第一篇：淺談好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象

淺談好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象

王楠

2012-5-23 9:00:46 來源：《電影文學(xué)》 2011年11期

自從全球化趨勢加劇以后，傳媒產(chǎn)業(yè)就在日益發(fā)達(dá)當(dāng)中，電影產(chǎn)業(yè)正在取代傳統(tǒng)的文學(xué)形式，如小說，成為西方想象東方的載體。很多學(xué)者都把學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影或者是電影的相關(guān)領(lǐng)域當(dāng)中，并且已經(jīng)取得了一些學(xué)術(shù)方面的成果。

一、理論反思

隨著高科技媒體的快速發(fā)展，電影的格局發(fā)生了很大的變化。DVD播放器的各種檢索功能為老電影提供了一種新型的觀看形式，也對傳統(tǒng)的影響提出了新的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)電影是依賴于膠片來制作幻覺，但是畫格本身卻是精致的，這種錯覺的呈現(xiàn)是傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式。也就是說，電影能夠做到挽留演員的生命表象，膠片可以使得靜止的瞬間復(fù)活。白話現(xiàn)代主義是從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上大眾文化的對應(yīng)產(chǎn)物，白話是一種社會性的話語形式，是個人的表達(dá)形式，在公共場所能夠被他人認(rèn)同，它與方言不同，可以在很大范圍內(nèi)得到應(yīng)用和流通。白話現(xiàn)代主義可以分析在語言上有很多差異的電影，不同的電影和不同的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)可以補(bǔ)充現(xiàn)代主義白話理論，使白話主義更加系統(tǒng)化、精細(xì)化。20世紀(jì)二三十年代的電影涉及了很多現(xiàn)代性的問題，如失業(yè)、貧困、犯罪、危機(jī)以及性別等。這些經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)時的文化當(dāng)中都有呈現(xiàn)。

二、好萊塢電影的跨文化現(xiàn)象

好萊塢電影當(dāng)中借鑒中國元素的創(chuàng)造很早就已經(jīng)存在了。在20世紀(jì)初，好萊塢電影就開始刻畫華人的形象了，不過很多都是作為陪襯的。中國形象的典型特征就是唐人街上的長辮子男人、長指甲女人等。好萊塢拍攝了第一步完全以中國為題材的電影《大地》，這部電影當(dāng)中的故事發(fā)生的時間跨度有40年之久，主要展現(xiàn)了一對中國農(nóng)村夫妻的悲慘命運(yùn)和他們對中國國土的眷戀之情。這部電影的音樂都是采用的中國音樂，它修正了早期電影當(dāng)中中國人的形象。在70年代，李小龍帶著自己的武術(shù)進(jìn)軍好萊塢，引起美國觀眾對中國文化的熱愛，這是中美電影文化進(jìn)行交流的一次小成就。

在70年代以后，由于互聯(lián)網(wǎng)對電影的沖擊，好萊塢電影在美國國內(nèi)市場逐漸萎縮，每年只有十分之一的電影可以贏利。在1952年，美國電影從國外獲得的收入占總收入的42%，在70年代這一比例升到55%,自從90年代開始，美國電影在歐盟電影市場當(dāng)中有70%的份額。

由于全球化，好萊塢電影在主體以及拍攝方法等方面產(chǎn)生了變化。貝納爾多?貝托魯奇導(dǎo)演于1988年導(dǎo)演的電影《末代皇帝》是一部偏西方視角但是制作很精良的傳記電影，這部電影獲得了第60屆奧斯卡的九個獎項(xiàng)。華裔導(dǎo)演王穎于1993年拍攝了電影《喜福會》，這部電影是根據(jù)小說家譚恩美的暢銷小說改編而成的，這是當(dāng)時好萊塢主流的電影之一。很多以中國為題材的電影都有爭議，但是這些電影的票房方面都很成功，很有開發(fā)的潛力。這吸引了很多導(dǎo)演都以中國為題材來拍攝電影，更多地加入中國元素來吸引大眾的眼球。隨后的很多電影當(dāng)中都加入了很多中國元素，如《花木蘭》《非常人販》《面紗》《上海正午》《駭客帝國》《上海騎士》《生死格斗》等。在2008年，好萊塢又推出了《功夫熊貓》等帶有中國元素的電影。《功夫熊貓》的制作用了5年的時間，制作成本達(dá)到了1.3億美元，推廣的成本達(dá)到了1.5億美元，它的票房共計(jì)是6.3億美元。這些作品或者是從中國傳統(tǒng)文學(xué)來尋找題材，或者是把中國作為故事發(fā)生的場景，或者是運(yùn)用了中國所特有的文化符號，雖然運(yùn)用了很多中國元素，但是卻沒能夠反映中國的現(xiàn)實(shí)生活狀況。

三、跨文化差異的闡述

中美兩國之間的文化差異是導(dǎo)致中國人對好萊塢電影做出反應(yīng)的關(guān)鍵因素，在文化的生產(chǎn)和理解的過程當(dāng)中，人們都會通過自己的文化來審視他國的文化，并且運(yùn)用自己文化的特點(diǎn)來解釋其他文化，觀眾的思維方式、價值觀念以及觀眾本身所具有的文化背景會參與到電影的意義建構(gòu)當(dāng)中去。

人們的思維方式是由于文化和個人的不同而不同的，思維方式能夠體現(xiàn)一個民族的文化內(nèi)涵。不同的民族都有自己不同的思維偏向，有自己特有的思維方式，也就形成了不同的民族文化形態(tài)。思維方式的差異能夠影響人們對他國文化的理解以及闡釋，因?yàn)橐环N思維方式的文化信息對于不同的接受者有不同的解釋方式，很容易產(chǎn)生歧義。中美在思維方式上的差異主要有：第一，中國人所擅長的是整體性，美國人所擅長的是具體的分析；中國人會把個人和社會統(tǒng)一起來做考察，強(qiáng)調(diào)事物的整體性，而美國人卻喜歡分門別類進(jìn)行比較，然后作總結(jié)和具體的分析。第二，中國人喜歡用形象的思維，而美國人喜歡用抽象的思維或者是邏輯思維來思考問題。中國導(dǎo)演重視色調(diào)的運(yùn)用，追求的是視覺上的美感，而美國的科幻電影當(dāng)中，故事可以發(fā)生在任何時代，但是卻有很嚴(yán)密的邏輯。第三，中國人注重的是統(tǒng)一性，而美國人提倡的對立性。美國人強(qiáng)調(diào)的是對立性，習(xí)慣把事物分割開來，分清楚好壞、對錯和成功失敗；而中國人追求的是和諧，這是中國傳統(tǒng)的人文精神。此外，好萊塢電影追求的是娛樂性，有表面化的戲劇效果，忽略了復(fù)雜的內(nèi)涵，而中國文化的傳統(tǒng)是習(xí)慣用認(rèn)真的態(tài)度來審讀電影，具有反應(yīng)敏感性。

價值觀是依據(jù)重要程度來排列的一種體系，不同的世界觀和人生觀對人的生存的意義看法是不同的，形成了不同的價值標(biāo)準(zhǔn)。價值觀的差異影響了中美文化的不同。好萊塢電影主要是進(jìn)軍國際市場，希望把自己的電影讓全世界的人都接受。在好萊塢的電影當(dāng)中，是按照美國的價值觀對中國的故事進(jìn)行改寫，強(qiáng)調(diào)的主要是美國人所肯定的價值取向；而中國人在觀看電影的時候，是按照自己的價值觀來理解美國電影，經(jīng)過這樣的改寫和理解的階段，就產(chǎn)生了跨文化的巨大差異。

定型觀念又可以理解為刻板的成見，指的是人們對特定的事物的認(rèn)知以及判斷。這種思維方式容易讓人們對事物產(chǎn)生偏見，經(jīng)常會伴隨著自身的價值觀的評價。刻板成見對跨文化有很消極的影響，西方社會對中國的刻板成見是中美跨文化的障礙，現(xiàn)在也不能消除。

對中國形象的定型化的評判決定了好萊塢電影對中國的定型化的敘述。比如早期的電影形象陳查理等，還有就是電影杰出作品《殘花淚》中的中國男人，他們溫柔，而且多情，這就是中國人形象的典型代表。

