第一篇：繪畫藝術(shù)的欣賞方法

繪畫藝術(shù)的欣賞方法

一、首先，對(duì)繪畫作品(當(dāng)然也包括一切藝術(shù)作品)要以理解的態(tài)度加以品評(píng)不論哪種流派、風(fēng)格，不論是你第一眼喜歡或不喜歡的，在欣賞之前要首先確立自己的理解的態(tài)度。所謂理解，即設(shè)法了解作品產(chǎn)生的原因和背景，作者想要說的內(nèi)容，以及作品結(jié)構(gòu)、形式的特征等，只有對(duì)這些真正理解了，和作者的作品在感情上交流了，欣賞者才可能作出比較實(shí)事求是的判斷和批評(píng)。欣賞和批評(píng)切忌有先入為主的成見。

二、了解繪畫發(fā)展脈絡(luò)，把握代表作品特征概而言之，繪畫世界是一個(gè)立體的現(xiàn)象。從縱向上看，是繪畫的演變與發(fā)展。比如西方繪畫經(jīng)歷了古代(古希臘和羅馬)、中世紀(jì)(公元5世紀(jì)到14世紀(jì))、文藝復(fù)興時(shí)期（15、16世紀(jì))、17、18世紀(jì)和近、現(xiàn)代等大的歷史階段。各個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)理想和藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格都不相同。我們一般把文藝復(fù)興時(shí)期到19世紀(jì)初的西方繪畫稱為古典繪畫，即造型基本上是寫實(shí)的，作品很完整，其美學(xué)傾向是典雅與和諧。但在整個(gè)古典繪畫中，又有風(fēng)格的演變。

三、培養(yǎng)藝術(shù)形式感覺欣賞的實(shí)質(zhì)不是表現(xiàn)的觀看，而是感覺。面對(duì)畫作，作品的整體面貌在瞬間便直逼眼簾。作品的藝術(shù)特征觸動(dòng)、撩撥、撞擊、刺激著人的感官神經(jīng)，形成審美的心理活動(dòng)。線條是繪畫諸要素中最生動(dòng)的部分，是畫家從自然真實(shí)中抽取出的一種有抽象意味的語(yǔ)言。形體在繪畫中不僅指具體物象的形貌，還指這種形貌所暗示的情感傾向特征。色彩是繪畫中最富情感性質(zhì)的要素。與色彩相關(guān)的是色調(diào)。特別在油畫中，色調(diào)是構(gòu)成主題思想與意境的重要因素。動(dòng)感也是繪畫中的重要因素，它既指通過構(gòu)圖和造型形成的某種感覺效果，又指涵蓋其他因素形成的畫面整體精神。此外，在繪畫中起作用的還有筆觸、質(zhì)感、體量感等因素。所有這些要素在一幅幅畫中組成有機(jī)整體，有時(shí)藝術(shù)家也側(cè)重地強(qiáng)調(diào)某種要素。因此，培養(yǎng)和提高欣賞力量重要的方法是多看。

四、尊重自我感受，尊重自己的直覺與聯(lián)想欣賞繪畫是一種“見仁見智”、原無(wú)定法的創(chuàng)造性活動(dòng)。由于欣賞主體的年齡、經(jīng)歷、修養(yǎng)與趣味各異，同樣看一幅畫，獲得的感受結(jié)果自然也相異，這是正常的。欣賞繪畫的動(dòng)機(jī)，在于人們希冀通過藝術(shù)理解歷史文化，也理解自身的意義。

第二篇：中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞[定稿]

中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞感悟與心得

在中華民族蔓延數(shù)千年的文化傳統(tǒng)中生長(zhǎng)發(fā)育起來的中國(guó)繪畫藝術(shù)，以其獨(dú)特的面貌屹立于東方大地。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，形成了自身一套獨(dú)有的審美體系、創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式。中國(guó)繪畫具有獨(dú)特鮮明的民族風(fēng)格和完整的畫學(xué)體系，是華夏文化與創(chuàng)造的結(jié)晶，是民族精神的閃光。美術(shù)史家把中國(guó)的繪畫與希臘的雕刻、德國(guó)的音樂稱為世界文化史上鼎足而立的三大藝術(shù)，又因其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，被稱之為國(guó)粹。在中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展中，傾注了古今大師們的心血，中國(guó)繪畫發(fā)展于今，也委實(shí)經(jīng)歷了一番不平常的歷程。

中國(guó)繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，體現(xiàn)著熱愛自然、忍耐細(xì)致、中庸的民族性格，詮釋了儒、道、釋的哲學(xué)思想。對(duì)于原始的繪畫藝術(shù)，這些繪畫具有一定的文字功能和符號(hào)意義，反映了先民社會(huì)生活的信息及相關(guān)的圖騰崇拜。進(jìn)入商周時(shí)期，手工業(yè)生產(chǎn)規(guī)模擴(kuò)大，青銅器得到了極大的發(fā)展，青銅文化集中反映了當(dāng)時(shí)的文化特征。及至秦漢時(shí)期，在繼承了前代繪畫的基礎(chǔ)上，繪畫有了長(zhǎng)足的發(fā)展。繪畫的種類也增多，包括壁畫、帛畫、秦漢畫像石及畫像磚、器物上的裝飾繪畫等等，在內(nèi)容上，反映了廣泛、豐富的社會(huì)生活；在形式上，以相對(duì)寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)貌沖破裝飾風(fēng)格的羈絆，掃除西周時(shí)代的陳舊格式，呈現(xiàn)出嶄新面貌；在思想上，要求繪畫“惡以戒世，善以示后”的教化作用。這一時(shí)期隨著儒家思想正統(tǒng)地位的確立,儒家的藝術(shù)觀也就成為中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)觀。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和社會(huì)政治服務(wù)的外在功利,注重其“厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”的社會(huì)效果,這種藝術(shù)觀始終是中國(guó)藝術(shù)家心目中確定主題內(nèi)容的準(zhǔn)則。

魏晉南北朝是我國(guó)歷史上戰(zhàn)亂頻繁的動(dòng)蕩時(shí)期，痛苦動(dòng)蕩的社會(huì)促進(jìn)了精神領(lǐng)域的全速發(fā)展，并給這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)打上鮮明的時(shí)代烙印。在內(nèi)容上以生活為主，注重人的因素，體現(xiàn)出人文主義的精神。在題材上，繼承漢代的神話和歷史故事題材，同時(shí)，新的繪畫題材如肖像畫、文學(xué)題材繪畫、風(fēng)俗畫、花鳥畫興起，山水畫也成為獨(dú)立的畫科。在風(fēng)格上，從漢代的雄渾、粗樸、古拙、轉(zhuǎn)為嚴(yán)謹(jǐn)精密、體韻飄然的風(fēng)尚。隋唐時(shí)期統(tǒng)治者提倡繪畫，許多著名畫家云集宮廷，由于經(jīng)濟(jì)文化的迅速發(fā)展各題材競(jìng)立并存，中國(guó)古代繪畫進(jìn)入絢麗多彩的時(shí)期。此時(shí)人物畫開始以世俗生活為內(nèi)容，山水畫也日益興盛起來。畫家不斷吸收西域和外來文化的影響，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更加豐富，創(chuàng)作題材也比較廣泛。人物畫越來越注意反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活和刻畫人物的精神氣質(zhì)；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，產(chǎn)生南方、北方不同的地域風(fēng)格；花鳥畫創(chuàng)立工筆設(shè)色和水墨淡彩、沒骨等多種表現(xiàn)方法，宗教畫也顯得更加絢麗多彩。可以說，唐代時(shí)期的繪畫成就超過了以前的各代，影響到當(dāng)時(shí)的東方各國(guó)，成為中國(guó)繪畫史上的一個(gè)高峰。

