第一篇：20世紀90年代好萊塢電影中的美國西藏觀解讀

第 ４１ 卷第 ３ 期 ２０１４ 年 ５ 月 四川師范大學學報（社會科學版）

Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ）Ｖｏｌ．４１，Ｎｏ．３

Ｍａｙ，２０１４

２０ 世紀 ９０ 年代好萊塢電影中的 美國西藏

觀解讀

何 文 華

（四川師范大學 歷史文化與旅游學院，成都 ６１００６６）

摘要：２０ 世紀 ９０ 年代，美國有關西藏的影視作品，共同特點是虛構了一個“ 烏托邦” 化的西藏，強調了中國中 央政府與西藏地方之間的沖突，進而為西方社會“ 救贖” 西藏尋求依據和創造社會輿論環境。從史學角度出發，對

《 小**》、《 旅藏七年》、《 昆頓》 三部較有影響力的美國好萊塢西藏題材影視作品進行分析解讀，可以發現，三部好 萊塢影片刻意虛構情節，嚴重誤讀歷史，曲解了中國中央政府對西藏的主權關系，影片的主題思想傳遞了美國社會 對西藏長期持有的錯誤認知和自身價值訴求，這類影視作品明顯受到美國政治環境的影響，是冷戰后美國積極以 “ 西藏人權” 為由向中國政府施壓的外交政策的延伸。

關鍵詞：好萊塢電影；西藏題材；美國西藏觀；《 小**》；《 旅藏七年》；《 昆頓》 中圖分類號：Ｊ９０９ 文獻標志碼：Ａ 文章編號：１０００?５３１５（２０１４）０３?０１４６?０６

２０ 世紀 ９０ 年代，西藏宗教和文化在美國受到 前所未有的關注。從 １９８９ 年到 １９９７ 年，美國的佛 教研習機構從 ４２９ 所增加到 １０６２ 所，在美國生活著

１５０ 萬亞洲佛教移民，另外還有大約 ５０ 萬美國人改 信了佛教，而改信佛教的美國教徒大多數受到當時 電影、音樂和明星效應的影響［ １］。這一時期與西藏 有關的題材是好萊塢高度關注的主題之一，好萊塢 先后拍攝了《 小**》（１９９３ 年）、《 旅藏七年》（１９９７ 年）和《 昆頓》（１９９７ 年）三部以西藏歷史和社會為 背景的電影。這三部電影通過虛構事實與場景，首 先向西方大眾描繪了一個極富異國情調的西藏，以 滿足西方社會的一種烏托邦心理需求；其次突出了 中國內地與西藏地方的沖突，向西方社會傳遞了一 種對西藏錯誤的認知和價值觀，進一步強化了西方 救贖西藏和西藏文化的“ 正義職責”。好萊塢電影 中政治意識形態的藝術化，一直是美國全球戰略的

重要體現。而 ２０ 世紀 ９０ 年代以西藏為背景題材的 電影，正是好萊塢密切關注美國政府對華交往中不 斷提升“ 西藏問題” 政治性的重要表現。

一 三部西藏題材電影的基本內容

《 消失的地平線》（１９３７ 年）是西方把西藏形象 烏托邦化的第一部重要電影，該影片成功地將一個 深藏幽谷的神秘西藏帶進了西方大眾的視野。２０ 世紀 ９０ 年代，好萊塢以西藏為背景題材的三部影視 作品《 小**》、《 旅藏七年》、《 昆頓》，延續了《 消失 的地平線》 開創的神秘西藏類型，但有所區別的是，上述影片中的西藏已不再是西方人偶然闖入的世外 桃源，而是與西方社會建立了密切聯系的佛國世界。１９９３ 年出品的《 小**》，講述了一個名叫“ 杰 西” 的美國小孩被選定為佛教高僧轉世靈童的故 事。

影片通過尋覓認定**的經歷，再現了兩千多 年前釋迦牟尼王子從誕生、出家、苦行、求道、直至菩

收稿日期：２０１４?０１?１０ 作者簡介：何文華（１９８５—），女，四川彭州人，歷史學博士，四川師范大學歷史文化與旅游學院講師，研究方向為近現代國際關

系史。

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何文華 ２０ 世紀 ９０ 年代好萊塢電影中的美國西藏觀解讀

提樹下涅槃的經歷。影片受到一位藏傳佛教高僧真 實事跡的啟發。從 ２０ 世紀 ６０ 年代開始，美國嬉皮 士開始大批涌入印度及尼泊爾等地，一位名叫耶喜 喇嘛的西藏喇嘛向他們開示佛法，從而引發了藏傳 佛教大規模向西方弘揚的熱潮，佛教思想和教義不 斷進入西方人的生活。影片中杰西的父母經過再三 思索，同意讓自己的孩子前往遙遠的佛國世界承擔 神圣的使命，盡管杰西在靈童認定過程中的行為和 表現都十分靈異，但他仍舊沒有成為轉世**，而是 最終選擇回到了美國父母的身邊，回到美國人熟悉 虛心好學的年輕僧人，一位西洋文化的崇拜者。電 影的場景布置遠遠超越了西方人所熟悉的生活模 式，在西藏神奇的外景和佛教景觀的烘托下，整部電 影以強烈的視覺藝術展示了西藏傳統的民族服飾、掛毯、樂器、壁畫和金色的佛像等。電影還大量使用 對比手法，如解放軍入藏前后背景音樂對比，漢藏民 族服飾和性格對比，以及佛教教義與戰爭事實的對 比等。

馬丁·斯科塞斯（Ｍａｒｔｉｎ Ｓｃｏｒｓｅｓｅ）作為該片 的導演，其電影風格一直以批判精神和悲情色彩著 稱，但在《 昆頓》 中，斯科塞斯已完全折服于烏托邦 的現實世界中。這一情節安排既強調了現實中西藏 元素進入西方生活的事實，也說明對西方而言，西藏 “ 烏托邦” 的本質僅僅止于幻想。影片中的**轉 世和靈童挑選行為，都依據藏傳佛教格魯派教義和 儀式，通過對藏傳佛教儀軌的展示，讓觀眾體驗了神 秘的宗教生活。

１９９７ 年 拍 攝 的 《 旅 藏 七 年》，是 好 萊 塢 耗 資 ６５００ 萬美元巨資制作的電影，改編自 １９５３ 年奧地 利人哈里的同名自傳體小說，主要講述了海因里 ?！す镌趤喼薜穆L之旅。

哈里是一名德國登山 隊成員，二戰中被盟軍關押于印度，但他成功逃脫且 穿越了喜馬拉雅山，最后來到了拉薩，與藏人共同生 活并教授藏人西方知識。影片中的哈里被妻子剝奪 了對兒子的撫養權，但他很快在童年**身上找到 了精神寄托，以慈父般的身份教授**知識。就在 哈里把西藏當成自己的第二家鄉生活時，中國中央 政府軍隊進駐西藏，緊接著哈里便幫助藏人進行抵 抗并成功地協助**逃往西方。《 旅藏七年》 是白 人成功進入異質文明社會的典型敘事類型影片，其 展示的西藏既是一個與世無爭、信仰虔誠的社會，同 時也是一個科技和教育落后的地區。影片中虛構了 大量解放軍在西藏摧毀寺廟、破壞宗教文化的場景，將中國中央政府塑造成殘暴的“ 侵略者”，不真實地 渲染了中國中央政府與西藏地方社會的沖突與對 立。

１９９７ 年拍攝制作的《 昆頓》，改編自十四世** 的回憶錄。影片以“ 紀實” 的手法敘述了十四世達 賴喇嘛被選定為**轉世、坐床到 １９５９ 年出逃的歷 史過程。片名 “ 昆頓” 是藏人對**喇嘛的尊稱。為增加影片的真實性，影片特意安排了一些普通藏 人出演，并宣傳說這些藏人與所扮演角色有著相似 的經歷［ ２］?！?昆頓》 中的十四世**被塑造成一位

化的西藏及**喇嘛，他甚至把**回憶中的布達 拉宮的老鼠都刻畫得機智伶俐［ ３］?！?費城電影評 論》對該片評論道：“ 此前斯科塞斯的大部分電影都 是關注復雜的社會和宗教制度、心理或儀式，但是這 部電影的基調十分明確：**喇嘛是好的，中國是壞 的；精神生活是深不可測的，物質生活則是充滿危險 的。”［ ４］

二 影片主題體現的美國價值觀

電影作為一門藝術，同時也是文化價值和意識 形態的重要媒介。２０ 世紀好萊塢影視作品最宏觀 的主題是“ 美國和世界” ［ ５］ １５。９０ 年代好萊塢拍攝 的三部西藏題材電影，首先表達了美國人的“ 西藏 情結”，這是對異域“ 他者” 的烏托邦想象；其次，影 片傳遞了美國社會的主流價值觀，即在全球范圍內 “ 聲張正義、維護和平和普及美式生活”，這主要源 于二戰后美國成為了世界霸權國家，一種霸權心理 便開始在美國社會廣泛存在，相應的好萊塢電影行 業也普遍彌漫著“ 超人” 觀念［ ５］ ２。《 小**》、《 旅藏 七年》 和《 昆頓》 通過對下述三大主題進行刻意虛 構，不僅固化了美國社會對西藏的錯誤認知，而且完 整表達了美國社會對待國際事務時“ 聲張正義”、“ 拯救弱者” 的價值訴求。

第一，虛構一個“ 烏托邦” 化的異質西藏，滿足 美國社會的“ 西藏情結”。

美國 學 者 奧 威 爾 · 夏 爾 在 著 作 《 虛 擬 的 西 藏———從喜馬拉雅到好萊塢尋找香格里拉》 中揭示 了美國人的“ 西藏情結”，勾勒了西藏被“ 發現” 并被 制造為“ 香格里拉” 神話的歷程，并突出了影視作品 對推動美國社會“ 西藏熱” 和構建美國人西藏觀的 重要作用。因現實西藏的遙遠和交通不便，絕大部 分美國人有關西藏的知識只能通過前人著述和間接 渠道獲得，而以往西方學者、旅行家們共同編織的一

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套典型“ 東方主義” 話語早已確立了西藏的“ 烏托 邦” 化異質形象。對大多數美國人而言，西藏是一 個遙遠的雪域圣地，一個從未被西方殖民且遠離現 代生活的佛教精神領地，尤其在經歷了 ２０ 世紀中期 以來的反思現代化浪潮后，西藏即意味著神秘主義 的智慧和寧靜，是超越時間的生命永恒?！?香格里 拉” 的西藏形象代表了大多數普通美國民眾對藏族 文化的認識、期待和想象的基本模式。

