第一篇：藝術欣賞鋼琴復習資料

鋼琴（意大利語：pianoforte）是西洋古典音樂中的一種鍵盤樂器，有“樂器之王”的美稱。鋼琴普遍應用于獨奏、重奏（四手聯彈、雙鋼琴、協奏）、伴奏等演出，作曲和排練音樂十分方便。

現代鋼琴從外形上主要分成立式（主要用于家用）鋼琴和三角鋼琴（一般都用于音樂會的演奏）。

鋼琴踏板：延音踏板、柔音踏板、消音踏板 按制作工藝分為：古鋼琴、現代鋼琴、現代自動鋼琴

現代鋼琴：意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利（Bartolomeo Cristofori，1655-1731）在1709年發明。有88個琴鍵（52個白鍵，36個黑鍵）。

現代自動鋼琴：其原理是利用計算機MIDI信號原理，把鋼琴鍵盤的速度和力度信號以及記譜法轉換成特定讓自動鋼琴CPU能識別的信號，驅動40V電力信號，讓安裝在鍵盤底端的動力部分推動鋼琴的榔頭發出聲音。

西方鋼琴音樂

巴洛克時期（1600-1750）

巴洛克一詞源于葡萄牙語，原意為形狀不規則的珍珠，后專指17至18世紀的建筑與繪畫風格，通常帶有豪華、絢麗、裝飾性強的傾向。巴羅克時期的建筑藝術風格推崇纖巧華麗的宮廷格調，熱衷于金銀寶石的裝飾。這一特征反映到當時的音樂領域，就形成音樂史上的巴洛克時期。

音樂特點

調式方面：巴洛克時期以大小調式替代了之前的教會調式，在1650年之后，新的和聲體系越來越成熟，調性轉換手法也越來越多樣和規范。

旋律方面：在文藝復興時期的作品中，旋律顯得十分平穩，并多由人聲來演唱。到巴洛克時期，聲樂的旋律逐漸被轉移到鍵盤樂器上，而且旋律中經常出現遠距離的跳躍，重復主題樂句成了一種經常使用的重要手段。

節奏方面：巴洛克音樂顯得更有生氣，更加生動和活躍。

裝飾性：裝飾性強是巴洛克時期的一大特點，如：在建筑上常用花卉、貝殼作為裝飾；在服飾上用大量花邊、羽毛加以修飾；反映到以上，則表現為大量運用華麗多彩的裝飾音。這個時期的裝飾音種類繁多，裝飾音的運用成了巴洛克音樂的一個顯著特征。各種各樣裝飾音及其不同組合，在每個作曲家和演奏家手中都有不同用法和不同解釋。總之，對裝飾音的大量運用使巴洛克時期的運用風格顯得更為高雅。織體方面：復調作品占主要地位。

樂曲形式：巴洛克時期的作曲家們都喜愛使用三種樂曲形式：組曲、變奏曲、賦格。組曲（巴洛克時期）：通常表示一系列速度、節拍、情緒不同的舞曲的組合。組曲包含：1.前奏曲（可有可無）；2.阿勒芒德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.小步舞曲或加亞爾德舞曲等（可有可無）6.吉格舞曲。

變奏曲：變奏曲的創作原則是先創作（確定）一個主題，然后根據主題的旋律、和聲、節奏等因素，進行各種各樣的、有鮮明對比的變化。

賦格：賦格的黃金時代是在巴洛克時期。起源于文藝復興時期的利切爾卡和坎佐納。利切爾卡是從中世紀的經文歌發展而來，這種經文歌由幾個聲部組成，每一個聲部都必須出現主題，主題必須先后出現在不同聲部。賦格通常是三、四個聲部，間或也有兩個或五個聲部。

巴洛克時期代表人物：巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂

巴赫：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫:1685-1750，德國作曲家，被后人尊稱為（歐洲）音樂之父、十二平均律之父。

巴赫鍵盤音樂代表作品：《十二平均律》；《創意曲》；《組曲》包括《法國組曲》、《英國組曲》、《帕蒂塔》；《哥德堡變奏曲》等。

《十二平均律》：巴赫于1722-1744年間創作了分為兩冊的巨著《十二平均律》，被稱為鋼琴音樂的“舊約全書”。《十二平均律》共有樂曲九十六首，平均分為兩冊，每冊各包括二十四首前奏曲和二十四首賦格。二十四組前奏曲與賦格的順序嚴格按十二個半音順序排列：C大調、c小調、升C大調、升c小調、D大調、d小調……。《十二平均律》每一首樂曲都有完整的曲式，從整體上充分準確地反映出巴赫這位音樂巨匠的靈魂。巴赫的音樂，對表現個人的情感，如歡樂、悲傷等一類的情緒，比較有所保留，也就是說，他避免去表現明顯的個人感情。作為一個有天才技巧，超越世俗情感的音樂家，他的音樂表現出的是經過升華的，一種人類永恒、高尚的境界。

《創意曲》：是巴赫早年為他的學生和兒子們創作的教材，1723年經過重新校對、編輯后，定名為創意曲和交響曲。“創意曲”這個詞本意是“自由對位的小曲”，而“交響曲”的本意為多聲部器樂曲。巴赫建議學習這些創意曲來達成一種良好的歌唱般的演奏，巴赫在這部作品中玩命地展示了各種對位技巧：卡農、賦格、自由模仿、連接與主題倒置等。這部人們通常稱為《二部、三部創意曲》的曲集，共有三十首樂曲。

