第一篇：全球化、好萊塢與民族電影資料解讀

全球化、好萊塢與民族電影

現代化的動力，在20世紀的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎，以傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護社會結構和文化產業利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹慎的立場，但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯系日益密切，也隨著國際國內各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢為主導力量的后殖民背景中時，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因為其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量為驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一?“單向性”，一種單向的“同質化”和“同步化”,這一點，也越來越突出地表現在好萊塢電影對中國所產生的影響中。顯然，一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。正是從這個意義上說，討論全球化背景中的好萊塢與中華民族電影便具有了意義。

一

20世紀以來，伴隨美國政治、經濟力量的壯大，特別是媒介產業的迅速發展，好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影，“國片”一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，“中美商約”簽定以后，好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部，“米高梅”等八大電影公司還試圖利?“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業務，甚至提出要自由支配電影院線的營業方針并限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的占領在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以后，由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界越來越成為一個密切互動的網絡，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發行方式進口外國“大片”，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，盡管中國國產電影具有數量上的絕對優勢，而且政府規定各電影院必須保證國產電影占有2/3以上的營業放映時間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進口影片（其中多數為美國電影）、1/3以下的放映時間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關于中國加入世界貿易組織的協議，根據協議“入世”后，每年將可能有20部美國電影進入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設立了“中國部”，以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對美國電影更大規模的進入，這對于中國電影來說，既是政治權力問題，也是工業經濟問題，同時還是文化主權問題。許多人擔心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結，好萊塢電影那種個人英雄的敘事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗，好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念產生負面的影響，好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敘述美學的傳統，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現實的存在。

好萊塢電影對于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自于其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對于電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產影片的生產和流通并限制和控制進口電影的數量和傳播，并采用制作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產業化運作，制作消費娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，“面對WTO增強中國電影的競爭力”已經成為當前中國電影面臨的現實考驗。

二

當前世界這種被稱為“后殖民”圖景的不平衡互動性帶來了“第三世界”國家在全球化狀態中的一種普遍的民族情結：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所?“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，進入世界市場一直是中國電影積極爭取進入電影全球化進程的一種方式。80年代后期以來，許多中國電影人采用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對于本土投資更為雄厚的制作經費以提供能與世界電影發展相適應的制作水平；在發行上，中國大陸電影借助于與海外的合作制片來開發更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認可，獲得國際通行權；而在制作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識形態/文化/美學包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種 “國際化電影”類型在當時便流行于中國大陸。這種類型為中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時也為這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮刀客》等影片之后，經典“國際化電影”創造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對《紅高粱》的敘事結構和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》和青年導演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優勢開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，藝術創造力和想象力也因為不斷的自我復制而失去了精神震撼力和美學震撼力，中國電影通過國際電影節進入全球化的道路應該說已經不是一條康莊大道了。

? 如果說，從80年代后期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導演張元等人的《北京雜種》等幾乎都還是通過國際電影節來開辟國際化道路的話，那么90年代中期以后，從《秦頌》、《蘭陵王》到后來的《紅色戀人》、《鴉片戰爭》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國際化的商業運作方式強化電影的全球性，進入國際電影市場。這些影片都具有自覺的國際意識，在制作水平和工藝水平上力圖最大限度達到國際通用標準，特別是在文化/藝術層面上也都試圖與西方通用意識溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識地采取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本采用了英文的對白處理。這種國際化的意圖，在很大程度上創造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進行文化編碼的中國影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導演張揚執導的由西安藝瑪電影技術有限公司（外資公司）和西安電影制片廠聯合攝制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意義，這不僅因為該片在加拿大、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎小獎，更重要的是因為它提供了一個90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩并試圖進入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關系的影片。80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的“父親”形象悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經典油畫《父親》中的形象一樣，是對“父親”/傳統的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動，正象喻了與過去的艱難而執著的決絕。進入90年代以后，當第五代解開了那個曾經讓他們神采飛揚的俄狄浦斯情結而不斷出席各種國內外的加冕儀式的時候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時代》中，敘述了一個在物欲現實中青年人的成長故事，一個與商品社會格格不入的藝術青年在“父親/精神”和“母親/物質”之間進行著艱難的拒絕與認同，在那個教育他成長的“父親”一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個試圖豢養他的“母親”一樣的款姐，最后成了一個孤苦無告的流浪者；路學長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后毛澤東時代的降臨，直到故事結束，一對青年男女還在繼續他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來” 的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對父的全面認同而結束了敘事。影片中的父親老劉，是一?“澡堂”老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達，倔強但通情達理、與人為善，敘事極力回避“澡堂”作為經營實體的經濟運作和金錢效益而極力渲染“澡堂”對于社區、對于遠親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因為不認同父親“澡堂”生活，曾經離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號化為與“內地文化”、“傳統文化”迥然區別的“他者”--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準確發說是父/傳統/東方與子/現代/西方的沖突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當作消費社會中男性偶像的廣告象征有互文本聯系）。而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對父的背叛在影片中是被作為過去時來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們在影片中看到的僅僅只是當二明用一幅圖畫將大明從深圳 “誤騙”回北京以后，大明如何親眼目睹父親的 “澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后終于意識到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個 “浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統的父親所維護的 “澡堂”文化的精神遺產繼承者。大明一直被安置在一個被動的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動性，他只是一個被教育者，如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的 “澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認同，也完成了 “澡堂文化”的認同。

“洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負載了明確文化意義的符號。在影片中，當老劉回憶陜北缺水的過去時，插入了一個相當突然的陜北農民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設置，都使我們不得不聯想到當年的《黃土地》，或者更準確地說，這一段落其實就是想讓我們聯想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成為了一個正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當代都市空間中，的確顯示了張揚整合第五代的勃勃野心，那似乎是對第五代的一種消解：當年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國農民祈求“水”的執著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預備妥當，《黃土地》中那個逆人流而奔向新生活的憨憨已經得到“水”的滋養。第五代的文化反省經過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對“水”的贊美，其實都是對父親、父親所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作為一種意念反復被強調。當然，我們可能會提出質疑，水（傳統人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經歷的走向現代化的危機和我們每天體驗的生存危機。

