第一篇：試析中國傳統美學中女性審美的研究價值論文

論文關鍵詞:女性審美 中國美學史 審美研究 現實意義

論文摘要:女性審美研究，目前在中國還是一個比較薄弱的研究課題。特別是對于中國傳統美學中的女性審美問題的研究，更幾乎是一個學術空白。中國美學史這種女性意識的淡薄，其實蘊藏著權力的性別密碼。女性審美研究可以進一步促進女性研究與審美研究的有機結合，使女性學科和美學學科的建設更加完善;可以進一步確立女性審美在中國美學史中的地位，促進新世紀中國美學史研究的自我深化。研究傳統美學中的女性審美，可以使我們更深刻地理解中國美學的內在精神和氣質，因而具有強大的現實意義。

女性審美研究，目前在中國還是一個比較薄弱的研究課題。特別是對于中國傳統美學中的女性審美問題的研究，更幾乎是一個學術空白。這個被美學家所遺忘的學術盲點，具有極大的學術研究價值，其中還潛在著巨大的文化增殖意義。

一、女性研究與審美研究的關系

女性審美研究可以進一步促進女性研究與審美研究的有機結合，使女性學科和美學學科的建設更加完善。

從女性研究的角度看，女性研究離不開審美研究。審美作為一種超越功利、超越利害的感性活動，不僅是人類超越有限自我、抵達精神無限性的有效途徑之一，而且，審美作為一種人類放飛自我、尋求心靈詩意棲居的活動，更是人類精神生活的基本方式之一。正像薛富興先生所說:“審美是什么?是追求即使性感性精神愉悅的活動;審美精神則是以即時的感性精神生活肯定現實人生，并最終能戀世樂生。①因為他認為:“人生首先是種感性存在，感性事實。審美感性雖以精神性為基本立場，然又以視聽感性、生理感性為基礎。②薛富興先生指出了審美的實質，即審美活動的現實親和性。由此，我們有理由認為，審美并不是距離我們非常遙遠的神話，而是每天切實地發生在我們身邊的事實。通過審美，我們可以暫時忘卻現實生活的種種苦難和羈絆，而沉醉到一種鶯飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的境界，去與真實的自我相擁抱，去與真實的大自然相交接，去與最生動的生活相觸摸。

審美既然是人類精神生活的一種最基本生存方式，那么對女性研究來說，缺少對審美的研究就是不完善的。從另一個層面講，在女性與審美之間，具有一種更親密的關系。因為中國傳統文化從性別意義上來說，是一種典型的父權制文化。作為擁有文化霸權的男性，他們在更多時候追求的是一種功利性的東西，而不是把非功利性的美的事物作為追求的極致。也許我們可以這樣講，在觀念領域，以男性為主體的社會文化對特定歷史時期審美意識的生成具有重要的決定意義;在實踐領域，男性也由于其自身獨特的社會主體地位，在某種意義上參與了更多的實際的審美實踐活動。但我們同樣不可否認的是，女性在某種程度上所進行的審美創造—無論是詩歌還是繪畫，甚至是女性對自我形體美的塑造，同樣對一個時期審美意識的生成具有重要的意義。也許與男性相比，女性與美的感性事物之間具有一種更親密的內在關系。但是，關于女性和審美的關系問題，在中國美學史研究中一直處于閩如的狀態，人們往往以俯瞰一切的目光來看待中國美學，而缺少一種自覺的性別意識。

從美學研究的角度講，美學研究也離不開女性研究。人與現實的審美關系作為一種普遍存在的客觀現象，是美學展開研究最基本的出發點。但在傳統美學的研究中，研究者往往有意無意地以大寫的人的概念遮蔽了對小寫的有性別的人的分析。這種忽視性別意識的美學研究，貌似客觀公正，其實是一種虛假的描述，因為它以犧牲女性的審美經驗為代價。在本質上，這種審美活動是以男性的審美視點作為內在視點展開的，即以一種隱蔽的男性目光來審視一切，包括對女性美的審視。這種拋卻了女性審美經驗的關于審美活動的研究，實質上是一種殘缺的研究。以前，我們曾經在這種審美活動貌似客觀公正的真理性書寫面前陶醉，如今，這種“真理”卻遭到了挑戰和質疑。因為，根據“交互性”理論，任何一種“事物本身并不具有本體性，僅僅從事物本身尋求事物的意義是不夠的，事物的意義必須到該事物與其他事物之間的交互關系之中去求致”。用巴赫金的話來說，就是“通過觀點來了解觀點，借助經驗來總結經驗，通過言語來闡釋言語，立足文本來理解文本”。審美經驗也是如此，人類審美經驗不應僅僅從男性那里獲得，也需要從女性那里獲得，男性和女性之間是一種互文性的關系，是一種相互解釋、相互闡發的關系。所以，理解人類的審美經驗，我們不能僅僅立足于男性的立場來做出判斷，也要結合女性的審美經驗來分析。只有這樣，我們才有可能對人類的整體審美情景做出較完整的描述。因此，女性作為人類生命群體的另一半，應該引起研究者足夠的關注和審視。關于女性的問題雖然在社會學領域得到了基本解決，但在美學領域，女性審美問題還基本是個學術盲點。

二、女性審美研究與中國美學史的關系

女性審美研究可以進一步確立女性審美在中國美學史中的地位，促進新世紀中國美學史研究的自我深化。

女性與中國美學史的關系是非常緊密的。中國很多美學范疇的生成，都是女性審美文化直接參與和建構的結果。中國古代一些重要的美學范疇，如“韻”、“逸”、“玄鑒”、“虛靜”、“自然”、“中和”等，都和女性文化和女性審美有著密不可分的關系。因為這些范疇的主陰特質和女性文化的內在精神相契合，并受其影響。以作為中國古代美學最高范疇的“意境”來說，就是以玄遠、虛靜為特質的，而玄遠、虛靜、自然等范疇則更多的是與女性文化而不是男性文化聯系在一起。