四、中國電影跨文化現(xiàn)象

像《臥虎藏龍》和《英雄》這一類的中國大片，可以重塑國族的觀念。國族電影的觀念與實(shí)踐都來源于對好萊塢電影的抵抗，這類類似于民族主義對文化帝國主義的反動。但是，我們也需要重新思考“抵抗”本身，因?yàn)椤暗挚埂笔且粋€復(fù)雜的過程，這正好說明了跨文化電影的復(fù)雜性和生動性。對我國電影進(jìn)行討論，離不開跨文化的互動和交流。近年來在歐美國家興起的華語電影，與國族電影有密切的關(guān)系，但是也有差異。比如各個國家對《英雄》的討論和反饋就可以看出來，這使得英雄和帝國等觀念獲得了闡釋，但是與此同時，也喪失了對我國文本的美學(xué)的判斷。對于這樣的問題，臺灣輔仁大學(xué)的唐維敏學(xué)者從兩個方面進(jìn)行了回答，第一，他解讀了英國、法國和日本等國家的資料當(dāng)中對我國內(nèi)地、香港、臺灣以及海外華語電影文化的特征；第二，他從“內(nèi)部他者”的視角來解釋華語電影的體系，這樣，他就可以在不同地區(qū)的電影達(dá)成一種跨界以及互看的策略。但是倫敦大學(xué)的博士生史維從敘事的角度來考察這些新時代電影對國族的超越，她認(rèn)為新時代的影片當(dāng)中的個體、邊緣以及都市意象是對中國國族傳統(tǒng)電影的顛覆，也獲得了跨文化的品質(zhì)以及特點(diǎn)。

如果說根據(jù)中西文化的交流和碰撞以及多樣化的敘事風(fēng)格來探討華語電影，那么香港的電影就是一個很好的例子。香港電影的影像世界與現(xiàn)實(shí)生活總是有著一道裂痕，這道裂痕無法彌補(bǔ)，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是香港缺乏文化歸屬感。在20世紀(jì)50~70年代，香港的本土意識開始高漲起來，很多的功夫片補(bǔ)償了香港本土電影的影像文化。等到香港回歸祖國以后，產(chǎn)生了文化認(rèn)同的危機(jī)，這讓香港電影又返回到了在殖民地時期的情調(diào)當(dāng)中，香港人這樣來尋找心靈上的安慰。香港學(xué)者認(rèn)為陳果所導(dǎo)演的電影可以從側(cè)面來見證香港人對文化危機(jī)的反思以及矛盾的心理狀態(tài)。臺灣青年李桐豪對50年代到70年代的“邵氏”古裝片與香港文化認(rèn)同的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，所得到的結(jié)果是：邵氏電影一直以來都是把中華民族主義作為創(chuàng)作的主流意識，但是后來香港本位主義開始流行起來，導(dǎo)致了香港古裝片的蕭條和沒落。

國族電影的領(lǐng)域在跨文化的語境當(dāng)中，海外華裔學(xué)者在語言以及學(xué)術(shù)背景等很多方面都是有顯而易見的優(yōu)勢的。可是在中國，這個論題在國內(nèi)還是有些冷門，它在今后也可能會成為國內(nèi)電影研究的主要理論，國內(nèi)學(xué)者需要克服語言、理論和研究方法等很多障礙，與國際學(xué)術(shù)前沿展開有效對話，正確獲得有效的成果，或者能夠把這個論題作為參照，形成自己的獨(dú)特的話語優(yōu)勢以及學(xué)術(shù)強(qiáng)項(xiàng)，這些都是需要我們繼續(xù)努力和思索的。

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第二篇：中國電影美術(shù)和好萊塢工業(yè)電影美術(shù)的差別

我喜歡看電影，我相信許多人和我一樣，都被電影深深吸引。看一場電影，就好像是給心靈的一次過濾，一次震撼，一次感動。電影的魅力，最重要的就是能夠讓人回味無窮，一場電影就是一段記憶，一頓精神大餐，而不僅僅是一場視覺盛宴。而中國電影和好萊塢電影各具特色,各有各的精彩！

先讓我們來看看中國電影的特點(diǎn)：尊重藝術(shù)的客觀規(guī)律，創(chuàng)造出各種真實(shí)生動的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格；在風(fēng)格與樣式上趨于多樣化。由于題材領(lǐng)域的擴(kuò)展，使藝術(shù)家們可以自由地發(fā)揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風(fēng)格、樣式，表現(xiàn)最完美的內(nèi)容。中國武俠電影作為中國電影界最重要的組成部分之一,多年來深受觀眾的喜愛和追捧,并且也是中國電影界進(jìn)軍國際影視圈最為成功的電影類型。它以獨(dú)特的魅力吸引了無數(shù)的海內(nèi)外觀眾。究其原因,我們認(rèn)為,中國武俠電影之所以這么受歡迎是因?yàn)樗灾袊诺涿缹W(xué)為依托,彰顯了中國傳統(tǒng)文化之美。《臥虎藏龍》的成功便是最好的例證。《臥虎藏龍》在2000年大放異彩,它將中國古典美學(xué)傳統(tǒng)詮釋到一個新的高度,其攝影、舞美、動作、音樂等都體現(xiàn)了濃郁的中國古典文化韻味。中國美術(shù)片從形式到內(nèi)容都極富有民族風(fēng)格和特色。中華人民共和國建立以后，美術(shù)片是中國影片在國際上獲獎最多的一個片種。新聞紀(jì)錄片已向縱深發(fā)展，充分利用豐富的資料，系統(tǒng)地編輯一些重要的文獻(xiàn)片，并對群眾普遍關(guān)心的問題與重要事件進(jìn)行綜合報(bào)道、專題報(bào)道；還注意表現(xiàn)人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細(xì)節(jié)，以情動人。

好萊塢一直聲稱尊重多元文化，推動藝術(shù)發(fā)展，然而內(nèi)在的商業(yè)需求是其發(fā)展的首要動力。好萊塢電影通過對市場的準(zhǔn)確把握和調(diào)研，緊密扣合了它的最廣大電影消費(fèi)人群的心理結(jié)構(gòu)，首先滿足他們的娛樂需求——追求感官刺激、消遣與獵奇。一方面，電影在各種充滿矛盾的緊張沖突的故事情節(jié)中讓人們得到賞心悅目緊張刺激未曾體驗(yàn)的視聽感受，導(dǎo)演在類型片的運(yùn)籌帷幄，內(nèi)容編排，特技使用更為輕車熟路，而演員對類型片的演技掌握也更為到位，對所扮演角色的體驗(yàn)和發(fā)揮也很充分，另一方面，好萊塢融合了各種電影特技的畫面和聲音，給人帶來強(qiáng)烈的視聽震撼，這種技法成為很多人渴望觀影享受動因。好萊塢成為了世界各地?zé)o人不知，無人不曉的一個重要的商業(yè)標(biāo)識和文化景觀。

好萊塢電影商業(yè)與文化的結(jié)合還體現(xiàn)在好萊塢制片商深諳將世界各地的傳統(tǒng)文化整合成適合大眾消費(fèi)的流行文化的套路，播放之后大多數(shù)都獲得了不錯的票房。比如好萊塢近年逐漸意識到中國巨大電影市場存在的商業(yè)利益，由于文化的重大差異催生了西方觀眾對中國文化和中國社會的好奇，這種獵奇心理產(chǎn)生了市場需求，迎合或潛在地迎合觀眾的需求以培養(yǎng)忠誠消費(fèi)者是制片方要考慮的頭等大事之一，同時也為了征服更多中國觀眾，自然考慮到在影片中添加中國文化元素，中國文化就這樣在好萊塢登場了。

最近幾年出現(xiàn)了拍中國風(fēng)景、講中國故事這樣的“攀親”行為。影片《碟中諜3》中相當(dāng)比例的鏡頭取景上海，《面紗》的故事發(fā)生在中國上海和桂林，《木乃伊3》中中國古城西安和黃河成了故事發(fā)生地，兵馬俑也扮了回埃及法老，《黃石的孩子》中出現(xiàn)的敦煌戈壁。更有《上海紅美麗》這部中美合拍片，從頭到尾講述了一個上海女人的故事，《南京》好萊塢版(the Rape of Nanking，2007)是為紀(jì)念南京大屠殺70周年特別拍攝。2008年李連杰和成龍主演的《功夫之王》據(jù)稱改編自中國古典神話《西游記》：2008年《功夫熊貓》在全球票房大獲全勝，更是“打中國牌”策略的勝利。

對于數(shù)量和種類龐大的中國元素在好萊塢電影中的出現(xiàn)，并非雜亂無章也絕非偶然，好萊塢總會按美國文化的傳統(tǒng)思維和好萊塢商業(yè)理念對各種文化進(jìn)行整合，盡可能達(dá)到全球文化的內(nèi)涵的簡單化，無差別化。中國文化在好萊塢電影中的體現(xiàn)從中國面孔到中式服裝、中國音樂及中式道具琳瑯滿目，從動作片到劇情片也不一而足，被打上中國標(biāo)簽的各種符號，既滿足了西方觀眾對中幽文化的好奇，又讓中國觀眾倍感親切。