任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現代與傳統、市場與天倫進行二元對立的設計的，我們也會感受到這部影片是如何將東方、將傳統、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實面對的是一個被西方強勢文化誘惑 “走向世界”、“國際接軌”、“現代化”的現實。在西方人的“東方主義”中，東方其實常常都是一個雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個“反面”的“他者”來確立自己的優越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥和，這是西方人借助一個“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經歷的中國無關，東方主義視野中的中國只是他們為了他們自己的需要而建構和想象出來的中國，正如我們從義和團、五四運動直到現在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖“走向世界”，試圖“國際接軌”，試圖“文化輸出”的時候更是如此。而《洗澡》則正是在一個西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關于父與子關系的敘述、關于“水”的隱喻，都提供了一個想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現代主義、后工業時代的西方人飯后茶余提供一點多愁善感，為他們在豐衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節奏流暢、造型鮮明，一些細節也相當精彩，它能夠在西方國家得到認可、接納（當然，作為對西方主流文化的一種補充，這種認可和接納的空間相當有限）并不奇怪。

顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化為文化回歸，影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。這一認同的意義相當復雜，聯系到影片的投資者身份，也聯系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對權威文化的一次靠近，同時也是對西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優秀民族傳統“自我”想象。這是一個既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國權威文化對自我的文化想象的電影大餐。弘揚傳統的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場和出發點并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動者）對年輕、美麗、楚楚動人的中國女性（陰性/被動者）的認識、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強化傳統的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國故事變成了一個情意綿綿的文化傳奇。《洗澡》和它的制作人通過對主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報。

應該說，中國電影的國際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作為以好萊塢電影為中心的世界主流電影市場的陪襯。對于大多數中國電影來說，它們很難獲得真正意義上的國際交流的公正性，中國電影在全球電影市場的位置是與中國在全球的政治/經濟/文化位置聯系在一起的，作為一個發展中國家的基本定位，使得中國電影很難在國際市場上占據重要的地位。

三

在全球化背景中，中國電影試圖進入國際電影市場，但是卻舉步艱難；與此同時，中國電影也試圖通過對電影工業的商業化改造來抵御好萊塢電影對國內市場的占領。現在，好萊塢電影和其他國家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進入中國，于是，中國電影也試圖模仿好萊塢，借用商業娛樂元素爭取票房利益，不僅那些直接面向市場運作的商業/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地采用了商業/類型電影的策略，呈現主旋律電影商業化的趨勢。然而，從90年代中期以來，電影成為了國家主旋律文化的焦點領域，在電影意識形態化的處境中，中國主流電影事實上很難成為完全意義上的好萊塢式的商業/類型電影，好萊塢電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、弒父原型的敘事策略與中國主旋律文化所強調的穩定、團結、昂揚的基調并不和諧，因而，中國模仿好萊塢的商業/類型電影往往又或多或少地被進行了主旋律改造，呈現出商業電影主旋律化的趨勢。1999年出品的由張建亞導演的《緊急迫降》就是一部體現了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當前中國商業娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機空難事件為題材的影片試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的好萊塢災難片的類型模式：傾斜的構圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀眾已經開始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風滿樓的氣氛已經為這部影片提供了充分的關于災難的預期。飛機上的嬰兒使我們聯想到“敖德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敘事功能；農民企業家作為喜劇性調節因素進入了驚險敘事的格局；兩位西方人為飛機上即將出現的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機內喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀眾也正等待著一個雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災難性的電影游戲旅程的開始。

但是，電影并沒有按照我們的預期進行。影片雖然給了我們一切關于災難的預期和伏筆，但災難、甚至是微小的災難都沒有真正發生，嚴格地來說，這部按照災難片模式開始的影片在災難還沒有出現時就迅速地被一個救難的故事所替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強化視聽效果的危機感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨自團聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續以一部災難片的預期來完成敘事經歷，但是，我們還是逐漸意識到，我們面對的不是、也不可能是一部真正的災難片。災難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災難奇觀只能通過一場假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗，我們沒有看到英雄的出現而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常規手段排除故障直到脫離似乎危險性并不大的危險，以至于影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設計的許多敘事功能到后來都有頭無尾地消失了，觀眾對于災難片的期待被影片的進程逐漸否決了。

影片不是一個災難的故事而是一個救助的故事，在這個故事中我們目睹的是上下同心、四方協力的患難與共的場景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業、百姓都無一遺漏地出現在影片救難過程中，從民航總局、市委領導到航空公司、消防部門都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個體性的功能性符號，是共享相同的思想和行為模式“群體人”的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有沖突、沒有差異，在整個救助過程中，參與者構成了共性化的群像，從而也構成了萬眾一心的社會理想的象征。而飛機上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災難片類型中不可缺少的個體化的行為英雄，他們都沒有表現出作為英雄所獨有的巨大的智慧、勇氣或者個人意識、膽魄。影片展示的救助過程，是一個表現集體智慧、集體團結的過程，個人僅僅“集體”指令的模范接受者和操作人，以至于機長的“英雄性”最后只能通過妻子的廣播來得以傳達。顯然，這是用集體力量、用團結來解決危機的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統中，基本上沒有為好萊塢似的個人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有為中國電影傳統中那種革命英雄主義精神留下空間。

毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當前許多中國的所謂商業類型電影中，我們主要看到的并不是關于勇氣、關于犧牲、關于生死考驗的故事，而是關于信仰、信心、團結、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性沖突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團結精神度過危機的故事，應該說，幾乎所有我們主流文化對于現實和現實危機的理解都通過差事災難性事件得到了完整呈現。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識形態的使命：我們面對危機但是我們能夠度過危機，如“抗洪搶險”一樣，這部影片也是一個黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分--無論我們面臨什么樣的危機和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那么所有的危機和患難都不過是一場虛驚。

盡管許多人都認為好萊塢主流電影也是一種“主旋律”影片，但那是一種美國/西方式的主旋律影片，那是建立在個性主義、自由主義基礎上的主旋律影片，它的基本意識形態策略是通過欲望的宣泄來完成個體的凈化，通過對叛逆情緒的疏通來維護核心秩序的穩定，通過對個人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當前的主旋律意識中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業/類型元素的生存空間卻相當狹窄。因而，主旋律化與商業化的共謀往往很難在宣泄與認同、叛逆與維護、個體與整體之間達成共識，因而也很難在權威的價值觀念與觀眾的觀影快感之間達成共識。而這正是中國主流電影文化所面對“癥候性”難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當前處在市場產業與規劃控制、消費領域與政治領域夾縫中中國主流電影應對好萊塢電影進入的一種方式，當好萊塢電影培養了越來越多的好萊塢觀眾的時候，民族商業電影這種“欲學還休”的尷尬很難為國產電影保存廣闊的市場疆域。