就中國美學史的整體精神看，它幾乎始終崇尚一種陰柔虛靜、玄遠飄逸的氣質，并以此作為美學上的最高追求。換言之，中國美學并不是以陽剛作為最高的美學境界，而是把陰柔作為最終的美學訴求。雖然陽剛和陰柔是中國美學史上兩大并行不悖的美學風格，但就它們在美學中的實際位置而言，其實是不平等的。中國美學這種“崇陰”的特點與西方美學“重陽”的特質迥異。

在中國美學中，由于父權制文化的影響，女性在審美活動中更加地以審美對象的姿態出現，她們相對于男性更多地注意自我的外在儀容美、服飾美、體態美等。女性這種具體的審美實踐活動，對中國古代審美思想的生成和發展產生了重要作用，對今天我們進行中國古代身體美學的研究無疑也具有深刻意義。

女性審美雖然對中國美學的發展產生了重要影響，但在中國美學史研究中，女性審美的歷史性缺席現象還是非常嚴重的，關于女性審美的研究基本上也是一個學術盲點。事實上，傳統美學本身就是一個性隱喻的象征系統，在這里進行言說的，不僅有男性的聲音，更有女性的話語;不僅有男性對這個社會的窺望、對美的事物的感觸，更有女性對美的事物的精神撫摸。但在美學史寫作和傳統美學的研究中，女性審美基本上是整體性的不在場，占據美學話語中心位置的，都是男性的審美話語，而女性獨特的審美經驗、審美理想卻沒有得到應有的書寫。正像福柯所說，知識中蘊藏著權力的運作。同樣，在美學史寫作中，也蘊含著性別的權力密碼，這就是以男性的審美趣味、審美觀念、審美理想為價值中心的審美理念。因此，認為美學史是價值中立的、與性別概念無涉、完全是一種精神的幻覺想象的傳統看法，是不符合歷史事實的。所以今天，我們必須重建一種女性特殊的視角，來重新審視中國美學史，從而改變過去研究局限于古代與現代的區別、中國與外國美學相區別的狹小領域，而代之以女性審美的視域。展現女性審美不同于男性審美的獨特品格，挖掘女性審美對男性的重要意義，最終目的是改變以男性審美為歷史主體的局面，重建一種新的審美平等關系。

隨著后現代社會的到來，審美泛化的問題越來越嚴重。過去傳統美學所關注的審美對象基本上已經衰落，而以前處于各種邊緣境地的美學現象、美學問題卻日益得到重視。在這種情形下，女性審美理應成為中國美學史的研究對象。因此，對中國古代女性的審美活動進行系統深人的研究，當是中國美學史研究的題中應有之義，是新世紀中國美學史研究以專題形式實現自我深化的一種特殊途徑。換言之，這也是從審美主體角度、女性審美研究這類特殊專題角度對中國美學史所作的深化研究。正是在這個意義上說，研究中國美學我們必須充分考慮到女性文化、女性審美的重要意義。也許只有這樣，我們才能更深刻地體味到中國美學所內蘊的基本精神，而離開這一點，對其進行的任何闡釋都將是不得要領的。遺憾的是，在以往的中國美學研究中，我們對此都忽略了。但值得慶幸的是，在西方，女性審美問題已經日益引起女性主義者的重視，她們為此進行了不懈的探索，并建立了女性自我的美學。女性主義美學反對傳統美學以優美(陰柔)和崇高(陽剛)的二元對立來界定女性美和男性美，它認為，“這種二分法將人體的自然性別特征加以凝固化、本質化，實質上是將人體的社會屬性(女性的從屬地位和男性的控制地位)本質化為人體的自然屬性。”因此，“它站在反叛的立場，完全拒絕傳統美學對于女性美與男性美的界定”。另外，西方女性主義美學還認為，傳統美學追求的完整、統一、和皆、優美、清晰，等等，實際上就是男性霸權在審美上的表現。為了與之相區別，女性主義美學極端張揚非理性因素，推崇斷裂、零碎、矛盾、晦暗的審美價值。由此，西方女性主義美學走上了一條與傳統美學完全不同的道路。女性審美問題在西方雖已得到研究，但在目前的中國，它還沒有真正作為一種學術問題得到重視，特別是關于中國傳統美學中的女性審美的研究更幾乎是一種學術空白。

因此，我們必須展開對女性審美的研究，以期使傳統美學研究對女性審美經驗遮蔽的情形得到些許修正，從而使人類的整體審美經驗都得以真正的書寫，使美學學科的建設更加趨于完善。

三、傳統美學中女性審美所具有的現實意義

研究傳統美學中的女勝審美，可以使我們更深刻地理解中國美學的內在精神和氣質，因而具有強大的現實意義。

傳統社會中女性“德色結合”的審美取向對現代女性審美的現實意義

由于受儒家倫理型文化的長期影響，在傳統社會，人們對女性一般持“重德輕色”的審美取向。這不僅是男性對女性的審美要求，而且也內化為女性對白我的審美認知。女性這種“重德輕色”的審美價值觀念，雖然在總體上是以“德”作為審美的重心，但就人體美本身來說，依然是僅僅把美與女性聯系在了一起。因為除了魏晉南北朝時期以外，人們對男性美的要求基本上是“重德默色”的，雖然在重視德行上人們對男性的要求和女性一樣，但實際上，人們在審美方面卻把對形式美的審美期望與女性緊密聯系在了一起。的確，在傳統社會的審美活動中，女性是作為審美客體、被男性欲望窺視的對象而出現的，而女性自身的審美訴求卻長期遭到忽視，這種對女性美的特殊要求對后世的影響是深遠的，至今仍在發揮作用。

當今社會，人們對美的要求雖然越來越多元化，但就女性自身來說，在價值觀念上，受傳統審美觀念的影響依然很深。實際，當今女性的唯美傾向越來越嚴重，甚至出現為了美而不惜一切代價的極端個案譬如“”現象的出現，就充分說明了這個問題。為了符合男性制造出來的美的法則，女性可以削足適履，改變上帝賜予的天然面目。當然，按照劉成紀先生的說法，“現象”的出現，“一方面昭示了人的異化的根本層面—身體的異化，當身體也可以按照人的自由意志去生產，人就徹底淪為技術時代的奴隸”;但另一方面也昭示了“美學層面的合法性”，“它的合法性源于現代社會的人權觀念”。