《組曲》：巴赫最優秀的組曲作品是《法國組曲》，是組曲曲式的范例，共有六部都沒有前奏曲。《法國組曲》不是巴赫的起名，而是后來出版商的定名。這是由于組曲中的每個樂章的舞曲名稱，巴赫都用了法文標記，同時這六部組曲的音樂風格，具有法國式的高雅精致，后人因此也就接受了這個標題。《英國組曲》，也不是巴赫起的名字，后人所以將它稱為《英國組曲》，是因為巴赫在這部作品中借用了法國人理查·迪厄佩爾的一些樂章，而這位法國作曲家畢生大部分時間生活在英國。《英國組曲》包括六部組曲，每部都以前奏曲開通。《帕蒂塔》在意大利語中是組曲的意思。一共六首。是巴赫最大膽、最前衛的作品。《哥德堡變奏曲》共有三十二段，第一段和最后一段是抒情的主題，中間有三十個變奏，這首被譽為代表巴洛克音樂頂峰的巨作，是巴赫于1742年完成的。它展示了巴洛克時期全部變奏手法。

亨德爾：1685-1759，德國作曲家。

許多人將亨德爾于巴赫并稱為巴洛克時期的兩大巨匠，但從鍵盤音樂的角度來說，亨德爾是無法與巴赫相提并論的，因為亨德爾的成就主要體現在歌劇、合唱和清唱劇領域。亨德爾的鍵盤音樂總是從一種精確的、雄偉的、有巨大紀念意義的設計出發。他的鍵盤音樂偏重于裝飾，精雕細刻，講究對稱，高貴脫俗，有時也相當歡樂生動。亨德爾重要的鍵盤作品共有三本曲集，其中包括八首有豐富內容的、表現出精巧鍵盤技術的第一集，是惟一由亨德爾自己出版的，也是最重要、最有代表性的一本曲集。

斯卡拉蒂：多梅尼科·斯卡拉蒂:1685-1757，意大利作曲家。

斯卡拉蒂創作的鍵盤音樂，反映出一種極其前衛和先鋒的思想，這使他遠遠超于同時代人。實際上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音樂不屬于巴洛克風格，也不屬于古典樂派。

首先他沒有套用巴洛克時期最常見的組曲形式，而是把組曲中的單個舞曲提取出來，創作成有自己音樂特點的樂曲。1738年出版的三十首這類樂曲，每首都只有一個樂章，帶有奏鳴曲特色，斯卡拉蒂認為這些奏鳴曲具有練習曲的性質，每一首都有一定的技術課題和相當的難度。

古典主義時期（1750-1820）

古典主義所覆蓋的年代，應從海頓創作的成熟期算起，到貝多芬早期創作時期結束。這一時期的音樂作品具有古典樂派的特征：平衡、清晰、嚴謹、有節制，多采用古典的奏鳴曲式。而復調對位、組曲這一類巴洛克時期通用的曲式，這一時期已極少運用。

古典主義時期代表人物：海頓、莫扎特、貝多芬 弗朗茨·約瑟夫·海頓1732-1809奧地利作曲家。

海頓一生創作了五十二首奏鳴曲和一些其他體裁的鋼琴曲，但作為一個極為高產的作曲家和鋼琴家，海頓留給后人的奏鳴曲似乎少了一些。這是由于海頓在創作后期，把注意了轉向交響樂和弦樂重奏的創作上去了。他創作的大量高質量的交響樂和室內樂使他被人奉為“交響樂之父”。

海頓全盛時期的兩首具有代表性的作品是第三十四首《e小調奏鳴曲》和第三十七首《D大調奏鳴曲》，是古典奏鳴曲式的樣板，其中第三十七首奏鳴曲的第一樂章，第一主題充滿活力、生機勃勃，用休止符與第二主題隔開。第二主題轉至A大調，帶有一個小結尾，這個小結尾的材料，后來在結束部中再次出現，發展部盡管很短，但十分講究與簡潔。第二樂章像是一個間奏樂段。第三樂章生動的主題出現了三次，主題之間有對比鮮明的連接樂段，分表用了A大調和G大調。

沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯·莫扎特1756-1791奧地利作曲家

莫扎特被稱為“音樂神童”，六歲就開始寫作小步舞曲。他短暫的一生，給這個世界留下了難以置信的巨大精神財富。莫扎特具有神妙的審視、消化能力，只要他接觸過的景物或音樂，都能在頭腦中留下鮮明的印象，并在內心深藏起來。他寫過意大利風格的作品，比真正的意大利人寫得更具意大利韻味。他模仿起法國風格來，比法國人更加法國化。

莫扎特為鋼琴創作的主要作品有十七首奏鳴曲、十七首變奏曲、兩首幻想曲、二十一首協奏曲，以及一些其他樂曲及二重奏。他同時又是一位偉大的歌劇和交響樂作曲家，在這些最能代表莫扎特天才的領域里，他為我們留下了二十部歌劇和四十一部交響樂。

能真正體現莫扎特風格的。是他創作是十七首鋼琴奏鳴曲(K.331)。在莫扎特的寫作實踐中大大地擴充了這種曲式的表現力。

路德維希·凡·貝多芬1770-1827德國作曲家，被后人尊稱為“樂圣”。

貝多芬在音樂上取得的偉大成就，遠遠超過了一般音樂家所能企及的高度。他所創作的音樂作品，如同一幢幢宏偉的音樂大廈，深深影響著后人的思想與文化發展。貝多芬所具有的不屈不撓的性格、博愛的襟懷、豐富而細膩的情感，以及把這一切轉化成音樂語言的卓越才能，使他的創作極大地充實了人類的精神寶庫。

貝多芬之前的音樂，主要的作用是讓聽眾高興，這就要求作品不要太嚴肅，不能太艱深；或者主要為宗教儀式活動、皇室活動服務，這就意味了作品不能有過于明顯的個人特征。而貝多芬完全改變了音樂的這種面貌，他駕馭著音樂這艘航船，越來越自由地表達自己的豐富感受，賦予音樂作品以鮮明的個人特征。同時，也讓聽眾接受和喜愛這些作品，分享作者的內心感受。