四

盡管全球化為中國電影帶來了一種未必公平、公正但卻越來越自由的競爭環境，盡管好萊塢電影對于中華民族電影帶來了越來越大的沖擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個民族文化經驗的一個組成部分。對于中國來說，人口眾多、地域遼闊，源遠流長的文化傳統、紛繁復雜的現實處境、民族認同的社會心理都仍然為民族電影的生存和發展提供了條件。

近年來，在世界上的一些國家和地區，本土民族電影都顯示出了市場競爭力和生存力。如日本1997年以來票房紀錄前10位的影片中都有多部本土電影，1977年國產電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國產影片《兇手》的票房收入達到了380萬美元，超過了當年美國影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀錄。而在中國大陸從1995年到2000年，各地都有國產影片突破進口大片票房紀錄的現象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經大量進入中國，但據當時的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以后，國產影片《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動畫片《寶蓮燈》等，都在每年１０部外國“大片”進入中國以后創造了輝煌的市場成績，許多影片的票房收入甚至超過了當年的進口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達到1150萬，創造了當時北京單片票房的歷史紀錄。可以說，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨特的人生觀、價值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨厚的文化優勢。

當我們們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動，被《中央車站》這樣細膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達都市人困惑和迷亂的香港影片所震動，被《青青校樹》、《給我一個爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時候，甚至也被《真實節目》這樣創造性地揭示當代人夢幻困境的美國電影所驚異的時候，反省民族電影，也許會意識到，中國電影所缺乏的不僅僅是電影市場運作機制，不僅僅是金錢和技術，不僅僅是藝術能力和藝術想象，最缺乏的還是對于本土生活的真誠、洞察和熱情。應該說，面對好萊塢電影的進入，中華民族電影真正能夠具有生存優勢的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎上，充分利用本土的文化資源，關注本土的社會人生，與中國人自己的生存狀態和文化狀態相聯結，成為對于人，首先是中國人的生命、生存和心靈的觀照、呵護和熱愛。

中國作為一個發展中國家，正處在轉型和發展的過渡時代，面對著與西方國家完全不同的社會現實和經歷著完全不同的文化體驗，社會關系、人際關系、家庭關系都處在不斷的變動和調整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻云覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現實的生活本身已經提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對于中國觀眾來說，不僅僅需要電影教導我們如何獨善其身或者兼濟天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢幻想象和心理刺激，同時也需要通過電影這面“鏡子”來“反映”心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋我們所遭遇的現實。

然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無意地遺忘了。民族電影的危機不僅來自好萊塢電影的沖擊，更多地也是來自實用主義和商業主義的雙重威脅。電影脫離了人文關懷，也脫離了人們對于電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業/娛樂電影之外，應該期望真正的民族電影的生存可能和成長空間，期待一些真誠地關懷人的生存狀態、現實境遇、人生困境和人性經驗的電影的出現，這樣的電影將不再是對好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對王冠和花冠的翹首以待，而是對我們所遭遇的現實和我們所經歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對現實的體驗，不是用利益而是用真誠守望人生，與觀眾對話。應該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅守和默默地生長著。這些影片雖然一直不是電影市場運作和電影政治活動的中心，但卻一直是中國電影中最具藝術震撼力和現實主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代后期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《巫山云雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長》等，都顯示了對于人性、對于藝術、對于電影的誠實，這些影片最基本的藝術動機不是去演繹先驗的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構造一個超現實的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風云變幻的社會圖景的再現和對離合悲歡的普通平民命運的展示，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們所表現出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。

這些影片因為對當下中國普通人身心狀態和境遇的關懷而以其洞察力、同情心和現實精神，與大眾共享對于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達成心靈的融合。觀眾從那些仿佛生活在周圍的“熟悉的陌生人”所經歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達出了一種對于人和生活的關懷。這些作品不僅以其真實而且也以其人文關懷為觀眾帶來一種“無情世界的感情”。盡管由于電影市場本身的部健全，也由于各種原因使這些影片在表述現實時還沒有足夠的力度，使得這些影片并沒有成為市場的主流，但是它們無論是對人性的理解和關懷，或是對現實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術美學潛力的發掘，都成為了這一時期電影文化發展高度的一種標志，也體現了民族電影不可替代的生存價值。

盡管好萊塢電影依賴其強勢力量，正在繼續將全世界變成美國電影的超級市場，正如一位學者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度”，但近年來，歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的不斷出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。對于中國這個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現實磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。因而，中國的本土電影也許應該成為一種藝術力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所謂“民族電影”一起，形成與好萊塢電影不同的更現實、更人性、更關懷、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源于一種復活傳統文化符號、推廣民族神話，創造保守的國族一體的狹隘民族主義，也不是“文化帝國主義”的借口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。

本文關鍵詞： 全球化 好萊塢 民族電影

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學到的任何有價值的知識都是由自學中得來的。——達爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。——顏真卿

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學、不知義。

10、一日無書，百事荒廢。——陳壽

11、書是人類進步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上。——高爾基

14、書到用時方恨少、事非經過不知難。——陸游

15、讀一本好書，就如同和一個高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學習永遠不晚。——高爾基

