第一篇：藝術欣賞

藝術欣賞與藝術批評的主要區別是什么？

藝術欣賞是藝術批評的實踐基礎，藝術批評則是藝術欣賞的理論升華。二者的區別主要表現在：

藝術欣賞始終是一種感性活動過程，始終離不開具體形象和情感體驗；而藝術批評則是經過感性活動而達到的理性認識，其結果是一種理論形態。

欣賞活動帶有顯著的個性特點和主觀隨意性，欣賞者的個性、性格、趣味、好愛等，常常促使他對某種藝術風格、形式的偏愛，同時也常常左右其主觀評價；而藝術批評雖然也帶有個性，但它相對來說是客觀的，具有普遍性，體現出一種美與丑的普遍的社會標準。

簡述我國古代雕塑中方圓結合的特點

我國古代雕塑中方和圓的造型不僅屬于審美的范疇，而且滲透了一定得哲學觀念，和人們對宇宙萬物總規律的理解和感悟。

古以為天圓地方；方者為剛，圓者為柔；方者為靜，圓者為動。因此方圓結合便寓意著陰陽互生、動靜相合、剛柔并濟，在造型上體現了矛盾對立統一規律。

在雕刻的方圓結合中，希臘是以圓為主，而我國則是以方為主，姑顯得更為嚴峻、穩重和開闊，透露出作為幅員遼闊的中央帝國的信心和穩定感。

試析顏真卿《祭侄文稿》在書法藝術上獨特的審美價值

被譽為“天下第二行書”的《祭侄文稿》,是顏真卿為追祭以身殉國的侄兒顏季明所寫的一篇祭文。

作者在極度悲憤中一揮而就，書寫時擺脫了任何“創作”形式的束縛，筆墨隨著內心情感的起伏而自然變化，充分顯示出“書為心畫”、“無為而無不為”的審美效果。

作者在這幅行書中將悲壯的感情與自己雄偉、剛健的楷書風格相結合，形成一種帶有悲劇色彩的力度，給人以崇高的美感。

此外，作者還將張旭草書的意志注入行書，使其線條韻律更加豐富生動。

簡述“神采”與“法度”的關系

“神采”指書法作品所呈現的一種精神氣韻，它貴在“天趣”，即能自然流露出書法家的情感，“既雕既琢，復歸于璞”，達到一種很高的審美境界。但書法中的“神采”都是憑借布白、結構、用筆，按照美得規律，遵循一定形式法則來表現的。因此“神采”的表現離不開一定的“法度”。各種不同的書體均有各自的法度，它們都是書法家美的創造的經驗總結。我們可以通過賞析書法作品的用筆、結構、布白諸方面，更深刻了解書法家的創造，進而從最能表現情思、意蘊的地方去發現作品之美。

為什么欣賞人像攝影要特別注意人物的眼神？

人像攝影以表現個別的、具體的任務為內容，通過表現人物的外貌特征和精神氣質來揭示豐富的生活。

人的眼睛是人物內心世界的晴雨表，人物的眼神會自然流露出他的喜怒哀樂和內心的韻律。因此我們在欣賞人像攝影時應特別注重人物的眼神，透過眼神去發現和把握人物的精神世界。

裝飾美術的特點及欣賞方法 和實用美術相比，裝飾美術更具有藝術意味，主要是以完美的藝術形式來“供人們欣賞”。其藝術效果和創作過程，要通過材料性能和技術條件來完成，并且往往高度地表現了技術，將工于藝相互融會成統一的整體。

對裝飾美術的欣賞，應根據不同的種類采取不同的方法。但總結來說，是看其是否充分發揮不同材料的性能，通過高超的技術處理，將工于藝有機地結合起來，創造出一種既富于情趣，又具有鮮明形式感的藝術形象。

看主題和立意；看構圖與色彩；看選材與工藝

第二篇：藝術欣賞

青花瓷藝術欣賞

瓷器通過物象、諧音、巧妙的組合，表達人們良好的意愿、吉祥的祝福、美好的追求、心靈的期待。清代蔣士銓有詩云：“世人愛吉祥，畫師工頌禱；諧聲而取譬，隱語戛戛造?！闭f明青花瓷上的吉祥圖案紋飾同樣體現著中華民族的博大智慧和傳統的文明。

在古代青花瓷繪中，以植物花卉蔬果最為豐富。不僅各種花卉直接作為畫面主題入畫，而且常以花卉作為人物畫、山水畫的背景或配景。由于所繪花卉佳果多有美好寓意，故使青花瓷格外生輝，成為上至官宦、下至百姓所喜聞樂見的紋飾。元代隨著國內外貿易的發展需要，中國瓷業較宋代又有更大的進步，景德鎮窯成功的燒制出青花瓷器。青花瓷的普遍出現和趨于成熟，產銷興旺，元人蔣祁著《陶計略》中記述：“窯火既歇，商爭取售，而上者擇焉，謂之撿窯。交易之際，牙儈主之??，運器入河，肩夫執券，次第件具，以憑商籌，謂之非子?！?/p>

元青花瓷以景德鎮為代表，其制作精美而傳世極少，故而異常珍貴，根據時間大致分為延祐期、至正期和元末期三個階段，其中又以“至正型”為最佳。

元青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代，其富麗雄渾、畫風豪放，繪畫層次繁多，與中華民族傳統的審美情趣大相徑庭，實在是中國陶瓷史上的一朵奇葩，同時也使景德鎮一躍成為中世紀世界制瓷業的中心。元代青花不僅在景德鎮出現，而且燒制技術迅速成熟，進入青花瓷的成熟期。元朝庭在景德鎮設了“浮梁瓷局”，專門掌燒瓷器。《元史》卷八十八記載：“浮梁瓷局，秩至九品，至元十五年成立，掌燒造瓷器”。可見，元代對青花的重視及數量控制。當時，青花不僅為達貴用品，還外銷到中東地區。目前，國內所知的元青花完整器只有100多件，80%為出土品，而國外卻有200多件完整器和大量殘片出土，其中土耳其伊斯坦布爾的博物館里就有80件完整器。

