第一篇：談聲樂演唱中鋼琴伴奏的配合論文

在聲樂演唱中，鋼琴為其伴奏是一種常見的藝術形式，鋼琴伴奏是整個歌唱藝術里不可或缺的一個組成部分。聲樂演唱和鋼琴伴奏在風格情緒，藝術細節的處理，還有他們的表演境界完全統一一致的，兩者在統一，和諧的配合下，才能取得整個表演的成功。要做到如此完整的配合，也就需要對鋼琴伴奏者和聲樂演唱具有一定的要求，鋼琴伴奏者要具有扎實的演奏技能，要能夠深入的了解作品所要表達的內涵，而聲樂演唱者也要有具有基本的歌唱唱技巧的表現能力，能夠掌握住整首作品的精髓，表達的情感。所以，一首完整的聲樂表演，要靠兩個人的共同努力和相互配合，才能達到一個琴瑟共鳴的境界。鋼琴伴奏在聲樂演唱中的作用

1.1 烘托渲染音樂作品的情緒

在聲樂演唱的過程中，鋼琴伴奏是不可或缺的，但是鋼琴不只是單單的伴奏，更多的是與聲樂作品的默契配合，深化作品表達的情感，塑造鮮活鮮明的的藝術形象，也就成為聲樂演唱中不可缺少的一部分了。并且鋼琴伴奏還是整首聲樂作品抒情的基礎，貫穿于整首聲樂作品之中。為聲樂演唱烘托出氣氛背景，塑造聲樂作品中的形象，刻畫曲子中的內心情感。通過自然的演奏，把整首聲樂作品的情緒和氛圍帶給演唱者，把演唱者帶入到特定的音樂環境中去，在豐富的音樂氛圍里，展開聲樂作品的情感，是演唱者更加投入，深刻的表現出聲樂作品的音樂藝術形象，給予觀眾以美的享受。

1.2 對聲樂演唱者的指導

一個優秀的鋼琴伴奏者在聲樂發音技巧、音準、節奏、呼吸、咬字等方面給予基本的指導，并且能夠在作品的風格，歷史文化背景做出客觀的判斷，進行客觀的伴奏，對演唱者也可以進行這方面的指導和幫助。如果要想整場的聲樂演唱表演成為一場聽覺盛宴，就要求演唱者不僅要了解整首作品表達的情感，還要掌握整首作品的風格，選擇合適的演唱表演的技巧，將音樂與情感還有文學巧妙地結合在一起，融在一起。并且還需要準確的聽覺，因為聲樂演唱者不僅要聽自己的演唱，還要聽鋼琴的伴奏，要從頭到尾配合默契、保持如一，才能更好的深刻的表達出該聲樂作品的情感內涵，以達到更好的表演效果，使其成為一場極其豐盛的聽覺的視覺的盛宴。鋼琴伴奏和聲樂演唱的配合鋼琴伴奏和聲樂演唱是一種相鋪相成的關系，兩者缺一不可，鋼琴伴奏為聲樂作品的情感內涵及其風格進行演繹，給演唱者烘托了背景氣氛，從而使演唱者能夠更好的處理作品的情感和選擇合適的技巧。

2.1 鋼琴伴奏與聲樂演唱者氣息的配合在一首作品進行聲樂演唱的過程中，每一個樂句或者在氣口的地方都會進行換氣，一個優秀的演唱者在換氣時有著巧妙的技巧，可以把換氣口處理的非常好，是整首聲樂作品，讓大家聽起來非常的流暢，優美。這時候，鋼琴伴奏一定要配合好演唱者的氣息，把整首作品的高低起伏和氣息的連貫性給表達出來，不能僅僅只管彈自己的，各管各的，脫離了演唱者演唱。一定要留心觀察演唱者氣息的規律，伴奏和聲樂演唱者要多加協調配合，以達到伴奏和聲樂演唱為一體的表演效果，只有鋼琴伴奏和聲樂演唱相互配合、共同協作、相互交融，才能做到樂句清晰、伴奏穩定、協調流暢。

2.2 鋼琴伴奏與聲樂演唱節奏的配合節奏是音樂的靈魂，它以一種秩序的形式存在。在伴奏和聲樂演唱的過程中，根據作品的轉化，鋼琴伴奏也進行了相對的改變，特別是節奏方面，用節奏、音色的轉變作品的情緒及風格，引導聽眾進入到不一樣的情緒氛圍中，也引導了演唱者情感，更加深刻的投入進去，為后面做好了鋪墊，從而奠定了基礎。在一段旋律過后，會有一個間奏，通過這個間奏進行調整，作品情緒情感的轉變，演唱者也可以進行調整，醞釀一下接下來的情緒。對節奏的準確把握使作品的情感得到了升華，給大家美的享受。