９０ 年代三部好萊塢西藏題材電影中，“ 香格里 拉” 異質文化符號的魅力和影響力明顯存在。《 旅 足一個與美國相距遙遠的地域需要充分合理的理 由。從 １９ 世紀末期開始，為取得西藏的控制權，西 方殖民國家便虛構出一個所謂的“ 宗主權” 來模糊 中國中央政府對西藏地方享有的主權。到 ２０ 世紀 中期，新中國成立以后，基于意識形態的不同，西方 社會更是以民族、宗教和文化差異等借口刻意曲解 中國中央政府對西藏的治理。長期研究西方西藏形 象的美國學者唐納德·諾佩茲指出，西藏是后殖民 時期西方國家“ 東方主義” 思維的一例典型，認為西 方在認識西藏時已經淪落為“ 香格里拉” 話語體系 藏七年》 的導演讓·雅克·安勞德把西藏想象為人 性的綠洲，他一直思索著一個問題：“ 為什么西方人 擁有很多卻不幸福？ 相比之下，西藏人擁有很少卻 享受著非同尋常的幸?！?，片中主角哈里也感嘆“ 西 藏是一 個 讓 人 實 現 白 日 夢 想 的 神 奇 而 美 麗 的 地 方” ［ ６］ １０８。１９９６ 年，迪斯尼公司因新片《 昆頓》 的發 行與中國相關部門產生激烈矛盾，美國公共廣播公 司為此采訪了奧威爾·夏爾，后者對美國電影公司 選擇西藏行為的原因解釋道：“ 西方和美國都十分 關注西藏，因為它是一個顯著不同于西方工業社會 的地方。尤其在 １９５９ 年中國進駐西藏后，一個僅有 西歐大小的西藏開始面對龐大的中國，這成為美國 一直感興趣的話題。因為它是一個弱者、一個遙遠 神秘的高山之巔、一個禁城，我們不斷添注的神秘元 素都早已使西藏成為一個強烈吸引的話題。” ［ ７］ １３ 基 于彼此信息交流短缺和西方現代社會對異質文化的 濃烈興趣，《 小**》 選擇從西藏佛教元素中展示古 代佛國的神秘，《 旅藏七年》 把哈里闖入的西藏社會 刻畫得既落后又極富異國情調，《 昆頓》 塑造了 ２０ 世紀四五十年代西藏特殊的文化和民族。三部電影 無一例外地利用了美國社會業已存在的有關西藏的 文化市場，刻意虛構其異質形象，讓觀眾通過觀看電 影來體驗一次神秘的東方之旅，同時影片通過場景 設置來進一步固化美國社會對西藏的錯誤認知。最 終，西藏被建構成一個滿足美國人在東方尋找文化 和精神寄托的混合物，一個寄托大量美國人夢想和 情感的歸宿地。

第二，夸大和虛構中國中央政府與西藏地方的 沖突，為美國“ 救贖” 西藏尋求依據及創造輿論環 境。

上述三部好萊塢電影根據“ 烏托邦” 化的敘事 類型把西藏建構成夢想中的精神領域，但美國要涉 １４８ 的“ 囚徒”。在這套話語表述中，“ 西藏是一個虔誠 信仰佛教的幸福、和平的地方，由一個善良的領袖統 治，但卻遭遇一個惡魔的侵犯。因此，西藏應該得到 拯救，從而始終保持純潔精神領地的價值” ［ ７］ １０。他 們認為，自西藏和平解放后，西藏作為一個精神避難 所和地理上與世隔絕之地，已經讓位于一個精神上 的弱者，成為被強者統治的地方；美國人夢想得到神 秘西藏文化的拯救，也希望拯救西藏民族及文化。二者命運的共鳴，進一步提升了美國涉足西藏事務 的積極性。

《 旅藏七年》 和《 昆頓》 用大量篇幅描述了 ２０ 世 紀 ５０ 年代中國解放軍入駐西藏的情節，中國中央政 府被刻畫得強大而專制，西藏則表現得弱小而值得 同情。影片虛構了大量中國軍隊暴力控制西藏和破 壞西藏社會文化的情節，把中國中央政府進軍西藏 的行為定性為“ 侵略”，把中國政府對西藏的管理定 性成“ 占領” 和“ 控制”。影片還虛構中國領導人在 北京會談中對**談及“ 宗教是毒藥，會毀掉西藏” 的言詞，意想出中國中央政府治藏原則與西藏宗教 特色的不可調和性，從而為美國涉足西藏找尋依據，幫助弱者自然成為“ 正義” 的“ 天賦使命”。但 ２０ 世 紀 ５０ 年代西藏已建立自治區，因此電影的主題變成 了對**命運的關注，影片的核心情節都設定為拯 救**喇嘛。在影片中，內地中國人總是被刻畫得 陰險冷酷，而**喇嘛卻被刻畫成善良無辜，其命運 隨著中國軍隊進藏而從最高宗教領袖變成被監視和 囚禁的對象，甚至連生命也遭到威脅，因此，幫助達 賴就成為西方最后的選擇。**很快地成為美國人 心目中的西藏的代名詞，也很快被賦予精神權威乃 至政治領袖的地位。

第三，虛構“ 烏托邦” 故事的結局，使西藏得到 拯救并在西方社會獲得重生。

何文華 ２０ 世紀 ９０ 年代好萊塢電影中的美國西藏觀解讀

“ 烏托邦” 本來是對現實社會批判與超越而形 成的理想社會形態，“ 香格里拉” 便是希爾頓為批判 西方戰亂現實而開辟的一方凈土，但 ９０ 年代好萊塢 虛構的“ 烏托邦” 化西藏卻成為需要拯救的對象?！?小**》 劇情安排轉世**在美國出現，既表達了 ２０ 世紀中期以后**喇嘛走進西方世界的事實，也 傳達出西方想要領導和掌控西藏命運的本意；《 旅 藏七年》 中的西方人哈里不僅教授西藏人現代知 識，幫助藏民對抗解放軍，而且成功地幫助**喇嘛 逃離困境；《 昆頓》 中的**是一位西方文化的崇拜 路可走，由此需要從其它文化中尋找靈感?！?［ ６］ ５９ 好 萊塢借助自身掌握的信息流通優勢與資源，在順應 和滿足美國人對西藏的烏托邦化想象后，將其置于 亟待拯救的境地，進而為推崇美國的自由、正義價值 觀提供途徑或道路。影片建構的西藏形象已經大部 分脫離了歷史和現實的真實面貌，是美國文化圈形 成已久的西藏觀念的延續。好萊塢在 ９０ 年代積極 推動“ 西藏熱”，也是“ 西藏問題” 在中美關系中凸顯 的延伸。

三 西藏題材電影體現的美國西藏觀

者，影片設置他在穿越喜馬拉雅山谷時，腦海不斷出 現西藏遭中國軍隊破壞和西藏文化在海外繁榮的兩 種截然相反的畫面。為了突出西方的“ 拯救”，不僅 影片中的西方人需要與中國政府展開艱難博弈，而 且現實中的好萊塢電影公司也和中國政府相關部門 對抗。１９９７ 年，東京國際電影組委會堅持在電影節 上播放《 旅藏七年》，導致中國拒絕參加本次電影 節，并 釀 成 轟 動 一 時 的 “ 政 治 沖 突 ” 和 “ 外 交 事 件” ［ ８］。同年，在《 昆頓》 制作時，中國政府多次明確 抗議好萊塢虛構西藏和喜馬拉雅題材，同時開列一 份好萊塢電影制作者、明星和導演禁單，但是迪斯尼 公司依然堅持了該影片的制作與發行。

基于美國自身的歷史和民族感情，“ 大部分美 國人對亞洲有一種更為和善的興趣……美國尤為喜 歡 把 自 己 視 為 亞 洲 各 國 人 民 的 庇 護 者 和 保 護 者” ［ ９］ ２１６。美國自視為自由、正義等普世價值觀的代 表，好萊塢拍攝西藏題材電影意在“ 救贖” 西藏，履 行美國的“ 正義” 職責，同時西藏文化在西方重生則 進一步印證了美國崇尚的普世價值觀，但“ 救贖” 的 本質卻是一種霸權觀念。洛佩茲曾談到美國把西藏 作為拯救對象的心理：“ 拯救者往往成了權威，在完 成扮演的英雄角色任務時，核心價值即為取得控制 權。這種控制權一方面是對世界范圍內拯救對象進 行選擇的權力，另一方面是為完成目的而肆意編造 能夠打動觀眾情節的權力。正如我們所見，好萊塢 影片制作人最后選擇了西藏作為符合美國人特殊期 望和大眾文化的對象?！保? ３］

縱觀 ９０ 年代好萊塢的西藏題材電影，西藏并非 僅僅是一個地域或地理概念，更多的是美國人精神 上的“ 西藏情結” 空間。

《 旅藏七年》 的編劇約翰· 斯頓談到：“ 好萊塢是貪婪和虛假的神壇，它已經讓 很多人中毒頗深。

我們在文化缺失的環境中已經無

好萊塢電影制作長期受美國政治環境影響，相關影視作品一直是美國實施公共外交與尋求全球認同的主要手段之一，電影中政治意識形態的藝術化是美國全球戰略的重要表現。

科斯·卜克爾在《 從票房到選票：美國的政治電影》 中談到：“ 所有的文化都是政治，從某種程度上講，所有的文化產品都誕生于特殊的價值觀念中，所以文化的內容都攜帶著價值觀的來源?！?［ １０］ １ 好萊塢在美國政治影響下長期偏執地審視中國：２０ 世紀 ２０、３０ 年代，美國政府實行限制中國移民政策，相應的美國新聞報道、雜志和影片等都表達了這一思想，對中國移民潮的恐懼導致同期數十部與中國有關的好萊塢電影都把中國人塑造得如動物一般骯臟、專制；２０ 世紀 ４０ 年代，由于中國成為二戰同盟國，中國形象開始變得積極正面，但這種形象很快隨著中共的崛起和中國內戰的爆發而發生變化；２０ 世紀 ５０ 年代以后，好萊塢又回到攻擊中國的舊軌，中國及中國人在好萊塢的絕大部分電影中都顯得黑暗和神秘，相關故事主題一般都圍繞著強奸、囚禁、誘惑、拯救或專制等［ ５］ １１－１２。

９０ 年代西藏題材電影反映了美國對中國的態度。雖然中國經濟隨著改革開放不斷發展并于 ２０世紀末期躋身世界強國行列，但中國的政治文化卻始終不被西方接受，中西方對很多問題的理解和看法都存在顯著分歧。冷戰后，中國失去蘇美對峙下的戰略地位，中美意識形態沖突進一步凸顯。２０ 世紀末期，美國以人權外交為基礎開始執行“ 新干涉主義” 外交政策，該政策有兩大理論支點：一是捍衛所謂“ 人類普遍的價值觀”；二是認為“ 人權高于主權”，只要美國認定了某一行為出發點是“ 保護人權”，則可以不受國家主權限制采取干涉行動。相應地，以“ 人權” 為借口涉足西藏事務，也開始成為美國對華政策的重要一環。美國國會參議員克雷