在德與色的路途上，女性的跋涉充滿了艱辛。但現在，是到了改變男性中心的審美價值觀念的時候了。在審美的王國中，男性的霸權地位也理應隨著時代的改變而得到改變。因為人類和諧社會的建立，真正的美的理念實現，不僅僅需是男性的努力，更需要女性的積極參與。只有這樣，美的理想圖景才有可能實現，女性自身也才能從美的侄桔中解放出來，實現美的真正的自由。

2.傳統社會中的女性“陰柔美”對現代女性審美的重要影響

在傳統社會中，女性不僅受儒家文化的影響，而且受道家文化的制約。而道家文化在本質上是一種陰性文化，它推崇玄虛、靜柔、無為，這種受母系制影響深刻的文化對中國藝術和中國的女性審美都產生很深的影響。正是這兩種文化因素的雙重合力，才最終造就了中國古代女性“陰柔婉約”的含蓄美，這種“陰柔”美的風格與男性的“陽剛”之美形成了極大反差。“陰柔”的女性美不僅深刻地影響了整個傳統社會中的女性審美，而且與中國基本的藝術精神相契合，甚至對傳統社會中“中和”之美的審美觀念的形成也有很大的作用。

時至今日，人們對女性審美的基本觀念仍然是以“陰柔”為主體，這種對女性陰柔氣質的強調，在某種程度上抑制了女性自然鮮活的生命力。因為人們劉女比陰柔氣質的張揚，實質上是將人的社會屬性本質化為人的自然屬性，也是審美領域專制化的表現。在這個后現代已經到來或者即將到來的時代，二元化的分類法日益遭到人們的質疑，人們已經對它的合理性提出挑戰。因為這種二分法在本質上，無論是對男性還是對女性，都已經造成了某種程度的傷害。男性與女性只能局限在這種美的法則之內，而不能對自己蓬勃的生命力進行自由的表達和書寫。

因此，我們有必要還原女性和男性本來的自然美，重新給子他們一個關于美的自由法則，讓每個人在生活面前都有選擇美的權利。

第二篇：審美心理研究論文

淺析中國山水畫與西方風景畫的審美差異

摘要：不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術成就中，山水畫與風景畫這兩種藝術的審美價值都是人類發展的寶貴遺產。這兩種表現相同的對象卻采用不同的表現手法的藝術形式在世界藝術寶庫中占有極其重要的地位。

關鍵字：風景畫、山水畫、審美比較

西方風景畫與中國山水畫是在兩個不同民族、兩種不同文化意識、兩種不同審美理念的造就下而形成的兩種不同風格、不同視覺感受的畫種，但其表現對象則都是自然景觀。兩者無論是在繪畫的審美觀念上，還是人們的審美習慣上，都不盡相同。西方風景畫著重于對自然景觀的再現，通過特定技法摹仿自然、還原自然，在視覺上給人一種真實感。中國山水畫則追求自然景觀在創作者內心的感受，山水之美流于內心的精神世界，是一種人格化的自然，而西方的風景畫則可稱為自然的人化。本文將從中西方寫意與寫實這一繪畫特點來論述、比較西方風景畫與中國山水畫在審美上的差異性。

一 西方繪畫的自然再現——寫實美

眾所周知, 西方繪畫最大的特點是寫實, 與中國繪畫的寫意性形成了兩門不同觀念的繪畫體系，彼此之間都有各自發展的方向和特定的審美群體。西方的繪畫藝術, 主要是受古希臘和古羅馬審美思想的影響, 追求藝術上的理性精神, 重視視覺上的真實感。也因受基督教的影響，認為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。希臘哲學家希庇阿斯就認為，“美就是由視覺、聽覺產生的快感”。①因此藝術家們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。而根據基督教義的理解，藝術家對外在美的準確、完美的體現，則是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。如詩人但丁所言：“??你的藝術，距上帝只差一個等級”②，上帝在他們眼里是世界及美的創造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。這些美學思想體現在西方不同文化領域。當然，也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。這就使得西方的早①

②王宏建 袁寶林主編：《美術概論》，高等教育出版社，1994年王宏建 袁寶林主編：《美術概論》，高等教育出版社，1994年

期風景畫家在描繪自然的時候忠實、并接近與自然。在了解了他們的美學思想之后，對于他們筆下刻繪的真實的自然，也就可以領會了。這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識，表現在藝術上也就呈現出不同的姿態，具有不同的美學價值。

藝術上的再現是西方古典繪畫的基本特征, 這可以從古希臘所留下的建筑遺址中得以證明。在人體雕刻作品中，可以看出其準確的人體比例和自然的人物動態, 與生活中的人十分相近。這與古希臘的哲學家、美學家們所倡導的審美思想、審美標準是一脈相承的。古希臘哲學家亞里斯多德曾指出“藝術是對客觀對象的一種摹仿”。③所以西方的畫家無論是對人物畫、風景畫、還是靜物畫都十分重視刻畫審美客體在自然中的具體形象的真實感, 并運用寫實的繪畫風格來表現畫家的內心對自然客體的審美感受。風景畫也不例外地繼承歐洲繪畫的寫實傳統, 以自然、樸素、寫實的手法來真實地表現大自然景象。

西方的風景畫家在繪畫創作上不把過多的主觀情緒表現于作品中, 求真、求實, 直接對景寫生, 所表現的自然景觀也都是自己早以熟悉的、平凡的、生活化小景，是以一種生活化的心態來表現他們所見到的自然景觀。鄉村的房舍、街景碼頭、林蔭小道都是西方風景畫家常常表現的對象, 立足于自己熟悉的生活環境, 并不刻意表現與自己生活無關的名山大川, 只注重對象中所蘊藏著的和諧美、形式美。中國的古典山水畫家則不然, 他們不把那些平凡的、不起眼的、生活化小景作為自己山水創作的對象, 因為他們立志高遠, 負有精神使命, 必須對自然界的景觀進行改造、重組, 將自己的特定山水情懷寄托在作品中。所以, 中國的山水畫與西方風景畫相比較, 中國山水畫的美是一種離生活較遠的、又高于生活的、理想化的美。西方風景畫的美是一種真實的美、樸素的美、生活化的美。比如英國畫家康期太布爾的《運草車》, 從景象上看并沒有什么特別的地方：一輛運草車正涉水而行, 紅磚農舍的背后是高大的樹木,色彩層次豐富, 原野遼闊而深遠, 還有天上飄動的云彩, 但整個畫面透著濃濃的鄉村生活氣息, 給人一種真實生活的美, 給人們的審美啟示是對自然的熱愛, 對生活的熱愛。