2.3 鋼琴伴奏和聲樂演唱者音量效果的配合鋼琴伴奏作為聲樂演唱的合作者，對整體的效果的影響是非常大的，是顯而易見的。當你為一個聲樂演唱者伴奏時，一定要注意伴奏的音量和聲樂演唱者的音量是否融洽。有一些演唱者是屬于大號的聲音，如大號的女高音，當這些大號的聲音在演唱時，鋼琴伴奏的音量就不要太小，要讓演唱者以及聽眾能夠聽到伴奏的旋律，從而給演唱者一種帶動的作用。但是如果聲樂演唱者的聲音比較小號，輕巧一點的，那么伴奏的聲音就不要過于強烈，導致的結果是喧賓奪主，聽不到演唱者的聲音。在聲樂作品前面的敘述部分，伴奏的聲音效果也不要太強烈，到中間高潮部分或者情緒比較激動的部分，伴奏的聲音效果可以放出來，音量就要突出來，烘托渲染了氣氛，調動演唱者的情緒。所以，鋼琴在進行伴奏的過程中，一定要注意好音量的控制，要注意與聲樂演唱者的融合，這樣才能更加完美的詮釋整首聲樂作品所要表達的情感內涵。

2.4 鋼琴伴奏與其作品旋律的配合一首聲樂作品都有它的敘述部分、高潮部分以及結尾部分，如果要使整場表演得到更好的效果，伴奏就要掌握了解整首歌曲的結構，要知道它的敘述部分，高潮部分等分別在哪些地方。在敘述部分，鋼琴伴奏就要談得連貫柔和通暢，當到達整首聲樂作品的高潮部分就漸漸地把氣勢給推上來，把整首作品推向高潮，調動起演唱者的情感。在推動高潮部分的時候可以進行一些演奏技巧，比如半音階進行，或者反向音階的進行，或者改變和弦、色彩、或者進行琶音震音等一些手法，以加強高潮部分的情緒和氛圍。例如歌曲《我和我的祖國》就運用了反向音階進行的手法，向整首的高潮部分進行推進，提高了聲樂演唱者的情緒，表現出演唱者對祖國的歌頌和熱愛之情，表達了該作品中的愛國情懷，力度和氣勢不斷的增長上升，使得其情緒高亢興奮，激昂。結語

總之，鋼琴伴奏與聲樂演唱是一個有機的整體，兩者是相互依存、相互配合、缺一不可。想要更好的詮釋一首聲樂作品，伴奏和聲樂演唱必須要默契的配合，注意細節方面的處理，伴奏者和演唱者多溝通磨合，相互交融，在不斷的磨合中，展現出一個更加完整，完美的藝術作品。

第二篇：石磊：談鋼琴伴奏在聲樂教學中的藝術指導性石磊

談鋼琴伴奏在聲樂教學中的藝術指導性

常德市鼎城區第一中學

石磊

在鋼琴教育領域,無論是藝術實踐的舞臺還是專業課堂的鋼琴教學,或是一些具有教研性質的研討會、畢業音樂會、演唱會等等,都需要一名非常出色的鋼琴伴奏,也就是我們常說的藝術指導。

一、聲樂鋼琴伴奏的定義與內容

聲樂鋼琴伴奏是為聲樂服務的,是為了對富有表現的歌聲進行補充與襯托,處于從屬的地位。伴奏是隨著音樂情緒的發展而進行的一種烘托手段,是為歌曲旋律與音樂形象的完整性而存在的一種藝術表現形式。鋼琴伴奏最初是由鋼琴獨奏衍生出來的,如今它已成為一個獨立的專業,伴奏并非是對自我的一種表現,而是與聲樂演奏共同發展、互相作用,在藝術表達中具有自身的獨特藝術特點。演奏者在表演中要與琴聲達到水乳交融的藝術境界,那是一種自然的融合,是對音樂和藝術的烘托與支撐,只有用心去感受才能領略伴奏的獨特魅力。熱愛伴奏專業,并且愿意為音樂付出,是一名合格、稱職的伴奏者所應具備的專業素質。

二、聲樂鋼琴伴奏與聲樂教學的融合性

音樂院校的伴奏教師和其他專業的教學有很大的不同,由于工作壓力比較大,工作時間的安排就會相對緊張。學生每周都進行兩次專業課的學習。一是進行單純的發聲技巧練習,二是伴奏老師在課堂上與學生進行合伴奏實踐課。在合伴奏課堂上,學生要系統靈活地運用所掌握的發聲技法,并在鋼琴伴奏下盡情、完美地展示歌曲。這就要求伴奏教師要認真細致地為學生進行講解,無論是作品背景的體現,還是音準、速度、樂句、呼吸等多個方面都要進行耐心的啟發式教學。

有人將聲樂比作“紅花”,將伴奏喻為“綠葉”,這樣的形容再貼切不過了,在課堂教學中亦是如此。如果失去了伴奏的陪襯,孤立的聲樂教學必定會黯然失色,只有兩者共融才會更加相輔相成,教學內容也才能更加豐富多彩。曾幾何時,音樂學院的學生大多認為有一副金嗓子就可以引以為豪,但是現代的教學更重要的是對音樂、樂理基礎知識的培養,演唱技巧只是其中之一。正規系統地學習各方面音樂知識,對樂理知識以及每一個時期的聲樂代表作品進行深入的研究,將伴奏與彈奏相互融合貫通,將知識特點與曲式結構掌握熟練,才是一個全能的、合格的、新時代的優秀音樂人才。

有些學生對樂句掌握得不好,對前奏、間奏理解得不清楚,唱歌音不準,節奏感不強,對強拍、弱拍的體現也不分明,這都是發聲技術和視唱練耳掌握得不好的緣故。這些雖然是伴奏教師的職責,但只是其職責的一個部分,重要的還是要對歌曲旋律及內涵、學生的發聲及呼吸等方面做進一步探討,對歌曲的語氣運用、歌詞的內涵、歌曲的思想境界、音樂創作背景等方面也要進行細致的分析,使學生對音樂的理解達到更高的境界。