元代景德鎮陶工在繼承唐宋制瓷成就的基礎上進一步創新，彌補了形體上工藝粗糙的不足，使元青花更精美。元青花的裝飾技法與刻花、印花、瓷塑、淺浮雕等多種技法相結合，繪畫充分發揮藍白的藝術效果，有白地青花、藍地白花或青花線描為地幾種風格。在裝飾時，工匠結合不同器型采用不同技法，有的用兩種、三種方法配合或幾種方法集中于一體，刻花線條粗獷有力，印花線條圓潤耐看，淺浮雕效果立體感強。此外應該注意的是，元青花紋飾繪畫方法以平涂為主，結合勾、皴、點、染技法，線條蒼勁有力，顯示出元代工匠高超的繪畫才能。

元青花的紋飾最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點劃多見，流暢有力；勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。人物有高士圖（四愛圖）、歷史人物等；動物有龍鳳、麒麟、鴛鴦、游魚等；植物常見的有牡丹、蓮花、蘭花、松竹梅、靈芝、花葉、瓜果等；詩文極少見。所畫牡丹的花瓣多留白邊；龍紋為小頭、細頸、長身、三爪或四爪、背部出脊、鱗紋多為網格狀，矯健而兇猛。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢、海水、回紋、朵云、蕉葉等。蓮瓣紋形狀似“大括號”，蓮瓣中常繪道家雜寶；如意云紋中常繪海八怪或折枝蓮花、纏枝花卉，繪三階云；蕉葉中梗為實心（填滿青料）；海水紋為粗線與細線描繪相結合。

元青花的主體紋飾中，植物類有：牡丹花紋、蓮花紋、菊花紋、松竹梅紋、月梅紋等。除以上主花外，在組合圖案中還出現牽?；?、山茶花、海棠花、月季花、棗花及萱草、靈芝、芭蕉或竹石葡萄、瓜果、草蟲等作畫面襯托。動物類有：龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋、鴛鴦臥蓮紋、孔雀紋、鹿紋、海馬紋等。其中元代龍紋極具特色，身軀細長如蛇，龍頭呈扁長形，雙角，張口露齒，細長頸，四腿細瘦，筋腱凹凸，爪生三指、四指或五指，分張有力，肘毛、尾鬃皆呈火焰狀。

元青花中的人物紋別出心裁，并與戲劇相結合，將著名歷史人物的故事情節移植到瓷器畫面上，呈現一種新的藝術境界，具極強的感染力這是其他時代無法比擬的。

人物故事都繪于體型較大的器物，諸如蓋罐、梅瓶、玉壺春瓶等。蓋罐、梅瓶腹徑較粗，作畫面積大，多用來表現場面宏闊的題體。畫面多置于器物中段的主體部位，視覺突出，給人以強烈的沖擊力。玉壺春瓶頸肩，纖細，碩腹下垂，一般選擇人物少、場畫小的畫面，如需要表現大的場面時，往往以全器作畫。此類題材主要有蒙恬將軍、周亞夫細柳營、文姬歸漢、昭君出塞、蕭何追韓信、三顧茅廬、敬德救主、陶淵明愛菊等。繪有此類紋飾的青花瓷器質地細膩，釉色白而勻稱，著色所用的氧化鈷料，不論國產的青料，還是進口的蘇泥勃青料，都很純正。畫工的繪畫技藝高超。同時具備這些條件的瓷窯甚少，這也是人物故事青花瓷器較少的原因，若有，多數出于當時瓷藝水平最高的景德鎮窯。畫人物紋飾的青花瓷按古董行的慣例其價值是最高的，比飛禽走獸、花鳥魚蟲更能代表時代人物的精神追求，人物紋飾最能表達人的情感，基本能反映出古代某個時期社會的價值取向。蕭何月下追韓信、蒙恬將軍、三顧茅廬、鬼谷子下山、尉遲公單鞭救主、周亞夫屯兵細柳營這些被一些專家學者看成元代瓷器的青花瓷器，其正面人物形象均為漢人，描述的都是漢民族的英雄人物，因此我們可以把這些青花瓷紋飾看成是漢文化的集中表現，與蒙古、伊斯蘭文化沒有任何關系。蒙元統治時期，蒙古的英雄人物輩出，能征善戰的將軍比比皆是，為什么江南窯工沒有去畫那些蒙古人反而去大量創作漢民族的英雄人物呢？其實這就是社會意識形態的表現，它出現在漢民族文化可以自由創作的時間段。

此外，元代瓷器的裝飾紋樣與佛教藝術有結合，蓮瓣、蓮花、雜寶等幾乎成為元青花瓷器上必有的裝飾內容，說明了佛教藝術對工藝美術品的影響。

元青花的輔助紋飾品種繁多，有圖案性質的寫實內容或幾何紋樣。明以后，青花瓷紋飾大多沿襲元青花畫法，但略見變異。這種差別在輔助紋上有更為明顯的反映，是鑒別元青花的重要佐證。

青花瓷不僅在工藝上體現它的名貴與成就，而且具有豐富的文化內涵。青花的素凈雅致與釉里紅的深沉艷麗和諧地統一在畫面上，這正是中國儒、釋、道以及伊斯蘭等各大文化融合的自然體現。這種文化底蘊不可能一時體會的完全，這就需要我們在以后的日子里多關注多留意，這樣才能領略中華文化的博大精深。

第三篇：《藝術欣賞》學習心得

《藝術欣賞》學習心得
藝術欣賞能夠給人的精神帶來愉悅，使我們對生活充滿 激情，解老師從古希臘神話講到我們的現實生活，從貝多芬 的《月光曲》到馬克西姆的《出埃及記》，讓我們現場感受 音樂的魅力，感受不同音樂帶給我們的感受，通過對解老師 《藝術欣賞》課程的學習，讓我對藝術有了更為深刻的認識，藝術本身最大的價值就是被欣賞。藝術是人類的一種創造技 能，創造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引 起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值。而欣賞是每個人 都能做到的事情，它不同于藝術研究,也不是藝術資料枯燥 的堆砌，它是一種心領神會。音樂、影視、繪畫等都是運用 藝術語言對生活的傳達，而進入欣賞的境界就意味著觀者與 作者對生活在傳達方面產生了感受的共鳴。藝術是美的體現。盡管 “美”不完全等于藝術，但藝 術必須是“美”，中外美學史和群眾的審美實踐表明，作為 意識形態的藝術，雖不是美學的唯一對象，卻是美學的重要 的對象，藝術的門類眾多。但就藝術與生活，創作動機與藝 術效果、審美對象與審美主體的關系等方面來說它們之間具 有互相一致的共同本質。藝術是藝術家理想情感的具體化，客觀化，即所謂自己表現。所以藝術的目的并不是在實用，乃是在純潔的精神的快樂，藝術的起源并不是理性知識的構 造，乃是一個民族精神或一個天才底自然沖動的創作，表現