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格·托馬斯（Ｃｒａｉｇ Ｔｈｏｍａｓ）認為：“ 西藏人權問題已 經給予美國政府足夠理由長期關注西藏事務，美國 政府應該不斷尋找機會在相關問題上扮演一個重要 角色?！?［ １］ 圍繞西藏人權的爭論，中國政府自認是人 權發展的領先者，中國著重強調經過近３０ 年發展，西藏已經改變了過去落后的農奴制度，藏民權益得 到了有效保護，“ 對于中國人而言，人權意味著衣食 住行、經濟發展、安全，即生活在一個穩定的社會之

中，但這些和西方一直倡導的個人自由是完全不 同” ［ １］。

一只眼關注政府對行業的影響?！?［ ５］ ２ ９０ 年代好萊塢 的西藏題材電影，突出強調了西藏的異質社會類型、漢藏沖突和西方對**喇嘛救贖的三大主題，影片 在藝術和娛樂特征中融入了大量的政治信息。其 中，強調西藏的“ 香格里拉” 形象主題背后，隱藏著 漠視舊西藏黑暗制度和貧瘠社會狀況以及否定中國 政府在西藏推行改革和發展政策的用意，有意把西 藏再置于停滯和遠離現代化的境況中；強調漢藏沖 突的主題背后充滿了對中國政治文化類型的意識形 態偏見，相伴隨的是中國內地的文化和政策刻意地 美國國會從 ２０ 世紀 ８０ 年代末就開始關注“ 西 藏問題”。１９８７ 年 ９ 月 ２１ 日，十四世**喇嘛在美 國國會作了關于“ 五點計劃” 的演講，其內容主要由 國會 議 員 蘭 托 斯 領 導 的 “ 人 權 連 線” 組 織 起 草。１９８７ 年至 １９８９ 年拉薩騷亂后，中國政府在拉薩實 施戒嚴，這一措施更讓美國國會開始以立法形式干 涉西藏事務。１９９１ 年，美國國會在議案中提及西藏 是一個“ 被占領國家”，建議美國政府和西藏流亡政 府建立外交關系，同時國會還為“ 美國之音” 和“ 自 由亞洲” 廣播電臺提供資金支持，增設藏語廣播電 臺，為西藏流亡者提供美國留學機會。進入 ２０ 世紀 ９０ 年代，美國行政部門變得很少對國會有關“ 西藏 問題” 的議案提出異議。１９９２ 年，克林頓在競選總 統時，以美國的西藏政策為由攻擊老布什政府的無 原則性，同時，他還向國會保證以后將優先考慮“ 西 藏問題”；１９９４ 年 １ 月，國務卿沃倫·克里斯托弗在 參議院外交委員會上發言指出，“ 西藏問題” 是美中 關系中最迫切的問題之一；１９９７ 年，美國政府同意 與達蘭薩拉流亡政權保持聯系；１９９８ 年，在北京峰 會中，克林頓向江澤民提及“ 西藏問題” 是美國對華 政策的一件“ 大事”，同時表明美國希望西藏“ 真正 的自治” ［ １］。除上述政策外，美國還積極擴大多邊 議程，把“ 西藏人權問題” 引入許多國際論壇的議 程，謀求聯合國人權委員會通過一項處理“ 中國嚴 重侵犯人權” 的決議。

好萊塢在 ２０ 世紀 ９０ 年代大量關注并拍攝的西 藏題材電影作品，在虛構主題下傳遞特定價值訴求，明顯受 到 中 美 關 系 中 “ 西 藏 問 題” 的 影 響。恩 斯 特·吉利歐（Ｅｒｎｅｓｔ Ｇｉｇｌｉｏ）在《 好萊塢電影與政治》 中強調：“ 政府和電影行業的共生關系可能會因為 大眾民意存在一定分歧，但政府和一些相關機構完 全可以發掘或提升電影的影響力，好萊塢會始終用 １５０

被扭曲化、妖魔化，中國對西藏的主權也被淡化；救贖**喇嘛的主題背后，反映了美國積極涉足“ 西藏問題”，對**喇嘛權威予以認可，并支持西藏流亡集團；同時西藏文化在西方的重生，則折射出美國積極推進“ 西藏問題” 國際化的政策取向。如《 小**》 在重現佛祖故事時就隱藏著藏傳佛教轉世制度“ 國際化” 的訴求，影片中的美國小孩被選定為**的轉世靈童，正符合**集團拋出的“ 轉世靈童” 將在西方出現的宗教政治企圖。

此外，影片在實際拍攝時也與西藏政治關系密切。如《 旅藏七年》 聘請丹增特桑（Ｔｅｎｚｉｎ Ｔｅｔｈｏｎｇ）和喀桑（Ｋａｓｈａｇ）擔當顧問，前者是**喇嘛在國際交流論壇上的代表之一，后者是流亡集團前議會主要成員之一；《 昆頓》 的導演馬丁·斯科塞斯是得到**授權的官方傳記作家，而熒幕編劇瑪麗莎·曼斯恩（Ｍｅｌｉｓｓａ Ｍａｔｈｉｓｏｎ）也多次拜訪過**喇嘛，并接受后者諸多意見［ １］。西藏題材電影最終反映出 好萊塢與美國政府在全球范圍極力開展人權外交、批評中國政府的行為步調的一致性，其意在向中國 政府施壓，維護美國政府聲稱的“ 西藏人權” 和支持 西藏流亡政府。

四 結論

９０ 年代好萊塢三部西藏題材電影上映，首先強化了美國社會錯誤的西藏觀。生活在圣弗朗西斯科的一名西藏僧人咯桑·東杰，對《 昆頓》 的虛構性提出了明確批評：“ **喇嘛是佛教徒心目中的智者，而非電影塑造的一個善良的國王、絕對的救世主和最后的希望形象，電影中**儼然作為一個政治領袖，這都是西方觀眾迷戀的結果，是不真實的，是一種? 好萊塢式**?（Ｄａｌａｉｗｏｏｄ）” ［ １１］，被扭曲的西藏形象最終把美國觀眾置于自我構建的“ 囚籠” 中。其次，電影的上映讓“ 西藏問題” 吸引了更多的民意

何文華 ２０ 世紀 ９０ 年代好萊塢電影中的美國西藏觀解讀

關注。以支持**喇嘛為宗旨的“ 自由西藏” 運動 為例，其參與成員從 １９９７ 年的 ２０００ 人上升到 １９９８ 年中期的 ２５０００ 人，網站訪問數量從每周 ５００ 人猛 升至 ６００００ 人，而且在《 旅藏七年》 上映期間增至高 峰，同時美國的“ 自由西藏” 俱樂部也從 １９９３ 年的 １２ 個飆升至 １９９７ 年的 ４００ 個［ １］?！?旅藏七年》 中一 名美籍華人演員王氏（Ｂ． Ｄ Ｗａｎｇ）為此感嘆：“ 這部 電影迎合了美國社會中? 西藏熱? 和? 喇嘛熱? 潮流，雖不是上乘之作，但主演布拉德·皮特對觀眾的吸 引力，會進一步使那些不關注西藏，不理解西藏文化

［ ７］ ７９的觀眾走進電影院?！?/p>

９０ 年代的三部好萊塢西藏題材電影大量虛構 情節與場景，刻意忽視與掩蓋舊西藏黑暗的農奴制 度，曲解了中國與西藏的歷史關系和中國中央政府 對西藏地方的治理行為。影片在傳播過程中誤導和 束縛了美國大眾對西藏的認知，而美國的錯誤西藏 觀念又反過來影響輿論環境和政府有關政策的制 定，最終影響到中美兩國友好關系的進程，進而損害 了西藏在現代化進程中的實際利益。

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Ｏｎ ｔｈｅ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｖｉｅｗ ｏｎ Ｔｉｂｅｔ ｆｒｏｍ Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ Ｆｉｌｍｓ ｉｎ １９９０ｓ

ＨＥ Ｗｅｎ?ｈｕａ

（Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｔｏｕｒｉｓｍ，Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈｅｎｇｄｕ，Ｓｉｃｈｕａｎ ６１００６６，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ ｆｉｌｍｓ ａｂｏｕｔ Ｔｉｂｅｔ ｉｎ １９９０ｓ ｍａｋｅ ｕｐ ａ Ｕｔｏｐｉａ ｉｍａｇｅ，ｅｍｐｈａｓｉｚｅ ｃｏｎｆｌｉｃｔｓ ｂｅ? ｔｗｅｅｎ Ｔｉｂｅｔａｎ ｌｏｃａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｃｅｎｔｒａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎａ，ａｎｄ ｍａｋｅ ｔｈｅ Ｗｅｓｔ ａｓ “ ｒｅｓｃｕｅｒ”． Ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｏｆ ｈｉｓｔｏｒｙ，ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ａｎａｌｙｚｅｓ ｔｈｒｅｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ ｆｉｌｍｓ，ｉ． ｅ．，Ｌｉｔｔｌｅ Ｂｕｄｄｈａ，Ｓｅｖｅｎ Ｙｅａｒｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ，ａｎｄ Ｋｕｎｄｕｎ，ａｎｄ ｆｉｎｄｓ ｔｈａｔ ｔｈｅｙ ｈａｖｅ ｄｅｌｉｂｅｒａｔｅｌｙ ｆｉｃｔｉｏｎａｌ ｐｌｏｔ ａｎｄ ｄｉｓ? ｔｏｒｔ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｃｅｎｔｒａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎａ ａｎｄ Ｔｉｂｅｔ． Ｇｒｅａｔｌｙ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｄ ｂｙ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｐｏｌｉｔｉｃｓ，ｔｈｏｓｅ ｆｉｌｍｓ ｔｒａｎｓｆｅｒｒｅｄ ｔｈｅ ｗｒｏｎｇ ｏｐｉｎｉｏｎ ａｎｄ ｖａｌｕｅｓ ｏｆ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｓｏｃｉｅｔｙ ａｎｄ ｒｅｆｌｅｃｔ ｔｈｅ Ａｍｅｒｉ? ｃａ? ｓ ｐｒｅｓｓｕｒｅ ｏｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｕｎｄｅｒ ｔｈｅ ｅｘｃｕｓｅ ｏｆ “ ｈｕｍａｎ ｒｉｇｈｔｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ” ａｆｔｅｒ ｔｈｅ ｃｏｌｄ ｗａｒ．

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ ｆｉｌｍ； Ｔｉｂｅｔ ｔｈｅｍｅ； ｔｈｅ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｖｉｅｗ ｏｎ Ｔｉｂｅｔ； Ｌｉｔｔｌｅ Ｂｕｄｄｈａ； Ｓｅｖｅｎ Ｙｅａｒｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ； Ｋｕｎｄｕｎ

［ 責任編輯：凌興珍］

１５１

20世紀90年代好萊塢電影中的美國西藏觀解讀

作者： 何文華，HE Wen-hua

四川師范大學 歷史文化與旅游學院,成都,610066 四川師范大學學報（社會科學版）

Journal of Sichuan Normal University(Social Sciences Edition)2014(3)作者單位： 刊名： 英文刊名： 年，卷(期)：