好萊塢對中國文化的整合以商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)為前提和準(zhǔn)則，所有的中國元素和中國文化必須符合商業(yè)化的需要。其中出現(xiàn)頻率最高的要數(shù)中國功夫了。中國功夫和中國功夫明星能在好萊塢電影中大行其道主要就是因?yàn)楣Ψ螂娪耙曈X沖擊力強(qiáng)，元素簡單，便于傳播推廣，而且制作成本相對低廉，符合商業(yè)運(yùn)作的標(biāo)準(zhǔn)。對于好萊塢而言，功夫不過是吸引觀眾lIR球的賣點(diǎn)，只需要給它加上一個正義戰(zhàn)勝邪惡的劇情就可以了，而電影反映的仍然是兩方的文化價值觀，常常在中國文化置入“小人物拯救世界”的思維。1998年由迪士尼公司出品的動畫電影《花木蘭》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通電影《功夫熊貓》都是好萊塢對中國文化解讀的代表作，替父從軍的弱女子與憨態(tài)可掬的大熊貓最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好萊塢電影制造的這些電影符號勾勒的符號王國，通過一系列符號虛構(gòu)生活和想象世界的場景，建構(gòu)一種意義結(jié)構(gòu)，讓觀眾在電影中最終感受到美國政治形態(tài)、社會秩序的穩(wěn)定性，看到了理想的道德典范和純粹的生活方式，讓人們從內(nèi)心深處既對電影的視聽內(nèi)容感到渴望，又對其透露出來的思想感到了依賴，就是貫穿電影始終的美國核心文化的體現(xiàn)。

再看看好萊塢電影：好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強(qiáng)調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系。好萊塢電影是世界電影的“基點(diǎn)”和“坐標(biāo)”，美國的電影研究者曾經(jīng)對經(jīng)典好萊塢電影的特點(diǎn)進(jìn)行了歸納：（1）講故事是個基本的、慣常的主題；（2）“三一律”是電影形式的基本特征；（3）追求介乎戲劇和自然之間的真實(shí)；（4）用剪接和“看不見的”敘事來掩蓋人工痕跡；（5）影片必須清晰、易懂；（6）具有基本的超階級、超民族的動情力和感染力.好萊塢強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀眾的認(rèn)同。舊好萊塢電影在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實(shí)主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現(xiàn)實(shí)生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。好萊塢能真正借以風(fēng)靡各種層次觀眾的“美國文化”表現(xiàn)有四大類：

一、不畏強(qiáng)權(quán)，挑戰(zhàn)謬誤；

二、孤膽英雄，直面邪惡；

三、展示科技，普及法律；

四、燦爛青春，銘心愛情。

從《黃土地》到《邊走邊唱》，寬松的制片廠環(huán)境讓那時的陳凱歌可以由著自己的性子去拍電影，拍得純粹、徹底。那也是中國電影最具活力的時候。之后，制片廠改制，拍電影的環(huán)境日益險(xiǎn)惡，陳凱歌便開始了一次又一次痛苦的蛻變。

說到底，陳凱歌是個知識分子，他并不是一個天才的藝術(shù)家。知識分子在獲得自閉的滿足的同時，也有著一些先天的弱點(diǎn)。陳凱歌軟弱、優(yōu)柔寡斷、磨磨唧唧，既想保持住自己知識分子的獨(dú)立人格與思想，又不愿意失去世俗世界的繁華喧鬧。這是一個未能成為天才的藝術(shù)家最可悲的地方。作為強(qiáng)烈追求入世的知識分子，他太怕沒人聽他說話，沒人贊揚(yáng)他的優(yōu)秀，找不到符合自己要求的位置。

這便有了《霸王別姬》。惟獨(dú)這么一次，陳凱歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念與主流電影之間的平衡。象征、隱喻的影像依舊存在，但是都附載在了悲歡離合的通俗故事上，而推動情節(jié)跌宕起伏發(fā)展的又是國家、民族和時代的大起大落。有心的觀眾可以從程蝶衣斷指、段小樓臉譜，還有戲院后臺化妝間里的鏡像等設(shè)計(jì)中，讀解出無數(shù)的理論和思想。不愿多費(fèi)心思的人則可以對它們視而不見，簡簡單單地感動一回。陳凱歌把該說的全都說了，故事卻因此更加好看、更加豐富。這是一個主流文藝大片的標(biāo)本，憑著它拿到金棕櫚獎確實(shí)名至實(shí)歸。

前面說了，《霸王別姬》是陳凱歌在和體制、環(huán)境的對話中惟一找到感覺的一次。那之后，成功給他帶來的自由又一次讓他的精英自我膨脹起來。《風(fēng)月》中的故事晦澀迷離，陳凱歌陶醉在如古墓中織錦一般華麗而糜爛的影像中。那之后，在《刺秦》的現(xiàn)場，袁和平閑得沒事干，陳凱歌一個人和秦皇與刺客們爭辯著家國的興亡、人性的善惡，又開始了自言自語。在外人看來，《刺秦》應(yīng)該是陳凱歌電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，青壯年的陳凱歌電影在那里經(jīng)歷了一次更年期。從《霸王別姬》開始的路在那里走到了一堵墻壁。對于知識分子陳凱歌，真是成也《霸王別姬》，敗也《霸王別姬》。《霸王別姬》給了陳凱歌金棕櫚和奔馳車，換走了翠巧肩上挑的那五千年，沒了這五千年，陳凱歌當(dāng)時就找不著北了。

五年過去了，陳凱歌拍了《和你在一起》，一部徹底不講理的電影：沒有深刻，沒有理念，老老實(shí)實(shí)地講了個故事，簡單純粹地煽了一把情。然后，電影得到了觀眾與領(lǐng)導(dǎo)的一致肯定，獲得了今年的金雞獎。陳凱歌坐在金雞獎的頒獎現(xiàn)場是怎樣的忐忑?給他最佳導(dǎo)演，他至多頷首一笑，謝一聲“大家賞臉”!不給他最佳導(dǎo)演，他至多還是頷首一笑，使勁替楊亞洲鼓兩下掌，說一聲“楊導(dǎo)拍得好”!結(jié)果卻偏偏是最讓他尷尬的，并列。這就是陳凱歌的位置，他辜負(fù)著自許的身價，卻得意于別人的夸獎。在這樣的尷尬中間，“和陳紅在一起”，拍電影，賺錢!這變化說起來驚人，但是想想到了二十一世紀(jì)，連最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的沒什么話是非說不可的，更沒有多少人要聽你去講理。陳凱歌說“十分鐘年華老去”，這是一個溫情的信號。從戰(zhàn)國的屠城到北京一處叫作百花深處的胡同拆遷，結(jié)果有什么不同嗎?沒有，無非都是塵歸塵，土歸土，不同的是一個人看問題的角度。

其間的變化應(yīng)該源自陳凱歌自己的生活，他現(xiàn)在是一個生活著的男人。以前他像許多導(dǎo)演一樣，把拍電影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陳凱歌自己也說，現(xiàn)在他有了看山還是山看水還是水的感覺了。

也是在這個時候，我們看到了《和你在一起》。我們假定這時候的陳凱歌已經(jīng)做到看山又是山看水又是水了，但是他沒有把眼前的山水說清楚。如果說他只把看山是山表現(xiàn)在了拍這樣一部電影的行為上，而不是表現(xiàn)在他拍出來的電影里面，那他的看山是山也就無所謂了，因?yàn)槟侵皇撬麄€人的提升，對我們這些看山還不是山的人也沒什么裨益。我們只能期待他在個人提升的同時，把他的電影表達(dá)也提升到一個相匹配的層次上，那將是中國電影的大幸事。當(dāng)然還有一個最慘的可能，就是陳凱歌已經(jīng)把他提升到一個不屑于再用電影爭什么的層次上，那他的《和你在一起》就到頭了，拍電影只不過成了他的一份工，成了他繼續(xù)過幸福生活的保障。

我真不希望是這樣的。

陳凱歌是中國電影導(dǎo)演中少有的知識分子，像古往今來的讀書人一樣，他講究的是生死家國，以天下為己任，思考并表達(dá)。及人，訓(xùn)詁啟蒙直到教誨；及自己，窮其一生只為做一個君子。這些本來是陳凱歌和他的電影最具魅力的地方，然而不幸的是陳凱歌也如古往今來的讀書人一樣，有著知識分子共同的軟弱，在滾滾紅塵面前沒能夠在自己應(yīng)走的路上堅(jiān)持下去。這本來也無可厚非，但是誰讓他站在了中國電影和中國導(dǎo)演的前臺呢?!如今，普通人的生活似乎讓陳凱歌走出了死胡同，進(jìn)而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我們希望的是他能夠把這境界帶到他的電影中，試著再去走走他該走的路，而不是像現(xiàn)在這樣，只是用這平常心敷衍出些平庸的東西。