貝多芬讓音樂的發展充滿生命力，自然、優雅、富有感情。他的構思絕不平庸和乏味，旋律極具個性，所有人類的情感與經歷：愛情、英雄主義、悲哀、狂喜、著迷、歡樂等等，都在他的音樂中有所體現。貝多芬是音樂發展史上最重要的一位革新者，而他的鋼琴奏鳴曲則是音樂史中的一個高峰。他的三十二首鋼琴奏鳴曲被后人稱為鋼琴音樂的“新約全書”。貝多芬三十二首奏鳴曲被演奏的最多和最被人們熟知的當屬 “月光”、“熱情”、“悲愴”、“暴風雨”、“黎明”。

如果將浪漫派定為豐富的想象、創造力、抒情詩意、自由解放、激烈熱情，那么貝多芬可以當之無愧地被稱為浪漫時代的最早的、第一個代表人物，他不但是古典樂派當之無愧的代表作曲家之一，同時，在他的后期創作中，已經閃射出即將來臨的偉大的浪漫主義的光芒。

第三節：浪漫主義鋼琴 一：概述

時間：浪漫主義風格的始于18世紀末，興盛于十九世紀初。原因：1社會背景：資產階級革命導致的小資產階級地位的上升。

2文化背景：人本主義思想在歐洲的興盛，（德國的狂飆突進運動1760-1780年之間：強烈的情感主義運動）以人為本，以資產階級平民中的欣賞水平為準的音樂形式開始流行。

3技術背景：現代鋼琴的誕生，鋼琴能夠清晰的表達強弱，漸強漸弱，豐富的音色，對音樂情感的豐富表達提供方便。

風格特征：1藝術：強調人類的激情超過精致的形式，對直覺的重視高于理性，對自我情感的表達，以及自我情緒的宣泄達到了頂峰，是人類個性的覺醒。音樂風格自由奔放，音量對比強烈，節奏自由。

2技術：鋼琴音樂的演奏技術得到了極大的發展，發力點由原來的單純手指手腕，擴大到上臂乃至全身。鋼琴作品技巧越來越難，出現許多鋼琴演奏家，例如李斯特，克拉拉舒曼等。

3創作技法：摒棄古典主義時期注重音樂結構的創作形式，音樂曲式自由，創作體裁豐富多樣，（即興曲，練習曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲，狂想曲，夜曲等）標題音樂作品盛行。

代表作曲家：舒伯特，門德爾松，舒曼，肖邦，李斯特，勃拉姆斯等

二：重點作曲家以及音樂作品賞析： 舒伯特（1797-1828）：生于奧地利，卒于維也納，享年31歲

早期浪漫主義代表人物，一生創作大量鋼琴奏鳴曲，以及藝術歌曲，同時創作了一定即興曲，音樂瞬間等鋼琴作品。鋼琴音樂方面仍殘留明顯的古典主義特征，尤其體現在他的奏鳴曲作品中，而藝術歌曲的創作則充分體現了其浪漫主義情懷，題材多運用民歌或敘事詩。舒伯特一生窮困，但創風格注重抒情性，并強調和聲與節奏對優美旋律的襯托與幫助。所以舒伯特一生最偉大的貢獻除了鋼琴奏鳴曲就是藝術歌曲了。賞析作品：舒伯特：音樂瞬間

門德爾松（1890-1847）；生于德國，卒于德國，享年38歲

早期浪漫主義代表作曲家，出生名門富裕家庭，最著名的創作是大型曲集《無詞歌》。創作風格清新愉悅，很少表達個人情緒的緊張。舒曼（1810-1856）德國人，享年46歲

浪漫主義全盛時期代表人物，晚年曾患有嚴重精神分裂癥。著名作品有《童年情景》和《狂歡節》等.肖邦（1810-1849）波蘭人，享年39歲被后人稱作“鋼琴詩人”

浪漫主義最具代表性作曲家，我們的學習重點。肖邦一生只創作鋼琴作品，僅有的交響樂也只是鋼琴協奏曲。肖邦創作的作品內容多關于愛情和對祖國的熱愛，題材上經常借鑒波蘭的民歌，民間曲調，以及民間舞蹈音樂元素，比如《瑪祖卡》借鑒波蘭平民的民間舞蹈節奏創作。而《波羅涅茲舞曲》也稱為波蘭舞曲。則是波蘭上層階級的舞蹈節奏形式。體裁廣泛，其中包括最著名的有《練習曲》（被稱為鋼琴演奏者必須翻越的高山）；《敘事曲》、《諧謔曲》、《波蘭舞曲》、《瑪祖卡》、《夜曲》、《圓舞曲》等等。欣賞作品：肖邦練習曲；郎朗演奏的練習曲13

瑪祖卡：

波羅涅滋李云迪演奏的英雄大波蘭舞曲；《英雄波蘭舞曲》降A大調，OP.53，作于1842年，鋼琴曲，是肖邦所作16首波蘭舞曲之一（亦是最為宏偉的一首）。這是一首充滿戰斗力量和英雄氣概，以“英雄”而著名的波蘭舞曲。

夜曲：降e大調夜曲：

李斯特（1811-1886）匈牙利人，享年75 浪漫主義全盛時期代表人物，不僅是著名作曲家，同時也是著名鋼琴家，其創作的作品通常具有高超的技術難度。他的作品富有力量，和創造性，喜歡運用魔鬼，天使，英雄等主題進行創作，例如他創作的《梅菲斯托圓舞曲》；同時他同樣喜歡運用民族性元素進行創作，例如他的作品《匈牙利狂想曲》中經常會出現吉普賽民間旋律和節奏。同時，李斯特創作了大量的練習曲，其高超的技術讓現代演奏家汗顏。其中他創作的《音樂會練習曲》《超技練習曲》至今仍是鋼琴演奏者追求的目標。欣賞作品：愛之夢

匈牙利狂想曲2：貓和老鼠版

中國鋼琴作品賞析： 中國鋼琴發展簡史：

鋼琴第一次傳入我國是在1600年，由傳教士利瑪竇帶入中國一臺古鋼琴，并敬獻給當時的明神宗，當時利瑪竇還特意為宋明宗創作了具有東方韻味的《西秦曲意八章》。1842年歐洲鋼琴音樂正值鼎盛時期，英國商人認為中國是個潛在的巨大市場，運送大批鋼琴來到中國，結果無人問津。