兩宋繪畫經(jīng)歷三百多年，題材、風(fēng)格、技法都有大發(fā)展。藝術(shù)水平和表現(xiàn)力達(dá)到新境界。繪畫內(nèi)容，轉(zhuǎn)向生活中的形象描寫,注重真實(shí)的具體的描寫。表現(xiàn)自然景物的山水畫和花鳥畫在宋代充分發(fā)展，成為中國(guó)古代繪畫藝術(shù)中有特別重要地位的體裁。在技巧上著重人物的精神狀態(tài)及思想情緒的表現(xiàn)，著重山水花鳥的動(dòng)人的美的意趣，從思想上及情感上影響人的力量。元朝繪畫書法意趣全方位融入，提高了繪畫的審美情趣和品位。即體現(xiàn)在塑造形象的筆墨上，又體現(xiàn)在款題上。款題成為揭示繪畫內(nèi)涵的重要外延。元代詩(shī)書畫三位一體的繪畫格局確立，成為元畫基本的審美要求。

明代的繪畫藝術(shù)，最主要的特點(diǎn)是畫派紛呈，名家輩出，可歸結(jié)為以兩宋畫院風(fēng)格為代表的院體畫和以元代黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙以及倪瓚為代表的文人畫兩大傳統(tǒng)的發(fā)展變異。明初在相當(dāng)一段時(shí)期里，追求雍容華麗和雄勁陽(yáng)剛的“院體”與“浙派”占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位。而直接承繼元畫的文人畫傳統(tǒng)，一直到明代中葉，才隨著新經(jīng)濟(jì)因素的發(fā)展與文人個(gè)性意識(shí)的自覺，逐步取代了“院體”的主流地位。明末，傳教士的來華，帶進(jìn)了西方古典主義的油畫、版畫及其他工藝美術(shù)品，促使了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)中西美術(shù)進(jìn)行比較和對(duì)西畫方法的斟酌去取。清代繪畫發(fā)展的前期山水畫、花鳥畫和人物畫都直承晚明的余緒而向前發(fā)展，名家輩出，流派紛呈。以“四王”為代表的“正統(tǒng)派”繼承晚明董其昌的文人畫傳統(tǒng)，重視師古人勝于師造化；“四僧”則重視獨(dú)特個(gè)性的抒發(fā)，適應(yīng)了市民文化思潮，影響了清代中期的非正統(tǒng)派繪畫。到中后期正統(tǒng)派繪畫的風(fēng)格化和模式化日益衰落，揚(yáng)州、江浙等經(jīng)濟(jì)文化名城中涌現(xiàn)出一批敢于突破傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)師法自然的畫家群體，使繪畫擺脫了正統(tǒng)派的桎梏而向多方面探索。

中國(guó)繪畫相對(duì)于西方繪畫又有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從整個(gè)中國(guó)繪畫的歷史來看,中國(guó)繪畫歷來是以線為主來作為造型元素的,就其主要特點(diǎn)來看,可以說中國(guó)繪畫是線的藝術(shù)。中國(guó)繪畫的線條,具有表現(xiàn)物象的輪廓、形神、質(zhì)量、運(yùn)動(dòng)等功能,同時(shí)畫上的線條又是滲透著作者的主觀感情、思想,以至具有了獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)的創(chuàng)造性因素。

處理時(shí)空的靈活性,是中國(guó)繪畫的又一特征。所謂處理時(shí)空的靈活性,是指中國(guó)繪畫中能夠根據(jù)主題思想的需要,靈活地處理空間或時(shí)間的關(guān)系,突破自然的限制。在山水畫里,處理空間遠(yuǎn)近的關(guān)系,有著名的“三遠(yuǎn)”說以及以動(dòng)觀景的透視法，這是中國(guó)繪畫特有的處理方法。許多中國(guó)繪畫作品,尤其是長(zhǎng)卷等橫幅形式的遠(yuǎn)近關(guān)系,采取的是動(dòng)的方式，使看畫者好像在景物的里面或前面慢慢地一面走一面看過去似的。如北宋張擇端的《清明上河圖》,把北宋東京汴梁繁盛的風(fēng)貌從郊外到城里,從船只的往來到茶坊酒肆、行人車馬,把當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)城市生活的原貌,表現(xiàn)在一幅畫面上,這是焦點(diǎn)透視所難辦到的。畫卷是從右向左展開,作者的視點(diǎn)也是從右向左移動(dòng)的,從郊外到城里,使觀者跟隨著作者的行蹤,一路走一路看,與作者的視點(diǎn)完全一致地移動(dòng)著,觀者就好像是身入其境一樣既看又游。意象造型是中國(guó)繪畫藝術(shù)的又一特征。使造型本身意象化，是中國(guó)繪畫語(yǔ)言的精髓。中國(guó)繪畫講究神韻與情境，以正確的審美和道德標(biāo)準(zhǔn)來領(lǐng)導(dǎo)觀者使其思想受到感染并產(chǎn)生共鳴。中國(guó)繪畫最具有藝術(shù)感染力的當(dāng)數(shù)其中的意境之法，所有的藝術(shù)作品都是繪者與觀者的感情交流，有了這種精神的交流就產(chǎn)生了一定的藝術(shù)感染力，為了給藝術(shù)感染力有所依據(jù)，就要為其提供藝術(shù)的意境，藝術(shù)的意境和形象是相互交融在一起的，沒有形象就無(wú)從談其意境，而沒有意境的形象就是空乏無(wú)力。

縱觀中國(guó)繪畫的發(fā)展歷程，不難看出,中國(guó)繪畫濃縮了中國(guó)文化的許多特征。可以說：“整個(gè)中國(guó)文化的燦爛歷史都與繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。不了解中國(guó)繪畫，就不可能真正領(lǐng)略中國(guó)文化的悠久與輝煌”。所以提高對(duì)中國(guó)繪畫的欣賞力對(duì)于學(xué)習(xí)中國(guó)文化、弘揚(yáng)民族精神具有積極的作用。因此要提高對(duì)中國(guó)繪畫的欣賞力，首先對(duì)中國(guó)繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)有所把握和認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)繪畫的樣式面目、源流、流派、藝術(shù)傳統(tǒng)等, 有整體的系統(tǒng)的了解和認(rèn)識(shí)。更為重要的是對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神、哲學(xué)精神、文化理念有所領(lǐng)會(huì)和理解。

第三篇：徐悲鴻繪畫藝術(shù)欣賞有感

賞徐悲鴻書畫心得

徐悲鴻的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術(shù)技巧和廣搏的藝術(shù)修養(yǎng)，是古為今用、洋為中用的典范，在我國(guó)美術(shù)史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。他擅長(zhǎng)素描、油畫、中國(guó)畫。他把西方藝術(shù)手法融入到中國(guó)畫中，創(chuàng)造了新穎而獨(dú)特的風(fēng)格。他的素描和油畫則滲入了中國(guó)畫的筆墨韻味。他的創(chuàng)作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無(wú)不落筆有神，栩栩如生。徐悲鴻早年游學(xué)于歐洲，深得西方畫作之精髓，將西方油畫與中國(guó)古典畫法相融合，在畫國(guó)畫時(shí)加入油畫的畫法，顯得更加飽滿真實(shí)；在畫西洋畫時(shí)，時(shí)常會(huì)有國(guó)畫的柔美之風(fēng)，讓畫面增加寧?kù)o的氣息。他將西方精湛的寫實(shí)技巧融入中國(guó)繪畫，從而為傳統(tǒng)藝術(shù)的革新和發(fā)展開辟了廣闊的天地，使中國(guó)畫變得別開生面；同時(shí)，他又在素描和油畫滲入了中國(guó)畫的筆墨韻味，創(chuàng)造了新穎而獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

舊社會(huì)的中國(guó)多災(zāi)多難，社會(huì)動(dòng)蕩不安，百姓民不聊生，民生疾苦，外敵入侵，內(nèi)戰(zhàn)不斷。徐悲鴻的畫具有鮮明的時(shí)代特征，畫中處處透露著對(duì)社會(huì)丑惡的鞭撻，對(duì)外敵入侵的憎恨以及寄托他對(duì)祖國(guó)的關(guān)懷與期望。