張藝謀支撐著現(xiàn)在的中國電影工業(yè)，他成功地策劃了中國電影的一次次高潮，也正是因?yàn)檫@些精良的策劃，他不用再顧忌電影的品格

張藝謀之于第五代導(dǎo)演就如宋江之于梁山好漢，他把第五代導(dǎo)演的精神實(shí)質(zhì)抽空了，他打江山是為了當(dāng)頭兒，這是中國農(nóng)民持續(xù)了兩千多年的夢想。張藝謀身上體現(xiàn)著農(nóng)民階級的特征，他的實(shí)踐也帶著些農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的意味。這倒不是說農(nóng)業(yè)戶口什么的，而是農(nóng)民式的謹(jǐn)慎、勤懇和對過上好日子的渴望。當(dāng)然，一般老實(shí)人都會有這些追求，張藝謀還有一些別的。他像農(nóng)民一樣，時時注意天象，為著能好好照顧眼前的收成。電影對張藝謀其實(shí)就是一種作物，一種經(jīng)濟(jì)作物。什么地種什么莊稼，怎么個種法，什么作物賣的價錢高，他都研究得透透的，不會馬上取經(jīng)，加上起早貪黑，收成自然比人家好。張藝謀真正是把好手，是個行家。

張藝謀還是學(xué)了一門手藝的人，田壯壯說起當(dāng)年，“敘事就沒進(jìn)入我們的視野”，但是張藝謀很快就把敘事納了進(jìn)來。作為攝影，沒有敘事的畫面是美術(shù)，是媒體藝術(shù)。基于電影這門手藝的要求，張藝謀把敘事加到攝影里面，使他自己成了一個導(dǎo)演。對中國電影硬件的貢獻(xiàn)也在于此，張藝謀是懂得畫面與敘事的關(guān)系的人，不過也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，因?yàn)閷τ陔娪斑@門手藝的精通，他把第五代導(dǎo)演的電影降格為沒有意義的形式。

從《紅高粱》到《大紅燈籠高高掛》，第五代導(dǎo)演所謂的實(shí)驗(yàn)電影已不復(fù)存在，越來越走上主流文藝片的路數(shù)。在這里，思想和內(nèi)涵只是一個提供情節(jié)發(fā)展張力的故事核兒，影像是為了把故事講清楚，加上的隱喻，為的是讓影片的造型有個支點(diǎn)和載體。普通觀眾稍加點(diǎn)撥都可以明白高粱、染坊的直白含義。《大紅燈籠高高掛》更是超越國界，走進(jìn)了法國的主流院線。最極端和最后的一次實(shí)踐是《圖蘭朵》，那是一場在歐洲舉行的第五代導(dǎo)演的葬禮，張藝謀使出渾身解數(shù)，把僵死的第五代導(dǎo)演造型全都掏了出來，拼貼到一部歐洲的歌劇上。中國的一場電影運(yùn)動在那里變成了一具供展覽的僵尸。

從觀賞心理來講，張藝謀的電影也體現(xiàn)了電影所能帶給人滿足的種種欲望的隱晦目的。張藝謀電影中體現(xiàn)的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感轉(zhuǎn)變?yōu)檫@樣那樣的儀式，他對于美感的追求是變態(tài)的，故事都帶著中國式的受虐的特征，張藝謀不原創(chuàng)劇本，總是把被改編的藍(lán)本的文學(xué)性去掉，再把它雕琢成一個具有良好的銀幕支點(diǎn)的故事。很難把他的電影作為一個作品，更多的是一次體驗(yàn)的快感。張藝謀的電影是電影心理學(xué)的非常好的研究文本。張藝謀電影提供的快感更多地作用于腦垂體而不是整個大腦，這里面有性的快感、窺視的快感、農(nóng)民式的因果報(bào)應(yīng)等等，這些其實(shí)都是我們進(jìn)電影院看電影的目的。從這個角度也可以說明，張藝謀的電影正是電影工業(yè)中的主流和中堅(jiān)。

不用做理論分析，《菊豆》里面所說的一切都直接了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在了情節(jié)上。整個電影就是一個受虐、施虐，報(bào)復(fù)與反報(bào)復(fù)的故事，再加上一點(diǎn)點(diǎn)弒父和文化對人性的扼殺，我們就可以和楊天青一樣，既滿足了窺視的欲望，又可以為人生的沉重由衷地慨嘆一番，然后睡個覺把這一切都忘掉。在這里，思想只是讓電影更好看一些的標(biāo)簽，并不是拿來讓大家討論思考的。

這些還都是張藝謀早期的電影，那之后，他越來越變成了一個策劃。

比起一個導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動來說，張藝謀更注重電影能給他帶來的結(jié)果。因此張藝謀才會在以后的創(chuàng)作中向策劃發(fā)展，一切都要在設(shè)計(jì)之內(nèi)，每一部片子都要有一個說法。張藝謀是個聰明人，又有功底，勤奮，所以他每每都能得到他希望得到的結(jié)果。

最明確的轉(zhuǎn)變是《秋菊打官司》。當(dāng)年剛看到片子的時候簡直震驚，怎么也想不明白張藝謀如何能有如此徹底的改變：除了演員，母題和風(fēng)格蕩然無存!如果那時候我就知道了阿巴斯如何被法國影評界追捧，如何橫掃歐洲各大電影節(jié)；如果那時候我就看到了《何處是我朋友的家》的DVD，那我相信我震驚的內(nèi)容肯定會發(fā)生變化。不過現(xiàn)在說這些已經(jīng)沒什么意思，現(xiàn)在大家都跟張藝謀學(xué)會了怎么學(xué)，但是卻都沒有他學(xué)得那么好，這倒更值得說上兩句。

張藝謀是一個勤奮的學(xué)習(xí)家，他在身屬第五代導(dǎo)演的時候便努力學(xué)習(xí)著第五代，他在國際電影節(jié)上獲得了更多的學(xué)習(xí)機(jī)會，他比整個中國電影界都更早地學(xué)習(xí)了阿巴斯，然后他學(xué)王家衛(wèi)，再學(xué)李安。其實(shí)他連自己都學(xué)了，還有誰是學(xué)不來的呢。除了用心學(xué)，還要懂得學(xué)以致用。雖然張藝謀的弱點(diǎn)是沒有創(chuàng)造力，但是他懂得采別家所長為己所用，都學(xué)阿巴斯，有哪一個學(xué)得像《秋菊打官司》那樣精彩?張藝謀并不是一味學(xué)樣的，他是從別人那里受啟發(fā)，爾后融會貫通到自己的體系里來，這是一個匠人之所以能成為巨匠的原因。這就比那些一邊學(xué)一邊還認(rèn)為自己在追求藝術(shù)的人要精彩得多。張藝謀的電影就是這樣，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢?拿《英雄》為例，如果按傳聞所言，賺錢不成問題，那“最好”的標(biāo)準(zhǔn)就是奧斯卡了。有的人會說張藝謀世俗，但是我倒覺得這世俗其實(shí)最值得大家學(xué)習(xí)，而且急待發(fā)揚(yáng)光大。這是一個國家電影工業(yè)的主流產(chǎn)品都該力爭達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，它代表著國家電影工業(yè)的水平。張藝謀勤勤懇懇，致力于保證國家電影工業(yè)的硬件在一定水準(zhǔn)之上。和那些一心想要得到點(diǎn)什么的平庸跟風(fēng)者相比，張藝謀深厚的電影功力和拼命三郎的作風(fēng)讓他能夠最終拿出一個屬于自己的完整漂亮的作品。而且，張藝謀還具備一般導(dǎo)演所欠缺的整體策劃設(shè)計(jì)的運(yùn)籌能力，他能從一個作品的故事構(gòu)架開始細(xì)致準(zhǔn)確地把握，并且把這種控制一直延伸到拍攝和后期制作、宣傳以及其他一些商業(yè)環(huán)節(jié)中，從而保證電影最大程度地達(dá)到他設(shè)想的效果。張藝謀是一個綜合型人才，這是最能適合當(dāng)下電影環(huán)境的人才。

就像《英雄》注定是會成功的，因?yàn)閺牟邉濋_始就是成功的，對于票房的策劃，對于影片的策劃，對于奧斯卡的策劃，張藝謀是能用自己的實(shí)力讓這些策劃實(shí)現(xiàn)的。你可以說張藝謀不是一個什么樣的導(dǎo)演，但是你必須承認(rèn)他是一個成功的導(dǎo)演。與其批評張藝謀沒有品格，不如讓大部分的中國電影走上張藝謀的道路，這是電影工業(yè)的必由之路。而現(xiàn)在有許多拒絕這一道路的人其實(shí)比張藝謀更沒有品格，而他們自己所謂有品格的電影也遠(yuǎn)不如張藝謀的電影精彩，最多只能算是一塊用來招搖的遮羞布。

中國電影需要至少十個以上手藝出眾又懂得策劃經(jīng)營的張藝謀，而一個張藝謀的后面至少墊著一二百個職業(yè)導(dǎo)演，這樣才能滿足正常的工業(yè)化需求。但是很慘，現(xiàn)在只有一個。