到了二十世紀初期，鋼琴首先在北京，上海等大城市的教會學校興起。在之后的“學堂樂歌”運動中，鋼琴經常會運用原有的西方曲調填上具有反封建思想追求富國強兵的歌詞，當作一種伴奏樂器。

中國第一首鋼琴作品《和平進行曲》由趙元任于1915年創作。趙元任為我國著名語言學家，任職于哈佛大學。《教我如何不想他》等作品。

欣賞：《和平進行曲》

1927年中國建立了自己第一所高等音樂院校：上海國立音樂院，當時彼得堡音樂學院的著名教授薩哈羅夫以及來自意大利的梅柏留在上海任教，培養了中國的第一批鋼琴家。其中著名鋼琴家傅聰就是后者的學生。

1934年中國作曲家賀綠汀創作的《牧童短笛》獲得俄羅斯作曲家齊爾品在我國舉辦的中國鋼琴作品創作大賽第一名。

作品欣賞：牧童短笛 中國鋼琴作品創作的初步繁榮

我國建國初期，上世紀五六十年代，中國的鋼琴曲質量數量都有巨大發展，涌現出的高水平作曲家有丁善德，陳培勛，汪立三等等，創作了大量的優秀鋼琴作品，例如丁善德的《第一新疆組曲》、《第二新疆組曲》，陳培勛的《旱天雷》、《賣雜貨》，汪立三的《蘭花花》，儲望華《翻身的日子》等。

改編曲時期：上世紀六十年代末七十年代初

改編曲：將已有的歌曲或者器樂曲，在相對較完整地保留作品形態的情況下，改編為鋼琴演奏的作品。改編曲可以使原有作品織體更加豐富，立體化，復調化，但是勢必會失去原演奏樂器所特有音色音質。

文革時期有一個特定階段，于極左思潮的影響，1966年，鋼琴被認為是代表“封、資、修”，是資產階級的產物，首當其沖地成了被“徹底砸爛”的對象。不準演奏西方音樂。于是，我國鋼琴家殷承宗率先將鋼琴音樂與文革思想完美融合，推出鋼琴伴唱《紅燈記》（樣板戲），積極地挽回了鋼琴音樂在中國徹底消亡的局面，而后殷承宗又和儲望華，盛禮洪，劉莊四人共同創作了我國史上最偉大的鋼琴作品《黃河鋼琴協奏曲》。徹底將鋼琴音樂在文革期間帶入全盛時期。

改編曲時期具有代表性的作品有《夕陽簫鼓》（改編自琵琶）黎英海；儲望華的《二泉映月》（改編自二胡），《紅星閃閃放光彩》（改編自歌曲）王建中的《百鳥朝鳳》（改編自嗩吶）等等。

欣賞：《黃河鋼琴協奏曲》（片段）

八十年代：鋼琴音樂處于一個多產時代但是被演奏的作品卻比較少，代表作曲家有汪立三。

進入九十年代以及二十世紀，隨著新一代鋼琴家的迅速成長，大眾鋼琴音樂的普及，我國的鋼琴演奏整體水平明顯提高，在世界富有盛譽的鋼琴家中，有許多華人面孔，代表鋼琴家有朗朗，李云迪，陳薩，王羽佳等等。至今活躍在世界舞臺上，是中華民族的驕傲。

第二篇：鋼琴藝術欣賞 論文

鋼琴,一個人們日漸熟悉的詞.她已從古時期王公貴族的專享品變身為普通消費品，進入尋常百姓的家。使得鋼琴之聲——這種動人心弦的音樂在我們生存的世界中遍布的更廣。

三百多年前，意大利人克里斯多佛利發明了一種類似現代鋼琴的鍵盤式樂器。這就是鋼琴的前身，她是用鍵拉動琴槌以敲打琴弦來發出聲音的。鋼琴的出現，為音樂家提供了很好的物質基礎，通過鍵盤式樂器的演奏，充分表現出他們所流露的情感。而他們對音樂的不斷渴求，也奠定了鋼琴發展的道路。

鋼琴音樂的發展與鋼琴樂器的發展演變是相輔相成、緊密聯系在一起的，每一時期的鋼琴音樂作品的創作都是以當時的樂器為基礎而產生的。

十七世紀處，一種藝術風格在歐洲悄然流行開，此后，人們便進入了巴洛克時期。巴洛克藝術有別于文藝復興時期莊嚴，明凈，均衡，和諧的風格，它華美，燦爛，充滿動感，蘊含著起伏的動勢。這些不僅僅表現在繪畫，雕塑，建筑上，同時也表現在鋼琴音樂的創作中。小型音樂會與公眾音樂會就是在這時候興起的,大家對音樂的渴求又進了一步.古鋼琴的表現力在當時器樂中十分突出,它有了獨立的發展,.它不僅僅只存在于教會中了,鋼琴的宗教色彩漸漸變淡了.巴洛克時期的鋼琴演奏可以說是演奏者的即興表演.他們除了在彈奏鋼琴以外，還擔任著作曲家的角色。這種追求個性發展，以人為本的新的音樂感染力與當時的文化背景是息息相關的。當時的人文主義者主張以“人性”取代“神性”，遵從科學，尊重理性的人文主義世界觀為巴洛克鋼琴藝術的發展創造了非常自由的條件，使得鋼琴音樂主題的范圍也隨之擴大。

巴赫——巴洛克時期最具代表性的人物。他的鋼琴音樂作品很好的表現了巴洛克時期鋼琴音樂的特點。他的作品反映了當時德國市民的生活，透露這一股不向悲俗生活屈服的力量。當時有部分人不認同他作品中所表現的戲劇效果以及他們以為那些太世俗氣。可是他的作品的確真實表現了德國市民階層對美好生活的追求。他的宗教作品的本質與其表面大相徑庭，其內容是背離宗教的。