18、少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；志而好學，如炳燭之光。——劉向

19、學而不思則惘，思而不學則殆。——孔子

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干。——培根

第二篇：好萊塢勵志電影

好萊塢勵志電影 大全 1.《風雨哈佛路》 一個最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，一個最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗 《風雨哈佛路》 一個最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，2.《奔騰年代》 真實故事改編，一個中年喪子富翁，一個不得志的賽馬教練，一個從未獲得成 《奔騰年代》 真實故事改編，一個中年喪子富翁，一個不得志的賽馬教練，真實故事改編，功的騎師以及一匹瘸馬共同創造的奇跡。功的騎師以及一匹瘸馬共同創造的奇跡。-3.《鐵拳男人》 拉塞·爾克勞主演，一個過氣拳擊手在拳臺上為生存為榮譽而戰。《鐵拳男人》 拉塞 爾克勞主演 一個過氣拳擊手在拳臺上為生存為榮譽而戰。，拉塞 爾克勞主演，4.《聽見天堂》 一個熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點點滴滴。《聽見天堂》 一個熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點點滴滴。，一個熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，5.《洛奇》 史泰龍的經典勵志片。《洛奇》 史泰龍的經典勵志片。，史泰龍的經典勵志片，6.《卡特教練》 一個籃球教練率領一群看不到出路的孩子們為夢想作戰。《卡特教練》 一個籃球教練率領一群看不到出路的孩子們為夢想作戰。，一個籃球教練率領一群看不到出路的孩子們為夢想作戰，7.《荒島余生》 湯姆·漢克斯主演，在人生最低谷的時候能給人們巨大的精神力量。《荒島余生》 湯姆 漢克斯主演 在人生最低谷的時候能給人們巨大的精神力量。，湯姆 漢克斯主演，8.《追夢女孩》 碧昂斯主演，3個黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。《追夢女孩》 碧昂斯主演，個黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。，碧昂斯主演 個黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事，9.《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵志片。《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵志片。，充滿親情溫暖的勵志片，10.《聞香識女人》 阿爾帕·西諾主演，里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情。《聞香識女人》 阿爾帕 西諾主演 里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情。，阿爾帕 西諾主演，11.《放牛班的春天》 即使是被社會遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒。《放牛班的春天》 即使是被社會遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒。，即使是被社會遺忘的孩子，12.《當幸福來敲門》 威爾·史密斯難得的非商業電影，和兒子一起出演，很有噱頭，而且很勵 《當幸福來敲門》 威爾 史密斯

的非商業電影，難得的非商業電影 和兒子一起出演，很有噱頭，很好看。志，很好看。-威爾 史密斯難得，13.《側耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導演的動畫，一個少女初戀和成長的故事。《側耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導演的動畫，一個少女初戀和成長的故事。，宮崎駿編劇近藤喜文導演的動畫，14.《黑暗中的舞者》拉爾斯·馮·特里厄的歌舞經典作品，一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，《黑暗中的舞者》拉爾斯 馮 特里厄的歌舞經典作品 一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，特里厄的歌舞經典作品，有一點浪漫，也有一點灰色，但是卻充滿力量。有一點浪漫，也有一點灰色，但是卻充滿力量。-15.《心靈捕手》 馬特·戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本，羅賓 威廉姆斯出任綠葉，一個天才 《心靈捕手》 馬特 戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本 羅賓·威廉姆斯出任綠葉，馬特 戴蒙和本·阿弗萊克兩哥們的劇本，威廉姆斯出任綠葉，少年的非典型成長片。少年的非典型成長片。-

16.《永不妥協》 茱莉亞·羅伯茨借此片獲得影后，十分真誠的勵志電影。《永不妥協》 茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后 十分真誠的勵志電影。，茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后，17.《死亡詩社》 羅賓·威廉姆斯主演的經典勵志電影，還是扮演一個春風化雨的老師，絕對推 《死亡詩社》 羅賓 威廉姆斯主演的經典勵志電影 還是扮演一個春風化雨的老師，羅賓 威廉姆斯主演的經典勵志電影，薦。27.《辛德勒的名單》責任 《辛德勒的名單》 所謂責任，就是未必做得成卻必須去做的事。對于辛德勒來說，救助落難的猶太人是作為一個 真正的人的責任。而把那段歷史搬上銀幕，則是斯皮爾伯格作為一個猶太藝術家的責任。《辛德 勒的名單》包含著對受難者的祭奠，對拯救者的敬意，和對光明一定到來的信念。-28.《面對巨人》 黑暗中的堅持 《面對巨人》 黑暗中的堅持-

第三篇：好萊塢類型電影賞析

物聯網工程學院 微電子1001 王蕊 0301100126 《好萊塢類型電影賞析》期末考核試題

電影《人工智能》影評

電影《人工智能》是著名導演斯皮爾伯格為了紀念好友庫布里克所拍攝的一部科幻電影，該影片講述的是一個名叫大衛的機器人孩子在被母親拋棄后為了回家而一心要變成真人的故事，這個故事本身就有著極強的童話色彩，與木偶奇遇記是十分類似的，機器孩子大衛也正是因為偶然間聽到了木偶奇遇記從而有了想變成真人的心思。所以他不斷的尋找藍仙女，只為了能變成真的人，得媽媽的愛。

《人工智能》我個人認為融合了斯皮爾伯格所有的電影才華，除了他最拿手的科幻元素外，還添加了他細膩的情感元素以及道德元素，在電影的開頭，人類就被安置在一個極度嚴峻的生存環境下，溫室效應導致冰川融化，部分城市已經被海水所淹沒，人類的科技卻極度發達，這無疑是對人類自身的一種諷刺。擬真電子公司的老板并不滿足于已經開發出來的智慧型機器人，而要進一步開發出一個會愛的機器人，一個有心智和情感的機器人。當這個提議被提出的時候就遭來了同事的疑問，因為當前最重要的是要讓人去愛機器人，而不是讓機器人去愛人。然而這個觀點并沒有受到重視，的確，如果一個機器人能真的去愛一個人，那么這個人對機器人又有什么責任呢？這就是影片所要探討的一個道德問題。斯皮爾伯格 在影片的開頭就點明了這個問題。引人深思。

