造有血有肉的活生生的人物。大膽挖掘人情人性《蘆笙戀歌》。

3、風格、樣式比較豐富多彩，對喜劇的大膽嘗試，如：《祝福》。③1959年50年代中國電影發展高峰，1、反應現實真實，將時代精神融入革命歷史題材中。

2、創作方法與時代相一致。

3、影片藝術質量普遍提高，新生力量迅速成長。

2、昆侖，文華影業公司風格特點（10分）。昆侖：①憂患史詩風格影片的重要成就。

②在寬闊的時代背景下，借以表現人物的命運。

③對抗戰這一歷史磨難，痛苦和奮斗的記錄。

④對戰后現實的批判性也是這一時期的主題。文華：①從普通人的普通生活來把握歷史探討人生。

②象征，抒情，細節營造等手法來表現人物內心，這種創作傾向被譽為“靈

魂的寫實主義”。

四、分析題（20分）。

1、分析第五代導演和第六代導演異同（10分）.第五代導演和第六代導演，相同：主流的逆反心理，重視造型功能，隱晦含蓄的電影語言，第六代導演比第六代導演走的更遠更夸張。

不同：第六代新城市寫實主義，邊緣性電影，樣式突破。電影電視用非職業演員，對蒙太奇和傳統手法的顛覆奇異變幻的造型，非線性的人物情節和走向，小人物的刻畫。第五代導演歷史的負重感，社會的責任感，關照人生的使命感，探索性電影，并在繼承傳統基礎上批判發展。

3、中國電影發展的歷史特點有哪些（10分）.①、中國電影與其所處的時代生活和社會歷史條件有著特別直接和緊密的聯系。②、中國電影的創造在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統和民族的審美心理傳統的深刻影響。

③、中國電影由于其產生過程中特殊的歷史環境，使其與中國的戲劇和文學保持了一種特殊的關系。

④、與世界電影藝術和技術相比，中國電影的技術水平相對落后。⑤、中國電影各個藝術創作部門之間發展不平衡。

五：論述題（25分）。簡要論述《小城之春》，從三個方面進行分析。

1.故事梗概

故事發生在90年代中旬，總是凄美的悲涼。也反映出當時時代的社會狀態，男女主人公16歲時就是那么的相愛，然而父母的反對，使得終情人不能歸屬，多年后的偶遇卻又是一次凄美的邂逅。然而造化弄人，女主人公有了丈夫，這個丈夫偏偏就是丈夫闊別8年的老朋友。最后女主人公選擇了留在丈夫身邊繼續恪守婦道，章志忱則決定離開小城。這是現在電影作品中難能可貴的。電影的黑白色調將主題定在了老電影的行列，描繪出一幅，暈染開的中國畫“淡淡哀傷”的意象。

2.影片主題

玉紋的世界是一潭死水，志忱的到來掀起了一陣微瀾，在層層漣漪過后，還是無可奈何地歸復了平靜。首尾循環的結構有力地控制住了時間，旁白的語調成了表面平靜的象征。《小城之春》是樸素而又神秘的，它所體現出的中國古典情懷飽滿而又豐溢。費穆曾說電影重要的是空氣，無奈就是《小城之春》里的空氣，它無所不在，彌漫開來變成一種叫做傷逝的東西。傷逝是一種面向永恒的東西，也是一種漸漸稀薄的東西，象一條失去源頭的小溪，它不再活潑，期待復活不是它的屬性，寂滅才是的必由之路。3.視聽語言

長鏡頭：典型的一段是戴秀為了迎接志忱到來而歌唱一段，這段長鏡頭的運用通過攝影機推、拉、搖、移改變畫面構圖，調整人物關系，避免蒙太奇的主觀切割，多使用兩人及多人鏡頭，避免主觀變形鏡頭，單人近景、特寫形成一種更開放、更整體性的空間感受。

慢動作：慢動作的運用，豐富了場面調度，利用橫移的鏡頭，散點透視，營造出古典長卷使得氣韻生動。同樣是志忱到來當晚戴秀唱歌一段，導演只用一個長達1分40秒的長鏡頭來完成這場戲；配合人物走動。從而細膩表達了人物之間的情感關系及內心活動。

聲音：影片對于聲音的運用也是頗能體現中國傳統的含蓄之美的。影片中許多鏡頭里人物常常一言不發，常用曖昧或熱烈的眼神交流；而在非用對白不可的地方，影片也極力做到言簡義豐，就像片中志忱和禮言相逢的那場戲，久別重逢的喜悅，激動也只是喃喃的兩句“10年了”做了了結。