18世紀上半葉的歐洲，思想和政治上又都發生了巨大的變革。“啟蒙運動”在文藝復興時期提倡的“反對神權”的基礎上，進一步提出了反對君權的口號，提倡回歸自然，崇尚人的理性思考，西方音樂開始由巴洛克時期轉向古典時期。這一時期的鋼琴音樂也從巴洛克那渾然一體的復調結構中解脫出來，以順應當時整個社會所提倡的“回歸自然”的思潮。這種音樂新風格的產生還有一個重要的因素，那就是演奏樂器的改變。或者更恰當的說法是演奏樂器的“進化”。改良后的鋼琴取代了古鋼琴，成為古典時期的主要鍵盤樂器。它可以演奏出綿延起伏的旋律，它可以奏出美妙，響亮的和弦，它的曲調更具有歌唱性，它的種種優點使它被當時的音樂家廣泛接受。

海頓，古典主義時期是他整個音樂創作的轉折點。他的早期音樂風格帶有洛可可藝術的痕跡。古典主義開始的時候，他的鋼琴奏鳴曲的規模不斷擴大，形式日漸豐富。在他的晚期奏鳴曲中，抒情性成了他所要著重表現的。莫扎特，音樂神童是我們對他的第一認識，他在五六歲的時候就顯示出在鋼琴演奏以及創作上的非凡才能。那些平面的音符在他的手中就極具動感，他的演奏，他的作品，一切的一切，都恰到好處，有如童話故事般的美好。莫扎特的鋼琴協奏曲不僅結構形式均衡統一，和聲部分的應用也得到了很高的評價。不僅僅是奏鳴曲，與他聯系更深的，是與他終身為伴的鋼琴協奏曲。他所表現出的不僅僅是鋼琴與其他樂器的配合，還有對比。這種微妙的平衡關系使得表現出來的樂曲更加生動細膩。以上就是被世人稱為“維也納三杰”的三位古典樂派代表人中的兩個。最后一位就是人們耳熟能詳的貝多芬。他一生坎坷，在青年時期，聽力就有所下降。這對一個音樂人來說，是個沉痛的打擊。晚年幾乎全聾的境況并沒有擊退他對音樂的熱愛。在我們常人眼中的絕境中，他創造出了多部交響曲。那有力的樂聲就是他樂觀面對生活的堅強信念的體現。他讓鋼琴獲得的交響性的戲劇效果，其表現出來的幅度使得當時的人們大為震驚。前期還是跌入深淵的痛苦絕望，轉而變為令人振奮的強烈斗爭感。樂曲張弛有度，貝多芬將個人表現力發揮到了極致。那酣暢淋漓的感覺是每一個認真傾聽貝多芬樂曲的人都能感同身受的。

此后，在十九世紀的歐洲，鋼琴音樂隨著西方音樂史上的浪漫主義的形成，也進入了鼎盛時期。浪漫主義音樂的出現，使音樂走出了宮廷，變得更加的親民化。許多新的藝術題材也在這時候出現了，譬如藝術歌曲，交響詩等，更加豐富了音樂的表現力。很多音樂大師的傳世佳作至今久演不衰，充分顯示了浪漫主義音樂極強的生命力。而無論在鋼琴音樂體裁的開拓、鋼琴音樂和聲語匯的創造，還是鋼琴演奏技術的發展上，具有“鋼琴詩人”美譽的肖邦都堪稱為鋼琴藝術史上里程碑的人物，他為十九世紀下半葉世界鋼琴音樂的蓬勃發展奠定了新的起點。肖邦是一個極具愛國熱情的音樂家，他在少年時代接觸到波蘭城鄉的民間音樂以及不少波蘭愛國人士的進步思想。在他成為音樂學院的學生的這些年里，他經常去鄉間度 假。他喜歡欣賞祖國的自然風光，傾聽農民的歌唱、奏樂，參加鄉村的舞會和婚禮。祖國的文化、民族的音樂，就如同種子般，播種在肖邦的心田里。在他迫于無奈要遠離自己的家鄉的時候，還帶上家鄉的土壤。他無法幫助那些身處在水深火熱的戰爭中的人們，只能通過音樂，來表現自己的反抗。肖邦注重鋼琴音色的發揮，因而它的作品詩意很濃，回味無窮。對于技術艱深的練習曲，肖邦不僅有著華麗的技巧，而且其五光十色的音色表現在這里發揮得淋漓盡致。他對民族風格的融匯做得特別出色，波蘭舞曲、瑪祖卡舞曲等一些樂曲充分體現了這一點。與肖邦處在同一時期的還有一位偉大的音樂家——李斯特。他的音樂是火熱的，充滿著熱情。他超高的鋼琴技術在練習曲上展現的淋漓盡致，雖然從作品的藝術性，內涵性來說，有弱于肖邦，但是炫技卻是李斯特鋼琴音樂的一大特征。《b小調鋼琴奏鳴曲》是李斯特的代表作之一，也是19世紀的鋼琴經典之一。李斯特在前人的基礎上，把奏鳴曲式與傳統的多樂章器樂套曲結合起來，創造了這種單樂章結構。

第三篇：鋼琴藝術欣賞論文

鋼 琴 藝 術 欣 賞 論 文

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鋼琴藝術欣賞

鋼琴，一個人們日漸熟悉的詞。它已從古時期王公貴族的專享品變身為普通消費品，進入尋常百姓的家，使得鋼琴之聲——這種動人心弦的音樂在我們生存的世界中遍布的更廣。鋼琴藝術的發展與鋼琴家是相輔相成、緊密聯系在一起的，每一首鋼琴音樂作品都是鋼琴家情感的表達和宣泄，而他們對藝術的不斷渴求，也奠定了鋼琴發展的道路。