2小時多的片長大致可以分為兩個部分，前半部分以機器孩子大衛在人類世界的經歷為主，主要表達了機器人與人類之間的各種矛盾；后半部分則是機器人的血淚史，表達了一種無奈，同時也是大衛的童話歷險。而兩個部分之間以機器舞男的出現作為過渡，乍看相當突然，細想卻也十分合理。《人工智能》的節奏感是出色的，第一個部分共有三個高潮，第一個高潮是馬丁激大衛吃菠菜而導致起線路損壞，第二個高潮是大衛和馬丁落入游泳池的鏡頭，另一個就是大衛遭拋棄的鏡頭，對于2個多小時的電影來說，在前半部分就使情節緊張是相當重要的，這樣在觀看的時候才不至于顯得沉悶。而且這三個高潮都是影片最出色的地方，感情表達力度相當得大。開始這對夫婦因為自己的孩子將要死去而選擇了用機器孩子大衛進行替代，起初女主人是堅決反對的，那時候大衛的人工智能系統還沒有被激活，他的行動以及大笑時的聲音都是十分僵硬的，直到女主人決定接受他并且說出了激活碼的一剎那，大衛喊出了“媽媽”這個讓人心碎的單詞。女主人接受了這個人工智能的產物。有大衛的日子里，這個家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶爾會想起自己奄奄一息的兒子，略有憂愁，大部分的時間都給予了大衛充分的母愛。然而一個電話打破了這平靜的生活，女主人的兒子馬丁因為醫學奇跡而恢復了過來，重新回到了自己的家中，馬丁的回來意味著大衛的失寵，因為大衛只是一個人類發泄情感的替代品。他就像是一個玩具，被沉重的輕壓得喘不過氣來。馬丁與大衛之間有著明顯的對比，大衛代表的是初生的孩子的純樸，而馬丁則代表著被社會腐蝕所形成的那種邪惡。大衛是機器人，馬丁是人，在馬丁的眼中，大衛僅僅是一個新款的超級玩具。馬丁時刻壓迫著大衛作為一個“人”所應有的那份權利，而大衛總是默默地忍受，沒有任何地反抗。斯皮爾伯格在前部分中用了大量的細節鏡頭來表現這種人與機器人之間的不平等性，這些細節在煽情效果上表現得相當出色。

在游泳池邊上，一群邪惡的孩子用刀在大衛身上做疼痛試驗，大衛躲到馬丁的身后，兩人意外地落入游泳池中，人們跳下水中將馬丁拉了上來，留下了大衛一人在水中張開著雙臂。他同樣渴望著眾人的幫助，但是那一刻沒有人在乎他，大衛在水下看到的模糊晃動的視線與他在水中的安靜形成了鮮明對比，爆發出了巨大的戲劇張力，機器人就是人類的奴隸。我相信當女主人決定把大衛送去擬真公司銷毀時所做的抉擇是艱難的，一個機器人對她付出了無休止的愛，當大衛因為菠菜事件躺在手術臺上被人修理的時候，他可以安慰女主人“媽媽，這不痛，沒事”。大衛與真人唯一的區別就是他是機器做的，然而他的心卻是完全和人類一樣的。所以女主人最終沒有忍心把他送進機器屠宰場，而選擇了森林里放他走。

影片的第二部分也就是在這里正式開始的，機器舞男的出現，他和大衛一起踏上了尋找藍仙女的歷程，大衛堅信藍仙女可以讓他變成一個真的孩子。在這個過程中，斯皮爾伯格制作得相當細致，尤其是機器人屠宰場，完全就是古羅馬的角斗場，機器人在這里像奴隸一樣地被送上角斗場進行搏斗，一個個地走向毀滅，而看臺上歡呼的都是有血有肉的人類，一種鮮明的等級制在這里被展示了出來。人類創造出了他們，認為他們是奴隸，所以可以肆意虐殺，并以此為樂，雖然虐殺的對象不是真實的人，卻比虐殺真實的人來得更加殘酷。但是人類終究是用人性的，當大衛被送上屠宰場的那一刻，在大衛的求饒聲下，看臺上的人群心軟了，大衛逃脫了。也許是前半部分的戲劇張力過于強烈，我總是覺得影片的結尾略力度稍差一點，大衛最終找到了他誕生的地方，但那里并沒有童話中的藍仙女，在那陰森的大樓里，他看到了上百個與他一樣的電子產品，絕望的他跳入了冰冷地海水。但是機器舞男把他撈了上來。我覺得機器舞男也是和大衛一樣懂得愛的，并且是有意識的。他在被抓走的時候說的最后一句話是“我曾經存在”。沒有什么事情比預先知道自己要死更加可怕的了，但是他卻能笑著離開，他堅信大衛可以變成一個真人，如此高尚的情懷恐怕普通人都難以做到。相比之下，更加突出了人們丑惡的一面。

最終的結局設定是這樣的，大衛在水下見到了藍仙女的雕像，摩天輪倒下壓住了潛水器，大衛被困在里面整整兩千年，兩千年中他就那么在漆黑中看著那個雕像，不停的訴說著自己的愿望，直到兩前年后更先進的機器人將他弄了出來。當他走出潛水艇的第一時間就是走向藍仙女，他用手去觸碰藍仙女，但長期住于水的的雕像禁不住歲月的洗刷，豁然倒地，當大衛看到自己的希望就此破碎時，他是多么的絕望。然而那時候已經沒有人類了，大衛這個當時最先進的機器人成為了最原始的機器型號，因為他與人一起生活過。在他的記憶中有許多人類生活的影像，這些機器人為了讓大衛變得開朗，他們用藍仙女知道了大衛的愿望，就是能夠見到媽媽，得到媽媽的愛。但是想要重新制作人，必須有那個人的基因，幸好一直陪伴著大衛的泰迪熊從口袋里掏出了媽媽的頭發，圓了大衛的夢想。但重新制造的媽媽只有一天的生命，在日落時將會永遠沉睡，大衛開心地與媽媽過完了屬于他們兩的這天，日落了，媽媽沉睡了，大衛依偎在媽媽的身邊，也開始了自從”出生“以來的的第一次入睡。影片中我所喜愛的泰迪也爬到床上陪伴著主人。總的來說，也算是個較為完美的結局，大衛實現了自己的愿望，即使時間比較短暫。倫理與科幻的完美結合，造就了這部完美的《人工智能》。

第四篇：十大好萊塢經典愛情電影[范文模版]

1、《愛情故事》Love Story 叫《愛情故事》的電影很多，但是我們記下的就只有這一部。最簡單的愛就是最真實的。愛，就是永遠不要說對不起。

劇情：影片講述富家子弟奧列弗和一位普通面包師的女兒簡真誠相愛。奧列弗不顧家庭的反對毅然結婚。婚后的生活是幸福的，兩人在經濟拮據情況下奧列弗自力更生的完成了自己的碩士學業。畢業后，奧列弗成了一名掛牌律師，經濟上有了起色，兩個年輕人的新生活剛剛開始，但他可愛的妻子簡卻身患絕癥撒手人寰離他而去。影片結尾，他一個人孤獨的來到兩人曾經一起游玩的溜冰場，看著潔白的雪，奧列弗不僅想起過去那一段段甜蜜溫馨的往事……