出民族性或個性。人人都神往藝術，向往他那種藝術美的感 受，正是如此，人們需要真正的藝術家來創造藝術美。而藝 術需要現實生活，需要藝術家的創造，沒有這些又何來藝術 美呢？藝術美是由創作主體的審美認識而產生的按照美的 規律、并為著美的目的而創造的事物的美。因此，藝術作品 的藝術美也是真、善、美的統一，人們只要欣賞她就能夠感 受美、體驗美。藝術欣賞需要有一定的藝術知識和文化素養基礎，以幫 助我們從更深層次了解藝術。雖然大多數藝術作品是雅俗共 賞的，人們只需要徜徉其中就是享受，對于不同身份、不同 層次、不同地域的人都能夠帶來快樂。但是不論何種藝術，都有《高山流水》和《下里巴人》之分，不同的人對同一件 藝術作品的理解都不盡相同，藝術鑒賞能力的提高則為我們 從更深層次理解藝術提供了一個通道，隨著我們對藝術作品 的認識不斷提高，包括多創作者的創作背景、作品內涵等的 了解，更能讓欣賞者和創作者產生共鳴。因而，文化素養的 提高能夠幫助我們更好地理解藝術，讀懂藝術。就音樂本身 來說，比如《祖國啊！我永遠熱愛你》，歌詞語

言優美、樸 實無華、感情真摯，由衷地表達了對祖國的贊頌和愛戀之情。欣賞這一類作品，一般不需要作過多的探究，也不需要借助 更多的資料，我們不僅能夠感受音樂的旋律之美，還能從歌 詞從感受到那種對祖國熱愛的情愫。但是對于柴可夫斯基的

《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲，如果不了解柴可夫斯基或者 不懂歌詞，就只能活動音樂旋律帶來的美感和享受。藝術欣賞本身有助于開發大腦?？茖W實踐證明，人的大 腦分左右兩個半球，左半球具有語言、計算、閱讀、思維等 功能，稱之為“語言腦”。右半球則管情緒、情感、審美、音樂等項目，稱之為“音樂腦”。通常情況下，人們左腦用 得較多，右腦相對用得少，兩者發展不平衡。大量事實證明，學習音樂是開發右腦的重要圖徑，且能充分調動大腦功能，開發人的智力。由于音樂旋律的起伏波動能引人遐想，能活 躍人的大腦思維，調動人的想象力，激發人的創造力。像古 今中外許多智力超常的偉人志士都與音樂有不解之緣。古有 中國的孔老夫子、曹操、孔明、李世民及詩人李白、杜甫、白居易等都能演奏古琴，有的還是作曲家和音樂評論家?，F 有著名的科學家李四光、錢學森等都在音樂上有所建樹。最 典型的科學巨人愛因斯坦，他能高水平的演奏小提琴和鋼 琴，他認為“想象力比知識更為重要?！倍囆g欣賞也就是 在提高我們的想象力。

第四篇：達芬奇藝術欣賞

達芬奇藝術欣賞

靈溪三中林秀清

案例背景

●教材分析：

《蒙娜麗莎》是一件人們耳熟能詳的作品，在人們的頭腦中已經形成了一些習慣性的認識，“蒙娜麗莎非常美”，“蒙娜麗莎的微笑很動人”，這些表述已經成為這件作品的固定標簽，把對蒙娜麗莎的認識給簡單化、概念化了。

《蒙娜麗莎》是世界上最著名的油畫，這幅畫存在了500多年，也整整微笑500多年。500年中來，多少人為之傾倒，多少人為之沉迷，多少人為之研究。然而這幅畫中有一些含糊的因素，似笑非笑，似有又無，若隱若現，給《蒙娜麗莎》的微笑帶來了無數的可能。正是這些含糊的因素，給人想象的空間和余地，讓人覺得微笑永恒而神秘。

●教學目標：

1、領悟達芬奇作品中的獨特語匯。

2、讓學生能從內到外真正領悟作品的內涵及藝術美。

3、豐富學生對這幅作品的認識，發現以前被忽略的細節

4、鼓勵學生提出對這幅作品的個人見解。

●課前準備：

學生：課前查閱有關《蒙娜麗莎》這幅畫的資料。

教師：

1、收集有關資料，并制作課件。

2、上課前播放林志炫的歌《蒙娜麗莎的眼淚》。

案例過程：

上課前播放學生熟悉的林志炫的歌——《蒙娜麗莎的眼淚》，創設情境，讓學生跟著輕輕的吟唱。讓學生明確這節課的課題——《蒙娜麗莎》。并讓學生從歌詞中獲得有關《蒙娜麗莎》這幅畫的一些信息，“在浪漫之都你看到了蒙娜麗莎的微笑??蒙娜麗莎她是誰??她的微笑那么神秘那么美??” 導入：

問：有這樣一個調查問題，你認為當今世界上最有名的油畫是什么？

A、《蒙娜麗莎》B、《向日葵》C、《春》D、《吶喊》 生：A或B

師明確：在巴黎街頭的調查中，選《蒙娜麗莎》的占85.8%，選《向日葵》的占3.6%，選《春》的占2.1%，選《吶喊》的占2.01%。《蒙娜麗莎》被認為是

世界上最有名的油畫。

問：對這幅畫你們知道多少呢？誰畫的？

生：達芬奇。

問：世界上第一個設計人類飛行的科學家是誰？

簡要介紹作者：達芬奇是集很多家于一體的多才多藝的人。達芬奇是意大利文藝復興時期的文化巨匠，與米開朗基羅、拉菲爾一起，被稱為意大利文藝復興“三杰”。達芬奇是極富才華的藝術大師，他精力充沛，智力超群，留下了《最后的晚餐》《巖間圣母》《蒙娜麗莎》等藝術的頂峰之作。恩格斯稱贊他：“不僅是畫家，而且也是大數學家，力學家，工程師。在物理學的各種不同部門中都有重要的發現。”