在學習合唱伴奏的過程中,不能只專注于自己的鋼琴彈奏,而要時刻注意演唱者的情緒變化,這需要敏銳的判斷和觀察能力。例如演唱者由于緊張沒有換好氣,琴聲卻還彈得激情高昂,勢必會影響演唱者歌唱的發揮,甚至會出現唱不動、高音失常等狀況。伴奏者與歌唱者只有做到心有靈犀,才能將歌曲演繹得渾然一體,這不但需要心靈的默契,更是在課堂上千錘百煉才能真正領悟出來的真諦。

即興伴奏是在瞬間爆發的興致與靈感,它雖然與聲樂伴奏屬于一個范疇,但在內涵與意義上還是有很明顯的不同之處。當一首單旋律的歌曲呈現在伴奏者面前,在有準確判斷力的情況下,在短暫的時間內對主旋律的調性、伴奏、速度以及風格通過嫻熟的演奏手法以伴奏音型、復調技巧、鍵盤和聲形式,有的放矢地對歌曲主題內涵、風格形式進行選擇,實際上就是即興演奏與即興伴奏的結合。

三、聲樂鋼琴伴奏的藝術指導性

藝術指導性,廣義上是指對一切藝術行為具有指導意義的影響和促進的行為的特性。如今伴奏專業已經受到了越來越廣泛的關注,鋼琴伴奏也稱藝術指導,但鋼琴伴奏者和藝術指導還是有很大距離的,即使是學習了多年的鋼琴伴奏并能夠畢業留校,充其量也僅僅是鋼琴合作者的開始,還遠沒有達到藝術指導的水平。鋼琴伴奏者這個階段可以把很多聲樂曲目彈得非常出色,可是藝術指導所需要的內在氣質與外延、內涵還需要長久的磨練。藝術指導的最基本素質是能夠把鋼琴伴奏技藝發揮得淋漓盡致,同時還要在音色控制、音樂色彩方面有很強的造詣,把歌唱與彈奏完美融合,天衣無縫地詮釋音樂的連貫性與流暢性,這不是鋼琴伴奏者一朝一夕所能做到的,需要長年累月的積累以及對藝術更深層次的理解。

有些人錯誤地認為聲樂伴奏只是輔助,沒有很大的篇幅,所以很容易完成。其實音樂伴奏需要細膩的情感才能掌握好觸鍵的分寸,將音色控制得恰到好處,才能彈奏出好的效果,用心去模仿自然界的每一種聲音,伴奏時手指會情不自禁地演奏出相仿的琴聲,風聲、雨聲、鳥兒的鳴叫、馬兒的奔跑、小溪潺潺的流水、江河呼嘯的波濤……聲樂伴奏不僅僅是輔助,更是錦上添花。

藝術指導需要具備很高的藝術水準,不但要掌握國內和國外眾多的經典曲目,還要掌握套曲、歌劇等各種形式的音樂。在語言上最基本的是要掌握意大利語的發音,然后還要深入到俄語、德語、法語、英語等語言的學習,擁有系統的理論知識以及對多種外語的掌握,才能讓羽翼得以豐滿,這是一名優秀藝術指導的必經之路。

綜上所述,聲樂是人聲的藝術,古往今來的聲樂作品創造了人類寶貴的藝術財富,是人類文 化藝術寶庫中的珍品。藝術的創作離不開深厚的文化底蘊與社會背景。我們要充分領悟作品中的文化內涵,培養敏銳的感知力與判斷力,才能推動伴奏事業的發展,也才能夠做一名優秀的藝術指導和鋼琴伴奏者。

2012年12月

第三篇：鋼琴伴奏織體在聲樂作品中的運用

鋼琴伴奏織體在聲樂作品中的運用

鋼琴伴奏織體是指把音樂中的多聲部根據內容的需要，有機地組織起來的形式。伴奏織體的結構形式是各種各樣的。依據結構的性質，可以歸納為三種類型：和聲性的織體、復調性的織體和綜合性的織體。

一、不同風格作品伴奏織體的運用

1.在抒情歌曲中的運用

抒情性歌曲旋律婉轉深情，裝飾音的運用較豐富多彩，突出旋律的風格，常用4/4和慢速來表達對事物的深情。伴奏一般采用分解和弦、琶音來強調所贊美的意境，和弦色彩性常用不帶旋律的伴奏，但與主旋律緊密呼應、補充。

2.在進行曲歌曲中的運用

進行曲風格的歌曲類旋律音四、五度大跳較多，使旋律的起伏很大，強調旋律的歌頌性。這一類型的歌曲一般采用帶旋律的伴奏形式，為了增強旋律所要表現的氣氛，多數以重復八度和加和弦音來增加歌聲的氣勢，低聲部則以有力的進行節奏，襯托旋律的進行曲形象。

3.在舞蹈性歌曲中的運用

舞蹈性歌曲的特點主要是表現在節奏上，在歌曲中常貫穿著富有特性的節奏音型，每個小節的強拍、弱拍有規律的交替出現，強調節拍的重音，一般有2/

4、4/4拍。圓舞曲風格的有3/

4、3/

8、6/8拍子，它的旋律跳動較大，表現出活潑、歡快的情緒。在結構上方整，情緒較為熱烈，速度較快，氣口清晰。各民族的舞蹈風格都具有各自的特征，彈伴奏時就要抓住這些不同特點節奏規律，來進行鋼琴伴奏織體的運用。