引用本文格式：何文華.HE Wen-hua 20世紀90年代好萊塢電影中的美國西藏觀解讀[期刊論文]-四川師范大學學報

（社會科學版）2014(3)

第二篇：全球化、好萊塢與民族電影資料解讀

全球化、好萊塢與民族電影

現代化的動力，在20世紀的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎，以傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護社會結構和文化產業利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹慎的立場，但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯系日益密切，也隨著國際國內各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢為主導力量的后殖民背景中時，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因為其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量為驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一?“單向性”，一種單向的“同質化”和“同步化”,這一點，也越來越突出地表現在好萊塢電影對中國所產生的影響中。顯然，一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。正是從這個意義上說，討論全球化背景中的好萊塢與中華民族電影便具有了意義。

一

20世紀以來，伴隨美國政治、經濟力量的壯大，特別是媒介產業的迅速發展，好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影，“國片”一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，“中美商約”簽定以后，好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部，“米高梅”等八大電影公司還試圖利?“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業務，甚至提出要自由支配電影院線的營業方針并限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的占領在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以后，由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界越來越成為一個密切互動的網絡，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發行方式進口外國“大片”，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，盡管中國國產電影具有數量上的絕對優勢，而且政府規定各電影院必須保證國產電影占有2/3以上的營業放映時間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進口影片（其中多數為美國電影）、1/3以下的放映時間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關于中國加入世界貿易組織的協議，根據協議“入世”后，每年將可能有20部美國電影進入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設立了“中國部”，以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對美國電影更大規模的進入，這對于中國電影來說，既是政治權力問題，也是工業經濟問題，同時還是文化主權問題。許多人擔心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結，好萊塢電影那種個人英雄的敘事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗，好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念產生負面的影響，好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敘述美學的傳統，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現實的存在。

好萊塢電影對于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自于其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對于電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產影片的生產和流通并限制和控制進口電影的數量和傳播，并采用制作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產業化運作，制作消費娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片?！@然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，“面對WTO增強中國電影的競爭力”已經成為當前中國電影面臨的現實考驗。

二

當前世界這種被稱為“后殖民”圖景的不平衡互動性帶來了“第三世界”國家在全球化狀態中的一種普遍的民族情結：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所?“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，進入世界市場一直是中國電影積極爭取進入電影全球化進程的一種方式。80年代后期以來，許多中國電影人采用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對于本土投資更為雄厚的制作經費以提供能與世界電影發展相適應的制作水平；在發行上，中國大陸電影借助于與海外的合作制片來開發更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認可，獲得國際通行權；而在制作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識形態/文化/美學包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種 “國際化電影”類型在當時便流行于中國大陸。這種類型為中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時也為這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮刀客》等影片之后，經典“國際化電影”創造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對《紅高粱》的敘事結構和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》和青年導演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優勢開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，藝術創造力和想象力也因為不斷的自我復制而失去了精神震撼力和美學震撼力，中國電影通過國際電影節進入全球化的道路應該說已經不是一條康莊大道了。

? 如果說，從80年代后期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導演張元等人的《北京雜種》等幾乎都還是通過國際電影節來開辟國際化道路的話，那么90年代中期以后，從《秦頌》、《蘭陵王》到后來的《紅色戀人》、《鴉片戰爭》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國際化的商業運作方式強化電影的全球性，進入國際電影市場。這些影片都具有自覺的國際意識，在制作水平和工藝水平上力圖最大限度達到國際通用標準，特別是在文化/藝術層面上也都試圖與西方通用意識溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識地采取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本采用了英文的對白處理。這種國際化的意圖，在很大程度上創造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進行文化編碼的中國影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導演張揚執導的由西安藝瑪電影技術有限公司（外資公司）和西安電影制片廠聯合攝制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意義，這不僅因為該片在加拿大、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎小獎，更重要的是因為它提供了一個90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩并試圖進入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關系的影片。80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的“父親”形象悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經典油畫《父親》中的形象一樣，是對“父親”/傳統的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動，正象喻了與過去的艱難而執著的決絕。進入90年代以后，當第五代解開了那個曾經讓他們神采飛揚的俄狄浦斯情結而不斷出席各種國內外的加冕儀式的時候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時代》中，敘述了一個在物欲現實中青年人的成長故事，一個與商品社會格格不入的藝術青年在“父親/精神”和“母親/物質”之間進行著艱難的拒絕與認同，在那個教育他成長的“父親”一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個試圖豢養他的“母親”一樣的款姐，最后成了一個孤苦無告的流浪者；路學長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后毛澤東時代的降臨，直到故事結束，一對青年男女還在繼續他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來” 的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對父的全面認同而結束了敘事。影片中的父親老劉，是一?“澡堂”老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達，倔強但通情達理、與人為善，敘事極力回避“澡堂”作為經營實體的經濟運作和金錢效益而極力渲染“澡堂”對于社區、對于遠親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因為不認同父親“澡堂”生活，曾經離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號化為與“內地文化”、“傳統文化”迥然區別的“他者”--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準確發說是父/傳統/東方與子/現代/西方的沖突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當作消費社會中男性偶像的廣告象征有互文本聯系）。而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對父的背叛在影片中是被作為過去時來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們在影片中看到的僅僅只是當二明用一幅圖畫將大明從深圳 “誤騙”回北京以后，大明如何親眼目睹父親的 “澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后終于意識到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個 “浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統的父親所維護的 “澡堂”文化的精神遺產繼承者。大明一直被安置在一個被動的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動性，他只是一個被教育者，如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的 “澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認同，也完成了 “澡堂文化”的認同。

“洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負載了明確文化意義的符號。在影片中，當老劉回憶陜北缺水的過去時，插入了一個相當突然的陜北農民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設置，都使我們不得不聯想到當年的《黃土地》，或者更準確地說，這一段落其實就是想讓我們聯想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成為了一個正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當代都市空間中，的確顯示了張揚整合第五代的勃勃野心，那似乎是對第五代的一種消解：當年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國農民祈求“水”的執著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預備妥當，《黃土地》中那個逆人流而奔向新生活的憨憨已經得到“水”的滋養。第五代的文化反省經過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對“水”的贊美，其實都是對父親、父親所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作為一種意念反復被強調。當然，我們可能會提出質疑，水（傳統人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經歷的走向現代化的危機和我們每天體驗的生存危機。

任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現代與傳統、市場與天倫進行二元對立的設計的，我們也會感受到這部影片是如何將東方、將傳統、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實面對的是一個被西方強勢文化誘惑 “走向世界”、“國際接軌”、“現代化”的現實。在西方人的“東方主義”中，東方其實常常都是一個雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個“反面”的“他者”來確立自己的優越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥和，這是西方人借助一個“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經歷的中國無關，東方主義視野中的中國只是他們為了他們自己的需要而建構和想象出來的中國，正如我們從義和團、五四運動直到現在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖“走向世界”，試圖“國際接軌”，試圖“文化輸出”的時候更是如此。而《洗澡》則正是在一個西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關于父與子關系的敘述、關于“水”的隱喻，都提供了一個想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現代主義、后工業時代的西方人飯后茶余提供一點多愁善感，為他們在豐衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草?！断丛琛放c西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節奏流暢、造型鮮明，一些細節也相當精彩，它能夠在西方國家得到認可、接納（當然，作為對西方主流文化的一種補充，這種認可和接納的空間相當有限）并不奇怪。

顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化為文化回歸，影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。這一認同的意義相當復雜，聯系到影片的投資者身份，也聯系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對權威文化的一次靠近，同時也是對西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優秀民族傳統“自我”想象。這是一個既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國權威文化對自我的文化想象的電影大餐。弘揚傳統的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場和出發點并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動者）對年輕、美麗、楚楚動人的中國女性（陰性/被動者）的認識、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強化傳統的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國故事變成了一個情意綿綿的文化傳奇?！断丛琛泛退闹谱魅送ㄟ^對主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報。

應該說，中國電影的國際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作為以好萊塢電影為中心的世界主流電影市場的陪襯。對于大多數中國電影來說，它們很難獲得真正意義上的國際交流的公正性，中國電影在全球電影市場的位置是與中國在全球的政治/經濟/文化位置聯系在一起的，作為一個發展中國家的基本定位，使得中國電影很難在國際市場上占據重要的地位。

三

在全球化背景中，中國電影試圖進入國際電影市場，但是卻舉步艱難；與此同時，中國電影也試圖通過對電影工業的商業化改造來抵御好萊塢電影對國內市場的占領?，F在，好萊塢電影和其他國家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進入中國，于是，中國電影也試圖模仿好萊塢，借用商業娛樂元素爭取票房利益，不僅那些直接面向市場運作的商業/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地采用了商業/類型電影的策略，呈現主旋律電影商業化的趨勢。然而，從90年代中期以來，電影成為了國家主旋律文化的焦點領域，在電影意識形態化的處境中，中國主流電影事實上很難成為完全意義上的好萊塢式的商業/類型電影，好萊塢電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、弒父原型的敘事策略與中國主旋律文化所強調的穩定、團結、昂揚的基調并不和諧，因而，中國模仿好萊塢的商業/類型電影往往又或多或少地被進行了主旋律改造，呈現出商業電影主旋律化的趨勢。1999年出品的由張建亞導演的《緊急迫降》就是一部體現了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當前中國商業娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機空難事件為題材的影片試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的好萊塢災難片的類型模式：傾斜的構圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀眾已經開始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風滿樓的氣氛已經為這部影片提供了充分的關于災難的預期。飛機上的嬰兒使我們聯想到“敖德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敘事功能；農民企業家作為喜劇性調節因素進入了驚險敘事的格局；兩位西方人為飛機上即將出現的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機內喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀眾也正等待著一個雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災難性的電影游戲旅程的開始。

但是，電影并沒有按照我們的預期進行。影片雖然給了我們一切關于災難的預期和伏筆，但災難、甚至是微小的災難都沒有真正發生，嚴格地來說，這部按照災難片模式開始的影片在災難還沒有出現時就迅速地被一個救難的故事所替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強化視聽效果的危機感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨自團聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續以一部災難片的預期來完成敘事經歷，但是，我們還是逐漸意識到，我們面對的不是、也不可能是一部真正的災難片。災難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災難奇觀只能通過一場假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗，我們沒有看到英雄的出現而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常規手段排除故障直到脫離似乎危險性并不大的危險，以至于影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設計的許多敘事功能到后來都有頭無尾地消失了，觀眾對于災難片的期待被影片的進程逐漸否決了。

影片不是一個災難的故事而是一個救助的故事，在這個故事中我們目睹的是上下同心、四方協力的患難與共的場景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業、百姓都無一遺漏地出現在影片救難過程中，從民航總局、市委領導到航空公司、消防部門都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個體性的功能性符號，是共享相同的思想和行為模式“群體人”的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有沖突、沒有差異，在整個救助過程中，參與者構成了共性化的群像，從而也構成了萬眾一心的社會理想的象征。而飛機上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災難片類型中不可缺少的個體化的行為英雄，他們都沒有表現出作為英雄所獨有的巨大的智慧、勇氣或者個人意識、膽魄。影片展示的救助過程，是一個表現集體智慧、集體團結的過程，個人僅僅“集體”指令的模范接受者和操作人，以至于機長的“英雄性”最后只能通過妻子的廣播來得以傳達。顯然，這是用集體力量、用團結來解決危機的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統中，基本上沒有為好萊塢似的個人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有為中國電影傳統中那種革命英雄主義精神留下空間。

毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當前許多中國的所謂商業類型電影中，我們主要看到的并不是關于勇氣、關于犧牲、關于生死考驗的故事，而是關于信仰、信心、團結、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性沖突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團結精神度過危機的故事，應該說，幾乎所有我們主流文化對于現實和現實危機的理解都通過差事災難性事件得到了完整呈現。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識形態的使命：我們面對危機但是我們能夠度過危機，如“抗洪搶險”一樣，這部影片也是一個黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分--無論我們面臨什么樣的危機和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那么所有的危機和患難都不過是一場虛驚。

盡管許多人都認為好萊塢主流電影也是一種“主旋律”影片，但那是一種美國/西方式的主旋律影片，那是建立在個性主義、自由主義基礎上的主旋律影片，它的基本意識形態策略是通過欲望的宣泄來完成個體的凈化，通過對叛逆情緒的疏通來維護核心秩序的穩定，通過對個人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當前的主旋律意識中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業/類型元素的生存空間卻相當狹窄。因而，主旋律化與商業化的共謀往往很難在宣泄與認同、叛逆與維護、個體與整體之間達成共識，因而也很難在權威的價值觀念與觀眾的觀影快感之間達成共識。而這正是中國主流電影文化所面對“癥候性”難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當前處在市場產業與規劃控制、消費領域與政治領域夾縫中中國主流電影應對好萊塢電影進入的一種方式，當好萊塢電影培養了越來越多的好萊塢觀眾的時候，民族商業電影這種“欲學還休”的尷尬很難為國產電影保存廣闊的市場疆域。

四

盡管全球化為中國電影帶來了一種未必公平、公正但卻越來越自由的競爭環境，盡管好萊塢電影對于中華民族電影帶來了越來越大的沖擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個民族文化經驗的一個組成部分。對于中國來說，人口眾多、地域遼闊，源遠流長的文化傳統、紛繁復雜的現實處境、民族認同的社會心理都仍然為民族電影的生存和發展提供了條件。

近年來，在世界上的一些國家和地區，本土民族電影都顯示出了市場競爭力和生存力。如日本1997年以來票房紀錄前10位的影片中都有多部本土電影，1977年國產電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國產影片《兇手》的票房收入達到了380萬美元，超過了當年美國影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀錄。而在中國大陸從1995年到2000年，各地都有國產影片突破進口大片票房紀錄的現象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經大量進入中國，但據當時的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以后，國產影片《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動畫片《寶蓮燈》等，都在每年１０部外國“大片”進入中國以后創造了輝煌的市場成績，許多影片的票房收入甚至超過了當年的進口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達到1150萬，創造了當時北京單片票房的歷史紀錄?？梢哉f，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨特的人生觀、價值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨厚的文化優勢。

當我們們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動，被《中央車站》這樣細膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達都市人困惑和迷亂的香港影片所震動，被《青青校樹》、《給我一個爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時候，甚至也被《真實節目》這樣創造性地揭示當代人夢幻困境的美國電影所驚異的時候，反省民族電影，也許會意識到，中國電影所缺乏的不僅僅是電影市場運作機制，不僅僅是金錢和技術，不僅僅是藝術能力和藝術想象，最缺乏的還是對于本土生活的真誠、洞察和熱情。應該說，面對好萊塢電影的進入，中華民族電影真正能夠具有生存優勢的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎上，充分利用本土的文化資源，關注本土的社會人生，與中國人自己的生存狀態和文化狀態相聯結，成為對于人，首先是中國人的生命、生存和心靈的觀照、呵護和熱愛。

中國作為一個發展中國家，正處在轉型和發展的過渡時代，面對著與西方國家完全不同的社會現實和經歷著完全不同的文化體驗，社會關系、人際關系、家庭關系都處在不斷的變動和調整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻云覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現實的生活本身已經提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對于中國觀眾來說，不僅僅需要電影教導我們如何獨善其身或者兼濟天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢幻想象和心理刺激，同時也需要通過電影這面“鏡子”來“反映”心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋我們所遭遇的現實。

然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無意地遺忘了。民族電影的危機不僅來自好萊塢電影的沖擊，更多地也是來自實用主義和商業主義的雙重威脅。電影脫離了人文關懷，也脫離了人們對于電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業/娛樂電影之外，應該期望真正的民族電影的生存可能和成長空間，期待一些真誠地關懷人的生存狀態、現實境遇、人生困境和人性經驗的電影的出現，這樣的電影將不再是對好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對王冠和花冠的翹首以待，而是對我們所遭遇的現實和我們所經歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對現實的體驗，不是用利益而是用真誠守望人生，與觀眾對話。應該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅守和默默地生長著。這些影片雖然一直不是電影市場運作和電影政治活動的中心，但卻一直是中國電影中最具藝術震撼力和現實主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代后期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《巫山云雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長》等，都顯示了對于人性、對于藝術、對于電影的誠實，這些影片最基本的藝術動機不是去演繹先驗的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構造一個超現實的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風云變幻的社會圖景的再現和對離合悲歡的普通平民命運的展示，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們所表現出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。

這些影片因為對當下中國普通人身心狀態和境遇的關懷而以其洞察力、同情心和現實精神，與大眾共享對于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達成心靈的融合。觀眾從那些仿佛生活在周圍的“熟悉的陌生人”所經歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達出了一種對于人和生活的關懷。這些作品不僅以其真實而且也以其人文關懷為觀眾帶來一種“無情世界的感情”。盡管由于電影市場本身的部健全，也由于各種原因使這些影片在表述現實時還沒有足夠的力度，使得這些影片并沒有成為市場的主流，但是它們無論是對人性的理解和關懷，或是對現實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術美學潛力的發掘，都成為了這一時期電影文化發展高度的一種標志，也體現了民族電影不可替代的生存價值。

盡管好萊塢電影依賴其強勢力量，正在繼續將全世界變成美國電影的超級市場，正如一位學者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度”，但近年來，歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的不斷出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。對于中國這個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現實磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。因而，中國的本土電影也許應該成為一種藝術力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所謂“民族電影”一起，形成與好萊塢電影不同的更現實、更人性、更關懷、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源于一種復活傳統文化符號、推廣民族神話，創造保守的國族一體的狹隘民族主義，也不是“文化帝國主義”的借口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。

本文關鍵詞： 全球化 好萊塢 民族電影

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學到的任何有價值的知識都是由自學中得來的?！_爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲?！佌媲?/p>

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學、不知義。

10、一日無書，百事荒廢?！悏?/p>

11、書是人類進步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上?！郀柣?/p>

14、書到用時方恨少、事非經過不知難。——陸游

15、讀一本好書，就如同和一個高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學習永遠不晚?！郀柣?/p>

18、少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；志而好學，如炳燭之光?！獎⑾?/p>

19、學而不思則惘，思而不學則殆?！鬃?/p>

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干?！喔?/p>

第三篇：好萊塢電影中的“童話”韻味

好萊塢電影中的“童話”韻味

[摘要]蒂姆?波頓的電影作品被外界冠以“成人童話”的美稱。由于受到古代西方《安徒生童話》《格林童話》等經典作品的影響，使得他的作品帶有童話的代表含義和直觀的感覺，而這個特點也更容易激起觀眾的感情，就像講童話故事，能讓孩子安靜地睡著一樣。導演讓?皮埃爾?儒內給觀眾營造了一幕幕童話王國般的畫面，對主人公艾米麗的形象刻畫演繹到了極致。銀幕上的場景喚起了觀眾對兒時童話的記憶，并產生了共鳴。與眾不同的表現手法，使得電影要表達的情感更加明顯，“童話韻味”十足。

[關鍵詞]好萊塢;愛情電影;童話;語言

一、引言

顏色在影視制作上的應用到目前為止已經發展得相當成熟，童話愛情電影的主題，通過色彩的表現都能達到與語言一樣的效果。本文將運用簡單的心理知識，從好萊塢童話成分的應用、模范化的主角、單純的故事和電影中童話顏色的渲染這幾個角度，賞析這類影片中的“童話”韻味，找到在內心中與童話世界有關的記憶，并解讀好萊塢電影是如何在導演的精湛拍攝技術下，呈現在觀眾面前，而引起共鳴的。

二、好萊塢電影中童話成分的應用

波頓電影中的童話被人形容為“黑色童話”，這些童話的類型是神秘、惡勢力和驚悚的，這也是其與其他好萊塢電影的不一樣之處。這種個人關于童話的習慣養成，離不開他幼時對童話的深愛和自己對童話的理解。

波頓的作品無論是空間、事態還是夾敘，都能讓人感到經典的童話韻味，在此淺談其特色鮮明的三個要素：真實與虛幻的交錯、家長作用的不完整性和性的缺失。真實與虛幻的交錯在波頓的影片中占據了舉足輕重的地位，它讓觀眾在現實與幻想中自由穿梭，這在《大魚》中有很好的體現。這部電影有兩條情節路線：一個真實的情況――爸爸將要過世，兒子回來探望爸爸，最后完成了父子間靈魂上的交流，獲得了生活的真正意義;另一個，比較重要，存在于經典的童話故事中――父親在與別人高談闊論，說自己經歷了困難重重的探險之后，擁有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。濃厚的幻想氛圍顛覆了觀眾的感官，和影片中兒子一樣迷茫，一個現實中的人活在虛假的世界里，這是為什么？原來，爸爸的每個經歷的核心都是真的，生活滿是艱難與平庸，通過更完美、更能安慰人的方式來編寫生活的經歷，可以使自己和他人都能積極地看待生活并接受現實。電影中的虛假成分使得整個畫面更加美，也低調地闡述了家與生活的意義，成為波頓眾多作品中的一道亮麗風景線。

在安徒生的童話中家長作用的消失是一個重復的劇情，波頓很好地傳承了這一經典作風，并結合了自己的風格。他的電影主角鮮有母親，少數的母親角色也是跑龍套，沒有實在意義，以致母愛的痕跡不存在于他的影片中。一切的源頭都是由父親開始的，緊接著就是他們兒子的悲慘劇情。因為電影中母愛的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，這種硬傷在孩子身上不可抹去，從而使孩子的身上有了正義與非正義的矛盾存在。因此，會有生性本善良的愛德華成了殺人怪物，旺卡會面無表情地懲治他不滿意的兒童。

波頓電影在描述黑暗時，不管恐怖、邪惡到什么程度都不會出現與“性”有關的成分，這點與傳統童話類似。而波頓的全部電影都無性話題，這在當代好萊塢電影中可謂獨具一格，如果認為他是為了區分電影類型、讓未成年都能欣賞到的話，倒更可以把他想成一個還有童心的電影工作者，對童話的熱愛從未削減并深受童話感染，這種感染是不知不覺、深入內心的――真正的童話中沒有性。