二 中國繪畫的美學追求——寫意美

中國畫的一大特征是，“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現”。④

如果說西方風景畫是以寫實為特征的話, 那么中國的山水畫則是以寫意的③

④ 宗白華譯：《西方美學名著選譯》，安徽教育出版社，2000年肖馳：《中國詩歌美學》，北京大學出版社，1986年

形式進入人們的審美視覺的。所謂的寫意就是“求神似、不求形似”,藝術所表現的客觀對象不能太似，介于似與不似之間。寫意是相對寫實而存在一種視覺狀態。追求繪畫過程中用筆、用墨的暢快感, 以達到精神上的“暢神”,中國繪畫的寫意性, 比之于西方繪畫的寫實性,與中國傳統的哲學思想、審美理念有關。受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對于自然的認識不同于西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。“處師造化，中得心源”可以說是中國山水畫的宗旨, 大自然的景觀是怎樣并不重要，心中的自然是怎樣才是重要的。中國的山水畫家不象西方畫家那樣對景作畫，而是把對景寫生的畫稿作為再造心靈山水的素材。中國畫家認為，在繪畫上僅僅停留在“處師造化”上是遠遠不夠的, 還應該對所表現的對象進行分析研究和評價。根據自己的審美感受，對自然的景觀有獨特理解,“中得心源”在心中進行加工改造, 使自然的景觀得以升華成為藝術美。

中國山水畫與西方風景畫的寫意與寫實性, 在審美的追求上, 也有本質的區別。西方風景畫所追求的是熱愛自然、熱愛生活、追求真實的美感, 是大眾共享的藝術。而中國山水畫家所強調的是個人的精神世界與自然的和諧關系, 追求“天人合一”的宇宙觀。比如一些文人山水畫家的表現仙隱遁世的逍遙之樂的創作。中國的山水畫家與西方的風景畫家在表現自然景觀時, 用審美思維方式來表達客觀對象, 所要賦于的思想內涵也是不同的。西方畫家主要還是表現自然在視覺中的真實感, 并不需在畫中過多地表現自我, 或暗喻自己品德的高尚, 而中國的山水畫家認為山水除了它的貌相外, 還有它的精神品德, 借崇高型的山水來表現畫家的胸懷寬廣, 借山水畫來表達自己的仁與德, 借山水畫以明志。

三 小結

以上是對中西方山水畫和風景畫在審美理念上的分析比較，當然，兩者之間的不同點不止于此。可更應當承認,隨著歷史的發展, 特別是在當今“全球化”的進程中,中西繪畫在本質上,只會越來越接近一致,不會越來越分離。要使中國的繪畫藝術取得更大的發展,就要立足于本民族傳統, 揚自身優勢,傳承中華民族繪畫藝術的優秀傳統,并將其向外推介。同時也要以開放的心態,熱情地接納與汲取外來優秀繪畫藝術的營養,按照古為今用、推陳出新的原則,沿著先進文化發展的方向,結合時代的特點，現實的實踐去認真地總結、探索與創新, 真正實現

中國繪畫藝術的偉大復興。

參考文獻

舒也：《中西文化與審美價值詮釋》，上海三聯書店，2008年

呂志強：《當茶遇到咖啡》，中國人民大學出版社，2008年

馬奇主編：《中西美學思想比較研究》，中國人民大學出版社，1994年

張法：《中西美學與文化精神》，北京大學出版社，1994年

中央美術學院美術史系外國美術史教研室：《外國美術簡史》，高等教育出版社，1990年 王宏建 袁寶林主編：《美術概論》，高等教育出版社，1994年

肖馳： 《中國詩歌美學》，北京大學出版社，1986年

宗白華：《西方美學名著選譯》，安徽教育出版社，2000年

第三篇：瑜伽教學中審美教育研究論文

摘要:該文以瑜伽教學中的審美教育為題,闡述了瑜伽運動的美學特征,以及瑜伽教學通過培養審美能力、陶冶凈化心靈、塑造完美人格等途徑進行美育教育,在瑜伽教學中通過培養和強化學生正確審美觀念、建立適應于審美教育的教學方法、不斷提升教師素質、努力創建優美教學環境等方法實施審美教育,進一步促進學生審美能力的提高。

關鍵詞:瑜伽;教學;審美教育

瑜伽一詞來自梵文yoga的音譯,意為合一、連接和束縛,即集中人的注意力并加以引導。幾千年來,瑜伽作為東方最古老的強身術之一,是印度瑜伽修煉者從實踐中總結出的修煉法,是印度圣哲先賢在深沉的靜和定思考狀態下,從直覺感悟生命的認知。瑜伽可以平衡、強化、協調修煉者的身體和靈魂,教授修行者如何將自我的靈魂與神性相結合而獲得解脫。瑜伽指明了完美的身體健康和思想控制,以及修煉者的人生觀、世界觀、自然三者的完美統一的方法。目前,瑜伽在全國廣泛流傳,成為廣受歡迎的體育項目。

1瑜伽的美學特征

1.1形式美

形式美是通過某種特定的形式將身體運動的美表現出來,其審美意義相對獨立,在體育活動中具有十分重要的地位。美的事物存在于體育活動過程中,其形式和內容是統一的。人們在創造美和欣賞美時,都要從形式美開始。形式美是修煉者在瑜伽活動中通過視覺直接感受到美的一種形式,是人們的外觀感受。形式美主要包括構成形式美的自然物質基礎的材料(如形體、色彩、聲音)和按照一定的結構規律把自然物質因素進行組合,形成一定的規律(如對稱、均衡、整齊、節奏、比例和諧)兩大部分。