二、前奏、間奏、尾聲鋼琴伴奏織體的運用

在歌曲鋼琴伴奏中，前奏、間奏、尾聲是與歌曲本身緊密聯系組成完整的藝術形象的。在一首歌曲伴奏作品中可以含前奏、間奏、尾聲這三個部分，也可以包含其中之一，或者其中的兩種，這幾個部分運用的材料和織體形式，都要以歌曲的風格、內容和所發展的要求為根據。下面以冼星海作曲的合唱作品《黃水謠》為例，分析如下：

前奏共五個小節，采用正副三和弦交替使用，用了歌曲的第一句作為音樂材料，突出主題，旋律優美流暢，鋼琴伴奏采用震音的織體，右手旋律采用八度的形式，來描繪黃河氣勢磅礴的壯麗景象，最后落在ⅴ級開放性的終止。

間奏共有二個部分，第一個部分是在a段收攏性結束后，間奏和弦出現降三音的變和弦和色彩變化的副三和弦，尤其運用不協和的減三和弦后，使人感到驚慌恐懼之感。伴奏織體采用切分節奏音型，帶低音的和弦式織體加強力度，具有強烈的推動作用，通過間奏b段隨著節奏的變換，音樂轉入悲憤的控訴。

第二部分是在b段控訴了家破人亡的切膚之痛后，間奏采用了新的音樂材料，和聲采納副三和弦與正三和弦交替，伴奏織體用的是復調形式，與主旋律形成對比。

尾聲是在再現a段完滿終止后，尾聲采用間奏第二部分的音樂材料進行變化，補充和升華了歌唱者所要表達的心情。在和弦編配上采用副三和弦連續使用，使低聲部線條下行走向平穩，色彩黯淡、凄涼，尾聲以完滿終止而結束。

三、鋼琴伴奏織體的整體運用

在進行一首完整的歌曲伴奏時，鋼琴伴奏織體在布局上要根據作品的題材、風格以及曲式結構等幾個方面來考慮。這是運用鋼琴伴奏織體構思時的重要依據。伴奏織體的發展變化服從于內容的需要，織體運用必須能符合音樂在陳述、發展、再現時的不同特點。在陳述時織體運用要簡練一些，形象要鮮明，明確調式、調性，織體結構層次不要太復雜；在音樂發展段落中，織體的變換也是隨著音樂的情緒發展而加以變化，可以加強力度、改變織體形式、運用不穩定的和聲等造成強烈的氣氛，以達到發展的目的；最后是再現部分，具有總結的性質，再現中伴奏的織體運用一般有這樣幾種：一是采用完全新的形式；二是將陳述時的基本形態加以發展，比如層次增多、加強力度、厚度等，用飽滿輝煌的音響使音樂結束得肯定而又氣魄；三是原樣的再現，稍加以補充即可。

總之，只有使鋼琴伴奏織體與歌唱部分的旋律融為一體，音樂作品內容才能得到完美的表現。為此，要想運用好鋼琴伴奏織體，這不是一件技術手法上的問題，也不是消極、被動地為歌曲的旋律配上和聲的問題，而是要從作品的內容出發，從作品的整體結構出發，經過精心的藝術構思才能運用的好。

第四篇：聲樂演唱之心得體會

目錄

摘要???????????????????????????????Ⅱ 關鍵詞??????????????????????????????Ⅱ 引言???????????????????????????????1

一、掌握歌唱氣息的正確方法????????????????????1

二、聲樂訓練中的咬字吐字?????????????????????1

三、演唱風格???????????????????????????2

（一）、不同的國家及作品背景，音樂風格表現必然不同?????????3

（二）、不同的聲音表現不同的作品??????????????????3

（三）、因材施教??????????????????????????3

四、臨場心理???????????????????????????4 小結???????????????????????????????4 參考文獻?????????????????????????????5 致謝???????????????????????????????5

聲樂演唱之心得體會

摘 要

在聲樂的學習過程中，我認為最基礎的是掌握運用氣息的方法；其次，語言是聲樂藝術的基礎，而咬字吐字有是歌唱中準確表現語言的基本功；歌曲是語言和旋律共同合作的藝術，我們的聲樂學習，就是希望能運用科學的發聲方法演唱歌曲，用歌聲及語言的完美結合來表達出作者想要表達的意境和想要描寫的人物性格，因此，把握作品的風格也是很重要的；最后就是臨場的心理。本篇文章將從上述的四個方面來闡述我對學習的一些見解。

關鍵字

歌唱氣息；咬字吐字；聲樂演唱；把握風格；歌唱的臨場心理

Abstract

In the vocal learning process, I think the most basic way is to master the use of breath；Secondly, the language is the basis of vocal art, and articulation there is a singing performance in a precise language basic skills;songs and melodies together in language arts, vocal music of our study is to be able to use the scientific method of singing voice with the perfect voice and language combined to express the author wants to express the mood and want to describe the personality, therefore, to grasp the style of work is also very important;Finally, there is the psychological spot.This article from the above-mentioned four aspects I am learning insights.Key words

Singing breath;Articulation；Vocal Music；Grasp the style；Singing spot psychological