問：這幅畫現藏于何處？

生：盧浮宮。

師明確：（播放《蒙娜麗莎的眼淚》，歌詞“在浪漫之都你看到了蒙娜麗莎的微笑”）這幅畫現藏于法國巴黎的盧浮宮。“??蒙娜麗莎她是誰??”我們就借助歌詞來探討——蒙娜麗莎究竟是誰？

一、蒙娜麗莎究竟是誰

《蒙娜麗莎》這幅畫令無數美術愛好者為之傾倒，同時，它也吸引了一大批歷史學家將“蒙娜麗莎究竟是誰”作為研究的題目。

問：蒙娜麗莎她是誰？

（鼓勵學生通過欣賞、思考及聯想，大膽猜想，發表自己的獨特見解。）猜想：

1、《蒙娜麗莎》畫的是達芬奇自己

2、《蒙娜麗莎》畫的是一位懷孕的母親

3、《蒙娜麗莎》畫的是一名妓女

4、《蒙娜麗莎》畫的是一名肝炎患者

5、《蒙娜麗莎》畫的是達芬奇的情人

師明確：目前流傳最廣泛的一種說法：蒙娜麗莎原是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達·芬奇畫她的時候（1503年畫起），年僅24歲。這位婦女處于剛剛失去了自己心愛的女兒的哀傷和憂郁之中，畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂隊給她奏樂、唱歌，請小丑表演，讓歡快的氣氛幫助她展現笑容。達芬奇畫這幅畫畫了四年，直到這位婦女去世，他才不得不就此擱筆，從這可反映出畫家嚴謹的作畫態度。

二、如何看待蒙娜麗莎這個人

問：蒙娜麗莎是否美？美，美在哪里？不美，又表現在何處？

生：沒有眉毛、身材過于肥胖、人物的衣著灰暗等等。

師明確：沒有眉毛----

15、16世紀意大利佛羅倫薩地區的婦女流行拔掉自己的眉毛，以此作為一種時尚和美。身材肥胖----當時的婦女以胖為美，這源于原始社會對婦女的生殖崇拜。我國唐代評價美女的標準就是以胖為美。

對女性美的評判有其一定的社會性、區域性和時代性。不同的時代有不同的美的標準。在那個時代蒙娜麗莎可能也算不上一個絕色美人。那時美的標準：頭發是淡黃色。膚色是白是，前額的寬為高的一倍。

更有人認為，蒙娜麗莎的額頭寬厚，眉骨凸出，腮幫鼓鼓，具有明顯的男性化傾向。于是就有了《蒙娜麗莎》畫的是達芬奇自己這樣的猜想。

但蒙娜麗莎本人和作為藝術品的《蒙娜麗莎》畢竟不是一回事，不能說藝術品表現對象本來的人物不漂亮，就覺得這幅作品不美。我們更應看到的是達芬奇的才華，和作品的所具有的藝術魅力。這幅畫為什么會成為人們心目中的最有名的油畫，我們來看看它的過人之處。

三、作品分析

《蒙娜麗莎》是一幅肖像畫，整個畫面色調典雅柔和。畫中是一位年輕、溫柔這樣一個西方女性的形象。問：比較兩幅作品（和拉菲爾的《貴夫人肖像》做比較。）

生：背景不同。服飾不同。畫面的色調不同。

1、背景。

問：為什么要在蒙娜麗莎的身后畫上背景，這個背景有什么含義？

客觀：達芬奇運用了空氣透視法，把后面的山，小路，石橋和樹叢和流水都推向遙遠的深處，仿佛這一切都被籠罩在薄霧里，以此來突出形象的地位。

主觀：從對人物內心世界的襯托方面，蒙娜麗莎所向往的自然空間，畫家以此來襯托她的典雅氣質。

2、衣著。

問：請給蒙娜麗莎你那的衣著加個形容詞

問：蒙娜麗莎樸素的衣著對刻畫人物有什么作用？以樸素的衣著來反襯人物高貴不俗的氣質。達芬奇說過：“她正是我想描繪的那種女子，毫無修飾，情趣天然?！?/p>

3、眼睛的處理

問：請給蒙娜麗莎你那的眼睛加個形容詞

她安靜地坐在自然美景之前，神態很坦然地注視著我們，她的眼睛含蓄、多情。

問：蒙娜麗莎的眼睛沒有象其他的肖像畫那樣，在眼中留出高光點，來表現

眼睛的水靈靈。到底是有高光好，還是沒有好，為什么？

（教師利用多媒體技術，把經過處理的，在眼睛中點上高光的作品與原來的作品放在一起，讓學生比較。）

在人物的眼中留有高光點，使眼睛看起來更水靈、有神。而達芬奇的作品中卻沒有這么做。不留高光，是為了作品中人物面部表情多一層含義，即有精神飽滿，充滿向往的微笑；又仍保留了喪子之后的余痛，使得人物的形象更為真實、豐滿。高光也有可能是蒙娜麗莎的表情這么多年來充滿神秘感的一個重要因素。

4、嘴的處理

5、手的處理。

問：請給蒙娜麗莎你那的手加個形容詞

問：通過比較，在人物手的處理方面，哪幅畫更突出些，為什么？

達芬奇作品中手的背景是深色，可以反襯出手的白皙質感。達芬奇在處理蒙娜麗莎服飾時弱化了衣紋，用衣紋的平面化來反襯手的體積感。這雙柔嫩的手被畫得那么精確、豐滿，完全符合解剖結構，展示了她的溫柔，更顯示了她的身份和階級地位。

6、坐姿

問：請給蒙娜麗莎你那的坐姿加個形容詞

（讓學生挺直脊背，雙手輕搭放在膝蓋上，模仿蒙娜麗莎的坐姿和神態。談談感受，換個姿態雙手叉腰再談談感受。）

問：蒙娜麗莎的雙手自然地交搭在一起，這樣在坐姿好嗎？還有沒有更好的姿勢？人物動態、手勢、微笑與人物的內心是什么關系？

達芬奇改變了中世紀肖像畫的呆板的側面半身的習慣，以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使構圖呈金字塔形。蒙娜麗莎就顯得更加安詳、端莊、穩重、大方。