1.2內涵美

瑜伽的內涵美表現在變化和精神2個方面。瑜伽美在修煉者的動作中變化,身體持續換位,動作幅度不斷增加,在三度空間中將動態變化美體現得淋漓盡致。輕柔的音樂變化為瑜伽動作的起伏創造客觀條件,音樂與動作在結構上形成內在聯系,隨著音樂節奏的變化,瑜伽動作也隨之變化,亦產生韻律美。在整套瑜伽動作中,加入相對有難度的動作,會讓學生在練習中融合產生力與身體美、智慧、個性品質美和氣質等多種心理品質。練習瑜伽持之以恒,可使修煉者思想開朗、堅毅豁達、精神充沛、身心平衡、充滿活力,學會養心、知足、安寧、冷靜與無私,能平靜地面對悲傷、焦慮等問題,能以淡定之心對待生活,使其精神得到美的享受。瑜伽美在精神指在練習中,學生起初身體習慣原有的動作節奏和生活規律,無法承受動作姿勢的能量,身體不斷顫抖,進而堅持不懈,用心掌握要訣,進入新的練習體位法狀態時,身體就自然、平穩,會變得更加舒適。瑜伽的精神美使學生姿勢美、意志自信,同時又帶來美的享受和無窮的想象。

2瑜伽教學是學校美育教育途徑

通過瑜伽課開展美育教育,具有不可替代的作用。瑜伽運動是形式美、內涵美和藝術美等多種美的集合體,在教學中,充分發揮美育功能,讓學生從教學的動作和環節中獲得美的熏陶,提升美的素質。作為一項時尚健身項目,瑜伽深受學生的歡迎,這為在瑜伽教學中開展審美教育奠定了較好的基礎。瑜伽課上開展審美教育,即將美育和體育有機結合,通過教學實踐實現兩者的教育作用。因此,瑜伽教學中通過具體的教學內容和形體動作,對學生開展審美教育,是學校美育教育的一種有效途徑。

2.1培養審美能力

審美能力亦稱藝術鑒賞力,是人們認識美、評價美的能力,包括審美感受力、鑒賞力、創造力等。瑜伽因其運動形式獨特,在學生的整個學習過程中貫穿著美,同時學生也在練習中感受到美的形式和內涵。在瑜伽運動中,悅耳的音樂、優美的體式、優美的服裝等,讓每一個學生都感受美的氛圍。學生既達到了塑身健體,也獲得了美的享受。在瑜伽審美實踐中,學生通過瑜伽動作來展現自身美的同時,也在鑒賞其他同學的美。瑜伽教學中,學生潛移默化地接受了審美教育,審美感受力和鑒賞力得到了培養和提高。

2.2陶冶凈化心靈

瑜伽教學中的美育就是將美學理論借助瑜伽的各種動作,對學生實施美育,愉悅和陶冶學生的性情,使學生在審美過程中,獲得精神升華。學生在瑜伽練習中,內心平靜,通過有序的呼吸和冥想將注意力集中在自身,進入凝神、忘我的境界,在良好的環境下,伴著音樂進行練習,忘卻一切煩惱,陶醉在美的氛圍中。通過瑜伽練習,陶冶學生的情感,使其心情舒暢、精神愉快,心靈平靜并得到凈化。

2.3塑造完美人格

培養學生正確的審美觀,樹立崇高的人生理想是美育的重要職能。要引導學生自覺地遵循美的原則,成為全面發展的人。學校階段是學生個體審美觀念建立的時期,在瑜伽運動中對學生進行審美教育,在練習中接受美的感染和熏陶,有利于學生健全人格的塑造和發展。隨著學生動作技能的熟練和運動水平的提高,其審美意識不斷增強,并認識到美的真諦,從而激發自身的創造力,使自身的情感和心靈得到提高。同時,同學之間相互支持、理解、合作,共同完成動作,可體驗到協作成功所帶來的快樂,充分體現和發揚團隊精神,學生的體育精神和高尚的品德也得到發揚。

3瑜伽教學中實施審美教育的方法

3.1培養和強化學生正確審美觀念

愛美之心人皆有之。學生處于生理和心理發展的成熟階段,對美的事物充滿了興趣和渴望,培養其樹立正確的審美觀是體育課一項重要任務。瑜伽教學中,教師結合教學實踐,對學生審美觀進行引導,向學生教授美學知識,并結合瑜伽運動進行分析,讓學生認識美和樹立正確的審美觀。教師在教授動作過程中進行美的滲透,使學生獲得美感,并培養標準的體形和姿態。瑜伽動作中包含著一定的舞蹈元素,造型上展現了舞蹈中婀娜多姿、輕盈靈動、剛柔之美。將瑜伽與舞蹈結合在一起的舞蹈瑜伽,是深受學生喜愛的課程。在瑜伽課融入舞蹈,既培養學生的氣質和形態,又進一步提高審美意識,強化學生的審美觀念。

3.2建立適應于審美教育的教學方法

在瑜伽教學中實施美育教育,必須建立較好體現審美教育的教學方法,去完成規定的體育教學任務。瑜伽運動具有動靜結合、內外聯系的運動特點,教師要結合教學和學生實際情況,采用互動式教學法,有效地提高審美教學效果。教師在教學中可適時運用多媒體教學形式,組織學生觀看專項技術圖片或瑜伽視頻,從運動學、美學等角度講解動作原理,分析動作所具有的美感,使學生在實踐中更好地與理論相結合,多角度地感受藝術的熏陶,并穿插點評和說明。通過直觀、生動的教學方法可以調劑學生學習情緒,激發學生的創造力和想象力,使學生產生濃厚的學習興趣。

3.3不斷提升教師素質

在瑜伽教學中,教師作為美的引導者,自身要先能感受美、塑造美,進而引導學生認識美、學習美。教師要具備一定的美學知識和修養,其綜合素質不斷提升,才能對學生實施審美教育。所以,教師要具有一定的專業知識,通過交流教學經驗,不斷提高自身審美能力和素養,才能更好地在瑜伽教學中有效地開展審美教育,成為美的傳播者。教師要注意自身的儀表風范和言談舉止,示范動作準確優雅,向學生進行美的傳遞。教師與學生建立良好的師生關系,充分認可和鼓勵學生,用情感感召學生的心靈,學生的心里產生愉悅感,其審美能力也隨之提高。