三、模范化的主角、單純的故事和再現的話題

傳統故事中，后媽都是扮演邪惡的一方，哥哥姐姐都是受到偏愛并與后媽沆瀣一氣的壞人形象，而主角是正義的，雖經歷坎坷但終會有好的結果的另一方，這就是童話的主角被模范化的特色。他們似乎從來就不被人們看好，處處與人群不和，就是人間的另類，但他們天生善良、大度、寬容。這種典型的角色應用，使得人們懷疑主角就是波頓自己在童話世界里的化身，他多次在影片中運用和自己相似的生活經歷。這種觀點不是空穴來風，少時的波頓有自閉癥傾向，父母的不支持，伴隨著孤獨長大的他后來做動畫制作人時，顯得尤為苦悶，但不斷奮斗的波頓最后還是成就了自己的電影事業。波頓選擇模范化的童話主角來表達影片的主旨或自己對童話的理解，主要是他擅長對這一手法的運用。

傳統的童話都有固定的模式劇情：主角離家出走――開始冒險或尋找某某――最終返程;它們的話題也是相似的：主角的冒險旅程中會發生偶遇，遇到改變自己命運的人或者事，從而完成自己的夢想或是最終過上了幸福的生活。這不僅是傳統的劇情，也是波頓童話電影中的映射。從故事的發展歷程上看，波頓的電影人物都是因對現實世界的不滿或對未知世界的好奇，從而邁進了另一個世界，碰上令人無法想象的人或事，經歷了各種挫折和變化，結尾還是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《愛麗絲夢游仙境》都有相似之處。

因為模范化的人物，類似的情節和經久不衰的童話話題，波頓的作品受到人們的批判，人物形象隨意、沒有新鮮故事、電影缺乏內涵等，客觀上說這是事實，他的作品好像只是一場視覺盛宴和一個淺顯的道理。但是，正因為這些不足讓他獲得了觀眾的關注：場景、主角、講述話題的風格給觀眾帶來了一種回憶，盡管觀眾已經知道故事的結局會怎樣，這使得“他的經典作品就像《安徒生童話》那樣經久不衰，直擊人們的心底”。

另外，他作品中的童話韻味就如同《安徒生童話》一樣，雖然簡單但足以豐富人們的內心，也沒有因為老套的劇情和電影人物的模型化而顯得膚淺。再看看《大魚》這部電影，一般觀眾會把它看成以愛和諒解為題材的童話，但其真實內涵不僅僅是這樣，它是除了簡單生活之外更深刻的童話――在我們身旁到底有哪些是真實存在的，哪些是虛幻的？生命與命運之間有哪些關聯？父親吹噓的話語中反映了生活的不容易、對生命的不斷追求、對人生價值和意義的更高要求、對愛情的不將就，等等。每一個場景的出現都有不同的內涵要表達，對生活有不同感悟的觀眾從中得到的是不一樣的啟發和打動。

四、好萊塢電影童話色彩的渲染

隨著科技的發展，銀幕上的畫面逐漸有了顏色，宣告著電影制作的另一個潮流的到來。正因為這突破性的改變，使得有色彩的電影成為觀眾面前的主角，此后，黑白電影退出了歷史舞臺。將色彩加到銀幕上不僅使得表現內容更具真實性，而且提升了電影的表現力，更容易將電影制作者的意圖表現出來。選取現代電影作品的色調內容進行賞析，透露給觀眾的信息是電影制作的美學應用、制作意圖已經可以通過豐富的視覺效果進行體現，相比黑白色調，彩色更具表現力，進而推動電影的內涵與制作水平又前進一步。電影的革新浪潮，使得制作者的個性更加張揚，審美品位更加有內涵，也使得制作者更容易將民族傳統、文化藝術發揚光大。在發泄作者內心的情感因素時，不管是在文化、感情上，還是制作的獨特性上，制作者在努力使影片具有更廣泛的美學上的進步時，也給觀眾帶來了深度的影視思索。

《天使愛美麗》是法國導演讓?皮埃爾?儒內比較出色的電影之一，在其上映之后便風靡全球，獲得了包括奧斯卡在內的幾項全球大獎。電影的內容是一個漂亮的女孩艾米麗，樂于助人，授人玫瑰手留余香的故事。電影中艾米麗做的事情包括送還給老人50年前的時間囊、為警察和買煙女進行搭橋牽線、為水果店老板幫忙、幫助玻璃人認識這個美好的世界、為寡婦重新找回真愛……童話般的故事情節讓觀眾流連忘返，仿佛又回到了安徒生童話的那個年代。

以此開頭，艾米麗把自己的雙手伸向了每個有需求的人。她花盡心思制訂了一個樂于助人的方案，但隱藏自己的姓名?！皭坌奶焓埂笨偸菄@在人們的身邊。但我們的“天使”也會有自己的小煩惱，一份莫名的相冊就像《灰姑娘》中的水晶鞋引導她找到自己的白馬王子一樣，在老鄰居的幫助下，艾米麗抑制內心的膽怯，大膽將愛說出口，獲得了自己的另一半，她的身體也注入了新的生命。經典的灰姑娘情節，在這部電影中有了映射，讓觀眾領略了一個帶有顏色的“灰姑娘”故事。整個故事更好似一個安徒生童話，簡單、純潔、幸福。拍攝的畫面像一片五彩繽紛的氣球，色調的不斷調整、運用、轉換，精彩地把一個豁達開放、聰明善良的小姑娘行為，記錄得積極向上。女生天生的想象能力在五彩繽紛的童話色調中得到了極度施展?！短焓箰勖利悺返耐捝{是相當有個性的。開始人物出場時，滿滿的似乎要從里面泄出來的黃綠色，感覺不是生活中見到過的而是童話中的那種綠。但這種顏色的選用，恰到好處，給觀眾以視覺上最大的舒適度。電影里的外景，綠色的運用徹底征服了觀眾，而室內的顏色大多是黃色和紅色，自然而然讓觀眾與看過的童話場景聯系了起來。

因顏色使用而表達出濃厚的童話韻味是這部電影的亮點之處，也更好地渲染了電影的主題。導演的用意在于激發觀眾心理上的喜悅，展現童話世界中的美好。綠色是大自然生機盎然的代表，讓人感覺協調、舒適，是最滿足人眼要求的顏色。同時綠色代表的是生命和和睦，綠色所代表的欣喜、愉快是其他顏色所不能替代的。光譜的排列中，黃色的亮度最高。因為黃色代表舒適，歸于暖色調一類，描述人的心情時是祥和、溫柔的，所以象征美滿和暖心。正因為它的亮度高，在單純的背景下比較凸顯，因此帶給人的感覺就是歡快的，具有陽光積極的特征，更容易吸引人的眼球，延長觀眾的視線。紅光的波長在顏色中居于首位。所有顏色，都比不上紅光對眼球的刺激效果。紅色是陽光和火的顏色，有暖和、熱能、情緒激動的象征。橘紅色是一種可以聞到陽光味道的顏色。熱烈的紅色，總是不能在人們的腦海中一閃而過而不留痕跡;紅色又是愛情、激情、興奮等情緒的代表色，那是鮮血的顏色，涌現的是一種勢不可當的熱情。所以，紅色的出場效果是驚人的，讓人瞬間激情四射。這在童話畫冊上才有的顏色效果，被導演搬到了銀幕上，自然有了一種不同但又熟悉的童話韻味。

電影不只擁有了童話故事的美，也反映了一些不容忽視的社會現象，即使是在童話王國里，女主人公也會遇到如同巫婆刁難的挫折。但是就像失意的畫家、被拋棄的鄰居、癡呆的水果售貨員等，看似弱小的群體，集合在一起，就成為無依無靠的艾米麗的堅實后盾。有人說童話故事里都是騙人的，那是因為他們沒有像艾米麗那樣樂于助人。愛心總是可以得到愛的回報的，只要一直堅持下去。

五、結語

好萊塢導演對電影中的童話素材運用具有天性，這可能是因為他們從小受童話故事的熏染，以至于對好的童話故事和有表現意義的故事產生了好感，并隨之運用到了電影中，童年的影響，使得好萊塢導演們不斷有關童話電影的創作欲望和靈感。而科技的發展也為導演們在電影中展現自己的意圖提供了較大的幫助。絢麗的特效、耀眼的色彩，使得影片中的人物更加形象生動。顏色在電影中的使用讓電影視野得到擴大，成了童話語言的組成成分。顏色夾雜在電影制作當中，組成了影視童話創作的顏色成分，使得這種成分本身成為電影童話的一部分內容。這種做法加強了童話電影與顏色之間的關系，彩色童話電影的內涵才會進一步表現出來。而電影的童話模式是最經濟也是最容易打動觀眾的手法，如童話的代表色黃、紅、藍等暖心顏色被波頓用黑色顛覆，其實童話實質就是黑暗中的掙扎，但童話傳揚的真善美仍然存在。所以，在電影的黑暗成分中人們仍能得到心靈的慰藉和靈魂的洗禮。這也是好萊塢電影中的童話韻味所在。

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第四篇：好萊塢電影中的廣告營銷

好萊塢是怎樣玩植入廣告的

作者：劉媚琪 | 發表時間：十月2011 | 分類：趨勢

電影植入廣告應該是藝術和商業的完美和解，而不應該是商業對藝術的野蠻駕馭。今年的暑期檔滿是懷舊的味道，我們與舊時老友“功夫熊貓”阿寶、藍精靈再次相聚的時候，也傷感地為哈利·波特餞行。在這個倉皇離去的夏天里面，中國品牌與《變形金剛3》的“甜蜜熱戀”讓國內觀眾為之驚嘆，并引來大家對電影植入廣告的集體圍觀。

本次集體亮相于好萊塢的4個國產品牌中，除早已諳熟此道的美特斯邦威外，其他3個國產品牌都是初次嘗試與好萊塢交好。于是，我們看到了在影片的前5 分鐘里，男主角身上印有MTEE標識的T恤，TCL 3D電視變成了制造一點小麻煩的機器人，聯想“Lenovo”標識也在辦公室場景中反復出現，而那句極具畫面感的“Shuhua Milk”臺詞相信被無數人在心里默念，成為整個8月間最被人惦記的一句話。

雖然，《變形金剛3》是否就此成就了4個國產品牌還是未知，然而卻的確成就了這次跨國廣告植入的親手促成者——影工場娛樂營銷咨詢有限公司（以下簡 稱“影工場”）。它是好萊塢夢工廠動漫公司、派拉蒙國際影業和孩之寶在中國的唯一官方代理機構。這家總共還不到10人的公司，在創業第2年就因一部電影而 名利雙收，成為好萊塢電影和中國品牌之間的“紅線”商人。然而，也正是這一條紅線，將好萊塢電影的廣告植入拉到我們面前，讓我們得以近距離地審視電影與廣 告之間健康的“戀愛法則”。