引 言

隨著現代經濟條件的快速發展，人們對于精神的享受要求越來越高，聲樂的受歡迎程度也日益增加，作為音樂學院的學生，我們應該堅持科學的方法，努力學好聲樂。

一、掌握歌唱氣息的正確方法

我們的聲樂演唱最開始學的就是氣息的訓練，即運用胸腹式呼吸的訓練，演唱中的呼氣要保持一定的時間，因為要保持聲音的位置統一，不能將氣息一次吐完，否則聲音就會很不穩定，從而不能使演唱者把歌曲流暢完整的表現出來呼氣和吸氣是很密切的兩個過程，要讓自己具有良好的控制氣息能力，就必須在平時努力增加肺活量。

在聲樂學習中我們必須基本的了解我們發聲的身體器官，知道一些歌唱器官的小知識，比如：口、咽喉、鼻、頭、胸腔及橫膈膜等，得了解演唱時它們所處的狀態。我們再演唱之前，頭腦中應有一個最理想的狀態，聲音從哪里發出到達哪里，都應該有準備，有目的，使一張嘴就能達到預想的效果。我們在歌唱前就應該有一種高興想唱歌的心態，不應處于被動的地步，使自己緊張的臉紅脖子粗，這樣就不利于氣息的控制，氣息是演唱的動力，而肺、橫膈膜、兩肋就是演唱的風箱，只有控制好這個風箱，才能使聲音穩定而自然，如果身體的各個部位都沒打開，就會產生思想緊張、消極，從而反向的阻止氣息的運行，使聲音僵硬，不自然。

另外，演唱者的聽力訓練也很重要，在發聲之前，自身就要有準確的音高概念，就像沒有發出聲音但腦子已有了聲音的音高和音色，這些都是要不斷地磨合訓練才能融合貫通，只有方法運用得當，才能有很好的學習效果。

二、聲樂訓練中的咬字吐字

我們的歌曲要求演唱的字正腔圓，這是聲樂藝術與其他音樂形式的區別之處，本文將從咬字頭、吐字腹、收字尾三大方面闡述聲樂訓練中咬字吐字的重要性。聲樂是通過語言來表達歌曲內容的，我們生活中的樂器能夠通過演奏技術及技巧來表達作者的感情起伏，但是卻沒有辦法完整的具體的語言內容，而聲樂不但能通過演唱者的表演唱出作者想說的話，而且還加入了演唱者對歌詞的感情理解，使文字與聲音感情完美結合，使作者和演唱者的感情表達更為豐富，這就能讓我們與聽眾產生共鳴和交流，因此，清晰準確的歌唱是聽眾聽懂歌詞內容并且與演唱者產生情感上的共鳴和交流的關鍵，所以，咬字吐字在歌唱中具有十分重要的意義，不能學會咬字吐字，歌詞與旋律就不能很好的聯系起來，藝術形象也就得不到完美的表現。

我國傳統的歌唱理論根據漢字發音的三個特點歸納為“出聲”“引腹”“歸韻”的咬字過程?！俺雎暋辈糠种饕?1個聲母，也稱字頭?！耙埂辈糠志褪茄娱L發響的韻母，也叫字腹?！皻w韻”指字音的收尾。我們可以把發音過程分為三個要點：咬字頭、吐字腹、收字尾。

1、咬字頭：我們在演唱字頭時要收攏，咬字要重。俗話說的好“咬字千金重，聽者自動容”，就是強調字頭咬字用力的要求和聲音效果。使“出字”有力，追求聲音的爆發力。如“問”（W，就得雙唇收攏）；“幾”（J，舌尖與上腭貼近）。這些口腔關閉或接近關閉然后爆發出來的音往往時間不長，卻很有力量。所以說，字正是基礎，要“正”，就要施巧勁，從而讓參與字頭發音的口腔肌肉準確靈活地調動。

2、吐字腹：歌唱語言 中的字腹是聲音位置的基礎，這與我們平時的說話發音有著很大區別。歌唱聲音主要就是由各個韻母連貫而成的，聲音是不是圓潤，主要取決于韻母發音的準確、連貫、流暢與否。同時，字腹又是歌唱中音色豐富變化的基礎。字腹要松開擴充，吐音要圓。如“我”字中的o，“江”字中的a，“渡”字中的u，這個階段發出的是音節中的唯一的元音，如“普”字中的u，都必須使用圓吐，才能使聲音字正腔圓。字腹發音的口腔動作要求放松，盡可能讓氣流在口腔內自由流動，演長發音時間，使聲音自然流暢的推向字尾。

3、收字尾：字尾是字音消失前的收尾階段，是完成字音、決定字意正確表達的重要部分。這是歌詞音樂美的基礎。如“愛”字的i，“江”字的ng，就是字尾，跟組成字頭的音素一樣，字尾都是口腔收攏至完全關閉或接近關閉而發出的音素，字尾收韻要輕，要求把穩定成型的字腹輕巧柔和地收到尾音上來，使字音有個純正、完整的結束。字尾的時值要比字腹短暫得多，力量也比字頭松弛輕柔得多。具體的做法是，當字音在字尾上結束時，氣流稍減弱，音量稍收小，肌肉稍放松，為下一個字頭的有力噴彈而積蓄力量。