3.4努力創建優美教學環境

優美舒適的教學環境是影響整個體育教學效果的重要因素。為在體育教學中加強和順利實施審美教育,必須創造良好的教學條件和教學環境。學校盡可能為瑜伽課提供專門場館,專門用于瑜伽教學。良好的教學環境,能讓學生心情愉悅,更能激發其練習興趣和積極性。在瑜伽教學中,布局合理、清潔、舒適的教學環境,富有藝術感染力。學生置身于一個美的環境中,自然美的良性刺激使學生以飽滿的熱情學習教師教授的瑜伽教學內容。因此,為了保證瑜伽教學以及審美教育的效果,務必要重視教學環境的安排和建設,必須努力創建一個讓師生滿意的瑜伽教學場館。

參考文獻:

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第四篇：探析中國傳統音樂中的審美特征

探析中國傳統音樂中的審美特征

摘要中國古代音樂審美由于其地理環境、生活方式、思維與民族心理所具有的特殊性，呈現出獨特的審美取向。本文分析并論述了中國傳統音樂審美是以“中和”為核心，以虛實相生為傳統音樂的基本特征，以借景抒情、追求意境為傳統音樂的最高境界。本文對于我們在民族音樂風格把握和深化對民族音樂的認識上有重要的指導意義。關鍵字中國傳統音樂審美特征中和虛實相生意境 所謂中國傳統音樂就是中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段創造的具有本民族固有形態特征的音樂，是我國民族音樂的一個重要組成部分。在長期的發展中，中國傳統音樂以其獨特的審美，在世界音樂美學中成為公認的精致優雅音樂。究其根源，這是與中國文化所形成獨特的審美有著密不可分的聯系。中國古代藝術審美由于其地理環境、生活方式、思維與民族心理所呈現出的特殊性，與西方審美有著迥然不同的風貌。中國傳統音樂中其審美取向與西方音樂的音色厚重、表現力強、追求戲劇性沖突不同。中國傳統音樂以其簡練、音色含蓄、淡泊、不渲染為主要特征，在藝術表現中，更多地反映作者的主觀感受。在內容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽靜深遠，空靈傳神為藝術目標。

本文就中國傳統音樂的音樂審美特征來進行探討，目的在于使表演者和廣大聽眾更好的把握和理解傳統音樂作品中的審美特征。熱愛中國本土文化藝術，為弘揚和發展具有中華民族特色的音樂而努力。

一、“中和”是中國傳統音樂審美的核心思想 “中和”審美也稱“和”，是中國傳統審美的核心，是中國文化精神的凝聚，中國遠古先民把自己與宇宙天地視為一體，認為自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和為美的思想觀。儒家從中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社會大同。“中和”審美常被作為是中國古典美的理想來描述，貫穿于中國各門類藝術中。

在中國傳統音樂中，“和”概念最早出現于春秋時期，《國語·鄭語》載：的“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”說明在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。孔子評價《關雎》：“樂而不淫，哀而不傷”，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美。“樂者，天地之和也”。要求在情感表現上處于“中和”狀態，“樂而不亂”、“樂而不流”、“剛而不怒”、“柔而不懾”。既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，也有音樂內部結構的“和”。

唐代白居易對琴樂審美上視恬淡、平和為琴樂的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。

在中國傳統音樂作品中，以“和”為美首先表現在音樂作品的題材上，在傳統音樂作品中經常出現山、水、月、漁樵等這類以自然為主的音樂主題，如琴曲《流水》、《漁舟唱晚》、《關山月》，琵琶曲《夕陽簫鼓》等眾多曲目。這些音樂大都帶有文學性標題、標示。如琵琶曲《夕陽簫鼓》曲譜中帶有文字性小標題，《夕陽簫鼓》又名《潯陽琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳園之《潯陽琵琶》有“夕陽簫鼓、花蕊散迥風、關山臨卻月、臨山斜陽、楓荻秋聲、巫峽千尋、簫聲紅樹里、臨江晚眺、漁舟唱晚、夕陽影里一歸舟”等十個小標題。著名的絲竹合奏《春江花月夜》就是根據此曲改編。

從這些作品的標題、標示中我們就能看出，作品不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達到了統一和諧。追求人與人的“和”，體現出一種獨白自娛的一種超越之情，自得其樂，這是道家的自然音樂觀。

在中國傳統音樂作品的內部結構上。中國傳統音樂對”和”的重視，使中國傳統音樂在音程配合、節拍、曲式結構等方面都有自己的特色，這和西方音樂完全不同。中國傳統音樂具有多種變奏體系及曲式，統一中求變化，它是一種散體性的、線性的，也就是“多段連綴體結構”，它的圖示是A、B、C、D、E、F，甚至更長。它不追求內在的一種張力，而是更多考慮的是一種自然的融入。所以它展現的形式，在形態上來看，主要是體現在一種多段連綴原則，是一段一段的，不講究材料之間的關系，而是一種很自然的一種流露。如琴曲《流水》，曲式是多段體，樂曲用古琴特有的“滾”、“拂”、“綽”、“注”等奏法表現了從空谷滴泉到淙淙小溪匯成浩蕩江河，繼而匯成汪洋大海的自然界的壯麗景象。每一段都有自己的音樂旋律，但是音樂之間又有種聯系，它這種聯系，不是靠邏輯，不是靠結構來進行整合的，而是自然的一種發展和變化，是情感的一種需要，變化的需要。中國傳統音樂的結構不同于西樂的精確計算，猶如國畫，重在寫意，追求神似，達到了極高的美學境界。

二、“虛實相生”是中國傳統音樂的基本特征

虛實原是一種道家的審美觀，是莊子抬出來超越儒家的“禮樂”、“仁義”的更高人生境界和人格理想。特點即在于，它鄙棄和超脫了耳目心意的快樂．即以“無”為本，“大音希聲”，“大象無形”。“至樂無樂”，引申到審美上就是要求人們超出有，從有限的形象進入到無限的意蘊去體會那感官感受不到的東西。如果說荀子強調的是：“性無偽則不能自美”，那么莊子強調的卻是：“天地有大美而不言”，突出的是自然。