一、樂圣——貝多芬

對于很多人來說，談到鋼琴家，首先想到的一定是貝多芬。這不僅是因為他精湛的藝術手法與驕人的藝術成就，更因為他富有傳奇色彩的人生經歷。

貝多芬，歐洲古典主義音樂的代表人物，他最重要藝術成就就是他的32首鋼琴奏鳴曲，他的奏鳴曲被稱為“新約全書”。貝多芬的鋼琴奏鳴曲集中了前輩大師的創作成果，站在他所處的時代，以新的素質體現了亨德爾音樂的英雄性、群眾性和巴赫的深邃性、哲理性、宏偉性氣魄，發展了海頓的人民性、風俗性藝術風格，借鑒了莫扎特深刻入微的心理刻畫和熱烈的抒情性，創立了自己獨特的音樂風格。其作品既有鮮明的民族特點又有強烈的時代感；既有古典主義的音樂美感，又有浪漫主義的真切情感，因此他是由古典主義樂派向浪漫主義樂派跨進的一座橋梁，是屹立在18、19世紀之交的一座音樂豐碑，對200世紀歐洲音樂的創作乃至世界音樂的發展產生了巨大而深刻影響。

貝多芬的交響曲以表現革命斗爭的英雄為中心，這在當時最能激動人心的創作題材。他的創作的構思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對比之鮮明，都使他偏重于采用并擴充奏鳴曲形式；同時，他創作的形象豐富多樣，運用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有其特點。他對奏鳴曲形式的處理，在音調和形象上都達到了內在的統一——他不僅在一個樂章的范圍內使各個主題形成相互間的統一，而且在整個套曲的不同樂章中也是這樣。

貝多芬鋼琴奏鳴曲創作集古典主義之大成，開浪漫主義之先河。他通過精湛的藝術手法，大大加強了作品的感染力，把歐洲古典樂派推向新的高峰，并開辟了浪漫主義樂派個性解放的新方向。他的人生雖然充滿坎坷和磨難，但在他的音樂里卻始終充滿著旺盛的生命力和斗爭精神，以及對真理的追求、對生活的熱愛。

二、鋼琴詩人——肖邦

肖邦，具有“鋼琴詩人”的美譽，堪稱為鋼琴藝術史上里程碑的人物，他為十九世紀下半葉世界鋼琴音樂的蓬勃發展奠定了新的起點。肖邦的音樂是最鋼琴化的，豐富的音型織體，富有想象力的踏板和獨特的節奏都是他風格的重要因素。他的創作常常突破傳統的形式和手法，但作品結構仍然清晰，即興抒情詩式的音樂表達和半音的和聲洋溢著強烈的浪漫主義氣息。他的音樂從不是描述性的，而是真情的自白。

肖邦是一個極具愛國熱情的音樂家，他在少年時代接觸到波蘭城鄉的民間音樂以及不少波蘭愛國人士的進步思想。在他成為音樂學院的學生的這些年里，他經常去鄉間度假。他喜歡欣賞祖國的自然風光，傾聽農民的歌唱、奏樂，參加鄉村的舞會和婚禮。祖國的文化、民族的音樂，就如同種子般，播種在肖邦的心田里。在他迫于無奈要遠離自己的家鄉的時候，還帶上家鄉的土壤。他無法幫助那些身處在水深火熱的戰爭中的人們，只能通過音樂，來表現自己的反抗。他對民族風格的融匯做得特別出色，波蘭舞曲、瑪祖卡舞曲等樂曲充分體現了這一點。

肖邦的大多數作品都籠罩在一層或濃或淡的憂郁之中，他以浪漫主義的藝術風格，描繪著大自然的夜色，也傾訴著作者心靈的話語，他的夜曲旋律恬靜、優美、抒情。思想內容豐富而深刻，形式多樣而色彩絢麗。在夜曲中，肖邦把他的整個心靈都打開了。他的藝術特點是隨想式的、任意的，即使是最微小的細節也是非常迷人而富有特性的，“讓音樂本身去說話，不要把主觀的臆象強加給聽眾”這就是肖邦的信念。肖邦的藝術是不受高高在上的形式法則所支配的，迷人的旋律以及豐富多彩的和聲織成了它們自己的幻想般的形式，而這種形式恰恰是和這種音樂的性質配合得很好的這種藝術是獨創的、自由獨立的。

肖邦，他把浪漫主義的時代風格與愛國主義的精神內容緊密的融合在他的音樂作品中。同時，肖邦注重鋼琴音色的發揮，因而它的作品詩意很濃，回味無窮。對于技術艱深的練習曲，肖邦不僅有著華麗的技巧，而且其五光十色的音色表現在這里發揮得淋漓盡致。正如老師所講，波蘭因為肖邦而聞名于世。

三、鋼琴之王——李斯特

與肖邦處在同一時期的還有一位偉大的鋼琴家——李斯特，他的音樂是火熱的，充滿著熱情。他超高的鋼琴技術在練習曲上展現的淋漓盡致，炫技是李斯特鋼琴音樂的一大特征。他一生創作了大量作品，有鋼琴曲，合唱曲，交響樂，宗教音樂，是西洋音樂史上的重要的浪漫派音樂家，首創出“交響詩”體裁，促進了歐洲音樂的發展。李斯特創作活動的進步的民主主義的傾向在很大程度上是與匈牙利的民族解放運動相聯系的。李斯特的作品多姿多彩、極富想象力，充分挖掘了鋼琴的音響功能，對演奏者的技巧提出了很高的要求。作為那個時代最杰出的鋼琴家，他對鍵盤音樂的發展作出了重大的貢獻，在他的后期作品中最早使用了20世紀才普遍采用的和聲語言，它的鋼琴曲已列入世界古典鋼琴曲的文獻寶庫。

李斯特所創作的十九首鋼琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的鋼琴作品中占有特殊重要的地位。該作品不但充分發揮了鋼琴的音樂表現力，而且為狂想曲這個音樂體裁創作樹立了杰出的音樂典范。該作品是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎，進行藝術加工和發展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩。同時，樂曲結構精煉、樂思豐富活躍，音樂語言與音樂表現方法同匈牙利鄉村舞蹈音樂和城市說唱音樂有密切聯系，樂曲的形式雖然不時的變化，可是音樂形象始終鮮明而質樸，體現了自然美和藝術美的完美統一。