好萊塢的廣告植入鏈

美國電影中的植入廣告由來已久，當紅冠汽油“Red Crown Casoline”的圓形商標1919年首次出現在《The Garage》的墻壁上時，美國電影業即開始了最初的廣告植入嘗試。只不過當時做植入，只是免費的道具提供，并非商業行為。在1927年獲得第一屆奧斯卡最佳影片獎的《Wings》中，好時巧克力公司（Hershey's）首次以有償形式贊助并進行產品植入。然而，由于電影人對影片品質的追求，直到20世紀70年代，好萊塢都還一直極力避免在電影中出現產品的商標或名稱。

20世紀80年代之后，在硬廣告的大肆來襲中，消費者逐漸產生審美疲勞，植入廣告開始迅速發展起來。有數據顯示，在今天成熟的美國電影產業鏈條中，只有1/3的收入來源于票房，2/3的收入則來自廣告增值，其中很大一部分就是植入式廣告。

而好萊塢電影中的廣告植入也因此自成一項產業，并成為一種成熟的商業模式?！昂萌R塢的電影做植入廣告有一套既定的流程。制片方、廣告植入代理商、品 牌方即客戶、調查公司這四者構成了好萊塢植入式廣告的完整產業鏈”。因有在美國哥倫比亞電影公司供職的經歷，影工場創始人劉思汝對好萊塢的游戲規則頗為熟 悉。

據介紹，好萊塢電影導演一般會通過諸如編劇聯盟來尋找合適的劇本；在形成每年的影片制作計劃清單之后，制片方會向處于下一環節的廣告代理公司發送相 關材料；而廣告商需進行腳本分析，確定植入的可能，并最后向品牌客戶告知信息。在廣告代理商的協助之下，制片方與品牌方進行溝通，確定品牌、商定植入細 節，并將其寫入分鏡頭腳本中，以此作為最后的拍攝依據。

在通常情況下，所有細節敲定之后，制片方在與品牌方簽訂合同時，也會將后續推廣、產品的設計、生產及流通等各個環節授權給品牌方，并核定營銷推廣等 方面的相關細則。然而，廣告植入效果只有經過拍攝、剪輯直到上映才得以最終呈現。而處于最后一環的調查公司，則在影片上映之后，對植入式廣告作價值評估和 效果測定。再根據測量效果，對植入系統做微調，以使各方的植入行為都更為理性。

這一精細化運作的產業鏈條自然需要一定的時間成本。例如《變形金剛3》雖然今年7月份上映，可影工場2010年初就已經收到派拉蒙的時間表，開始聯 系中國企業。由合作意向、合作細節到產品和場景的選擇，由產品運送到后期的制作，直至最終上映，整個植入運作的過程歷時一年半。這是好萊塢電影做植入廣告 的常規性流程，在早已習慣了國內影片“下周拍攝、這周談植入”的中國企業看來，這幾乎是不可想象的。

盡管品牌方進駐好萊塢電影的時間成本較高，但是談判流程的確定最大限度保證了品牌方的利益。“好萊塢電影人兼具美國商人的特性和娛樂界人士的特性，而商人的一面決定了他們對于誠信和透明度的堅持?！眲⑺既暾f道，在先來后到的規則之下，多家談判、價高者勝的情況是不會在好萊塢出現的。

因此，好萊塢電影并不是以廣告費選品牌，他們看中的是品牌自身價值理念與影片的契合度。而品牌是否是行業中的領軍品牌并有足夠知名度，企業是否同樣具備推廣實力和營銷思路，品牌形象是否符合故事情節，這三者成為好萊塢電影選擇植入品牌的決定性因素。在品牌確定的情況下，選擇怎樣的植入程度成為制片方和品牌方博弈的焦點。好萊塢電影制片方有其堅持的底線，即不損害電影本身的品質和邏輯。

在《變形金剛3》與美特斯邦威植入的談判階段，美特斯邦威提出兩點要求：即要有主要演員穿有美特斯邦威MTEE系列T恤，并有完整鏡頭；這件T恤不 能弄臟弄破，不能出現在打架場面中，整個鏡頭應該是干凈、和平的。雖面臨困難，但制片方依然對美特斯邦威的要求全部給予滿足。而另一品牌伊利曾先后提出過 “讓大黃蜂喝牛奶”及“讓牛奶成為金剛們能量來源”的要求，均被導演拒絕，并認為“這違反電影本身金剛世界里的邏輯”。

在一系列有章可循的標準之中，廣告植入的定價體系卻成為其中的可變因素，并不存在人們想象中的“價格目錄”。在劉思汝的經驗中，“因為影響植入費用 的因素繁雜，例如品牌植入時間深度、演員的知名度、談判水平等都會影響商品植入的價格，所以好萊塢并沒有做菜單式的明碼標價，每一個品牌的植入都需要單獨 議價”。

曾促成森馬服飾植入《鋼鐵俠2》的瑞格嘉成廣告有限公司常務副總裁邢芳認為，“盡管好萊塢沒有明碼標價，但是好萊塢在票房信息、歷年影片植入式廣告 的效果表現等電影相關數據統計和挖掘方面非常發達”。因此，在定價標準相對固定的情況之下，品牌主只要通過充分的前期分析和調研，總會有章可循。在成熟的產業化運作中，好萊塢電影使藝術的做廣告變成一件可能的事情。于是，我們會記得1982年《E.T》里的男孩兒用五顏六色的“里斯”巧克力 豆吸引外星人的感動與溫馨；會驚嘆于2003年《偷天換日》中,職業大盜們改裝的3輛寶馬MINI Cooper過走廊、飛躍、漂移、俯沖，拉重物，躲避裝甲車和直升機??而歐米茄手表、BMW新款跑車輪番在《007》系列電影中出現的時候，有無數觀眾 買賬。在好萊塢植入廣告產業鏈的運作中，商業與藝術達成充分的和解。

始亂終棄的國內植入廣告

雖然，礦泉壺廣告在20世紀90年代初的熱播劇《編輯部的故事》中已有出現，但1999年，馮小剛在他第3部賀歲片《沒完沒了》中植入的那句“十 三，路易的”才真正成為國內電影廣告植入的開篇。其背后，廣告人出身的華誼兄弟總裁王中軍成了國內電影與廣告首次聯姻的幕后推手。隨著馮小剛商業片的成 功，國內影片中的植入廣告開始猛增。

倘若早幾年《大腕》、《手機》中的廣告是對植入模式的初探，那么，近幾年《非誠勿擾2》、《唐山大地震》、《杜拉拉升職記》等儼然成為廣告植入的老 手，國內一些電影人也從此走進“無植入不歡”的境界。然而，目前國內電影廣告植入產業鏈條依舊薄弱，處于各個節點中的相關利益方依舊在無章法的各自混戰。在國內，很多電影在拍攝之前并沒有確定的劇本，而即便有確定的劇本作為依據，很多知名導演又都習慣在片場邊拍邊改。因此，對于通常在劇本完成后才開 始進入的國內品牌方來說，在電影拍攝之前敲定植入細節只是徒勞，最終的廣告呈現只能聽天由命，“到時候再說”。因此，國內影片的廣告植入經常會出現“影片 下周開拍或已經開拍，這周還在找植入”的情況。這樣一來，在國內做電影的廣告植入，從前期談判到電影的拍攝制作，直至最后影片上映的整個流程，也不過幾個 月的時間。這其實挺符合中國企業對于短期成效的追求。倘若當下植入的國產影片要一年后才能上映，想必沒有幾家企業會甘心花費這樣一筆“低效”的預算。

其實，沒有固定的劇本對于電影創作本身來講無可厚非，不容忍非確定性的地方也成就不了藝術。然而，電影已成為一種產業，與廣告相結合的過程也作為一種商業行為而存在；只有在確定的游戲規則中，才能夠演化出成熟的商業模式。倘若從電影廣告植入表現的終點逆流向上，在廣告與電影的聯姻關系里，雙方是相互尊重欣賞抑或是生硬的駕馭與被駕馭，這在影片上映之后眾人可鑒。當然，這種關系的性質自然取決于制片方在廣告費面前的姿態。

在好萊塢電影導演或制片方眼中，符合影片需求的品牌對于自己來說大抵可以算得上是“錦上添花”。作為《變形金剛3》導演邁克爾·貝舊相識的劉思汝對 此頗有體會，“在好萊塢電影導演，至少是邁克爾·貝看來，廣告對于影片來說是可有可無的。若有品牌方想做植入，他可以想辦法；沒有也無所謂”。顯然，為這種態度做擔保的自然是充足的制作成本。隨著好萊塢電影工業的高速發展，行業外資金大量涌入電影業，諸如華爾街的私募基金等也競相加入到電 影投資的行列中，以電影投資基金的方式出現。根據美林的研究報告顯示，由于電影行業的投資回報和宏觀經濟以及股市的關聯性較小，因此對基金具有很大的吸引 力。

而對于動輒獲得幾億美元投資的迪斯尼和派拉蒙等好萊塢影視集團來說，電影制作的成本只需依靠基金投資就已經完全能夠覆蓋。而且，在好萊塢成熟的產業 鏈之下，好萊塢電影中的廣告收入占票房收入的平均比例為13%，因此，即便將廣告收入抹去不計，僅靠電影的票房收入和電影版權等熒幕外的收益也足以使電影 盈利。導演邁克爾·貝“不依靠廣告費賺錢”的解釋足以說明一切。

相比之下，依然處在產業化初期的中國電影產業卻沒有如此出手闊綽的外援。中投顧問文化行業研究員蔡靈曾在采訪中指出，“中國電影的商業化進程正在不 斷加快，電影制作成本不斷提高。然而，中國電影投資的高風險性和聯合投資的混亂狀態，使得很多投資者望而卻步”。因此，無法從上游得到充足資金的電影制片 方只能依靠下游填補制作成本的空缺，而植入廣告就成為電影拍攝中重要的一部分資金來源。因此，植入廣告在中國制片方看來，有時候確實變成了唯一可以握住的 救命稻草，也成為馮小剛口中“導演保護自己的一種方式”。于是，在當前國內電影植入廣告的領地上，制片方在無奈之下只能滿腹委屈地在影片中見縫塞入企業標識Logo；廣告代理商也只好在有限的市場上與同行 搶奪獵物。而由于后期評估體系的不完善，品牌方只有在電影中確實看到了自己企業標識Logo的鏡頭展示，心里才能稍有安全感，但也無法逃脫被自己無限推高 的廣告預算。觀其內里，在這一條線上，其實沒有哪一方的日子好過?？梢哉f，對于中國植入廣告市場的混亂現象來說，電影產業鏈條的不成熟是關鍵的罪魁禍首。與此同時，在植入廣告的藝術層面，中國電影人自然也就只能始亂終棄了。