如《群馬》，徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩(shī)意，顯出“躑躅回顧，蕭然寡儔”之態(tài)。至抗戰(zhàn)爆發(fā)后，徐悲鴻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不應(yīng)局限于藝術(shù)的自我陶醉中，而應(yīng)該與國(guó)家同呼吸共命運(yùn)，將藝術(shù)創(chuàng)作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象征。而建國(guó)后，他的馬又變“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的象征，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。又如《奔馬圖》，此畫作于1941年秋季第二次長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)期間。此時(shí)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)正處于敵我力量相持階段，日軍想在發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)之前徹底打敗中國(guó)，使國(guó)民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發(fā)動(dòng)長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會(huì)戰(zhàn)中我方一度失利，長(zhǎng)沙為日寇所占，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國(guó)難當(dāng)頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發(fā)自己的憂急之情。《負(fù)傷之獅》創(chuàng)作于1938年，當(dāng)時(shí)日寇侵占了我大半個(gè)中國(guó)，國(guó)土淪喪，生靈涂炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負(fù)傷雄獅，回首蹺望，含著無(wú)限的深意。他在畫上題寫：“國(guó)難孔亟時(shí)與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。”表現(xiàn)了作者愛國(guó)憂時(shí)的思想。這是一幅現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的杰作。中國(guó)被稱作東方的“睡獅”，現(xiàn)在被日本帝國(guó)主義侵占了中國(guó)東北大部分國(guó)土，“睡獅”已成了負(fù)傷雄獅。這頭雙目怒視的負(fù)傷雄獅在不堪回首的神情中，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗、拼搏，蘊(yùn)藏著堅(jiān)強(qiáng)與力量。徐悲鴻創(chuàng)作了構(gòu)思已久的巨幅國(guó)畫《愚公移山》。畫面以艱苦卓絕的精神和必勝信念震撼人心。在中華民族生死存亡的緊要關(guān)頭，他以自己的畫筆為堅(jiān)強(qiáng)不屈的同胞寫下了無(wú)愧于時(shí)代的偉大形象。徐悲鴻為這幅畫作了 100多幅習(xí)作和畫稿。最終使用了巨幅宣紙來表現(xiàn)劇烈運(yùn)動(dòng)中的人體。這在中國(guó)畫中是前所未有的，它為中國(guó)繪畫的發(fā)展揭開了新的一頁(yè)，是歷史與現(xiàn)實(shí)、西洋畫與中國(guó)畫的完美結(jié)合。

《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記?田儋列傳》。田橫是秦末齊國(guó)舊王族，繼田儋之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個(gè)海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記?田儋列傳》原文這樣記載：“……乃復(fù)使使持節(jié)具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽(yáng)。……未至三十里，至尸鄉(xiāng)廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當(dāng)洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……'遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，于是乃知田橫兄弟能得士也。”文末司馬遷感慨地寫道：“田橫之高節(jié)，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無(wú)善畫者，莫能圖，何哉！”可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。正是有感于田橫等人“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節(jié)”，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場(chǎng)景來表現(xiàn)。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置于右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴(yán)肅，眼望蒼天，似乎對(duì)茫茫天地發(fā)出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達(dá)出群眾的合力。

在中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上，徐悲鴻的馬獨(dú)步畫壇，無(wú)人能與之相頡頏。在他個(gè)人的藝術(shù)成就中，也以畫馬的成就最為卓著。他畫的駿馬以一往無(wú)前的氣魄和錚錚硬骨而受到世界各國(guó)人民的喜愛。“問汝健足果何用，為覓生芻盡日馳”，“直須此世非長(zhǎng)夜，漠漠窮荒有盡頭”，“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”，畫家的喜怒哀樂同那堪托死生的奔馬已經(jīng)融為一體了。在風(fēng)雨中長(zhǎng)啼的雄雞、逆風(fēng)而飛的麻雀、貪食未果的白鵝、顢頇混沌的懶貓都在栩栩如生、脫紙而出的同時(shí)被賦予深刻的寓意，其弦外之音，畫外之意給人以美好的回味與深刻的啟迪。1934年4月，徐悲鴻應(yīng)邀到莫斯科舉辦畫展。一天，他應(yīng)蘇聯(lián)文化局長(zhǎng)之請(qǐng)為觀眾作一次畫馬的現(xiàn)場(chǎng)表演，他充分運(yùn)用中國(guó)畫獨(dú)有的線條，水墨濃淡相宜，寥寥數(shù)筆，一匹勢(shì)不可擋的奔馬便躍然紙上。當(dāng)時(shí)，在場(chǎng)的素有愛馬之癖的騎兵元帥布瓊尼，撥開人群走到徐悲鴻面前，直率地說：“徐先生，就將這匹馬贈(zèng)給我吧，否則我會(huì)發(fā)瘋的！”徐悲鴻被布瓊尼的幽默逗笑了，欣然點(diǎn)頭答應(yīng)。布瓊尼高興地和徐悲鴻熱烈擁抱，并大聲稱贊道：“徐先生，你不僅是東方的一支神筆，也是屬于世界的一支神筆。你筆下的奔馬，比我所騎過的那些戰(zhàn)馬更加奔放、健美！”

他一生致力于國(guó)畫的改革，而體現(xiàn)他國(guó)畫改革最高成就的就是他的國(guó)畫奔馬。他非常注重寫生，關(guān)于馬的寫生畫稿不下千幅，學(xué)過馬的解剖。對(duì)馬的骨骼、肌肉、組織了如指掌，同時(shí)，他還熟悉馬的性格脾氣。在技法上，他以中國(guó)的水墨為主要表現(xiàn)手段，又參用西方的透視法、解剖法等，逼真生動(dòng)地描繪了馬的颯爽英姿。用筆剛健有力，用墨酣暢淋漓。暈染全部按照馬的形體結(jié)構(gòu)而施加，墨色濃淡有致，既表現(xiàn)馬的形體，又不影響墨色的韻味。徐悲鴻的馬是中西融合的產(chǎn)物，這種融合是極為成功的。《群馬圖》作于一九四O年，徐悲鴻當(dāng)時(shí)正旅居印度，他從報(bào)上得知中國(guó)軍隊(duì)在鄂北痛擊了日本侵略者，喜不自禁，乘興揮毫，寫下這幅逸興遄飛的佳作。在畫中左上側(cè)，他自題曰：“昔有狂人為詩(shī)云：一得從千慮，狂愚輒自夸，以為真不惡，古人莫之加”。借這幅奔馬圖，他抒發(fā)了自己對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的明天滿懷的希望以反對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)必勝的信念。托物言志是他繪畫的一大特色。

1940年，徐悲鴻應(yīng)印度詩(shī)哲泰戈?duì)栔坝《葒?guó)際大學(xué)講學(xué)，并在加爾各答舉行畫展。泰戈?duì)栐诋嬚剐蜓灾袑懙溃骸爸袊?guó)的藝術(shù)大師徐悲鴻在有韻律的線條和色彩中為我們提供了一個(gè)在記憶中已消失的遠(yuǎn)古形象，而無(wú)損于他自己經(jīng)驗(yàn)里所具有的地方色彩和獨(dú)特風(fēng)格……我盡情地欣賞了這些繪畫，我確信我們的藝術(shù)愛好者將從這些繪畫中得到豐富的靈感……多言是饒舌的……這樣，我就升起談話的帷幕，來引導(dǎo)觀眾走向一席難逢的美好的盛筵”。

讀悲鴻的畫，能感覺到類似貝多芬《命運(yùn)交響曲》—般的震撼力度。那是用生命和鮮血凝煉而成的融匯中西、博大精深的藝術(shù)絕唱。是為了民族藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)新、繁榮、昌盛而勇于創(chuàng)造、執(zhí)著追求的心靈之史。其作品中既有兩方藝術(shù)的浪漫激情，又蘊(yùn)含著中華文化的深刻內(nèi)涵，凝煉動(dòng)人，意境深遠(yuǎn)。他的中國(guó)畫融匯可西方技法，而素描和油畫則攙入可中國(guó)畫的筆墨韻味，作品表現(xiàn)出了高度技巧和民族特色的結(jié)合。

徐悲鴻

1895

七月十九日，徐悲鴻生于太湖之濱的江蘇省宜興縣屺亭橋鎮(zhèn)。

父徐達(dá)章是當(dāng)?shù)刂嫾遥?shī)書篆刻。他不慕功名，獨(dú)喜描繪日常所見，在人物、山水、花鳥畫上均有很深造詣。母魯氏是位樸實(shí)善良的農(nóng)村婦女。