當(dāng)然比起張?jiān)@些晚輩，張藝謀的好名聲是更加貨真價實(shí)的。張藝謀其實(shí)是最能代表當(dāng)下電影環(huán)境的人選，恐怕只有他能做到名實(shí)俱佳，他忠誠于國內(nèi)外的電影檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，也體現(xiàn)著我們國家電影工業(yè)所能達(dá)到的最高水平。不過這對于張藝謀來說也許并不成為問題，因?yàn)樗非蟮淖晕覂r值就是現(xiàn)世的光輝與榮譽(yù)。

馮小剛令“大鼓書電影”發(fā)揚(yáng)光大，他用自己的努力給中國電影作了一種提示，但是同時也帶壞了一批電影觀眾

馮小剛是從學(xué)徒開始的，這和其他幾位很不一樣。他曾經(jīng)和趙寶剛一起在北京電視藝術(shù)制作中心學(xué)徒，這種啟蒙對馮小剛和趙寶剛后來的定位是非常重要的。電影學(xué)院和戲劇學(xué)院都會教人體系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京電視藝術(shù)制作中心不會，在這里只能學(xué)到操作和市場。馮小剛便是這樣一個沒有體系的作者，所以他的實(shí)踐也最見現(xiàn)實(shí)之必需，沒有體系支持的生存是叢林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作踐。

他出身電視，就算在對待電視仍然十分藝術(shù)的那個時候，電視和電影的差別也是白居易和韓愈似的。所以馮小剛的電影和電視劇是一碼事，他拍什么都是這樣，不用分。馮小剛從開始就沒像其他一些人似的把電影當(dāng)個殿堂，電影就是他的廠房。有定單，有原料供應(yīng)，有成品的檢驗(yàn)與反饋，但是這成品按什么圖紙?jiān)斐鰜淼模椭挥袕S房里的人自己清楚了。

馮小剛從學(xué)徒而學(xué)習(xí)成為一名藝術(shù)家，這期間便難免演化出了一些小資的品貌特征。所謂小資，就是很想作富人的窮人。資訊通暢、求知欲強(qiáng)使得有追求的窮人們了解了富人在干什么，于是不能變得富有，便先按照富人的品位要求自己，從他們對真正富人而不是暴發(fā)戶的模仿中可以想見他們窮得有多絕望，反正是做夢，能夢見月亮干嗎去夢床頭的燈泡呢。藝術(shù)便是馮小剛的月亮，他追求具備夠藝術(shù)的品位，用了多年才擺脫不夠藝術(shù)的自我貶低。他懸在藝術(shù)家與俗人之間，上下求索。可能還是王朔幫他解脫了，王朔因?yàn)檎f藝術(shù)是屎而成為了文學(xué)家，不光馮小剛解脫了，一大批人都解脫了，在合適的經(jīng)濟(jì)文化條件中成為現(xiàn)在的一個階層。

大家伙都知道馮小剛的賀歲劇，但是在那之前他就拍過電影了，叫《永失我愛》。徐帆演的一個空中小姐，在高速公路邊上蓋了一間美國鄉(xiāng)村式的木板房子，這真是要多小資有多小資。但是那部片子賣得不好，因?yàn)樗≠Y得太標(biāo)準(zhǔn)了，沒什么特點(diǎn)。賀歲劇開創(chuàng)了一種中國人喜聞樂見的電影，也創(chuàng)造出了中國人自己的小資形象，葛優(yōu)不管怎么說還有一套自己的房子(《甲方乙方》)，還有一輛自己的車(《不見不散》)，他甚至跑到了美國，弄了輛誰見誰覺得酷的大拖車。當(dāng)然，最讓小資們滿意的是葛優(yōu)對現(xiàn)實(shí)的那副不以為然的樣子，這徹底贏得了中國小資們的心。票房是個證明，我想眼下愿意掏錢上電影院的小資肯定占大多數(shù)，大爺大媽們也喜歡馮小剛，但是他們至多也就買張盜版光碟。

其實(shí)如果沒有這種小資的格調(diào)，馮小剛是很藝術(shù)的，他的電影很獨(dú)特，對于中國的現(xiàn)時文化是非常有價值的。馮小剛的這種口唇期電影真正是中國內(nèi)地類型。一切都不動真格的，說說而已，馮小剛不太追求完滿的電影幻覺，都知道是假裝，只有說的是真的。這里面可是大有可研究的，這假裝是最具中國特色的敘事藝術(shù)，而說則是平民英雄的不二法寶。這些東西重新引起大家的注意，還多虧了電視劇的發(fā)展呢。

中國電影注重描寫生活的光明面，主題是給人希望，讓人們相信還是社會主義好，好萊塢電影避諱地展露社會地黑暗面，故事情節(jié)緊湊，在選擇電影方面我確實(shí)崇洋，不過這是事實(shí)，無論在情節(jié)，配樂，拍攝技巧還是演員的演技方面，我們都有很大地空間需要提升，不只是時間的問題，而是需要中國地電影人從思想上根本轉(zhuǎn)換，而不是一味的炒作，吹噓，電影是藝術(shù)。中國電影，其實(shí)中國的電影發(fā)展史幾乎是與世界電影史同步的，只晚了10年，但和美國相比中國的近代一直處在分裂，割據(jù)、內(nèi)戰(zhàn)，抵抗侵略的戰(zhàn)亂時代，電影業(yè)根本談不上有什么大的發(fā)展，只是在建國后才又逐漸覺醒起來，但在技術(shù)上已經(jīng)落后于世界電影的發(fā)展水平，但隨著第四代電影人的崛起，中國電影又在世界上開始展露頭角了，在不少國際電影節(jié)上獲獎為中國電影的發(fā)展翻開了新的一頁，但大部分獲獎的電影都非主流電影，很多電影在電影院都看不到，這也是市場的差距，還有其他方面差距還是不小的，無論從電影業(yè)規(guī)模，電影的發(fā)行，票房，都有很大的差距。

我們應(yīng)該立足于本國本民族的文化傳統(tǒng),用自己的方式展現(xiàn)在世人面前,并且應(yīng)該相信我們傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力并不亞于世界上任何其他文化傳統(tǒng)。這種文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更不是商業(yè)炒作,而是要發(fā)揮中國文化自身的魅力。我們要以開放的、有特色的、本土化的方式去向世人介紹我們的文化,這才是中國電影走向全球化的正確道路。

第三篇：好萊塢電影跨文化傳播策略研究

文化是人們生活方式、思想觀念及其成果的積累與延續(xù)。文化的核心是價值觀念，價值觀作為最深層次的文化，是通過人們的行為取向以及對事物的態(tài)度所反映出來的觀念，是驅(qū)使人們行為的內(nèi)部動力。[1]隨著世界文明的發(fā)展進(jìn)步，跨文化交流越來越廣泛和深入。在跨文化交流傳播中，電影具有其他文化形式難以相比的直觀性和高效性。放眼當(dāng)今世界，好萊塢電影的世界市場最大，即它的全球化程度最高，這在很大程度上也帶來了好萊塢電影在跨文化表達(dá)方面的努力與成功。好萊塢電影的跨文化表達(dá)及傳播，最為主要的是以所謂普世價值觀形態(tài)出現(xiàn)的美國價值觀，其次是為迎合專門市場而努力表達(dá)的相關(guān)文化及其價值觀。值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒的是好萊塢電影在跨文化表達(dá)方面的理念及方法，因?yàn)檫@是其獲得更多成功的重要原因。這不僅決定了電影全球化，目前基本就是好萊塢化的客觀現(xiàn)實(shí)，而且也決定了好萊塢電影能夠非常有力地幫助美國文化獲得全球文化傳播的支配地位和主導(dǎo)地位。

一、好萊塢電影政治正確的文化傳播

早在20世紀(jì)30年代，美國政府就意識到，文化輸出是一個國家對外競爭的強(qiáng)有力的武器。文化輸出可以影響到其他國家、地區(qū)和民族的歷史意識、社團(tuán)意識、宗教意識以及文化意識，甚至可以改變他們的語言，淡化甚至重寫這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造一種新的民族文化記憶，促使其與美國的信念和價值融合。所以，從第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國就通過各種政治和經(jīng)濟(jì)手段向全世界推銷電影和其他大眾文化產(chǎn)品。在羅斯福執(zhí)政的第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢電影則成為推銷美國形象、美國民主，進(jìn)行政治宣傳的重要工具。美國政治家及好萊塢電影掌門人們的這種認(rèn)識及行動，正如美國政治哲學(xué)家漢斯所認(rèn)為的那樣：“文化帝國主義的目的是征服人們的心靈，以此作為改變兩國之間權(quán)力關(guān)系的手段。它們通過自己優(yōu)越的文化或更具有吸引力的政治哲學(xué)進(jìn)行勸說或誘導(dǎo)，特別是它的政治意識形態(tài)連同其他一切具體的帝國主義目標(biāo)能夠征服他國，這比軍事征服和經(jīng)濟(jì)控制更穩(wěn)固、更徹底，在這個基礎(chǔ)上建立它的優(yōu)勢地位，以此實(shí)現(xiàn)自己的政治或經(jīng)濟(jì)目標(biāo)。”[2]