我們日常生活中的說話習慣，在一定程度上影響甚至決定著歌唱者的讀字。因此，好的讀字本身就是一項聲音訓練的聯系，我們在教學的時候必須教導學生怎樣首先去朗讀歌詞，捕捉口語的感覺，并把全部注意力集中在歌詞的含義上，才能精細準確的表達一首歌曲。正如莎士比亞所說：“好的說話就已經獲得了一半好的歌唱。”千百年來，我國歷代音樂家對歌唱的咬字吐字，無不提出嚴格要求。如明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕，字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕?！边@里的“絕”是指唱歌的技巧，他將“字清”列于三絕之首，可見咬字吐字的重要性。因此，我們在歌唱中應該認真學習，掌握扎實的吐字咬字方法，成就歌唱發生的基礎。

三、演唱風格

歌唱藝術是文字語言與音樂旋律有機結合的產物，一般地講，就是用科學的發聲方法唱出嘹亮的歌聲，又用音樂化的文字語言生動的塑造樂曲中的人物形象，描繪其意境，從而表達其思想感情的一門藝術，因此，作品的風格把握也是很重要的一門學科。

（一）、不同的國家及作品背景，音樂風格的表現必然不同

在歌曲演唱中，我們要對聲樂作品的風格進行分析和表現，聯系當時社會的時代特征及作曲背景，對作品進行研究，特別是演唱者在演唱作品的時候，不能所有的歌曲不論時代和背景，千篇一律的用相同的聲音，相同的表現手法，相同的情感來演唱，要研究不同時代不同作曲家作品的差異，這就是我們所說的作品風格。例如在我國的音樂中，時代的特點相當明確，如延安時期的聲樂作品，表達受壓迫而想改變命運的歌曲較多，如《黃水謠》；而改革開放以來，聲樂創作出現了前所未有的繁榮景象，作品的風格和創作方法可謂是百花齊放，這個時候的歌曲，往往想表達的是一種處于發展和前進的時代特征，例如《走進新時代》等，也有表達對祖國的無限熱愛及歌頌，如《我愛你中國》之類的，往往要唱出思想上的激動，也有表現細膩情感的，風情小故事，如《大森林的早晨》之類的精美小歌，演唱時就要求演唱者的情感細膩，自然。

（二）、不同的聲音表現不同的作品

我們的聲樂教學要學會對作品進行風格分析，用什么樣的聲音表現什么樣的作品，如意大利的熱情，德國的嚴謹，法國的浪漫，中國的自然。這些都應在作品中得以體現，我們在演唱意大利的歌曲時，如果聲音在處理方面顯得嚴謹，這就有點過了，我們的演唱情感是由內而外的，不同的聲音詮釋不同的音樂風格，個人演唱的風格加上自身的生理結構，才能完美的演繹作品。個人聲音的差異在中國的民歌上的表現更為明顯，如民歌《茉莉花》，不同的人演唱就有不同的風格，宋祖英在維也納音樂演唱會上的完美詮釋，使這首歌曲的聲音演唱的最到位，令人百聽不厭。因此，演唱的特點因人而異，各不相同，有人喜歡本嗓而顯得自然，有人喜歡滑音而獨具特色，總之，我們在學習中不要盲目的去模仿，演唱風格要因人因作品而定。

（三）、因材施教

我們師范學校音樂學的學生是將來社會的音樂教師，首先我們要教習學生掌握比較正確地歌唱方法，但是，也不能急于求成，其次，在教學中不能急于求成，不能超出學生的能力，我們首先要了解學生的歌唱生理條件，因人而異的選擇適合自己的歌曲。山西民歌經彭麗媛的演唱，使地方特色更為明顯；而阿寶的陜北民歌，更是讓人耳目一亮，只聽他的聲音就能把人帶到陜北高原。因此，我們應在學習中多聽，多看，多學，多唱，不能一味的模仿，而應找到自己的風格。

四、臨場心理

歌唱心理是指與歌唱有關的行為和精神活動及其相互作用的總和，而表現最大的就是怯場。心理學說：“因各種原因造成的情緒緊張只是原來已形成的熟練動作、書籍了的材料不能重新回憶叫做怯場”。而往往我們見到的情況就是演出前很多人講“我好緊張??”這就是怯場心理。

怯場在音樂表演中的主要表現如下：

1、腦子空白，注意力分散；

2、心跳加快，呼吸緊促，發抖，嗓子干渴，隨之聲音發抖，音高走調，節奏不穩，臉紅心跳，甚至暈倒。

而造成怯場的原因有很多，基本如下：

1、技能不熟而引起心理壓力；

2、思想負擔過重；

3、自信心不足；

4、臨場經驗不足。

無論什么原因引起怯場，都會影響學生的發揮，我們必須做好全部準備，才能克服怯場心理，具體方法如下：

1、勤學苦練，因此才能“藝高人膽大”；

2、克服害怕失敗的心理，音樂是一門遺憾的藝術，一經出錯則無法彌補，但我們應保持良好心態，努力演好后面的部分；

3、增強自信心，上臺前可找個安靜的地方，暗示自己一定行，或者告訴自己說“我叫不緊張”，增加自信，必能事半功倍；

4、積累舞臺經驗，樹立堅忍不拔的意志力，我們可以在演出前登臺走臺，緩解內心的壓力，并且養成“敗不餒”的精神，則一定會克服怯場，走向成功。

小 結

演唱表演比較復雜，每前進一步，都要付出更大的努力，我們必須掌握科學的演唱方法，學習咬字吐字的好習慣，把握作品的演唱風格，克服怯場心理，才能在聲樂的學習上取得更大的進步。