徐悲鴻是家中長(zhǎng)子，下有弟妹五人，在“半耕半讀半漁樵”的生活中，徐悲鴻度過了他的童年。

1901

徐悲鴻六歲，開始隨父讀書習(xí)字。他想學(xué)畫，父親不許。他便悄悄描畫屋畔河邊的雞鴨貓犬，自得其樂。

1904

徐悲鴻九歲，讀完《四書》、《詩(shī)》、《書》、《易》、《禮》、《左傳》，開始隨父學(xué)畫。每日課竟，便臨摹一幅吳友如的界畫或人物畫。吳友如是清末最杰出的時(shí)事插圖畫家，他的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》成為了徐悲鴻的啟蒙教材。父親還教他作人物寫生，畫弟妹及鄰人肖像。一次，徐達(dá)章外出歸來，問何人來過，徐悲鴻將來客肖像默畫在掌心，使父親一目了然，表現(xiàn)出捕捉人物特征的非凡才能。

1905

徐悲鴻十歲，隨父乘舟赴溧陽(yáng)。他即景成詩(shī)：“春水綠彌漫，春山秀色含，一帆風(fēng)信好，舟過萬(wàn)重巒”。

1908

由于宜興連年水災(zāi)，徐悲鴻與父親赴鄰近各縣，畫翎毛、花卉、山水、人像，刻圖章，寫春聯(lián)，開始了流浪賣藝的生涯，養(yǎng)成了筆不離手的習(xí)慣。

1912

由于父親重病而返回故鄉(xiāng)。徐悲鴻已成為宜興知名畫家，在宜興女子師范學(xué)校、彭城中學(xué)、始齊小學(xué)三校任美術(shù)教師。

1914

父親去世。向父親摯友陶麟書借錢埋葬了父親之后，徐悲鴻決定去上海尋找半工半讀的機(jī)會(huì)。但由于找不到工作，他只得返回宜興。

1915

再赴上海，以畫插圖和廣告維持生活，并開始賣畫。作品《馬》得到高劍父、高奇峰兄弟的贊賞，認(rèn)為“雖古之韓斡，無(wú)以過也”。該畫由上海審美書館印出，為徐悲鴻發(fā)表的第一張畫。

1916

考人震旦大學(xué)攻讀法文，課余仍勤奮作畫。三月，哈同花園建立明智大學(xué)，徵求倉(cāng)頡畫像。徐悲鴻以巨幅水彩倉(cāng)頡像中選，被明智大學(xué)聘請(qǐng)作畫和講學(xué)，因此得識(shí)康有為等著名學(xué)者。康有為視徐悲鴻為藝苑奇才，請(qǐng)他為自己、亡妻何旃理及朋友們畫肖像，盡出所藏碑帖供他觀覽，并一一講解。徐悲鴻以康有為為師。在其指導(dǎo)下遍臨名碑，因得崇碑派真髓，廣聞博見，書藝精進(jìn)。

1917

得明智大學(xué)稿酬，東渡日本研習(xí)美術(shù)。康有為贈(zèng)橫幅題額“寫生入神”為他送行，旁注小字：“悲鴻仁弟于畫天才也。” 徐悲鴻飽覽日本美術(shù)藏品，覺日本花鳥畫家能脫出舊習(xí)，但尚少韻味。又結(jié)識(shí)日本著名書畫家、收藏家中村不折，得見中國(guó)流失的許多珍貴碑帖。中村不折將他所譯的《廣藝舟雙揖》托徐悲鴻轉(zhuǎn)交康有為。

1918

赴北京，以充滿生氣、力圖變法的作品嶄露頭角，被蔡元培聘為北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師，積極投身五四前夕的新文化運(yùn)動(dòng)。他在畫法研究會(huì)開學(xué)典禮上提倡吸收西洋繪畫之長(zhǎng)，創(chuàng)造新的風(fēng)格，井為《繪學(xué)雜志》撰文，指出中國(guó)繪畫在該時(shí)代的陳腐頹敗，號(hào)召畫壇有志之士奮起革新。他在《中國(guó)畫改良論》中還明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”，成為中國(guó)畫家中革新派的代表。

1919

在蔡元培、傅增湘的幫助下，徐悲鴻得赴法留學(xué)的公費(fèi)。船到英國(guó)，他在大英博物院驚嘆希臘巴底隆神廟殘刊的精美華妙。十月五日，到達(dá)巴黎，居索姆拉爾路七號(hào)。先到各大美術(shù)館研究西方藝術(shù)之長(zhǎng)，然后入徐梁畫院學(xué)習(xí)素描兩月，又考人巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，入弗拉芒格畫室。課余，則到陳列古今藝術(shù)瑰寶的盧浮宮和盧森堡美術(shù)館臨畫和比較各派異同。古代大師中最喜提香和里倍拉，近代大師中則喜庫(kù)爾貝、米萊、德拉克羅瓦、巴里。

1920

識(shí)法國(guó)大畫家達(dá)仰。達(dá)仰早年學(xué)于十九世紀(jì)大師柯羅之門，后來成為法國(guó)國(guó)家畫會(huì)的領(lǐng)袖之一。他尤擅描繪布列塔尼漁民和農(nóng)民的生活，其《祝福的面包》、《壯丁》、《飲馬》等畫早使徐悲鴻傾心不已。從此，徐悲鴻每星期天都持作品到希基路六十五號(hào)達(dá)仰畫室求教，并參加該派畫家在該處的茶會(huì)，在與梅尼埃、倍難爾等的交談中受到極大教益。

1921

徐悲鴻因整天參觀法國(guó)國(guó)家美展，流連忘返，閉館時(shí)才知夭降大雪。他饑寒交迫，得了嚴(yán)重的腸痙攣病。在當(dāng)時(shí)留下的索描上，他寫道：“人覽吾畫，焉知吾之為此，每至痛不支也。” 國(guó)內(nèi)政局動(dòng)蕩，斷絕學(xué)費(fèi)。徐悲鴻赴柏林，居康德路畫室，問學(xué)于柏林美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)康普。

1922

徐悲鴻感到在法所見雖廣，仍有局限。丟勒、荷爾拜因、門采爾、塞岡蒂尼皆今他贊嘆不已。他每天作畫十幾小時(shí)，在博物館臨摹了倫勃朗的作品，并到柏林動(dòng)物園畫了許多猛獸。

1923

返巴黎，繼續(xù)在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。并在達(dá)仰指導(dǎo)下精研素描，在蒙巴納斯各畫院畫了大量的人體習(xí)作。對(duì)油畫人體，則作分部認(rèn)真刻劃和發(fā)揮默寫能力。以油畫《老婦》第一次入選法國(guó)國(guó)家美展。

移居巴黎弗利德蘭路。

1924

為中國(guó)領(lǐng)事趙頌?zāi)戏蛉藢懴瘢瑥娜莶黄龋η蠛?jiǎn)約，造型設(shè)色得心應(yīng)手。已胸有成竹地預(yù)見畫完時(shí)的旨趣。苦學(xué)五年已見碩果。有佳作《撫貓人像》、《蕭聲》、《馬夫和馬》、《遠(yuǎn)聞》。

1925

赴新加坡，為僑領(lǐng)陳嘉庚及創(chuàng)辦的廈門大學(xué)作畫。

冬盡，回到中國(guó)。

1926

春，為康有為、黃震之寫像。在上海展出歷年所作，引起文化界極大關(guān)注。康有為稱贊徐悲鴻作品：“精深華妙，隱秀雄奇，獨(dú)步中國(guó)，無(wú)以為偶。”回國(guó)三個(gè)月后，重返歐洲，以深入對(duì)于全歐藝術(shù)的研究。先赴比利時(shí)布魯塞爾臨摹約爾丹的作品，又赴安特衛(wèi)普觀盧本斯杰作，驚其天才之大。尤喜芒興博物館《希臘人戰(zhàn)阿馬戎女騎士》的奔騰活躍，妙麗動(dòng)人。