他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音樂家，他有愛國思想和民主思想，有積極要求變革生活的熱情，也有懷疑和失望的消極情緒，但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人，但他離開祖國的時間比肖邦更早，因此，他的思想和創作不能簡單地納入“民族樂派”。然而，作為一個匈牙利人，李斯特對祖國的事業真誠關注；民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調和節奏，在他的創作中都得到生動的反映和運用。在他的祖國，人民始終尊崇他為偉大的“民族藝術家”。

李斯特整個一生都生活在浪漫主義時期，他的藝術歌曲創作在許多方面都體現了浪漫主義音樂的風格特點——勇于擺脫傳統的束縛，大膽創新和標新立異，永無止境地要求變革。

如果說音樂是人類的情人，那么鋼琴無疑是她們之中最令人刻骨銘心的，她挑撥起你所有的壓抑，所有的自由，讓你沉迷，令你徹底陶醉然后迷失，將你吞噬。鋼琴是最強的音符，其他的音樂你可以像個旁觀者去欣賞，去觸摸，唯有鋼琴令你無法旁觀，她包圍你，直抵生命的深處，像魔女的手一樣深入你的心臟，撩撥里面的每一根血絲。隨著社會的不斷進步和時代的發展，鋼琴藝術會越來越深入人們的生活。

第四篇：京劇藝術欣賞復習資料

考場自己選，注意寫好序號

試卷結構

一、選擇題，每題3分，共21分。

二、填空題，每空3分，共33分。

三、判斷題，每題2分，共8分。

四、綜合題，共38分。

1.（8分）

2.（10分）3.（10分）

4.（10分）

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京劇的三大美學特征是京劇的綜合性、程式性、虛擬性。京劇不僅具有詩一般的語言藝術，又把歌唱、音樂、舞蹈、美術、文學、雕塑和武打技藝融匯在一起，是“逢動必舞，有聲必歌”的綜合藝術。京劇的表演程式在表現劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的，運用程式的方式方法，按京劇藝術表演的規律進行藝術創作，就會創造出更多鮮活的藝術形象。京劇的虛擬性表演體現著東方藝術在美學上的獨到見解，表現景物和環境時幾乎不用布景，不用道具。

京劇的行當

戲曲劃分行當以后，對于演員來說，可以按照行當特點的要求，在一定的范圍以內，集中地學習、掌握演唱和表演的特點；對于觀眾來說，熟悉這些行當以后就能夠區別這些行當的特點征。

武生 是擅長武藝的角色。武生分成兩大類，一種叫長靠武生，一種叫短打武生。長靠武生都身穿著靠，頭戴著盔，穿著厚底靴子，一般都是用長柄武器。這類武生，不但要求武功好，還要有大將的風度，有氣魄，工架要優美、穩重、端莊。短打武生是穿短衣褲，用短兵器，要求身手矯健敏捷。

老生

又叫須生，或胡子生，還有一個名稱叫正生，表示嚴肅端莊的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都是本嗓。老生基本上都是戴三綹的黑胡子。老生一般分為文武兩種，從表演的側重點來劃分，可以分成這么幾種：唱工老生，做工老生，武老生。唱工老生也叫做安工老生，以唱為主。做工老生又叫做衰派老生，是以表演為主的一種行當。武老生包括長靠和箭衣（俗稱短打）兩種。

小生 是比較年輕的男性角色。特點是不戴胡子，扮相一般都是比較清秀、英俊。在表演上最大的特點是唱和念都是真假聲互相結合。假聲一般說比較尖、比較細、比較高，聲音聽起來比較年輕，從聲音上跟老生有所區別。小生所用的假聲，跟旦角所用的假聲并不一樣。聽起來聲音很清脆，但是并不柔媚，很剛健，卻并不粗野。

青衣

青衣還有一個名稱叫正旦。青衣在旦行里占著最主要的位置，青衣扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，大多數是賢妻良母，或者舊社會的貞節烈女之類的人物。年齡一般都是由青年到中年，青衣的表演以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。念白都是念韻白，一般不念京白，而且唱工相當繁重。從服裝上看，青衣穿青褶子為多，所以青衣的另外一個名稱也叫青衫，簡稱衫子。

花旦

從服裝上來說，都穿裙衣裳。即便是穿長衣裳也繡著色彩鮮艷的花樣。從年齡上看都扮演青年女性。從表演上來，是以做工和說白為主。在說白上是以京白為主，人物性格一般都比較活潑、開朗，動作也比較敏捷、伶俐。花旦可以分為閨門旦、玩門旦、潑辣旦、刺殺旦。

老旦

老旦是扮演老年婦女的角色，老旦的表演特點，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那樣平直、剛勁，而應該像青衣那樣婉轉迂回。《釣金龜》的康氏，《赤桑鎮》的吳妙貞，《望兒樓》的竇太真，《遇皇后》、《打龍袍》的李后等，都屬于唱工老旦，專門以唱工為主；而《清風亭》的賀氏，《西廂記》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都屬于做工老旦。

武旦

武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，重在武功，重在說白。還有一種特殊的技巧，就是打出手。一類是長靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色，一般都是騎馬的，拿著一把尺寸比較小的刀，所以有個專門名詞叫刀馬旦。刀馬旦和武旦也有一些區別。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時還得長于做工，而且有時候說白、工架都很重要。

凈行

凈行是一個學術名詞，俗稱花臉。一般都是扮演男性角色，概括說，凈行可分為正凈、副凈和武凈三大類。“凈”角是舞臺上具有獨特風格的人物類型，臉部化妝最為豐富彩。“凈”因面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以又俗稱“大花臉”。