參考文獻

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第五篇：論文剛淺談聲樂作品的演唱方法

高等教育自學考試本科

畢業論文（音樂教育）

題目：淺談聲樂作品《一杯美酒》 的演唱方法

專 業： 音樂教育 學生姓名： 準考證號： 指導教師：

2016年月日

目 錄

內容摘要....................................................................................................................................1 序言............................................................................................................................................1

一、了解作者和作品的背景....................................................................................................1

二、結合歌詞及旋律體會作品的表達情感............................................................................2

三、解讀作品的風格特點........................................................................................................3

四、找到自己合適的調............................................................................................................3

五、掌握節拍強弱的律動感....................................................................................................3

六、練聲....................................................................................................................................4

七、情感的處理........................................................................................................................4

八、結語....................................................................................................................................4 參考文獻....................................................................................................................................5

淺談聲樂作品《一杯美酒》的演唱方法

內容摘要：《一杯美酒》是眾多新疆民歌中的代表作品，不論是在旋律的發展還是節奏的律動，都展現出新疆民歌的特色面貌。本文通過對這首民歌的作品分析和演唱分析，對這首經典新疆民歌進行深入分析，進一步加深對作品的理解，從作品出發，向新疆音樂文化進展，學習地域的音樂文化。在理論性的分析基礎上為演唱樂曲提供了樂曲理論基礎，使得演唱有理論可依據，讓表達更科學。

關鍵詞：新疆民歌 一杯美酒 作品分析 演唱分析

序言：只有真正地理解了歌曲的內涵，才能用真心去抒發，才能唱出感動人心的歌聲。歌曲的詞、曲作家以高度藝術概括手法，將內容與形式完美地結合在一起。有了深刻的理解后，就在我們心中形成了豐富的音樂形象。為此，我們在演繹這首作品時就應有一種豪邁的氣勢，演唱過程中要唱出黃河的雄偉壯觀。使歌唱者進入歌唱的意境當中，描繪出黃河的壯美、宏偉之情。當這種景象畫面進入演唱者頭腦之后，這部聽眾耳熟能詳的作品也就通過演唱煥發出新的光彩。

一、了解作者和作品的背景

冼星海（1905.6.13－1945.10.30），男，祖籍廣東番禺，出生于澳門，中國近代著名作曲家、鋼琴家，有“人民音樂家”之稱。1926年入北京大學音樂傳習所，1928年進上海國立音專學習音樂。1929年去巴黎勤工儉學，師從著名提琴家帕尼·奧別多菲爾和著名作曲家保羅·杜卡斯。1935年回國后，積極參加抗日救亡運動。1938年赴延安，后擔任魯迅藝術學院音樂系主任。1939年6月，加入中國共產黨。1945年10月因勞累和營養不良，他的肺病日益嚴重，最后冼星海病逝于莫斯科。光未然，男，（1913—2002），原名張光年，中國古典文學，如詩經、楚辭、古代文論、文字學等，并潛心研究戲劇、音樂，閱讀了大量外國文學名著和社會科學方面的著作。他創作了組詩《黃河大合唱》《五月的鮮花》《屈原》等詩作；在身患多種病痛的晚年，他關心青年作家的創作，并完成了厚重的古典文學研究成果《駢體語譯文心雕龍》，之后由上海書店出版社出版，實現了他40年的心愿。2002年光未然在完成了《張光年文集》的編審工作后，于2002年1月28日在北京辭世。

1935年冼星海畢業回國痛感民族危亡的深重，深知民眾的苦痛。在民族危亡的嚴重關頭，他站在民族斗爭的前例。他確信中國共產黨才是中華民族的中流砥柱，他加入了中國共產黨。為了民族解放，“為抗戰發出怒吼”，他縱筆譜寫歌曲。1939年他去看望病床上的青年詩人光未然，聽其朗誦《黃河吟》聽其講述黃河呼嘯奔騰的壯麗景象遂蕩其共鳴，樂思如潮。創作一星期，半月之內又完成了該作品八個樂章及伴奏音樂的全部樂譜。寫就了這一時代的中華民族的音樂史詩。

二、結合歌詞及旋律體會作品的表達情感

例如作品第一段，要求情感寬廣，演唱中要注意，速度稍慢、舒展、寬廣、平穩。這一樂段聲音總體要求要唱的舒緩、流暢，但又不失磅礴的氣勢，歌唱者聯想、伸人自己身臨其境，感情真摯。樂句“掀起萬丈狂瀾”，中的“掀起”兩字用力沖擊唱出，形成一個小高潮，隨即，聲音可以弱一些。樂句“劈成南北兩面”中的“劈成南北”這四個字，要“硬”咬字，強調頓挫。還有“兩面”中的“兩”拖腔注意漸慢，并先漸強，然后再漸慢，最后以肯定的口氣進入“面”字[1]。

第二樂段，總體情感要求要，熱情的、稍快。這一段要唱的稍快一些，激動一些，熱情一些；一直唱到“多少英雄兒女”。從樂句“你是偉大堅強！........”從這里開始要一改前面的感情的寬廣，舒緩的風格，而要唱的堅定有力，更有彈性，更有力量、更具有朗誦性，猶如歌劇中的宣敘調的唱法。