人物的神態、動態、手勢與人物的內心是一致的。這樣的坐姿，手勢，微微翹起的嘴角流露出一絲微弱，平靜微笑，我們可以感受到她的內心的一種愉悅。

四、蒙娜麗莎，微笑中的玩笑。

（1）大師們的玩笑

“蒙娜麗莎的微笑”伴隨了世人整整500年，也留給了世人整整500年的爭論。后世的藝術大師恐怕聽煩了人們對蒙娜麗莎的溢美或是揣測，畫家們開始用全新的方式來重新創作心目中的蒙娜麗莎。

首先是法國人杜尚。他認為任何東西都可以成為藝術品，甚至是現成品。他通過添加一撇小胡子，使蒙娜麗莎男性化，提出了達芬奇的同性戀問題。

達利將自己的尊容與蒙娜麗莎互換，恬靜的夫人頓時成了橫眉豎目的藝術哲

人。在這些藝術“狂人”的眼中，神秘的微笑并不是最終稿，恰恰相反，只是一個啟發思維無限空間的出入口，可以突發奇想，可以隨意涂鴉。

（2）地域特色的玩笑

在世界各地，人們把名畫改變為自己心目中民族化了的形象，這樣的微笑看起來會更迷人，更親切。

在美國，美麗與性感不可分割，于是蒙娜麗莎的形象被確定為胸部豐滿，眼睛碩大的女郎，金黃色的波浪頭；非洲，蒙娜麗莎擁有著古銅的膚色，緊閉的嘴唇變得厚重而性感，滿頭黑人青年特有的個性化的麻花小辮子！中國人的想像力從來不輸外國人?！睹赡塞惿谥袊纷髡咭悦赡塞惿癁檩d體，表現了中國女性衣著的變化。

在經濟社會的今天，商人眼里的蒙娜麗莎的美麗不單單停留在畫布上，同樣有她的經濟利用價值。

五、一千個人眼里有一千個蒙娜麗莎

問：當你看見你蒙娜麗莎時，你心中的蒙娜麗莎是怎樣的？用一兩句話來表達。

一個稚氣的孩子看著《蒙娜麗莎》：“這位阿姨只是奇怪地扯動著嘴角?！币晃欢饲f的少婦臉龐隱著一絲激動：“她一定想起了她親愛的丈夫。”一位年輕小姐面頰上浮起兩朵紅云：“她是如此嫻雅，淑女就應該像她一樣。”一位架著黑邊眼鏡的學者：“她聽到了自己心儀的樂曲才露出了會心的微笑?！币晃伙h泊已久的浪子走近，抬起他疲倦的眼睛，被歲月刻滿滄桑的臉上漸漸展開了笑靨：“她的笑就像我母親的那樣，帶著家鄉的柔情?！毙夼冻隽瞬啬湓诰o密黑袍后的激情，虔誠地握緊手中的十字架：“她的笑像瑪麗亞般圣潔，阿門！”為了生存而疲于奔命的小職員仔細地看過后，早已呆滯的眼神散發了些許神采：“她使我心靈如被洗滌濾過般寧靜?！币轮靶l的小伙，聽完狂躁的搖滾，觀賞過奇異的抽象畫，最后看到了這份古典，由衷地說了一句：“雖然我不解她的含義，但我讀懂了她的美麗?！?/p>

憂愁的人感覺是悲傷的。樂觀的人感覺是微笑的，究竟怎樣呢？答案自在心中。有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特；有一千個欣賞者，就有一千個蒙娜麗莎的微笑。

總結：

蔑視宗教的權威，不斷追求真理，努力把人的思想、情感、智慧，從神學的束縛下解放出來，恢復人的尊嚴?！宋闹髁x的體現?！睹赡塞惿繁憩F的不

再是神，而是活生生的人。《蒙娜麗莎》這幅畫具有積極的意義，成為文藝復興時期人文主義的旗幟。有人稱，一個年輕女子的微笑，喚起歐洲人性的覺醒。

由于達·芬奇將《蒙娜麗莎》的微笑描繪得若隱若現，似有又無，所以才會讓人覺得永恒而神秘，也因此給《蒙娜麗莎》的微笑帶來了無數的可能。而每個人因不同的閱歷、不同的心境、不同的角度去欣賞《蒙娜麗莎》時都會有不同的感受。

第五篇：影視藝術欣賞

第一章 影視藝術的基本概念

1．影視藝術的基本內涵、影視藝術創作要解決的基本問題

情感表達是影視藝術的基本內涵；因此，影視藝術創作中要解決的基本問題，就是如何凝聚、突出和傳達情感。

這一點，提示了我們應該怎樣解讀影視藝術作品。無論對敘事文本（編?。┑姆治?，還是對導演技巧、演員表演的推敲，抑或對影像要素、聲音要素的解讀，無不圍繞如何傳達情感這條主線進行。

2．影像的語法結構

鏡頭是影片語法結構的基本構成單位。每次開機至關機的拍攝所得為一個鏡頭；多個鏡頭構成一個場面；多個場面構成一個段落；多個段落構成全片。這被稱為影像的“語法”結構。

3．影視藝術中常見的景別、構圖的基本要素及構圖的主要風格

提示：構圖的基本要素包含主體與陪體的關系、前景與后景、空白與實體、均衡與不均衡、角度等。（主陪體關系在教材里叫“視覺中心原理”，角度教材沒有）

? 視覺中心原理：就是主體和陪體的關系原理。主體即畫面布局的焦點或主導，通常要安排在視覺中心的位置，保證觀眾的視覺能迅速捕捉到這個焦點；陪體是用于陪襯、突出主體的被攝對象，所處位置不能喧賓奪主。這是影像構圖通常遵循的基本原則。但有時導演為了營造某種感覺效果或表現某種涵義，也會打破常規。例如《黃土地》……

? 景深構圖（景深鏡頭）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同構成的具有強烈空間縱深感的構圖（鏡頭）。

其功能是還原一個真實、完整的空間，讓觀眾從中自主提取相關要素并獲得屬于自己的畫面涵義（不強制）；或者讓觀眾在前、中、后景的對列中理解作者意欲表現的涵義（強制）。

? 一種常見的特殊構圖——框內有框

這是一種特殊的表現性構圖，常與景深構圖結合使用，通常用來表現束縛、封閉、窒息等涵義。（如上圖及下圖）它既能表現、突出一個事物對另一事物的主宰、控制，也能表現人物的內心狀態。

這種構圖在法國影片《雨果》中也有明顯的運用。

? 空白與實體

空白是指畫面中除了實體對象以外的其余部分，用以形成虛實對比。

但現代電影中，空白也可能具有表現功能。例如《黑天鵝》結尾處、《天堂影院》退役歸來一場戲??