以上所述，可以從根本上幫助我們認(rèn)識好萊塢電影傳播始終堅(jiān)持不懈的政治正確策略。眾所周知，奧斯卡第82屆金像獎關(guān)于最佳影片的角逐時，全世界很多人都認(rèn)為非《阿凡達(dá)》莫屬，但是卡梅隆最后還是敗在了前妻手下，因?yàn)樗那捌夼臄z比他特別具有政治正確的電影《拆彈部隊(duì)》。值得強(qiáng)調(diào)的是，盡管很多人解讀電影《阿凡達(dá)》時說其中讓人看到了美國越戰(zhàn)的影子和中國的野蠻拆遷，但是它在以種種數(shù)字技術(shù)及電腦特技打造出一個個影像奇觀，吸引全球電影觀眾眼球的同時，其內(nèi)在同樣蘊(yùn)含著很強(qiáng)的美國精神。這也就是說，《阿凡達(dá)》在向全球影迷提供空前視覺盛宴的背后，同樣傳播著“美國信念”（american creed）或美國精神，比如電影中特別強(qiáng)調(diào)的：“個人的尊嚴(yán)，人人平等，人人皆有不可剝奪的自由權(quán)利，公正，機(jī)會均等。”[3]應(yīng)該認(rèn)識到，好萊塢對于美國的意義，不僅僅是作為文化工業(yè)的經(jīng)濟(jì)作用，同時也通過電影形象推銷美國的商業(yè)、文化、政治、生活方式和價值理想，影響世界各民族社群的文化認(rèn)同和文化選擇，努力制造美國式的全球趣味。

作為美國文化產(chǎn)業(yè)重大支柱之一的好萊塢電影，幾乎一直都把美國勾勒成一個充滿無數(shù)機(jī)會的國度，將城市拍得很美，科技拍得很先進(jìn)。人人都可以通過自己的努力過上富裕的生活，付出都有回報(bào)。好萊塢電影傳遞給人們的這種觀念非常容易深入人心，有意無意地教導(dǎo)人們：只要努力奮斗，按規(guī)則比賽，你就有機(jī)會前進(jìn)。每個人在這個世界上都可以實(shí)現(xiàn)自身的理想和價值，只要堅(jiān)持不懈，就一定能達(dá)成最初的夢想。雖然美國社會現(xiàn)實(shí)和世界各國的社會現(xiàn)實(shí)都非常骨感，但是好萊塢電影主流給人的感覺卻一直都非常豐滿。

二、好萊塢電影人物形象傳達(dá)的美國精神

好萊塢電影幾乎從來都有“美國精神”的精彩注腳，在人物想象塑造方面則更是如此。在卓別林的著名無聲電影《淘金記》中，流浪漢夏爾洛個人主義的積極進(jìn)取、追求成功、自我實(shí)現(xiàn)的精神，同時具備普通人價值觀與人生哲學(xué)，這就是銀幕上較早體現(xiàn)“美國精神”的經(jīng)典人物形象之一。《史崔特先生》中的史崔特，以他的老邁之軀，駕駛著改裝的車，歷盡千辛萬苦實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，其積極進(jìn)取、樂觀向上的精神，正是新教精神的集中闡釋。《海底總動員》中，通過父親馬琳克服千辛萬苦尋找他的孩子尼莫的經(jīng)歷，講述了小丑魚父子之情，向觀眾呈現(xiàn)了一個勇敢的、永不放棄的尋找孩子的溫情故事。《肖申克的救贖》中主人公堅(jiān)信自己的無辜，通過種種令人難以置信的力量來爭取自由，這樣的勇氣正是美國精神的絕佳體現(xiàn)。《這個殺手不太冷》中的殺手雷昂雖然是殺手，卻有一顆善良、堅(jiān)韌、勇敢的心。《阿甘正傳》中的阿甘，以他75分的智商，成功演繹了美國夢的實(shí)現(xiàn)歷程，表征了美國精神的巨大影響力。還有，諸如《教父》中的家庭觀念，《獨(dú)立日》中的美式完美家庭，《哈利?波特》中的極端個人主義，《黑客帝國》中的愛的力量大于邪惡等等，都極力宣揚(yáng)尊重私有財(cái)產(chǎn)、事業(yè)進(jìn)取心、家庭觀念、個人主義和英雄主義等美式精神生活信條。

由于很多人的成長過程中，幾乎都有對英雄主義的強(qiáng)烈幻想，想象著能像英雄一樣保衛(wèi)世界和平，維護(hù)人類的尊嚴(yán)。所以好萊塢電影一直不遺余力地針對這一點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，努力發(fā)揮到極致。不論在西部片、警匪片，還是勵志片中，主要人物不是單槍匹馬、勇闖虎穴，歷經(jīng)艱險(xiǎn)在最后一刻戰(zhàn)勝了邪惡勢力，就是盡心盡力保護(hù)家人、支撐家庭、維護(hù)社區(qū)??仔細(xì)分析近年來進(jìn)口的好萊塢大片可以發(fā)現(xiàn)，其經(jīng)典的敘事模式之一，就是在危機(jī)出現(xiàn)時，總是有一個英雄人物挺身而出，通過艱苦卓絕的努力最終戰(zhàn)勝邪惡。值得強(qiáng)調(diào)的是，好萊塢電影中的英雄人物，不僅以不同身份出現(xiàn)，而且往往并不完美，有的甚至有非常明顯的缺陷，這其實(shí)是在暗示每個普通人都有可能成為杰出之人的美國夢內(nèi)容。

近年來，好萊塢災(zāi)難片和奇幻大片均是特別具有全球化傳播效果的影片。在這些電影中，拯救地球的英雄幾乎都是美國人，這幾乎就是好萊塢電影在全球化傳播中占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位或支配地位的直接象征。在《獨(dú)立日》中，對外星人的反擊戰(zhàn)由美國人主導(dǎo)，其他國家只有聽命的份兒；《世界大戰(zhàn)》中，火星人率先攻擊美國，美國也自覺擔(dān)當(dāng)了地球守護(hù)者這一角色；《地球停轉(zhuǎn)之日》中，外星人只是來到美國――因?yàn)樗麄冇X得只有美國能夠引導(dǎo)世界。由此可以看出，美國人在潛意識里就認(rèn)定了自己是世界的領(lǐng)導(dǎo)者，能夠代表地球與外星人交涉。好萊塢電影則是這方面最為有力的傳播者之一。美國《華爾街日報(bào)》曾經(jīng)登載2000年美國總統(tǒng)候選人約翰?麥凱恩（john mccain）的這樣說法：“美國是獨(dú)裁者的最大敵人，而好萊塢很可能被證明是這個國家最強(qiáng)大的武器之一。”[4]《好萊塢相當(dāng)于幾個師》的作者引用法國防務(wù)社會學(xué)家讓?皮埃爾?瓦朗坦在《好萊塢、五角大樓和華盛頓》（2004）一書中的話：“美國電影是美國國家安全霸權(quán)的重要載體之一。將國家公務(wù)員英雄人物化，把國家神圣化，把官方定義的、美國集體想象的威脅形象化??所有這一切都宣揚(yáng)了這樣一種觀點(diǎn)：美國是神奇的、不可戰(zhàn)勝的。政治、國家戰(zhàn)略和電影業(yè)相互交織在一起，這就是美國國家權(quán)力的獨(dú)特性質(zhì)所在”。[5]

三、好萊塢電影專門市場跨文化傳播訴求

好萊塢從上個世紀(jì)20年代的以來，一直是世界電影的大都會，居于電影市場向外拓展擴(kuò)張的制高點(diǎn)。上個世紀(jì)末葉，好萊塢電影為了保持并發(fā)展其在全球化過程中的優(yōu)勢地位，特別重視人口數(shù)量眾多、經(jīng)濟(jì)快速增長的亞洲市場，尤其是巨大的中國市場。與這種電影市場方面考慮密切關(guān)聯(lián)的，就是好萊塢對于專門電影市場的特別關(guān)注，甚至不惜工本創(chuàng)作所謂特供制作，其中以針對中國的最為突出。