1927

赴瑞士欣賞荷爾拜因和勃克林之作，尤喜荷爾拜因融匯安格爾與丟勒之長(zhǎng)。在瑞士又專赴蘇黎世，觀看菜茵河左岸印象派代表霍德勒之作。

遍游意大利名城。在達(dá)芬奇《最后的晚餐》、拉斐爾《雅典派》、波蒂切利的巨幅壁畫、米開朗基羅的西斯廷天頂畫、提香的《圣母升天》前長(zhǎng)久徘徊，不忍離去。

該年，徐悲鴻送選的九幅作品全部入選法國(guó)國(guó)家美展，以精湛的技巧和獨(dú)特的東方韻味獲巨大成功，享譽(yù)法國(guó)畫壇。

帶著復(fù)興中國(guó)繪畫的決心，徐悲鴻回到久別的祖國(guó)，居上海霞飛坊，參與創(chuàng)辦南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，以培養(yǎng)“能與時(shí)代共痛癢，而又有定見實(shí)學(xué)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)人材，以為新時(shí)代之先驅(qū)。”

1928

居南京丹鳳街，名其居為“應(yīng)毋庸議齋”。

任南國(guó)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任和南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授。開始創(chuàng)作取材《史記》的大幅油畫《田橫五百士》。

暑假，赴福州作油畫《蔡公時(shí)被難圖》。

在上海，與任伯年之女任雨華后人吳仲熊過從頗密，吳仲熊將伯年父女遺作未裝裱者數(shù)十幅贈(zèng)與徐悲鴻，為徐悲鴻生平最快意事之一。

年底，赴北平擔(dān)任北平藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。

1929

在北平藝術(shù)學(xué)院努力進(jìn)行藝術(shù)教學(xué)的革新，聘齊白石任該院教授，但遭到保守勢(shì)力的重重阻撓。作中國(guó)畫《六朝人詩(shī)意》。

在美展匯刊上發(fā)表文章，推崇和宣傳現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。

應(yīng)摯友蘇州美專校長(zhǎng)、著名油畫家顏文梁邀請(qǐng)，前往講學(xué)。

1930

在《良友》雜志發(fā)表《悲鴻自述》，以自己的坎坷經(jīng)歷鼓舞有志青年。

經(jīng)過兩年時(shí)間，完成油畫力作《田橫五百士》，歌頌“富貴不能淫、威武不能屈”的高風(fēng)亮節(jié)。

1931

在法國(guó)里昂和比利時(shí)布魯塞爾舉行徐悲鴻畫展。完成大幅中國(guó)畫《九方皋》，以抒寫發(fā)掘人才的渴望。

到天津南開大學(xué)講學(xué)。

訪杰出的民間藝人--天津泥人張和南昌范振華。撰文《對(duì)泥人張感言》，盛贊其高超的技藝，認(rèn)為他們均可與世界著名的藝術(shù)大師相提并論。

1932

由南京丹鳳街迂入傅厚崗六號(hào)，取名“危巢”，以經(jīng)石峪字集聯(lián)“獨(dú)持偏見，一意孤行”懸于畫室。作《雄雞一聲天下白》、《沉吟》。

與顏文梁舉行聯(lián)合畫展。

編《畫范》，以中外美術(shù)佳作供教學(xué)參考借鑒。并撰寫《新七法》：

（一）位置得宜，（二）比例準(zhǔn)確，（三）黑白分明，（四）動(dòng)作或姿態(tài)天然，（五）輕重和諧，（六）性格畢現(xiàn)，（七）傳神阿睹。

1933

完成取材《書經(jīng)》的大幅油畫《徯我后》，表現(xiàn)被壓迫人民渴求得到解救的迫切心情。為提高中國(guó)繪畫的國(guó)際地位，作赴歐宣傳中國(guó)藝術(shù)的籌備工作。五月至六月，在法國(guó)國(guó)立外國(guó)美術(shù)館舉辦中國(guó)繪畫展。徐悲鴻以《九方皋》、《古都回憶》、《顢頇》、《枇杷》、《雄雞》、《湖畔》、《鴨》、《六朝人詩(shī)意》、《水牛》、《廬山五老峰》、《馬》、《獅》、《群鵝》、《南京一多》、《貓》，共十五幅作品參展。《古都回憶》一畫尤其受到法國(guó)報(bào)紙的贊美，其柏樹被稱為“堪與巴比松畫派大師盧梭的橡樹相媲美”。法國(guó)文豪保爾·瓦洛里專門撰文介紹畫展，名畫家沙巴、倍難爾、德尼、朗杜斯基均參加畫展組織委員會(huì)，各界著名人士三千人出席了開幕式。應(yīng)觀眾要求，展覽延長(zhǎng)十五天，目錄印至三版。法國(guó)政府從畫展中選購(gòu)十二幅，于巴黎國(guó)立外國(guó)美術(shù)館成立中國(guó)繪畫展室，成為中國(guó)繪畫在歐洲影響最大之事。畫展期間，徐悲鴻為倍難爾作了速寫像。

隨后，徐悲鴻赴比利時(shí)布魯塞爾舉行個(gè)人畫展，并游荷蘭海牙、阿姆斯特丹，訪倫勃朗故居。

赴意大利米蘭舉行中國(guó)繪畫展覽，紀(jì)錄片在全意放映，被稱為馬可·波羅之后最重要的意中文化交流。

1934

應(yīng)德國(guó)柏林美術(shù)會(huì)邀請(qǐng)，到柏林和法蘭克福舉行徐悲鴻畫展，獲巨大成功。五十多家報(bào)紙雜志發(fā)表了贊譽(yù)文章。經(jīng)希臘赴蘇聯(lián)。途中，游雅典巴底隆神廟遺跡，為平生快事。

五月至七月，在莫斯科和列寧格勒舉行中國(guó)近代畫展，盛況空前。成為“在蘇聯(lián)舉行的最成功的外國(guó)展覽”。徐悲鴻的《六朝人詩(shī)意》大受觀眾喜愛。與蘇聯(lián)著名藝術(shù)家交換了作品。

回國(guó)，作《新生命活躍起來》、《顢頇》。

1935

帶學(xué)生去黃山寫生，作油畫《彩霞》、《黃山》。

赴廣西，作國(guó)畫《漓江野渡》、《魚鷹》、《墨豬》、《恍榔樹》、《虎與兔》。

促成在南京和上海的蘇聯(lián)版畫展，井為展覽撰寫序言。

1936

離南京，再赴廣西。居桂林、陽(yáng)朔，放舟于漓江之上。作具有強(qiáng)烈時(shí)代感情的《逆風(fēng)》，以及向往和平寧?kù)o生活的《雪景》、《牧童和牟》、《村歌》。