? 均衡與不均衡

指畫面中各種視覺要素的安排所形成的重力關系。均衡構圖就是各種重力關系達成平衡（例如水平線構圖），旨在營造穩定、完整、和諧的感受，又叫完整構圖、封閉式構圖；不均衡構圖是指重力關系不平衡的構圖（例如對角線構圖或大斜線構圖、人物面部朝向窒息的構圖），旨在營造動蕩、不安、窒息、封閉、神秘等感受，又叫不完整構圖、開放式構圖。

? 角度：正面、正側、背面、平視、仰視、俯視

正面：產生穩定、莊重的感受；也使人物與觀眾之間產生面對面的交流感。

正側：適合表現片中人物之間的交流。

背面：具有逼迫、威脅的感覺；也用于淡化某個角色。

平視：表現正常的情緒。

仰視：表現高尚、贊頌；也表現傲慢、威脅。

俯視：表現鄙視、渺小、卑微、無助、被控制。

構圖的主要風格： 紀實風格構圖——主張還原現實生活的真實狀態，不追求精美視覺效果?，F實主義的影片多采用紀實風格構圖。經典風格構圖——追求造型感與真實感的完美合一。戲劇風格的影片多采用。好萊塢電影是其代表。表現風格構圖——主張用畫面造型表現作者對生活的思考（畫面蘊含的涵義）。歐洲式風格影片及其他表現主義風格的電影多采用。

4．鏡頭的運動方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分類及其功能

敘事蒙太奇——用以壓縮或延展時空，完成影片的敘事，或制造一定的情緒效果。包括：線性蒙太奇：按時間順序或事件邏輯組接鏡頭。平行蒙太奇：兩條以上不同時空的線索分別推進，彼此沒有因果關系，但同屬一個主題，旨在形成對比。交叉蒙太奇：兩條以上線索齊頭并進，交替展示，互相推動，最終交匯在一起。常用于制造、累積并最終宣泄情緒，在電影史上被稱為“格里菲斯最后一分鐘營救”。

表現蒙太奇——用以表現影像的涵義或人物內在情緒。包括：對比蒙太奇：鏡頭或場面、段落之間并列對比，在沖突中突出涵義。隱喻蒙太奇：鏡頭或場面類比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表現人物心理上的時空跨越。例如“閃回”，表現人物的思緒回到過去。

理性蒙太奇——通過在鏡頭或畫面之間建立聯系，表達抽象的思想，誘發觀眾的理性思考。例如，蒙太奇美學理論的代表人物，蘇聯著名導演和電影理論家愛森斯坦在《戰艦波將金號》結尾處，連續接入三只石獅，分別為睡著、醒來、站起，向觀眾傳達覺醒、革命的涵義。

提示：嚴格說，理性蒙太奇也是表現蒙太奇，尤其與表現蒙太奇中的隱喻蒙太奇很難嚴格劃分。例如，美國早期導演格里菲斯是第一個系統運用蒙太奇敘事的導演，在他執導的《黨同伐異》中，四個戰爭故事的交替處均插入母親手推搖籃的鏡頭，就是在戰爭與搖籃之間建立聯系，用搖籃隱喻人類的幼稚，誘發觀眾思考人類非理性的一面。它既是隱喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材將重復蒙太奇歸入敘事蒙太奇。其實，重復蒙太奇有時是敘事段落之間的銜接，有時也是隱喻蒙太奇。

6．長鏡頭及其功能（P.36）

長鏡頭是與蒙太奇相對的概念。即在一個統一的時空里，用推拉搖移跟升降等方法，不間斷地展示一個完整的動作過程或事件進程。旨在保證記錄的完整、真實。

長鏡頭的立足點，是鏡頭的運動——再現事物的完整動態過程。

以巴贊為代表的紀實主義導演和理論家認為，長鏡頭更符合電影的本體屬性，因為它維護了真實世界與現實生活的完整性、多義性、曖昧性，為觀眾主動參與思考提供了可能。而蒙太奇則割裂了真實世界，將觀眾的思維束縛在作者限定的狹窄空間里。

長鏡頭理論的意義，在于對蘇聯蒙太奇理論與實踐極端發展的反思和矯正。它讓藝術家認識到蒙太奇扭曲真相的負面影響，提醒電影人對鏡頭語言的后果持更加負責的態度。

在故事片領域，長鏡頭運用的代表作，首推戰后意大利“新現實主義”影片《偷自行車的人》。紀錄片領域的長鏡頭代表作是“紀錄片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

長鏡頭的代表性理論家是法國《電影手冊》雜志主編安德烈·巴贊。

我們對長鏡頭的思考：

巴贊的長鏡頭理論旨在強調鏡頭語言的客觀真實，讓觀眾自主提取鏡頭空間里的事物展開思考。但現代電影中的許多長鏡頭已經突破了這一原則，常常用于表現編導對生活的思考，成為表現性鏡頭。例如《公民凱恩》中記者探訪蘇珊一場戲。

7．對白、獨白、旁白

對白——劇情中人物之間的對話交流，用于補充畫面缺失的信息，推動影片的敘事。

影視創作中的對白具有很強的動機性，要求在短時間內推動劇情發展，所以，對白要以“潛臺詞”的方式交代信息，簡練而蘊含豐富。

獨白——以畫外音披露主人公當下的內心活動。能引導觀眾沉溺于封閉的情感世界。

旁白——由畫外的人聲對劇情、人物心理進行敘述、抒情或議論。屬于后來追述當下。旁白超然事外，往往能產生間離效果，引導觀眾對影片內容作出理性思考。

8.環境音響及其功能、分類

兩類：自然環境音響、社會環境音響（P.44）

環境音響的功能：用于還原真實的聽覺環境，營造一定的氣氛和情緒基調，表現主人公的內心世界。例如??