在著名的《功夫熊貓》之前到中國改革開放以后，好萊塢一直在進(jìn)行更大范圍占領(lǐng)中國電影市場的努力。其中最先開始、也特別注重的是中國題材，比如現(xiàn)實(shí)題材的《末代皇帝》和歷史名著改編的動畫片《花木蘭》。動畫片《花木蘭》中，有關(guān)花木蘭不忍年邁殘疾的父親征戰(zhàn)沙場，決定代父從軍的故事主干沒有改變。花木蘭從軍過程中，憑著堅(jiān)強(qiáng)意志，參與了艱苦卓絕的各種戰(zhàn)斗，為擊退匈奴立下汗馬功勞的事實(shí)得以保留。這是中國觀眾一般都比較容易接受的部分。由于將一首詩篇所記述的內(nèi)容演繹成一部標(biāo)準(zhǔn)的影院動畫電影，離不開對相關(guān)故事內(nèi)容的想象性補(bǔ)充，因此，好萊塢電影創(chuàng)作者，就在這想象性補(bǔ)充的故事情節(jié)中，巧妙地植入了某些美國精神，或者說是比較明顯的西方價值觀。比如動畫片《花木蘭》中，木蘭對代父從軍這件事是這樣說的：“也許我不是為我爹，是想證明自己的力量。”在此，本來滲透在中國花木蘭故事中的忠孝之道，悄悄地被英雄主義、個人主義這些具有濃郁美國精神和西方價值觀所取代。很顯然，這并不為很多中國觀眾很好接受，但是在西方世界及受到西方文化影響很深的國家地區(qū)則毫無問題。

世紀(jì)之交，李安導(dǎo)演根據(jù)武俠小說改編的《臥虎藏龍》，獲得了空前成功，其標(biāo)志不僅是獲得了奧斯卡獎，關(guān)鍵是為數(shù)量特別龐大的中國大陸觀眾和世界華語觀眾都普遍叫好。這給好萊塢以更多的鼓勵和信心，也給好萊塢關(guān)于發(fā)展中國題材和中國市場方面更多的啟迪和經(jīng)驗(yàn)。這比較集中地體現(xiàn)在系列動畫電影《功夫熊貓》的成功實(shí)踐之中。《功夫熊貓》并沒有相對應(yīng)的文學(xué)名著，但這又是一個更為具有世界性的中國符號。雖然這個中國符號并不自然表征特定的中國文化符號及意義，但是其能夠比較自由地連結(jié)很多的中國元素、中國文化、中國人物、中國故事和中國場景，當(dāng)然也能夠非常自然地連結(jié)美國精神和西方價值觀，因此這對中國觀眾和世界觀眾、中國市場和世界市場都具有非常強(qiáng)大的影響力。該系列電影故事都講述一個出身平庸的熊貓阿寶，某一天突然成為上天選定的“救世主”，在各種極其巧合的情況下獲得了功夫秘笈與超人的能量，最終拯救蒼生，成為大俠。在這系列電影故事中，熊貓阿寶雖然身材肥胖，動作也不如他人靈活，但是他敢于追求自己夢想，勇于將夢想付諸行動，永不放棄的精神，終于使他獲得了成功。阿寶的這種成功，既印證了“只要執(zhí)著追求就能成功”的道理，又體現(xiàn)著普世的“勵志”主題，可以說得上既中國又世界，兩邊討好。換句話說，《功夫熊貓》的成功，其實(shí)就是跨文化交流傳播的成功，是好萊塢電影人將中國文化元素和西方文化精神進(jìn)行很好結(jié)合的成功。有評論者因此認(rèn)為，好萊塢對中國思想文化層面的借鑒“不再是對中國文化元素的簡單抄襲和套用，而是文化形式在‘互融’與‘相異’兩維張力作用下對他文化的合理利用及對中國文化市場敏銳察覺后的精確的商業(yè)切入”。[6]這是好萊塢電影文化在世界電影市場中成功“開疆拓土”的重要策略之所在。

好萊塢針對拓展中國市場的努力，開始很早，總體比較成功，但是也有比較簡陋甚至令人反感的部分。正如有研究者曾經(jīng)這樣指出：“在很多中外合拍片中，其實(shí)還有部分是專門針對中國市場的，可以稱之為‘中國特供片’。2012年9月28日上映的《環(huán)形使者》中，許晴飾演的布魯斯?威利斯妻子，作為情感線索人物是布魯斯穿越到過去的動機(jī)，國際版本中許晴的戲份不多，總長度不超過5分鐘，一句臺詞也沒有，對于上海外灘、弄堂的鏡頭也是一掃而過。中國大陸版在刪減一些暴力血腥色情鏡頭之余，許晴和布魯斯?威利斯的對手戲中增加了‘我不想和一個殺手過日子’等臺詞，末日戰(zhàn)場的地點(diǎn)從巴黎移到了上海，上海外灘的鏡頭增多，東方明珠赫然在目。除了大陸版中方演員戲份有所增加外，‘中國特供片’與國際版相比還有這樣幾個差異：中國植入廣告增多，例如《藍(lán)精靈2》中《中國夢想秀》綜藝節(jié)目品牌的植入；相關(guān)劇情更改，例如《僵尸世界大戰(zhàn)》中‘莫斯科流感’被更名為‘中國流感’，最先發(fā)現(xiàn)病毒的是一個中國科學(xué)家。”[7]

好萊塢電影是美國電影的代名詞，也是美國提升文化軟實(shí)力對全球?qū)嵤┮庾R形態(tài)控制的有效武器。近百年來，好萊塢電影已將意識形態(tài)內(nèi)化成一整套成熟的流水化操作模式。在快速更新的科學(xué)技術(shù)支持下，好萊塢電影通過面向未來的題材選擇、簡單化的敘事結(jié)構(gòu)、凸顯個人的角色設(shè)置、意味悠長的情感表達(dá)以及貫穿始終的受眾意識，建構(gòu)起鮮明的好萊塢電影敘事特征，借由成熟、嚴(yán)密的營銷體系，在潛移默化中向受眾推銷美式價值觀和生活方式等內(nèi)容。好萊塢電影的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，電影跨文化交流傳播的成功，完全可以保持優(yōu)秀的民族文化內(nèi)涵，但是需要超越民族主義的局限，要努力在為人喜聞樂見的形式中潛移默化地進(jìn)行跨文化交流傳播。

第四篇：好萊塢電影的跨文化傳播與中華民族電影的本土化和國際化

好萊塢電影的跨文化傳播與中華民族電影的本土化和國際

化

[摘 要]本文以好萊塢電影的成功為例，探究其在跨文化傳播過程中的獨(dú)到之處，討論其對中華民族電影在走向國際化道路過程中所帶來的啟示。文章發(fā)現(xiàn)，民族特質(zhì)是國家電影的靈魂和支柱，堅(jiān)持民族電影本土化是其走向國際化的前提和先決條件；同時，他國資源也是中華民族電影在拍攝過程中，需要有效利用的重要資源；最后，堅(jiān)持電影商業(yè)化更是中華民族電影不斷前進(jìn)和發(fā)展的不竭動力。

[關(guān)鍵詞]好萊塢電影；跨文化傳播；中華民族電影；國際化

[中圖分類號]J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2015）06 ― 0122 ― 02

一、引言

電影，作為最直觀生動的媒介傳播工具，承載著一個民族特有的文化和神韻，是向世界展示自身文化價值、文化內(nèi)涵以及文化形象的藝術(shù)品和獨(dú)特商品。而好萊塢電影，無論從其對美國電影業(yè)的貢獻(xiàn)，還是對世界電影界的推動作用而言，無疑都是其中最為成功的典型范例。在全世界交流合作日益廣泛的當(dāng)今社會，好萊塢電影在其對本國文化的宣揚(yáng)傳播過程中，讓世界對美國及其文化有了更為深入的了解，讓世人對美國精神深深癡迷，也讓正在崛起中的中華民族電影意圖一窺其究竟，究竟是什么讓好萊塢電影在世界電影界占據(jù)如此非凡的地位，它又會對中華民族電影走向世界產(chǎn)生怎樣的影響和推動，這都是當(dāng)代中國電影人所要關(guān)注和重視的核心問題。

二、好萊塢電影及其跨文化傳播

好萊塢電影不僅僅是一種現(xiàn)象，甚至可以說已經(jīng)是一種文化，在世界電影業(yè)占據(jù)著舉足輕重的地位。它“在世界電影生產(chǎn)總量中約為6%，但卻占世界電影放映時間的80%（”張燕，2014），幾乎占據(jù)整個世界電影市場，可見其受觀眾喜愛的程度。因此，從其最根本的商業(yè)屬性而言，好萊塢電影無疑是商業(yè)運(yùn)籌領(lǐng)域中的成功案例。同時，“一部電影想在市場上獲得成功應(yīng)當(dāng)具備三個方面的要素，第一，出色的劇本；第二，具有票房號召力的演員陣容；第三，高端技術(shù)支撐下的美輪美奐的畫面效果和出色的剪輯效果”（郎咸平，2007：45-46）。可以說，好萊塢的每一部電影都具備這三方面的特質(zhì)，無論是早期為國人津津樂道的羅曼蒂克愛情故事《泰坦尼克號》還是現(xiàn)代充滿科幻元素的《星際穿越》，都為中國電影事業(yè)的發(fā)展提供了強(qiáng)有力的參照典范。