這種虛實結合的境界說，深深地影響了中國的詩歌、書法、繪畫、戲曲、音樂，是中國傳統藝術最具特色、最有民族個性的藝術精神顯現。中國古代的藝術家他們受老莊哲學的影響，在藝術中不局限于去刻畫一個單個人體或者物體。相反，他們要追求是一種從有限到無限地“象外之象，景外之景”。在這種所謂的“象外之象，景外之景”中間，抒發他們自己的感受。在音樂中就要求要留有必要的空白，引人遐想，創造出此時無聲勝有聲的藝術境界。“象外之象，景外之景”，前一個“象”、“景”是實像、實景，后一個“象”、“景”則是虛像、虛景。所謂實景，是指藝術家運用文字、線條、色彩、聲響、動作、表情等直接表現出來的實際存在的形象，它能為欣賞者通過感官直接認識和把握。所謂虛景，是指藝術作品借助實境的描繪間接地暗示、象征而表現出來的形象，它不能直接由感官把握到，必須通過想象才能感受到。

這種虛實結合的特征，給欣賞者提供了充分發揮想象的余地。欣賞者在想象和聯想中，進一步補充、豐富作品的整體意境。王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，一個鬧字，意境全出。”這就是虛實相生的妙處：“紅杏枝頭”是實寫，“春意鬧”卻是虛寫。這一“鬧”字你可以想象成色彩的濃艷，花朵的繁密，“千朵萬朵壓枝低”，繽紛燦爛，如火如霞；也可以想象出一幅充滿動態美的畫面，虛實相生在音樂中最為常見。音樂以流動的音響表達寬泛而朦朧的意象，音樂的音響既沒有可視可見的形象，又不具備明確的表意功能，不能給人提供像繪畫和詩歌那樣明確的內容。音樂主要是通過一定的旋律、節奏、和聲等構成的聽覺形象（實），讓欣賞者臨聽音樂時想象出它所表達的景物和情思（虛）。在空靈的音響中獲得弦外之音，聲外之境，進入超乎于聲音的審美意境。例如，民族樂曲《春江花月夜》，就是以流水似的琵琶音，幽咽的簫聲，沉靜的鐘鼓聲等，讓人感受到“江樓鐘鼓”、“月上東山”等優美情景，營造出春江月夜的迷人夜景。音樂家們非常講究創造音樂的“虛境”，特別是中國的代表性古琴音樂，琴家往往講究淡靜、虛靜、幽靜等靜態的美，在“靜”中追求“大音希聲”的意趣。中國傳統音樂有極強的時間流動性，音樂以蜿蜒曲折的旋律線條為主，不追求和聲的空間立體感。很多音樂在節奏、節拍處理上帶有隨意性。如古琴樂譜只記音位與奏法，演奏者可以自由處理節奏，“隨心所欲”的傾吐心聲。中國傳統音樂的結構更講究順情適性，在隨機中自布疏密，虛實相生，尋求音外之意。如同中國水墨畫講究虛實相生寫意傳神一樣，古琴音樂，也要求通過可感可聞的音響，傳達不可窮盡的意蘊。因此，琴音并不對所詠之物刻意模擬，而是在主體虛靜的狀態中，空納萬境，借助身心的投入，化為手中的琴音。如古曲《瀟湘水云》，樂曲無意于水聲模仿，而是充分利用古琴演奏中吟、糅、綽、注的技法，奏出飄逸的泛音，表現對云水蒼茫的主體感受，通過琴弦的裊裊余音，表達主人公面對山河殘缺，內心的飄零空寂，旋律流動時隱時現，時強時弱，凄楚的意緒從琴音中傳出，留給聽者無限的遐想。這就是“實音”與“虛境”的最佳結合。

中國戲曲融美術、音樂、舞蹈、戲劇為一體，不僅演員也不用“實有”道具，舞臺也沒有布景，一切都在“虛”中現“實”。演員通過“唱念做打”的表演是“虛實相生”特征的另一表現。

三、“意境”是中國傳統音樂的最高境界

意境是中國最高民族特色的審美范疇。意境的關系也就是心與物的關系。表現為情景交融，是情中景。兩者相比情為主，景為輔，景是藝術家傳情的媒介。而情則是對人生的某種感慨。一種對人生的感悟。它是中國美學的精髓與核心。

中國傳統藝術與西方藝術一樣，都要表現一個思想，意境的核心就是人生哲理，包含了一種對整個人生的帶有哲理性的感受。正因為如此，所以它給人的美感就是往往使人感到一種惆悵、若有所失，好像長久居留在外的旅客思念自己的家鄉那樣一種心境。這種美感也就是德國十九世紀的哲學家尼采說的“形而上的安慰”。就是在人生哲學的層面上對人的心靈的一種安慰。這種安慰帶給人一種精神的愉悅。一種精神上的滿足，這是一種最高的美感。中國古代的畫家，即使畫一塊石頭，一個草叢，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現整個宇宙的生氣，要流露一種帶有哲理性的人生感。在中國傳統音樂中也是一樣，蘇東坡有一篇《前赤壁賦》描寫蘇東坡和他的朋友在明月之夜，泛舟于赤壁之下，朋友中間，有人就吹起了洞簫，蘇東坡形容洞簫的樂聲用了八個字：“如怨如慕，如泣如訴”，它表明，在這個洞簫的樂聲中包含了這位朋友對整個人生的某種感受。人的一生是短促的，充滿了酸甜苦辣。但是人生終究又是有價值的，有意義的，有很多事情使人懷念、感嘆、惆悵。這大概就是所謂“如怨如慕，如泣如訴”。笛子曲《秋湖夜月》就是這樣一首作品。它不是去抒發生活中某一個具體情景的意味，它是要去尋找要去體驗整個人生的某種意味。表現了一種對人生的歡樂。對生命的一種贊美和依戀。整個樂曲是要從人生艱苦的旅途中超脫出來，要尋找一種空寧的寧靜的精神佳園。中國音樂體現出一種“重情”、“重心”和虛的意境，這種單聲的音樂，它需要用心去感受、去填補那種真實的音響的空白。它體現出一種獨白自娛的一種超越之情，它不需要外界的一種環境，它自己在自得其樂，一種超越之情。中國音樂即使在表現一個實在的對象，這個對象也往往不是樂曲的真正核心，樂曲的魅力主要不是來自對象本身，而是在表現對象的旋律進行中所創造的特殊韻味和營造的疏闊、空靈的意境，使人聽起來有一種“蕩胸滌腑”的感覺。如《梅花三弄》用深邃來表現作者對梅花的高潔氣質的理解和感受，用舒緩從容的旋律、節奏，和清脆、晶瑩的音色將這種生命本體感受表現出來。其內容和效果均很注重在心理感受之上的意境。