9.音樂（配樂）

鑒賞或評價影視配樂，標準不同于純音樂。配樂是為影視敘事及情感的傳達服務，并非主角。因此，通常有如下一些欣賞、分析角度——

1.配樂須緊扣影片主題與風格

2.配樂節奏與畫面節奏協調

3.配樂風格須完整、統一

4.音樂風格應當與畫面光線、色彩協調

配樂的主要功能：

引導觀眾情感，烘托場面氣氛，呈現情緒節奏，是影視配樂最基本的功能。

好的配樂不僅烘托場面、引導情緒，更要參與人物內心的刻畫，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看見愛蓮娜女兒時變型的愛情主旋律、童年多多出場時用木琴和長笛奏出的童年時光主題??

此外，配樂還發揮交代故事地理環境和歷史環境的功能。

10．聲畫關系(P.51)

聲畫合一：聲音的涵義、情緒與畫面的涵義、情緒相吻合。其效果為相互強化、推動，使觀眾更容易領會鏡頭、情節的內涵，或更容易進入故事的情感。

多數時候，人聲、音樂都與畫面相吻合。例如《小島驚魂》里，鑰匙串和拉窗簾的聲音以及音樂的情緒，都與畫面陰郁的基調相符。

聲畫對位：聲音信息與畫面信息在涵義和情緒上不吻合，甚至相反。其效果為相互沖突，造成諷刺性觀影感受，推動觀眾主動思考影片的內涵。例如《黑天鵝》結尾處，畫面一片慘白，而聲音是觀眾歡呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》開篇處，主人公回到寓所陽臺上是安靜的風鈴，畫外傳來街上嘈雜急速的救護車喇叭聲??

第二章 影視創作

1．劇作（編劇）

分類：

按樣式劃分：喜劇、悲??；正劇、鬧劇。

按風格劃分：戲劇風格、詩風格、散文風格；哲理風格、心理風格等。

結構：

主要指整部作品的謀篇布局，奠定劇作的整體框架。恰當、巧妙的結構有助于提升主題的表現力和情緒的感染力。

常見的結構包括——

按風格劃分：戲劇式結構（有首尾一貫的完整故事，按開端、發展、高潮、結局構成，又叫封閉式結構）、非戲劇式結構（如詩歌式、散文式，無首尾一貫的完整故事，又叫開放式結構）。（請注意與構圖的開放式、封閉式區分）

按情節線索劃分：單線式、雙線式（復線式）、網狀結構。

按敘事順序劃分：順敘、倒敘、插敘。

情節：

在主題指引下講述的一系列事件。

情節設計應遵循的原則：圍繞主題展開，以突出主題，強化情感；遵循矛盾沖突律。

沖突是“人物與他的戲劇性需求（必須完成的任務）之間的距離和障礙”。通常在大沖突下包含一系列小沖突。

沖突通常包括人與人、人與社會、社會集團之間、人與非人因素、人物內心等沖突。最具震撼力的沖突是人物內心的沖突。去情節化：現代影視創作越來越呈現非情節的趨勢。去情節化包括兩個層面。

一是在敘事結構上放棄傳統敘事的封閉結構，淡化故事情節，稀釋情節因果鏈，避免用扣人心弦的情節束縛觀眾的思考。二是在情節鏈中“插入”與情節因果鏈無關的情節、鏡頭，推動觀眾自主思考影片所傳達的內涵。去情節化所產生的間離效果，與布萊希特提倡的“陌生化效果”異曲同工。

懸念：

懸念主要產生自兩個方面：一是觀眾對主人公命運的關注；二是觀眾探求謎底的興趣。與前者相應的懸念設置方法是營造沖突，與后者相應的方法是直接拋出謎語。

2．導演

導演工作的第一步是選劇本。好的劇作是影視作品成功的基礎。

導演選劇本的標準：最根本的標準——劇作是否對生活起到認識和推動作用。導演選擇劇本須兼顧藝術價值和市場價值的平衡——藝術價值指作品對生活的思考深度；票房價值最終要體現為對生活的正向推動。單純的票房沒有生命力。

3．表演

表演的派別（按表演理論劃分）

斯坦尼表演體系——核心觀點：“每次表演一個角色時，演員都必須生活在這一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鳴）。

其優勢在于塑造的人物真實感強。其缺陷在于容易誘使觀眾沉溺于夢幻體驗而忘記思考。

布萊希特表演理論——核心觀點：演員不可能逼真再現戲里的虛構角色。如果演員必須像角色一樣生活在舞臺上，就會失去對表演的控制；對觀眾而言，跟著戲劇泛濫情感，是逃避現實。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“間離效果”。陌生化就是人為地與熟知的事物疏遠，讓這些事物突然變得奇特，令觀眾吃驚和費解，從而主動思考，獲得全新的認識。陌生化本質上就是引導觀眾參與對影視或戲劇作品的二度創作。

其價值在于超越傳統戲劇觀的“感情共鳴”原則，促使觀眾對作品描繪的事物采取分析、批判的立場。所以，它與文本敘事的“去情節化”殊途同歸。

4．攝影

攝影的兩大功能：

記錄功能——影視藝術的物理特性，決定了攝影的基本功能在于還原客觀、真實的影像世界。安德烈·巴贊的長鏡頭理論是影視攝影記錄功能的典型闡述。

攝影的客觀紀錄不僅體現為鏡頭的長短，也體現在景別、光色等諸多攝影要素的運用中。

表現功能——以象征、隱喻等手法，及審美刻畫、渲染，傳達作者的主體意識與情感。常通過構圖、鏡頭運動、光影、色彩等手段實現。

隱喻、象征——將客觀物象上升為主觀表意的符號。

刻畫、渲染——以強烈的視覺造型，實現人物內心世界的審美提升或夸張。常見的攝影手法如慢拉、慢推、慢鏡頭、快推、快拉、快鏡頭、旋轉等。

攝影的基本要素——光影、色彩、運動、構圖等。

第三章 電影分類

1.故事片的幾種主要風格及其特征

戲劇風格故事片：按戲劇的敘事規律講故事，也叫傳統風格、古典風格。特征——

藝術價值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻畫入微的人物形象。

敘事結構：遵循戲劇沖突律，一般順時序安排劇情，形成序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲的封閉式結構；講求高潮迭起，由一系列小沖突、小高潮逐步推向大沖突、大高潮。