1937

在香港、廣州、長(zhǎng)沙舉行徐悲鴻畫展。

從香港一位德籍夫人手中購(gòu)回中國(guó)人物畫瑰寶《八十六神仙卷》。

在桂林創(chuàng)作了大寫意山水《漓江春雨》和向往光明的中國(guó)畫《風(fēng)雨雞鳴》。

隨中央大學(xué)遷重慶，作表現(xiàn)人民疾苦的《巴人汲水》、《貧婦》。

1938

暑期，主持廣西全省中學(xué)美術(shù)教師講習(xí)班。

作《牛浴》、《光巖》、《負(fù)傷之獅》、《象鼻山》。

1939

赴新加坡舉行徐悲鴻畫展，將賣畫收入全部捐獻(xiàn)祖國(guó)災(zāi)民。以著名街頭劇為題材，創(chuàng)作油畫《放下你的鞭子》。

1940

在印度國(guó)際大學(xué)和加爾各答舉行徐悲鴻畫展。泰戈?duì)柺①澠渥髌分既じ邐W的形象及有韻律的線條和色彩獨(dú)具民族風(fēng)格。

為泰戈?duì)栕饔彤嫛⑺孛琛⑺賹懴袷喾?chuàng)作著名中國(guó)畫《泰戈?duì)栂瘛泛汀度厚R》。

由泰戈?duì)柦榻B，為圣雄甘地作速寫肖像。有大量杰出的速寫作品：《河畔》、《野食余興》、《課余》、《妝》、《大吉嶺》、《喜馬拉雅山之林》等。

居喜馬拉雅山大吉嶺，用油畫、水墨盡情描繪雄偉壯觀的群山。

在大吉嶺完成氣勢(shì)磅礴的中國(guó)畫巨作《愚公移山》，在民族生死存亡的時(shí)刻，以愚公堅(jiān)韌不拔的精神鼓舞人民。

離印前，為《泰戈?duì)柈嫾愤x畫。

1941

作巨幅奔馬，寄托對(duì)祖國(guó)奮起的渴望。

在檳榔嶼、怡保、吉隆坡舉行畫展，收入仍全部捐獻(xiàn)祖國(guó)難民。

1942

從云南回國(guó)，在昆明舉行畫展，全部收入捐獻(xiàn)勞軍。

返重慶中央大學(xué)任教。居沙坪壩，開始籌備中國(guó)美術(shù)學(xué)院。

作國(guó)畫《雞足山》、油畫《雞足山廟字》、《靈鷲》、《六駿圖》。

在《全國(guó)木刻展》一文中，熱烈贊揚(yáng)解放區(qū)的木刻家。

1943

年居重慶磐溪中國(guó)美術(shù)學(xué)院。暑假，帶學(xué)生赴青城山，在天師洞道觀作《紫氣東來》、《孔子講學(xué)》，以九歌為題的《山鬼》、《國(guó)殤》，以及《杜甫詩(shī)意》。肖像畫杰作有《廖靜文像》、《李印泉像》，風(fēng)景畫有《銀杏樹》、《青城山》，中國(guó)畫有《群獅》、《雙飲馬》、《梅花》、《鷹揚(yáng)》。

1944

有杰作《天寒翠袖薄》、《日暮倚修竹》、《月色》、《飛鷹》問世。夏未，患嚴(yán)重的高血壓和慢性腎炎，住醫(yī)院半年。1945

病漸愈，身體虛弱，但仍為中央大學(xué)藝術(shù)系的學(xué)生上課。

1946

從重慶經(jīng)南京、上海到達(dá)北平，就任北平藝專校長(zhǎng)。聘請(qǐng)了一批有影響、有能力的藝術(shù)家到校任教，建立了完整的教學(xué)體系，并擔(dān)任北平美術(shù)作家協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

1947

迎擊腐朽、保守勢(shì)力，為闡明藝術(shù)主張而向各報(bào)記者發(fā)表題為《新國(guó)畫建立之步驟》的書面談話。提倡直接師法造化，描寫人民生活。在教學(xué)中規(guī)定各科學(xué)生都學(xué)習(xí)兩年極嚴(yán)格的秦描，然后學(xué)十種動(dòng)物、十種花卉、十種翎毛、十種樹木與界畫，以達(dá)到對(duì)人物、風(fēng)景、動(dòng)物及建筑不感束手，離開學(xué)校后能自覓途徑發(fā)展。

秋，遷于東受祿街十六號(hào)，名之為“靜廬”及“蜀葵花屋”。

在上海舉行徐悲鴻畫展。

1948

撰寫《中國(guó)美術(shù)的回顧與前瞻》書稿。

1949

作為中國(guó)代表，出席在布拉格舉行的第一屆世界保衛(wèi)和平大會(huì)。

被任命為中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，當(dāng)選為全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)主席。

為許多杰出的學(xué)者和文學(xué)藝術(shù)家作了素描肖像，如田漢、丁玲、洪深、張奚若、鄭振鋒、翦伯贊、鄧初民、馬寅初、蕭

三、戈寶權(quán)等。

1950

作油畫《邰喜德像》、素描《茍富榮像》、《戎冠秀像》、《李長(zhǎng)林像》。

完成《魯迅與翟秋白》的素描稿。發(fā)表贊揚(yáng)民間藝術(shù)家的文章《剪紙藝術(shù)家陳志農(nóng)先生》，為《任伯年畫集》撰寫《任伯年評(píng)傳》。

1951

赴山東導(dǎo)沭整沂水利工程工地體驗(yàn)生活，收集素材。作《工程師張晉像》、《農(nóng)民任繼東像》、《勞動(dòng)模范呂芳彬像》。準(zhǔn)備創(chuàng)作反映新時(shí)代人民改天換地精神的《當(dāng)代愚公》，不幸在構(gòu)圖時(shí)患腦溢血。

1952

臥病在床，但一直關(guān)心國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)活動(dòng)和中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)工作，并計(jì)劃編寫《愛國(guó)主義教育掛圖》，擬將歷代重要藝術(shù)珍品集中編印。

1953

漸能起床活動(dòng)，便到美院為畢業(yè)班學(xué)生講課和指導(dǎo)教師油畫和素描進(jìn)修班。

作《首之瞻處即光明》和《鏟盡崎嶇大道平》奔馬圖。

九月二十三日，擔(dān)任全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)執(zhí)行主席，腦溢血癥復(fù)發(fā)，于九月二十六日二時(shí)五十二分逝世，享年五十八歲。周恩來總理赴醫(yī)院向他的遺體告別。應(yīng)美院師生的要求，徐悲鴻的遺體在中央美術(shù)學(xué)院禮堂停放，讓來自全國(guó)各地的文藝界代表和各界人士一千余人悼念，然后，由他們護(hù)送，安葬在八寶山革命公墓。

十二月，由中華人民共和國(guó)文化部、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中央美術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉行徐悲鴻紀(jì)念會(huì)和徐悲鴻遺作展覽。展出油畫、國(guó)畫、素描、粉畫共二百二十六件。觀眾為祖國(guó)失去這樣偉大的畫家而感到痛惜。周恩來總理在展覽會(huì)上指著徐悲鴻所書的對(duì)聯(lián)“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”說：“徐悲鴻就有這種精神”。他贊揚(yáng)徐悲鴻的作品融合了古今中外的優(yōu)秀技法，油畫和素描都有民族色彩，是他生活年代的一位杰出的藝術(shù)大師。

家屬將他的一千二百多件遺作和他一生節(jié)資收藏的唐、宋、元、明、清及近代作家的作品一千二百多件，圖書、圖片、碑帖等一萬(wàn)多件，全部捐獻(xiàn)給國(guó)家。

次年，徐悲鴻故居被辟為徐悲鴻紀(jì)念館，展出有關(guān)他的生平和藝術(shù)活動(dòng)的資料以及各個(gè)時(shí)期的代表作品。周恩來總理題寫了“悲鴻故居”匾額。

一九八三年建于北京新街口北大街53號(hào)的徐悲鴻紀(jì)念館新館落成，并長(zhǎng)期對(duì)國(guó)內(nèi)外開放，受到觀眾的熱烈歡迎和贊賞。

第四篇：中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞感想

中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞心得

這學(xué)期有幸聆聽“中國(guó)古代繪畫藝術(shù)欣賞”，是我對(duì)繪畫的理解從原始社會(huì)開始走過秦漢魏晉直至明清都有了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。從形形色色的雕刻到惟妙惟肖的各類圖畫，是我體會(huì)到了中國(guó)繪畫的風(fēng)格與內(nèi)涵。

繪畫可以說是人類文明的開始，在原始社會(huì)時(shí)期文字還未出現(xiàn)，但是人類已經(jīng)開始用畫來記錄自己的所得所獲了。雖然最初的線條很僵硬很晦澀，但是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的一種形象的描述了，以至于后來發(fā)明的文字也是與實(shí)物可以對(duì)應(yīng)的。可以說文明的開始是人類對(duì)繪畫的開始，也可以說人類對(duì)美好事物的追求成就了文明的發(fā)展。這個(gè)可以從各種生活的器具上的圖紋看出，隨著人類的發(fā)展，從石器時(shí)代走入了青銅時(shí)代，伴著陶瓷的發(fā)明是人類的生活質(zhì)量得以進(jìn)步，物質(zhì)的發(fā)展往往與精神的進(jìn)步相攜而行，青銅器上的雕刻花紋，陶瓷上的印花等等都代表當(dāng)時(shí)人類的精神追求，在落后的時(shí)代，人類的現(xiàn)實(shí)生活收到限制，但是，想象力的豐富是這個(gè)時(shí)代的繪畫作品充滿了神奇色彩，這也象征著人類對(duì)美好世界的向往，比如飛天，比如龍鳳呈祥。