綜上所述，中國傳統音樂的審美追求自然，以“和”為核心，講究幽婉、深邃、淡泊、獨白自娛的含蓄美，視虛實結合、空靈傳神、意象共存為音樂的基本特征。古老的東方美學講求“神似”，以“神似”而生“意境”。中國傳統音樂無意精確鮮明，它借助于悟性、直覺，講求意境，既追求恬淡閑適、華美壯麗、清新自然，又趨向于表現“虛無”的意境。對不同民族、不同時代的音樂，只有用不同的“審美耳朵”去聆聽，才能發現不同的美和情趣。這對于我們在民族音樂風格把握和深化對民族音樂的認識上有著十分重要的指導作用，有助于我們在演奏實踐中更好地體現中華民族音樂的審美情趣，為更好地繼承與弘揚祖國傳統的民族音樂文化而努力。參考文獻

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第五篇：論文：論丑的審美價值

成績

評卷人

姓

名

學

號

*

*

師

范

學

院

本

科

生

課

程

論

文

論文題目

論丑的審美價值

完成時間

2019年6月

課程名稱

美學原理

專

業

漢語言文學專業

年

級

2017級

論丑的審美價值

丑，有時也稱為“丑陋”，是一個特殊的否定性的審美范疇。換言之，丑就是美的對立面。古希臘蘇格拉底提出了丑的相對性和語境性存在,認為“每一件東西對于它的目的服務得很好,就是善的和美的,服務得不好,則是惡的和丑的。”也就是說，蘇格拉底認為丑是無用的、沒有價值的。但丑真的沒有價值嗎？

其實從審美感受角度看，丑帶給人們的感覺，是一種復雜或帶有苦味的愉快，它富有刺激性，使人不安甚至痛苦，但卻可以突破傳統的審美習慣，滲入靈魂，使人感到一種不可名狀的愉快。如果愛、和平、和諧是一種美，那么仇恨、打斗、不和諧就是相對的丑，但現代很多電影所采用的打斗場面卻給人一種美的感受，人們也能從這類影視作品中感悟到美的真諦，例如香港的古惑仔電影。

如果說美的存在是為了讓人看到這世界美好、積極的一面，那么丑的存在也是必然的。因為現實生活本來就沒有那么多美的存在，現實生活中有無數的不合理、不和諧，丑的存在就是為了從負面肯定美的存在，丑用自身的不合理、不和諧刺激著人們，并且告訴人們：這世界應當是合理的、和諧的，是美的。丑可以幫我們更好地認識社會現實的黑暗與腐朽,從而為把世界改成美的方向而努力。

丑除了從負面肯定美以外，還有另外一個審美價值，即對比和陪襯美的價值。在周星馳主演的電影《唐伯虎點秋香》中，有這樣一個情節：唐伯虎一行人在門口看美女，唐伯虎喊了一句“秋香”，秋香回過頭以后唐伯虎覺得一般般。他的同伴立即喊了句“美女”，一時間所有的女人都轉過頭了，與那些丑女人相比，秋香一下子就美若天仙了。電影雖然采用的夸張的手法，但也不妨礙它表現“丑具有對比和陪襯美的價值”。

美丑是相對的，也是相互依存的，從這種意義上來說，丑其實就是美的對比與陪襯。沒有丑，美反倒一般般了，就像獨自一人的秋香。鮮花總是需要綠葉，好人身邊總要有壞蛋的存在。有了丑以后，美丑之間產生強烈的對比，刺激著看官的感官，美也就自然而然被凸顯出來了。

除了做對比和陪襯之外，丑其實也是一種形式美中的特殊形態，即丑也可以當主角。丑要想當主角，它就要使習以為常的流行審美觀念受到沖擊挑戰，從而

為傳統的、單一的審美提供新的活力。例如每個新的潮流趨勢初現之時，都是一種丑，因為它反傳統、反流行，而采用了獨樹一幟的姿態出現在人們的面前。例如前幾年被大人們嫌棄吵鬧的說唱藝術現如今得到了認可，十幾年前出現的露臍裝被人詬病，現如今卻成了大街上的一道風景線。

特別是在現代社會，畸形、混亂、不和諧、反目的性和非理性等丑的因素在審美活動中的地位和作用越來越重要，一反當年的陪襯地位而變成了相對獨立的一種另類美。丑突破傳統美學的思想牢籠和禁區，補充著美學的疏漏，平衡著美學的偏頗，激活人們對美的感受。從這種意義上來說，丑在美學中的地位是非常重要的。

值得一提的是，丑不是一個永恒、抽象的概念，在不同的歷史階段，人們對于丑的認識也是不同的。一樣東西，這個時代的人認為這是美，那個時代的人卻認為這是丑。無論時代怎么變化，丑的價值都是值得肯定的。但如果只是一味地揭露丑陋而無所作為，那么丑就真的沒價值了。丑真實地反映了我們現如今所生活的這個世界，丑也忠實反映了我們對于這個世界的看法。通過思考丑、探索丑，我們才能尋找到更多真正意義上的美。

如果下次還有人說：“你怎么這么丑啊？”你大可以大大方方地回應說：

“沒有我的‘丑’，那些‘美’算個啥？”