而好萊塢電影之所以能夠成為一種文化現(xiàn)象，正是因?yàn)樵谄溆捌校浞终宫F(xiàn)了美國文化價值觀的方方面面，以宣傳美國文化、美國精神為使命，展現(xiàn)了美國人生活的各個角度和維度，包括“天賦使命觀、個人主義價值觀、宗教理性觀和物質(zhì)主義利益觀等”（嚴(yán)峰，2010）。提起好萊塢電影，人們自然會想到“自由”“英雄”“樂觀”抑或“美國夢”，無論是其中的哪一方面都是美國精神的真實(shí)體現(xiàn)。然而，好萊塢電影中最為突出的一大特征便是備受美國人所推崇的“個人英雄主義”。他們感懷英雄人物在成長過程中所經(jīng)受的困難和挫折，對其感同身受；他們欣賞英雄們百折不撓、永不言敗的精神氣魄，以此勉勵自我；他們更渴望英雄浴血奮斗后成功的喜悅，意圖實(shí)現(xiàn)自我的價值。故而，不論是從50年代開始的西部牛仔片還是到今天充滿科幻色彩的未來片，都塑造了一個又一個美國式的英雄形象。最早為中國觀眾所熟識的“美式英雄”則是好萊塢電影《007》中的詹姆斯?邦德，其經(jīng)典的造型、瀟灑的動作、高超的技藝，將美國人眼中的英雄夢詮釋的淋漓盡致，也讓邦德的形象自60年代起跨越近60年經(jīng)久不衰。一個個經(jīng)久不衰的“美式英雄”不僅能夠跨越時代，也能夠吸引不同年齡段的觀眾群。既有老式英雄邦德，也有為兒童觀眾所津津樂道的《美國隊(duì)長》《金剛》《超人》及《哈利波特》等。

三、好萊塢電影對中華民族電影的影響及啟示

中國最早出現(xiàn)的電影是1896年在上海徐園上演的西洋影戲，而最早一批由中國人自己拍攝制作的電影則要追溯到1923年一戰(zhàn)之后，眾多民族資本家為尋求投資出路而開始投資創(chuàng)辦電影公司。而今，中華民族電影不論是從數(shù)量上抑或質(zhì)量上都有了飛躍性地提高，甚至在國際電影節(jié)上也能找到一抹中國印象。但中華民族電影若想始終沿著國際化的道路不斷發(fā)展，還得認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究好萊塢電影成功的根源及模式。

1.中華民族電影在走向國際化的同時要保持自身的民族特質(zhì)，堅(jiān)持民族電影本土化。我們經(jīng)常說只有民族的才是世界的，只有堅(jiān)持自身民族特性，才能在當(dāng)今新片林立的電影業(yè)中占有一席之地。以迪士尼拍攝的動畫片《MULAN》為例，這本是一個中國觀眾家喻戶曉的傳奇故事，但最終卻由美國人拍攝制作并推上了世界的舞臺。然而，迪士尼在拍攝過程中，并沒有原封不動地按照中國原版故事情節(jié)推進(jìn)，反而從人物形象、人物使命到故事寓意上，都添加了一抹美國文化的色彩，使其在讓中國觀眾熟悉的同時，又讓美國觀眾得以接受。從傳統(tǒng)中國文化看來，“花木蘭替父從軍”所要表現(xiàn)的是木蘭對老父的孝順行徑，不忍父親一把年紀(jì)仍要廝殺戰(zhàn)場，便偷留家書一封，替父從軍，這本是中華民族代代相傳的傳統(tǒng)美德，“仁孝禮智信”中孝行的生動再現(xiàn)。但在迪士尼拍攝的《MULAN》中，其更多地側(cè)重于木蘭在軍中戰(zhàn)場上發(fā)現(xiàn)自我，實(shí)現(xiàn)了自身的價值，與美國精神中的追求自由、實(shí)現(xiàn)個人主義相吻合。故而，盡管這是一個中國的傳統(tǒng)文化故事，卻又對美國的文化傳播起到了不小的推動作用。這也讓中國的電影人反思自我，面對多元文化的誘惑和吸引，我們民族電影的重心究竟該是什么，是和其它國家民族相同，還是保留自己的民族特色，這才是當(dāng)今電影人所要面臨的一個重要課題。當(dāng)然，在這一方面，我們也有自己的成功范例，人們一提到李小龍、成龍等中國明星，便會想到出神入化的中國功夫，甚至有人不遠(yuǎn)萬里來到中國學(xué)習(xí)中國功夫，這都是電影的功勞，將中國文化完美地推向了世界的舞臺。

2.中華民族電影在走向國際化道路的同時要注意有效利用他國資源。好萊塢電影之所以能夠成功的一大因素可以說在于它吸收了眾多他國人文精神和藝術(shù)品質(zhì)，“從某種程度上可以說，美國好萊塢電影文化是世界文化的有機(jī)彰顯或縮寫，是西歐、北美、南美、東歐、以及日本、伊朗、印度、東南亞、中國香港、臺灣乃至大陸的影人、藝術(shù)家，共同營造了好萊塢今日的世界性”（桂青山，2002）。它在宣揚(yáng)自身文化價值觀的同時，吸收世界各國文化精華，將電影的藝術(shù)性和世界性融為一體，在最大范圍內(nèi)吸引海外觀眾，引起全世界的共鳴與欣賞。如，好萊塢經(jīng)典電影《勇敢的心》其實(shí)講述的是英國著名的金雀花王朝時代（13-14世紀(jì)）蘇格蘭起義領(lǐng)袖威廉?華萊士與英格蘭統(tǒng)治者堅(jiān)韌不拔的斗爭故事，影片中蘇格蘭綿延不斷的群山、哀婉動人的風(fēng)笛以及蘇格蘭人民在痛苦的斗爭中發(fā)出的聲聲呼喚都在觀眾的心中留下了不朽的印記，并一舉奪得了“奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳音樂、最佳化妝”等五項(xiàng)大獎。借用蘇格蘭與英格蘭之間不朽的戰(zhàn)爭傳說，好萊塢電影將其融入到了美國精神當(dāng)中，既讓蘇格蘭和英格蘭的觀眾回憶起了歷史上那段光輝歲月，又為好萊塢電影續(xù)寫了“自由”和“斗爭”的神話。那么，這也是中華民族電影值得借鑒和研究的經(jīng)驗(yàn)之一。例如，國產(chǎn)電影《泰?濉芬緣ブ芷?7億的票房收入，創(chuàng)新高，打破了國產(chǎn)電影小制作的窘境。雖然其成功的因素有很多，如跌宕起伏的喜劇情節(jié)，豪華強(qiáng)大的演員陣容等，但就其影片拍攝背景而言，與好萊塢電影《迷失東京》有異曲同工之效，都以異國他鄉(xiāng)為故事發(fā)生的背景，如此，既可為本國觀眾展現(xiàn)獨(dú)特的異國風(fēng)采，又有助于影片在海外的上映和發(fā)行，為中華民族電影“走出去”邁開了至關(guān)重要的一步。

第五篇：好萊塢電影中的幸福感言

好萊塢電影中的幸福感言

來源：Internet 日期: 2011-05-07

1.《泰坦尼克號》

一個人一生可以愛上很多的人，等你獲得真正屬于你的幸福之后，你就會明白以前的傷痛其實(shí)是一種財(cái)富，它讓你學(xué)會更好地去把握和珍惜你愛的人。One may fall in love with many people during the lifetime.When you finally get your own happiness, you will understand the previous sadness is kind of treasure, which makes you better to hold and cherish the people you love 2.《飛屋環(huán)行記》

幸福，不是長生不老，不是大魚大肉，不是權(quán)傾朝野。幸福是每一個微小的生活愿望達(dá)成。當(dāng)你想吃的時候有得吃，想被愛的時候有人來愛你。

Happiness is not about being immortal nor having food or rights in one's hand.It’s about having each tiny wish come true, or having something to eat when you are hungry or having someone's love when you need love.3.《當(dāng)哈利遇見莎莉》

愛情是燈，友情是影子，當(dāng)燈滅了，你會發(fā)現(xiàn)你的周圍都是影子。朋友，是在最后可以給你力量的人。

Love is a lamp, while friendship is the shadow.When the lamp is off,you will find the shadow everywhere.Friend is who can give you strength at last.4.《剪刀手愛德華》

我愛你不是因?yàn)槟闶钦l，而是我在你面前可以是誰。

I love you not for who you are, but for who I am with you.5.《阿甘正傳》

我不覺得人的長大后就變得心胸寬廣，什么都可以接受。相反，我覺得那應(yīng)該是一個逐漸剔除的過程，知道自己最重要的是什么，知道不重要的東西是什么。而后，做一個簡單的人。I don't think that when people grow up, they will become more broad-minded and can accept everything.Conversely, I think it's a selecting process, knowing what's the most important and what's the least.And then be a simple man.