慢慢的簡(jiǎn)單的平面圖已經(jīng)滿足不了人類對(duì)美的表達(dá)就出現(xiàn)了各種浮雕、雕刻等藝術(shù)形式，將印在平面的東西立體起來。兵馬俑可以是我們對(duì)古代的雕刻有個(gè)很好的認(rèn)識(shí)。人類在想象力的飛翔的時(shí)候也沒忘欣賞周圍的美好，丹青、朱砂、墨水簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的顏色中描繪了一幅幅繽紛的風(fēng)景畫人物畫：對(duì)大山巍峨連綿的敬仰，對(duì)松柏山竹的欣賞，對(duì)流水人家的眷戀，對(duì)湖波河流的漣漪，對(duì)飛鳥蟲魚的喜愛等等。寥寥幾筆，簡(jiǎn)單幾色就可以勾勒出一份意境。說到意境，中國(guó)人很是注重的，比如宴請(qǐng)親朋好友會(huì)置辦賞花宴，所以在繪畫中也可以很明顯的感到這一點(diǎn)。

不僅是色彩的調(diào)和，古人對(duì)形象迥異也是很注重的，兵馬俑中每個(gè)士兵都不一樣，從發(fā)飾、臉型、服飾、配飾等都有區(qū)別，還比如《出行圖》中各個(gè)馬匹的高低胖瘦，毛的疏密都不一樣。就算是一排樹也會(huì)有不一樣的樹干樹葉等。千萬(wàn)片樹葉中無(wú)一相同，使繪畫的更加豐富，表達(dá)的意境更加真實(shí)。同時(shí)，同事物表現(xiàn)不一樣的姿態(tài)形象也就體現(xiàn)了繪畫功底的高低。繪畫大家們的筆下的各個(gè)事物形象很是鮮明。

中國(guó)人對(duì)于圓形很是熱愛，圓象征著團(tuán)圓圓滿，寄予了一種對(duì)生活美滿的一種期望，對(duì)親人團(tuán)聚和美的一種愿望，所以，中國(guó)很多作品的的外形是圓形的。同時(shí)，文人的傲骨對(duì)方形很是喜歡，方形代表著公正剛正堅(jiān)強(qiáng)，所以，鼎的設(shè)計(jì)等都是方形為主。這樣的思想在繪畫的線條上也是有一定體現(xiàn)，圓潤(rùn)的線條體現(xiàn)了柔和，剛勁有力的體現(xiàn)了巍峨。

中國(guó)的美術(shù)，無(wú)論建筑、雕刻、繪畫、工藝，創(chuàng)作上固各有偉大的貢獻(xiàn)，理論上更是發(fā)世界所未發(fā)。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當(dāng)?shù)谒奈迨兰o(jì)，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的：“凡畫人最難次山水，次狗馬，臺(tái)榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”王微說：“目有所極，故所見不周；于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明”是何等的透徹合理呵！本來美術(shù)不像科學(xué)，不一定讀熟了理論才去制作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術(shù)史家們，常常貶人而譽(yù)已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動(dòng)。

對(duì)于外國(guó)的絢麗的油畫，簡(jiǎn)單的素描，中國(guó)充滿墨香的國(guó)畫卻是從另外一方面對(duì)事物進(jìn)行了闡述。外國(guó)的印象派強(qiáng)調(diào)光和影的協(xié)調(diào)，注重色彩的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)視覺的真實(shí)，卻忽略了對(duì)象本身所表達(dá)的意境，他們喜歡畫太陽(yáng)就是一輪太陽(yáng)，畫瓶子就是光影下瓶子的真實(shí)反映。而中國(guó)的繪畫不僅是畫食物本身，更重要是表達(dá)一種思想。他們的繪畫，是“色彩”和“面”的結(jié)合；中國(guó)的繪畫是“線條”和“點(diǎn)”的交響樂。過慣了都市文明的他們，現(xiàn)在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當(dāng)?shù)淖C明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹(jǐn)嚴(yán)，有的歡喜元人的淡逸。

中華民族美術(shù)的進(jìn)展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術(shù)的部門而曲折不同，同時(shí)隨民族意識(shí)的強(qiáng)弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美術(shù)建設(shè)的參考。美術(shù)是一面社會(huì)的鏡子，它的發(fā)生，成長(zhǎng)，或是滅亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進(jìn)退。前面說過，中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精致的作品。因?yàn)槌⒃O(shè)了玉府，召了許多琢玉的人從事研究制作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標(biāo)準(zhǔn)。在這統(tǒng)一的機(jī)構(gòu)指導(dǎo)之下，所以呈露當(dāng)時(shí)代工藝極盛的時(shí)期。以后秦漢承繼三代有組織的宏規(guī)，遂蔚成中華民族獨(dú)立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復(fù)雜，一一合于生活的需要了。繪畫也可以用此種在統(tǒng)一下始得發(fā)展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時(shí)代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓(xùn)閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉(zhuǎn)變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴(kuò)充翰林圖畫院的機(jī)構(gòu)，并且高等官吏都要考一考繪畫，當(dāng)時(shí)的文臣武臣，有幾個(gè)不能伸紙揮灑的呢？基于這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發(fā)達(dá)之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提并論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優(yōu)崇佛寺，是我們不能忘記的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎(jiǎng)進(jìn)，那中國(guó)美術(shù)史可以劃明代為最后的一個(gè)階段。現(xiàn)在我們所資為最豐富最可靠的美術(shù)參考資料，大部分是這三朝的成績(jī)。

中國(guó)的繪畫之所以是一門博大精深的藝術(shù)，就寓意著它豐富的內(nèi)容，獨(dú)特的韻味，在現(xiàn)代照片四處可以留下的時(shí)候，反而是一張國(guó)畫更能體現(xiàn)身臨其境的心情。畫是藝術(shù)，同時(shí)也是對(duì)美好的追求。

中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞

胡炳浩

第五篇：中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞上課心得

中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞上課心得體會(huì)

最初知道有中國(guó)繪畫藝術(shù)欣賞這門課是在選課系統(tǒng)中看到的。考慮到不讓研究生生涯的課程在各種乏味的專業(yè)課中度過，毅然選擇了繪畫藝術(shù)欣賞。上課看看中國(guó)畫，聽老師講講藝術(shù)史，也是一個(gè)很不錯(cuò)的上課體驗(yàn)。

上課的內(nèi)容和講課的方式可能與我預(yù)想的有些不同，我原以為是講講中國(guó)的現(xiàn)代畫，也就是國(guó)畫和水墨畫這類，但老師的講課脈絡(luò)還是以美術(shù)史為主。給我們講授了各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品，收獲頗多。美術(shù)史與歷史學(xué)有密切聯(lián)系，同時(shí)涉及到古跡和文物的考察與鑒定。美術(shù)發(fā)生史必須以考古材料為基礎(chǔ)，這就與考古學(xué)有密切的關(guān)系。此外美術(shù)史還與一般文化史、民族學(xué)、民俗學(xué)有交叉關(guān)系，但是它是以美術(shù)作品為第一性資料，同時(shí)伴有審美判斷，這兩點(diǎn)可與歷史學(xué)、考古學(xué)、文化史、民族學(xué)、民俗學(xué)劃清界線。美術(shù)史需要哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)理論的指導(dǎo)，還涉及美術(shù)批評(píng)，但它是以具體作品闡明美術(shù)歷史的發(fā)展，又與哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)區(qū)別開來。