視聽語言運用：故事情節集中緊湊，集中截取生活的典型、精華片段，因此多蒙太奇；出于刻畫人物的需要，多近景、特寫。

詩風格故事片：按詩的結構形式敘事。特征——

藝術價值取向：追求對人性或人生哲理的探求、詮釋。

敘事結構：開放的敘事結構，以人物的下意識活動組織敘事，情節零散化、片段化，不追求完整、首尾一貫的情節鏈，以成就主觀的自由。

視聽語言運用：追求詩的語言，如聯想、隱喻、象征，以及節奏、光影、色彩、構圖的意境。

散文風格故事片（存疑）：采用散文結構的影視作品。特征——

藝術價值取向：追求作者的主觀意識和情感表達，而非扣人心弦的故事情節。

敘事結構：不追求首尾一貫的完整故事結構，情節零散化、片段化，形成“沒有故事的故事片”。

視聽語言運用：為還原真實的現實，常用遠景、全景或中景，少用近景或特寫；注重用細節傳達影片的主題。

心理風格故事片：以人物心理活動為線索敘事。特征——

藝術價值取向：著重呈現人物的內在沖突與情感世界（潛意識的內心世界）。

敘事結構：按人物的內心活動來安排情節。

視聽語言運用：大量使用蒙太奇語言，“閃回”幾乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

紀實風格故事片：用寫實手法呈現生活真實狀態。特征——

藝術價值取向：追求現實主義表達，引導觀眾直面現實、思考現實并致力于改造現實。

敘事結構：開放式結構，忠實截取現實生活完整斷面，呈現生活自然過程的多義性、曖昧性，不刻意設置或集中矛盾沖突。視聽語言運用：為維護現實時空的完整真實，大量運用長鏡頭、景深鏡頭，盡可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特寫；主張實景拍攝，采用自然光效，如實反映現實環境的原生態。

2．紀錄片的核心要素及主要流派、解說詞

英國導演約翰·格里爾遜在1926年首次對紀錄片作出定義：對時事新聞素材進行創造性處理的影片。其中，“自然素材的使用”是至關重要的區別標準。

流派：

英國紀錄電影運動（三十年代）：以約翰·格里爾遜為代表，強調紀錄片的主流化。特征——

主張題材主流化，“拍攝發生在家門口的事”，并與國家形象宣傳結合。

強調用解說詞避免畫面的曖昧性和多義性，確立了“畫面+解說”的“格里爾遜模式”。

美國直接電影（五、六十年代）：隨電視業興起而誕生的流派。強調如實反映現實生活。特征——

做事件之外的旁觀者，強調攝影機“不在場”；反對采訪、解說、評論、燈光等一切破壞生活原生態的主觀介入，確?，F實生活的矛盾性、多義性。

反對按意識形態標準把人類簡單化。

法國真實電影（五六十年代）：與美國直接電影同時代、同目標。主張呈現生活原生態，但手段卻與直接電影相反——

主張發揮攝影機對現實生活的催化作用，強調攝影機“在場”，誘發拍攝對象表現出異乎尋常的狀態。

歐美新紀錄電影（八十年代以后）：

常采用“真實的虛構”，以表演手法復活無法捕捉的過去事件，完成現實與想象的融合。但真實虛構必須以還原事件原貌為宗旨。

解說詞：

紀實風格紀錄片：只在畫面難以傳達信息時使用，目的是補充說明。

詩風格（寫意風格紀錄片）：畫面與音樂、音響是主要表意系統，解說詞被壓縮到最低限度，僅做必要的背景性交代。

政論（宣傳）風格紀錄片：為避免信息的多義性，解說詞成為主體。

第四章 電影理論

理論界一般以60年代為界，將世界電影理論的發展分為經典電影理論和現代電影理論兩個時期。

1.經典電影理論

經典電影時期的電影理論主要致力于研究和發掘電影的敘事與表現能力。

美國心理學家利用完型心理學（格式塔心理學）研究電影的藝術本性，指出電影與現實的“不同一性”。認為擷取事物最本質的部分以達到表現涵義或意義的效果，而非機械地再現事物原貌，即追求本質的真實而非表象的真實，是影視藝術乃至所有藝術的本性。

歐洲先鋒試驗電影的核心人物德呂克，著力闡述了電影的“視覺表現”因素。主張利用節奏、布景、照明、化妝等視覺元素，表現人物的精神狀態和情緒，將內心世界“視覺化”。

這些研究成為主流電影增強表現力的營養庫，許多成果被運用與主流影片的創作，使現代電影徹底擺脫了早期電影單調乏味的幼稚狀態，呈現出跌宕起伏的視覺和心理效果。

這一時期，還形成了以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派與以巴贊為核心的紀實主義理論的對峙。蒙太奇學派的突出貢獻在于對理性蒙太奇、垂直蒙太奇表現力的探索；紀實主義理論的貢獻在于對影像本體論和長鏡頭鏡語體系的研究。

2.現代電影理論

現代電影理論的代表是法國語言學家麥茨的“電影符號學”。

“第一符號學”試圖尋找對應于語言符號結構體系的電影符號結構體系，其研究生硬而艱澀，受到學界廣泛批評。

“第二符號學”運用弗洛伊德精神分析學說和拉康的鏡像理論，研究電影的深層心理機制，試圖解決“電影究竟是什么”的問題。麥茨由此提出了電影是“想象的能指”這一著名論斷。

需要重溫的影片：

《黃土地》 《公民凱恩》 《天堂電影院》 《雨果》 《觸不可及》 《遷徙的鳥》