第三樂段的前五小節要唱的像第一樂段那樣，寬廣、舒緩些，但要更加寬廣壯闊、雄偉有力。從樂句“向南北兩岸......”開始要唱的強有力，有彈性，速度也要加快，表示一種決心。從樂句“像你一樣的偉大堅強！......”開始，要速度放慢，節奏拉寬，一字一頓，唱的堅定有力、氣勢磅礴。最后“堅強”兩字，“堅”字，一音一頓，在高音“re”上延長后強收，換氣后強咬唱出“強”字，然后漸強至強收，更有一種神圣不可侵犯的精神威力[2]。

三、解讀作品的風格特點

《黃河頌》是一首頌詩，著眼于“歌頌”，在結構上與組詩第一章《黃河船夫曲》是緊密相承的。《黃河頌》開篇明確“歌頌黃河”的主題，展示了黃河的偉大堅強。

熱情激昂的音樂旋律男聲獨唱歌曲《黃河頌》是《黃河大合唱》中的第二樂章（主體樂章），曲調壯麗莊嚴，抒情優美；它以中國民間音調和五聲調式為基礎，與西洋大小調式自然結合，具有鮮明的時代氣息和濃厚的民族特色。歌曲通過對黃河形象的描述和對黃河歷史的回顧，歌頌了黃河孕育我們中華民族，創造燦爛文化和文明古國的博大胸懷，是一首充滿豪放激情、磅礴大氣和感情深厚的史詩性的頌歌。

《黃河頌》詩人采用象征的手法表面上歌頌黃河，實際上是歌頌我們的民族，激勵中華兒女像黃河一樣“偉大堅強”，以英雄的氣概和堅強的決心保衛黃河，保衛中國?！饵S河頌》，是黃河的頌歌，是時代的頌歌，是中華民族的頌歌，是中華民族生生不息、堅忍不拔、永往直前的頌歌。

四、找到自己合適的調

依據作品分析，此曲為D大調，根據自己平時的練聲音域，可以為C調或者降B等，但是切記上升和下降不能超過小三度，音樂的本身特色，一般歌曲上下達到小三度的話容易導致失去原創歌曲的味道和情感以及創作初衷，尤其像這種著名的大作品更是要把握好，所以要適時的找到并確定適合自己的調。建議男低音用降B調，男中音用C調，男高用E調。

五、掌握節拍強弱的律動感

節奏是音樂的支柱、樂感的核心，只有保持音樂節奏等速穩定，靈敏地適應隨節奏變化，才能在演唱中表現出很強的樂感[3]。例如唱到“金濤澎湃”的四拍時值，盡可能作一點漸強，在“掀起萬丈狂瀾”的“掀”字上唱出一個明顯的強音力點，這樣能夠表現出心潮澎湃的氣概。整個樂句一口氣唱完與“我站在”三個字之后吸氣的演唱效果顯然是不同的。我們在唱這一首作品時，不能像繃緊的弦一樣，每個音都很強，每拍都很重。只要基本保持開始的速度，把節奏中的強拍，要唱出律動性，歌詞中的重點字突出唱來，就達到演唱要求了。

六、練聲

我拿自己為參考，我用C大調演唱，此曲的最高音為小字二組的e，最低音至小字一組的c。再根據歌詞發現有許多開口音，那么，先練三度的“啊”開口音，然后再練五度音階開口音“啊”，再練三度“昂”母音，再練五度“昂”母音。因為作品需求以及學習的需要，哼鳴和跳音是必練的，再可根據自己擅長及喜愛的練聲方法，反復科學的練習[4]。

七、情感的處理

《黃河頌》這首歌曲整體上是在比較強的聲音力度上抒情。要唱出“贊”“頌”的語氣，從關鍵的詞、短語式的句、呼告語以及層意來把握。不管歌詞多么令人激動，歌終究是歌，聲音的歌唱性是演唱好歌曲的最基本的保證。根據壯麗、宏偉的歌曲特點，演唱時要氣息穩健、聲音舒展、音值飽滿。最高音“mi”出現了9次，“啊，黃河！”重復了3次，演唱時處理得不好會絮煩平淡，使樂曲失去光彩。演唱者應注意每個“啊”都不一樣，重點要放在第3個“啊”上。開頭第一句出現的高音“mi”一定不能用全力去唱，這樣才能有“后勁”，才能在后面將音樂推向高潮，產生感人的效果。在全面理解和分析了作品之后，反復地將這些要領默記心中，熟練掌握，在舞臺上就能夠全身心地投入藝術再現[5]。

八、結語

通過這一首聲樂作品，我們要學到的不止是簡單的會唱這首歌，更重要的是，了解作品背景，通過背景結合詞曲解讀此作品的高深的情感。通過作品的情感，升華自己內心的愛國情感。參考文獻：

[1] 周小燕．《聲樂基礎》．上海音樂出版社，1990年 [2] 趙梅伯．《歌唱的藝術》．上海音樂出版社，2001年 [3] 沈湘．《沈湘聲樂教學藝術》．上海音樂出版社，1998年

[4] 金鐵霖．《金鐵霖其民族聲樂教學藝術》．中國音樂學院出版社，2004年 [5] 趙梅博．《歌唱的藝術》．上海音樂出版社，1997年，11月