2、《卡薩布蘭卡》Casablanca 有人說這是上個世紀最偉大的愛情。愛情，因為插上了正義的翅膀而變得堅強而偉大。

劇情：1941年。卡薩布蘭卡。在納粹的鐵蹄之下，要從歐洲逃往美國，必須繞道摩洛哥北部城市卡薩布蘭卡。這使得這座城市的情勢異常緊張。里克夜總會的老板里克是位神秘的男子。一日，捷克反納粹領袖維克多拉斯洛和妻子伊爾莎來到李克夜總會，希望通過里克獲得通行證。里克發現伊爾莎正是自己的昔日戀人，過去的誤解解開后，伊爾莎徘徊在丈夫與情人間，而仍深愛著她的里克，卻決定護送伊爾莎和她的丈夫離開薩布蘭卡。在機場，里克開槍射殺了打電話阻止飛機起飛的德軍少校后，目送著心愛的女人離開…

3、〈亂世佳人》Gone With The Wind 一切都恰到好處。沒有那部首先攻陷心靈的原著，或者沒有費雯麗或是蓋博這樣天才的演員，這部經典之作都將留下不可彌補的遺憾。

劇情：這部傳世經典影片講述的是在美國南北戰爭期間郝思嘉（Scarlett O’Hara）與白瑞德（Rhett Butler）之間的愛情故事。郝思嘉想得到阿什利（Ashley），但阿什利卻要和他純潔的表妹梅蘭尼（Melanie）結婚。在十二像樹舉行大型舞會這一天恰好南北戰爭爆發，舞會上出現了一個新面孔——白瑞德。后來兩個人歷經磨難，郝思嘉一直不承認自己對白瑞德的感情，直到南北戰爭結束后，白瑞德最終離開她時，她才意識到自己內心深處其實是愛白瑞德的。

4、《羅馬假日》Roman Holiday 我們習慣稱赫本為公主是有原因的。即使平民的衣裝也絲毫不能遮掩她公主高貴的氣質。

劇情：某國公主出使意大利，悄悄溜出宮殿，被某報記者帶回家，留宿一夜。第二日，記者通過報紙發現昨晚留宿的女孩與公主頗為相似，想借此機會發條獨家消息，穩賺一筆，遂帶著女孩四處游玩，期間闖禍不少，卻乘機讓好友偷拍下來。同時官方也在到處尋找公主，都被記者巧妙躲避。一天過去了，公主終于要回宮了，倆人依依惜別，才發現彼此已有了感覺。最后的記者招待會上，倆人語帶雙關，以示告別，那些偷拍的照片成了最好的紀念禮物。

5、《人鬼情未了》Ghost 每對相愛的人都希望能像影片中的男女主人公那樣產生一心同體的感覺。當兩顆心合二為一，愛人成為你的骨肉，成為你身體的一部分，才是愛的極致。

劇情：薩姆與未婚妻美莉忙著結婚前的準備。一天晚上他們看戲歸來，受到了歹徒的搶劫。在搏斗中薩姆中槍身亡，美莉悲痛欲絕。薩姆變成了一個幽靈，發現朋友卡爾是謀害他的主謀，目的是為了竊取銀行的巨款。如今卡爾又對美莉展開了追求。為了保護美莉，懲罰兇手，薩姆對卡爾展開了報復。完成了心愿的薩姆終即將前往天堂。在消失之前，美莉終于見到了顯出身形的薩姆。兩人緊緊地相擁……

6、《當哈里遇見薩莉時》When Harry Met Sally 這部電影讓我們有幸認識了梅格萊恩。雖然最近發生的事情已經大大損壞了我們心中“甜姐兒”的形象。但我還是愿意一次又一次到電影里去找她率性天真的笑臉。

劇情：《當哈里遇見薩莉時》（WhenHarryMetSally）是導演羅伯·萊恩納（RobReiner）和編劇諾拉·艾弗羅恩（NoraEphron）在愛情喜劇題材上的一次大膽嘗試。哈里（Harry）和薩莉（Sally）是一對好友，大學畢業后，兩人偶然相遇，后又共同在曼哈頓闖天下。接下來影片描述的就是他們在曼哈頓長達十年的共同生活。開始時情況并不理想，但兩人的關系卻日漸親密。然而，因為他們各自都對自己一系列挫敗的感情經歷耿耿于懷，兩人決心保持這種柏拉圖式的朋友關系而不越雷池半步。隨著時間的推移，哈里和薩莉之間的關系在不知不覺中已從友情變成了愛情，可兩人卻都不愿意向對方袒露心聲......也許這種情節套路對于觀眾來說有些熟悉，但是艾弗羅恩生動詼諧的劇本、萊恩納令人耳目一新的導演風格以及克里斯托（Crystal）和瑞恩（Ryan）之間的默契配合使這部電影成為八十年代最優秀的愛情喜劇片之一。該片的電影原聲專輯也同樣非常出色，其中小哈里?考尼克（HarryConnickJr）演唱的歌曲更是為流行樂壇寫下了難忘的一筆.7、《魂斷藍橋》Waterloo Bridge 悲劇總是能達到震憾人心的效果，尤其當銀幕上再適時地響起那首耳熟能詳的《友誼地久天才》，任你是第幾遍也照樣能攻陷你的眼淚防線。

劇情：第一次世界大戰期間，陸軍上尉羅依在難得假期中邂逅了芭蕾舞女郎瑪拉，兩人墜入愛河并互訂終身，然而征召令提前來到，羅依未道別便依趕赴戰場，在報紙上，瑪拉得知愛人戰死沙場的消息，在傷心絕望以及生活的壓力下，瑪拉淪落風塵，誰知戰后瑪拉又與羅依意外在火車站意外重逢。在羅依旋目的家族背景中，瑪拉自覺形穢無法繼續這份戀情，在兩人初識的滑鐵盧橋上，瑪拉毅然走向急馳而來的軍車。