中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)特征自古以來也有過多次的變化，最初是地理環(huán)境特征，從河流季節(jié)性的泛濫和地處內(nèi)陸的認(rèn)識(shí)觀而來，然后又過渡到了宇宙天地觀，這與世界的中心論有很大的關(guān)系。最后到社會(huì)傳統(tǒng)特征，以農(nóng)業(yè)為主，以土地為基礎(chǔ)，家庭復(fù)雜但有組織的社會(huì)傳統(tǒng)。民族的性格和審美傾向也對(duì)藝術(shù)的表達(dá)又很重要的影響，順應(yīng)自然避免極端，無(wú)一不體現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，藝術(shù)的表達(dá)方式也以線條為主。藝術(shù)中最少不了的東西自然是畫。中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的泛指，古稱丹青或繪事。主要指的是以傳統(tǒng)中國(guó)繪畫工具所繪在絹或紙上等傳統(tǒng)繪畫材料的繪畫。中國(guó)畫的概念是與西方繪畫相對(duì)應(yīng)的概念近代以來為區(qū)別由西方輸入的油畫、水彩、版畫等統(tǒng)稱為西洋畫的外國(guó)繪畫而有的稱謂。今天成為約定俗成的用語(yǔ)，一直有人認(rèn)為此稱謂指向不明，20世紀(jì)80年代提出用水墨畫代替中國(guó)畫 從文脈上看中國(guó)畫包括三個(gè)部分: 民間繪畫、宮廷繪畫和文人繪畫。藝術(shù)在不同時(shí)期的表現(xiàn)也有所不同。

原始藝術(shù)是最早的藝術(shù)發(fā)生的時(shí)期。原始社會(huì)沒有文字產(chǎn)生，也生活沒有文字記錄，具有一定的文字功能和符號(hào)意義的“繪畫”，反映了先民們社會(huì)生活信息以及相關(guān)的圖騰崇拜。雖作為藝術(shù)相當(dāng)稚拙，但透露出藝術(shù)的曙光。主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式為陶器玉器，巖畫地畫，雕塑和蚌塑之類。陶器的出現(xiàn)標(biāo)志著新石器時(shí)代的開始，是人類日常生活不可缺少的用具。有素陶與彩陶之分。先人在造型設(shè)計(jì)和制作時(shí)，注重造型的審美功能。能夠靈活的掌握各種線條的曲直變化，善于運(yùn)用空間、虛實(shí)、疏密、繁簡(jiǎn)、強(qiáng)弱、質(zhì)地和色彩等對(duì)比手法，就是器物上的某些附加物如耳、流口、足的處理，也能恰到好處地起到對(duì)稱、均衡與穩(wěn)定作用。為日后大量出現(xiàn)的陶瓷器的造型所繼承和發(fā)展。玉器的發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)是人類最初審美意識(shí)的萌發(fā)。良渚文化的玉器代表了中國(guó)玉器文化的最高成就。

在殷商與先秦兩漢時(shí)期，藝術(shù)表現(xiàn)有了更近一步的發(fā)展。商周兩代的青銅文化集中反映了當(dāng)時(shí)的文化特征。青銅紋飾主要以對(duì)鬼神、魑魅、靈異表現(xiàn)居多，一反原始社會(huì)活潑自然氣息，大多給人一種神秘恐怖的印象。最有代表性的是饕餮紋。繪畫藝術(shù)在原始社會(huì)末期，已脫離器物裝飾的地位而獨(dú)立存在。但因損毀遺失等原因，春秋以前史載繪畫作品至今沒有實(shí)物資料。我們只能從青銅器的造型和紋飾來間接了解這段時(shí)期的繪畫表現(xiàn)力。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作趣味變化很大。由殷商、西周時(shí)期對(duì)鬼神的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，在繪畫形式上還存在著夸張變形的處理，但突破了商周以來的裝飾風(fēng)格，向?qū)憣?shí)邁進(jìn)一大步。秦漢時(shí)代處在中國(guó)封建社會(huì)的上升時(shí)期，造型藝術(shù)表現(xiàn)了廣闊無(wú)垠的宇宙意識(shí)，體現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的精神，具有深沉雄大的氣魄。秦漢時(shí)代處在中國(guó)封建社會(huì)的上升時(shí)期，造型藝術(shù)表現(xiàn)了廣闊無(wú)垠的宇宙意識(shí)，體現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的精神，具有深沉雄大的氣魄。

在三國(guó)兩晉時(shí)期，繪畫沿襲漢畫傳統(tǒng)，多為故事、圣賢等宣揚(yáng)教化的繪畫，兼有少量的道釋、神仙、風(fēng)俗、名士肖像等。而東晉南朝時(shí)期的繪畫，山水畫迅猛發(fā)展，江南優(yōu)美的山水景物使人們對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)提高，兼之玄佛之士標(biāo)榜隱逸，登山臨水，搜奇覽勝成為士族階層生活中不可或缺的部分。不但陶淵明和謝靈運(yùn)這些使人醉心于謳歌自然，文士畫家也為了模水范山而放情丘壑，這樣山水畫便從人物畫的附庸地位中獨(dú)立出來。人物繪畫題材多種多樣，沿襲前代神話、歷史故事及貴族生活題材；肖像畫作為一門畫科得到確立，以文學(xué)作品為題材的繪畫發(fā)展起來；出于士族貴胄階層的愛好，描寫名流逸士和道釋人物的題材增多，花鳥畫開始興起，但尚處于萌芽狀態(tài)。對(duì)于北朝的繪畫，比較著名的就是一些石窟壁畫、墓室壁畫、卷軸畫等。如嘉峪關(guān)魏晉壁畫墓彩繪磚，采用一磚一畫的方式,敘事性很強(qiáng)的展現(xiàn)墓主人生活時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。魏晉南北朝時(shí)期的繪畫，在風(fēng)格上，從漢代的雄渾、粗樸、古拙、轉(zhuǎn)為嚴(yán)謹(jǐn)精密、體韻飄然的風(fēng)尚，這是魏晉六朝繪畫的時(shí)代特色。

隋代繪畫藝術(shù)中，隋帝王提倡繪畫，畫家云集宮廷，對(duì)唐繪畫影響極大。繪畫題材以佛道和貴族生活為主，此外還有山水、人物、風(fēng)俗、鞍馬、臺(tái)閣等。受中原繪畫風(fēng)格的影響，隋朝石刻畫和敦煌隋窟壁畫相對(duì)前朝更加精工，為唐石窟繪畫的繁榮奠定良好基礎(chǔ)。初唐時(shí)期，統(tǒng)治者注重繪畫的政教作用，沿襲漢代圖繪功臣肖像于宮墻殿壁的做法，促進(jìn)肖像畫發(fā)展。反映歷史事件的具有政治色彩的記實(shí)性繪畫也得到迅猛發(fā)展。隨著以儒學(xué)為思想武器的封建統(tǒng)治達(dá)到極盛，中國(guó)的寫實(shí)藝術(shù)也達(dá)到了高峰。盛唐時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，政治局勢(shì)平穩(wěn)，促進(jìn)了精神生活的高度發(fā)展。此期名家輩出，達(dá)到精尖的藝術(shù)水平。吳道子的道釋畫、張萱和周昉的“綺羅人物”畫、曹霸和韓干以及韋偃的鞍馬畫、李思訓(xùn)父子的青綠山水畫和王維的水墨山水畫、韓滉及戴嵩的風(fēng)俗畫，逐漸走向成熟的花鳥畫等等。各題材競(jìng)立并存，中國(guó)古代繪畫進(jìn)入絢爛多彩的時(shí)期。五代十國(guó)時(shí)期，作為一個(gè)歷史時(shí)期且處于一種四分五裂的狀態(tài)，盡管很短暫，但在我國(guó)繪畫史上是一個(gè)重要的發(fā)展階段。此期繪畫創(chuàng)作基本上是在中原、西蜀、江南三個(gè)地區(qū)。其中南唐畫院發(fā)展于五代晚期，曹仲玄善畫宗教畫，周文矩、顧閎中等善畫人物畫，趙干、衛(wèi)賢等善畫山水畫。院外的花鳥畫家徐熙，以及山水畫家董源、巨然，后南唐畫院畫家大多加入北宋畫院。

時(shí)光在流逝、事物在發(fā)展，中國(guó)的美術(shù)史有著蓬勃的生機(jī)，隨著歷史的進(jìn)程，時(shí)代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!