植入廣告的藝術

實際上，植入廣告是有風險的。即便在成熟的好萊塢電影產業模式之下，電影植入廣告也并非都是成功的案例。邁克爾·貝2005年的作品《逃出克隆島》 放映后惡評如潮、票房慘敗,主要原因之一就在于泛濫的廣告植入,他讓被養作器官移植的克隆人都用上了時尚品牌。而當年的科幻大片《侏羅紀公園》，因為生硬 地植入奔馳汽車廣告，一直以來被業界當作反面案例。因此，以何種方式植入才是“放之四海而皆準”的關鍵所在。

在成功的好萊塢廣告植入案例中，“融入劇情、不漏痕跡”成為導演們普遍認同的植入準則。甚至有導演絞盡腦汁將品牌的靈魂與個性也融入劇情中，以實現觀眾對于品牌潛意識里的認可和接受。

其實植入廣告有4個最為基本的層次，即融入情節、被關注、被接受、對品牌有提升。國內導演在做植入的過程中，大多選擇或者被迫選擇直接跳過第一個階 段“融入情節”，以鏡頭展示這種初級植入方式滿足品牌方“被關注”的需求。至于觀眾是否接受、品牌價值是否得到提升，就沒有多少人在意了。

正如中歐國際工商學院市場營銷學王高教授所提到的，“無論好萊塢還是國產影視作品，他們都只作為一種品牌與消費者溝通的渠道而已”。失敗的廣告植入 就是一次失敗的溝通，甚至會對品牌本身也會有所損傷。植入廣告本質上是一種更高層次的營銷，要取得好的效果，花多少錢其實不是決定性的因素。這個需要導演們去實踐，更需要道中人自我覺醒。

第五篇：好萊塢電影中的意識形態侵略

好萊塢電影中的意識形態侵略

記得高三時物理老師給我們放了一部短片，是美國勇氣號登陸火星的模擬動畫。當視頻播到勇氣號伸出一個攝像頭時，老師把畫面暫停下來。然后，他指著貼在攝像頭上面的美國國旗說：“美國的意識形態侵略真是無處不在，就連一個小小的攝像頭都不放過！不信你看看美國電影，幾乎每一部片都有美國國旗的鏡頭。其實美國的愛國主義教育比中國要好得多，我們每間課室都掛國旗，又不見你們望她兩眼！”

這番突如其來的演講說得慷慨激昂，聽得我們目瞪口呆，從來沒想過平時安安靜靜的物理老師居然是一位如此有正義感的人。經他這么一說，我從此徹底改變了對美國電影的看法。本來我不相信每一部片都有美國國旗的，但留意了之后，星條旗飄揚的數量真是讓我反胃。于是，我開始用批判的眼光看好萊塢電影，結果越看越吐血，發現電影中意識灌輸不是一般的強，除了國旗之外，還有諸多地方表現出大美國主義的思想，若不仔細研究，還真容易被它影響。

下面，就大略分析一下好萊塢電影到底是在哪些方面不聲不響地改變了我們的思維的。國旗：

《與狼共舞》：當主角來到邊界駐地時，發現駐地已經變成一片廢墟，只有破爛的國旗還插在地上，隨風飄揚。

《畢業生》：當達斯汀·霍夫曼跑去他女友那間大學時，俯視鏡頭前的景物順序是：美國國旗、噴泉、噴泉下的達斯汀·霍夫曼和他身后的教學樓正門。

《奪寶奇兵４》：當印第安那·瓊斯與凱特·布蘭徹驅車進入美國倉庫重地時，哨兵站上便插著美國國旗。

《西雅圖夜未眠》：這個不是美國國旗，而是美國地圖，不單只在片頭片尾出現，還在湯姆·漢克斯家里掛著，用來隨時教小孩地理。

《十二怒漢》：當審判終于結束后，走出法庭，美國國旗高高飄揚。

《獨立日》：實在不得不提《獨立日》，據我看來，它是宣揚美國精神最典型的一部。就粗略統計，國旗的鏡頭足足有６個之多！

１、一開場，月球上插著美國國旗，前面是一塊碑，寫著聯合國的話：We came in peace for all the mankind.２、華盛頓硫磺島戰役紀念碑雕塑上飄揚的美國國旗

３、脫衣舞臺背景都掛著美國國旗

４、白宮橢圓形辦公室里當然要掛國旗啦

５、不明白四處逃難的汽車干嘛也要插著國旗，大家都是在美國境內嘛

６、總統在戰機下演講前，國旗的特寫足足有兩秒種

看看這些例子，你就會發現美國國旗真是無孔不入！雖然大多都是一閃而過的鏡頭，如果你不留意就根本不會察覺，可見美國的愛國主義真是宣揚得不留痕跡，不著一字，盡現風流！其實，除了那些古代戲、星戰戲之外，一切發生在美利堅合眾國成立之后的故事一律有星條旗的身影。我覺得這并不是美國政府刻意要求的，反而是導演們自發的內心感受，這些看似自然又合理出現的國旗，無不體現出他們那種以美國為榮的自豪心情。

美國中心論：

《獨立日》：對外星人的反擊戰由美國人主導，其他國家只有聽命的份兒。

《世界大戰》：火星人率先攻擊美國，美國也自覺擔當了地球守護者這一角色?！兜厍蛲＾D之日》：外星人也是只來到美國，因為他覺得美國引導世界。

由此可以看出，美國人在潛意識里就認定了自己是世界警察，不自覺地擔當起世界的領導者，代表地球與外星人交涉

美國精神：

《諜中諜》：英雄主義

《完美風暴》：人與自然的英勇搏斗

《獨立日》：美國式英雄主義，美國式愛國精神

《洛奇》：普通人渴望成功

好萊塢電影中往往不遺余力地宣揚某些人類的美德，比如忠誠、勇敢、負責和自我犧牲，而這些美德又往往以“美國精神”的面目出現。弘揚這些美德正好適應了全球大多數人的胃口，變得所有人都喜歡看，而且在看的同時不自覺地把這些美德與美國人扯上關系。因此，美國人在別國眼中便成了理想人物了。

先進的社會制度：

《十二怒漢》：片中主角糾正了其余人歧視貧民窟的觀念，以證據有疑點為由將小男孩無罪釋放，從另一方面體現出美國司法制度的先進性。

《刺殺肯尼迪》：雖說片中人物沒有成功翻案，但檢察官的不畏強權、只求真理的執著讓我們看到了美國司法人員的高尚。

《自豪與榮耀》：愛德華·諾頓發現了自己家人參與犯罪，但身為警察的他大義滅親，最終受到美國政府獎賞。似乎給人感覺雖然警察底層腐敗不堪，但高層永遠是道德榜

樣。

《邁克爾·克萊頓》：喬治·克魯尼屏著良心，斗智斗勇，最終打贏了大財團。無論律師界多么腐敗，終有好人在……

最近，美國又恢復了拍攝新警察片與政治片的熱潮，導演針對政府機器的異化性質的思考、對腐敗警察和高官的不信任，拍攝了一系列具有影射意味的片子。但是，這些片子都有一個共同點，那就是會出現一個美國人，發現了現實的真相，看出了社會的黑暗，奮不顧身地與之斗爭，最終邪不勝正，美國社會改正錯誤、重現光明。因此，這一類的揭露黑暗片，從另一個方面又更加體現出美國的民主、人道。戈達爾在《英國之聲》的聲明里說：“當放映一部帝國主義的影片時，銀幕是在向人民推銷老板的意識形態……”的確，看這些影射片，也是在看導演的人道主義情懷。

美國價值觀：

《教父》：家庭觀念

《獨立日》：威爾·史密斯的家就是美國式的完美家庭代表：一座美麗的房子、一輛車、丈夫、妻子、孩子，還有一條狗

《克萊默夫婦》：妻子極度渴望要一份工作

《哈利·波特》：極端個人主義

《黑客帝國》：愛的力量大于邪惡

在好萊塢片中，普遍存在著美國價值觀念，如重視財產、事業；進取心；崇尚工作；家庭觀念；重友誼、信用；以愛至上；當然還有個人主義和英雄主義。這些都是美國式資本主義的基本信條。相反，看看我們中國人的道德觀，便會發現有多么不同了，如我們不看重財富，而看重品德；我們不求事業上要取得多大成就，只求修身齊家；我們不相信愛能戰勝邪惡，而認為對國家的忠誠高于一切；我們沒有個人主義，只有集體主義，對于個人則采取中庸之道。然而，看多了好萊塢電影，便會漸漸接受他們的價值觀，反而對自己的有點抵觸了。因此，在看電影中，要思考一下美國的價值觀真是可取的嗎？這種價值觀會達到電影中的效果嗎？我們的共產黨哲學真的是落后的嗎？

美國夢：

《當幸福來敲門》：銷售老爸終成金融富豪

《阿甘正傳》：向著成功奔跑

《永不妥協》：單身母親通過堅韌不拔的努力最終獲得成功

相信這種例子不用我再多舉啦，幾乎每部片都有美國夢的存在。它把美國勾勒成一個充

滿機會的世界，好像人人都能進入富裕的中產階級，只要努力就會有回報。但現實真是這樣嗎？

再也沒有比美國更好的地方：

《碧海藍天》：主角的媽媽就是美國人，在他看來，美國就是遙不可及的樂土，因此，他對同樣來自美國的女友特別感興趣。

《泰坦尼克號》：整船人都蜂擁去美國，尋求美好家園。

《諜影重重》：馬克·戴蒙一進美國大使館就受到保護，瑞士警察就不能抓他了，好像美國對本國公民更加重視，美國公民的地位也更高一點。

好萊塢電影里總是把美國城市拍得很漂亮，把科技拍得很先進，好像美國就是現代化的生活方式的代表，讓人產生去美國定居的欲望。

現在，隨著我們學生看好萊塢電影的數量越來越多，不免會產生崇尚美國的心態，總覺得美國是一個民主、開放、有人權的社會，充滿機會，生活豐富多彩，連說話都覺得帶點英語才時髦?？傊?，看著人家銀幕上的美國，再看看自己國家，便越看越不順眼，總覺得人家好自己差，反叛思想越來越強。

但是美國真的是這樣嗎？有什么證據證明呢？這一切只不過是導演在鏡頭前畫出來的罷了。他們描繪這些美麗事物，本意是想吸引多些觀眾而已，不是叫我們去相信它，更不是讓我們把它與自己國家現狀相比較！

因此，我們要警惕好萊塢電影里的意識形態侵略。吳宇森的暴力美學是讓動作化為唯美，但美學的暴力則是要把我們的價值觀粉碎，把我們的語言系統徹底摧毀，對我們進行灌輸，讓我們接受導演全部的道德觀念。愛森斯坦說過，電影就是有力的宣傳武器，它能在觀眾心中樹立起一個固定的形象，來宣傳我們新社會制度所賴以建立的思想觀念，從而強制觀眾朝一定方向思索。

這可怕的言論使我驚覺，美國電影并不是僅僅娛樂那么簡單，它也把我們的潛意識殖民化了，更把世界美國化了！為此，我衷心希望大家在看好萊塢電影的時候，一定要屏著批判的心態去看，千萬不要全盤接受！