8、《看得見風景的房間》A Room With A View 記得有本書上稱這部電影為完整的愛情，它向人們展示了戀愛的七個必經階段：相識、接近、萌芽、迸發、冷靜、矛盾、解惑。

劇情：本片曾榮獲金像獎八項提名，在維多利亞時代的英國，出身上層社會的少女露西和她的表姐、老處女夏洛特一起前往意大利的弗羅倫薩度假，碰到英國青年喬治和他的父親同住在一家旅館。露西因為自己的房間看不到風景很沮喪，喬治的父親把自己住的房間讓給了露西。露西與喬治雙雙墜入情網。但勞動人民家庭出身的喬治性格直率，舉止與露西習慣的那種上流階層的繁文縟禮格格不入，拘謹的老處女夏洛特對喬治也很看不慣，雙方時時發生誤會，鬧了不少笑話。有一次，喬治情不自禁地吻了露西。這在上個世紀的英國被認為是越軌行為。露西認為喬治的行為不合禮儀，便拋下他返回英國。回國后，露西與音樂家維斯訂婚。維斯內心空虛而極重外在禮儀，按說正符合露西家庭的要求，可是露西從他身上卻感到繁文縟禮的虛偽，開始懷念喬治那雖有點莽撞、不合禮儀卻充滿青春活力的真率激情。這時喬治回到英國，兩人重逢。但露西仍然囿于那種虛偽拘謹的禮教不肯直率說明她是否接受喬治的愛。這使喬治無所適從，只得傷心地離去。經過幾番波折，露西的表姐、老處女夏洛特看出喬治雖有點魯莽，卻真誠愛著露西，便暗中安排喬治的父親啟發露西，使露西終于拋棄禮教的束縛，去尋找自己心愛的人。

9、《布拉格之戀》The Unbea-rable Lightness of Being 電影原著的名字是《生命中不能承受之輕》。曾經為這個名字的意思想了很久，直到某次坐飛機突然開竅：不能承受的，也許正是那種無根的飄泊之輕吧？

劇情：講述的是布拉格年輕有為的外科醫生托馬斯有兩個女性知己莎賓娜和特麗莎，這時正是1968年的“布拉格之春”時期，托馬斯投稿發表了激進的文章，蘇聯出兵捷克，托馬斯三人逃亡瑞士，莎賓娜去了美國，托馬斯和特麗莎回捷克，被開除公職，兩人隱居與鄉下，在一次車禍中雙雙喪生，在美國的莎賓納接到噩耗不禁潸然淚下。影片通過托馬斯三人的生活軌跡和感情糾葛，史詩般的展現了那時捷克各階層人民的生活和情緒，富有哲理的探討了人類天性中的“媚俗”的本質……

10、《泰坦尼克號》Titanic 關于這部電影實在不想多說了。不管是那艘倒霉的沉船，還是那段不沉的愛情，都是世紀末的又一個一切剛剛好的機緣巧合。當然，這不妨礙它成為經典。

1985年，“泰坦尼克號”的沉船遺骸被發現。美國探險家洛維特在船艙里看見了一幅畫，102歲高齡的羅絲聲稱她就是畫中的少女，羅絲開始敘述她當年的故事。1912年4月10日，被稱為“世界工業史上的奇跡”的“泰坦尼克號”從英國的南安普頓出發駛往美國紐約。富家少女羅絲與母親及未婚夫卡爾一道上船，另一邊，不羈的少年畫家杰克靠在碼頭上的一場賭博贏到了船票。羅絲不愿嫁給卡爾，打算投海自盡，被杰克抱住。很快，美麗活潑的羅絲與英俊開朗的杰克相愛了。慘絕人寰的悲劇發生了，泰坦尼克號與冰山相撞。杰克把生存的機會讓給了愛人羅絲，自己則在冰海中被凍死。老態龍鐘的羅絲講完這段愛情后，把那串價值連城的珠寶沉入海底，讓它陪著杰克和這段愛情長眠海底。

第五篇：好萊塢電影的創新

好萊塢電影的創新

中國國產影片與外國影片尤其是好萊塢影片之間的戰爭近幾年一直在大熒幕上硝煙彌漫，國產影片與引進的外國影片似乎總是在較量著成王敗寇，誰與爭鋒。就在2012年四、五月份上檔的電影的中，四月份初國產影片《匹夫》、《殺生》、《黃金大劫案》等影片的上映恰逢好萊塢影片的“兩艘大船”《泰坦尼克號3D》與《超級戰艦》來襲，在這“兩艘大船”的來勢洶洶下，國產電影票房雖有成效，但與之相較卻敗得慘不忍睹。五月份好萊塢電影與國產電影更是扎堆上映，《復仇者聯盟》將近幾年好萊塢打造的在各大洲人氣劇增的“超級戰士”齊聚熒幕，《三個火槍手》、《人狼大戰》、《黑衣人3》中的巨星加盟，似乎是要與國產影片肉搏一戰。而國產影片相繼上映的《飛越老人院》、《我11》、《與妻書》再加上臺灣電影《賽德克·巴萊》等，卻更像是在走溫情路線。或許是因為好萊塢電影的大場面大手筆太壓迫神經，折磨視覺；也或許是因為國人對國產電影的漸漸支持，這幾部電影近期也挺叫座賣好，票房收益及口碑也不錯。但相較于其他幾部好萊塢片子，卻又差了一大截。說到這，我們也許就要問，為什么所謂好萊塢大片在中國乃至全世界都如此備受矚目，享盡光環和榮耀？為什么國產電影口碑再好也敵不過一部普通的好萊塢影片的打擊？對此，以下是我僅以好萊塢電影的創新點為基準的個人認識，所謂創新，就是在符合電影藝術規律前提下的各種原創性創造。沒有創新就沒有長久的生命，沒有創新就沒有絕對的影響力。

一.好萊塢電影不可否認的超強技術創新能力。好萊塢電影已經形

成了成熟的流水化工業制造體系，編、導、演、制等各行業分工細致，把專業發揮到極致，整體運行和協作磨合熟練順暢，從技術上確保了編導人員的要求不折不扣的得到落實，也就是有能力把藝術家的幻想變成活生生的電影現實。給人一種在好萊塢只有想不到，沒有技術上做不到的主觀感受。所以超前和超強的技術能力在好萊塢電影為觀眾造夢，為觀眾帶來感官享受是不可或缺的。

但這種制作及創作技術，中國為了引進而耗巨資，當然，可以說中國對電影的投資力度毋庸置疑。但每每引進的技術映射到生產出來的電影上卻變成了另一回事，這方面有優秀的像張藝謀導演的《英雄》為經典，影片質量及口碑極好，不枉為登峰之作。但也有完全浪費資金的糟粕，《無極》就是一例，這部影片更像是在斥巨資來為引進的技術完成不必要的練習，不重視影片內容及質量，看起來絢爛奪目，但實際空洞虛無、華而不實。技術永遠是為電影內容服務的，而當技術超越內容成為焦點之時，電影就喪失了自身的藝術價值而掉價為供觀眾娛樂的玩物。就像2012龍年春節晚會一樣，只能靠喧賓奪主的舞美技術來掩蓋節目的蒼白無趣。

二.好萊塢影片故事的敘述創新能力。內容永遠是電影的核心部分，這里的內容即故事，一個好故事怎么樣才能講好則取決于敘述者的能力。好萊塢電影素來以強大的故事敘述能力見長，最擅長把微言大義通過電影語言完美地展現出來，其故事核心主題總是以人類共同的積極向上的觀點為基礎，例如愛情、職責、自由、正義等，以確保能一起觀眾的注意。然后通過一個具體而微的故事，從容不迫，環環相扣，有理有據的敘述開來，通過層層遞進吸引觀眾逐步跟進，最后到達故事情節的高潮。整個故事的起承轉合結構清晰，邏輯細密，再加上想象力作保障，戲劇沖突設計即在意料之外又在情理之中。故事沖突的激烈性和情節的合理性能讓你始終保持對熱點的關注，便在觀影之中逐漸不知不解放棄主管抵抗能力，完全沉浸在電影情緒之中，最終，你既能在精神層面理解這個故事的主題思想，又能充分享受到關上電影的感官快樂。

反觀中國電影，敘述能力可以說是比較低估觀眾的智商。有很多國產電影看后，且不說那些聽了上句就知道下句，看了開頭就知道的垃圾之外，稍顯優秀的電影讓人詬病的最多是故事敘述原動力的孱弱、邏輯的硬傷和情節的結構的凌亂。中國電影的藝術真實性無法在微觀具體的敘述方式和手段上得到落實，例如《鴻門宴》，《新龍門客棧》等那些完全無視歷史事實的電視化的敘述方式，這種敘述能力的貧弱的結構性硬傷會徹底損害觀眾對電影的信任和尊，重，觀眾在觀影過程中就會本能的之一故事的合理性，始終有利于劇情之外，極大地降低了電影的可信性和感染力。中國電影弱在講故事的能力，編劇和導演難以與觀眾的整體智商能力相匹配，就更別想指望提升智商了。中國電視劇的故事情節及創新性、邏輯性的強度自然無可比擬，其他國家的電視劇的內容及養分相比于中國差很多，但不知為何運用到電影中就比別人差一大截。

三.好萊塢影片藝術及想法的創新。好萊塢電影的創新之道，無論題材、主題、表現形式等電影的各個層面，始終保持著全球領先的創

新性。從題材藝術上講，他可以上天入地，從過去到現在到未來；從形式藝術上講，他可以動畫、默片、膠片、數字、3D以至4D無所不包；從想法上講，電影的主角可以是人、鬼、獸、機器，甚至是有機、無機、無生命體，無一不可以進入好萊塢的法眼成為電影的主角。他的電影總是超越你的想象，又總是把想象發揮到極致，這就是其創新的精髓。人都有好奇心和求知欲，好萊塢電影正是通過其創新，既能開風氣之先，搶占潮頭，又積極呼應了人的好奇心和求知欲，引導開拓最廣泛的觀影群體，極大提升了觀影者的綜合素質，確保電影魅力長久不衰。

以好萊塢動畫電影為例，近幾年，好萊塢動畫電影越來越多的引入中國文化元素，這也許是國人引以為傲的事情，像《功夫熊貓》這類中國式好萊塢電影，在藝術上運用中國水墨畫畫風、皮影及剪紙藝術。外國電影中不乏對中國功夫的熱愛、崇拜及向往，但很少將這些想法運用于動畫類創作，尤其是動畫電影，再加上好萊塢原創的3D效果，其他國家另說，單單是在中國就能吸引不少觀眾的眼球，無論年齡大小。將動畫編演成電影這本來就是創新，再融入時下最熱門的元素加上美輪美奐的藝術手法，光是視覺上的享受就足以讓人過把癮，先不說它的藝術價值，首先票房就無可厚非。

而不可避免的，首部國產3D動畫片《兔俠傳奇》必然要與《功夫熊貓》較之高下。值得商榷的是《兔俠傳奇》是否山寨《功夫熊貓》，至于到底這是不是個問題，觀眾自然明了，也心知肚明。《兔俠傳奇》在技術上，、藝術手法上再怎么反映中國特色，再怎么有東方文化底

蘊，大牌聲優配音再怎么生動的貼切生活。首先，照搬人家的3D技術，當然，“師夷長技以制夷”這是古人的教導，但就算用別人的想法把自己的東西發揚光大了，可回溯歸源，還是不很光彩。其次，想法，也就是Idea,《兔俠傳奇》的“兔兒爺”功夫地道，故事情節曲折起伏，中國東方風味的融入恰到好處，追根究底，它也免不了是《功夫熊貓》的后輩，只是電影中的主人公換了個角兒，換了個套路而已。中國電影的審查制度頗為嚴苛，這在一定程度上致使中國電影人空有創新能力，但沒有膽子將其運用于熒幕創作。但話說回來，美國電影的禁忌也不比中國少，例如宗教，種族等，他可以在禁忌之外的空間內將電影做到最好。為什么中國電影沒能在容許的范圍內做到最好？況且，當代中國電影的短板不是審查制度本身，而是國人的創新勇敢程度不夠。縱觀六十余年，特別是改革開放三十年來，除了八十年代所謂的第五代導演井噴式短暫創新之外，中國電影再也沒能在題材、形式和內容上綻放比過去更耀眼的光彩??

法學院 索南卓瑪10032022