一般扮演品貌或者性格有特點的男子，在京劇中多為將軍、神化人物或有一定社會地位的人，雖有文武善惡之分，但在性格氣質上都近乎粗獷、奇偉、豪邁，因而在演唱上要求用真聲演唱，音色寬闊洪亮、粗壯渾厚，動作造型也要求粗線條，氣度恢宏，以突出扮演人物的性格和聲勢。

丑行

凈行里有大花臉、二花臉，而丑行則叫做小花臉，或者叫三花臉。因為凡是丑行都是在鼻梁上用白粉涂一個粉塊。有的是方的，有的是元寶形或是倒元寶形，叫做腰子形，還有的是棗核形，根據不同的人物，畫不同形狀和大小的白粉塊。丑行中，有些是扮演陰險狡猾、貪鄙自私的角色，可是更多的是扮演機警、伶俐、幽默，甚至很正直、很善良的角色。

京劇的一些流派

葉（盛章）派：嗓音脆亮，武功精熟，武打迅急驚險。文中寓武，武中有文。常演劇目：《徐良出世》、《打漁殺家》《蔣平撈印》、《九龍杯》《三岔口》等

裘（盛戎）派：追求韻味；穩健嚴謹，節奏鮮明。十凈九裘。常演劇目：《銚期》《探陰山》《連環套》 《鍘美案》《遇后·打袍》《赤桑鎮》《鎖五龍》《龍鳳閣》《斷密澗》《趙氏孤兒》《海瑞罷官》等

荀（慧生）派：將梆子戲融入京劇。唱腔陰柔，委婉，念白富于音律，表演“美、媚、嬌、憨、脆”；嬌而不艷，媚而不俗。常演劇目：《丹青引》《辛安驛》《花田錯》《金玉奴》《紅娘》《棋盤山》《杜十娘》《釵頭鳳》《十三妹》等

蕭（長華）派：以形傳神，收放得當；傳情達意于抑揚頓挫中。常演劇目：《赤壁之戰》 《審頭刺湯》《四郎探母》《法門寺》《選元戎》《連升店》《青石山》《玉堂春》等。

言（菊朋）派：對字的處理和應用非常講究，典雅深沉，含蓄醇厚，清新不俗。常演劇目： 《上天臺》《失·空·斬》《臥龍吊孝》《寶蓮燈》《罵王朗》《賀后罵殿》《讓徐州》《戰北原》《打金枝》等

葉(盛蘭)派：雍容大方，氣質內涵取勝。各種小生均擅長。“一葉障目”。常演劇目：《玉堂春》《羅成》《呂布》《赤壁之戰》《飛虎山》《八大錘》《借趙云》《西廂記》《白蛇傳》《柳蔭記》等。

京劇樂隊

舊稱“場面”。京劇的“場面”，弦管樂稱為“文場”，打擊樂（鑼鼓）叫作“武場”。二者統稱為“文武場”（或叫它“全堂場面”）。早期“文武場”由六至八人組成，演奏上有兼職。

“文場”分為弦樂器和管樂器兩大類。“文場”的弦樂器有：胡琴（京胡）、京二胡、月琴、三弦。這幾件樂器俗稱“三大件”或“四大件”，是伴奏皮黃唱腔和演奏弦樂曲牌的主要樂器。20世紀50年代后，由于京劇的發展以及按照實際的需要，逐漸增添選用的弦樂器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管樂器有：笛、笙、嗩吶、小嗩吶（海笛）等。其中笛子與笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要樂器；海笛用作吹奏昆曲武戲唱腔或某些曲牌，同時也需加用笛子；嗩吶（兩支）是京劇里吹奏曲牌或混曲牌（與鑼鼓合奏）的主奏樂器，某些戲里的二黃唱腔有時也用它伴奏。管樂器中后來增加選用的還有簫、管子等。另外，作為效果用的還有號筒、挑子。

“武場”樂器包括有：單皮鼓、堂鼓、盆鼓，檀板、廣東板，大鑼、小鑼，鈸、小镲鈸，大鐃、碰鐘、湯鑼；齊鈸、云鑼（由“文場”兼奏）。鼓板、大鑼、小鑼、鈸是主奏樂器，其中鼓板又是領奏樂器。鑼鼓絕大部分都是固定音高的單音樂器，沒有音高變化，但是由地制作形制上的不同（諸如樂器的大小、厚薄以及選用的材料優劣等），在測聽比較之下，其音質、音高就有明顯的差異。京劇鑼鼓樂器的編配是非常講究的，常常是按照主要演員的要求和戲劇情節的需要，選用不同音質、音高的樂器加以編配，以求得同唱腔、表演及弦管樂伴奏上風格統一，達到和諧悅耳、美妙動聽的音響效果。

京劇鑼鼓主奏樂器的演奏，是按照樂器的各種不同音響節奏，加以組織、編配出來的有規律、有變化、有秩序的多種組合音響套數，即通稱的鑼鼓點子。它們分別應用于唱、念、做、打的表演之中。打擊樂的音響節奏，如果用諧音字或者符號譜式將它記錄下來，既可以視奏又可以誦念，便成為打擊樂譜，或叫作“鑼鼓經”、“鑼鼓譜”。

京劇樂隊中的鼓板是兩件樂器。由一人掌握演奏。打鼓板者是樂隊的“總指揮”，通常尊稱為“鼓老”、“鼓師”、“司鼓”。劇中鑼鼓點子的演奏，唱腔和曲牌的起止、行進、轉換、快慢、強弱等各種變化，都由鼓師來領奏。打擊樂（鑼鼓）是京劇音樂的主導部分，自成體系。

臉譜的色彩

臉譜是中華民族戲劇特有的面部化妝造型藝術，是圖案化的，也是性格化的，以夸張的色彩變幻無窮的線條為人物增添強烈的審美效果。表現十分豐富，性格特點盡情流露于色彩中。

紫色 象徵忠貞、耿直、果斷、沉穩，如廉頗、李密、龐統、尤俊達、嚴良等。

紅色 作為主色，表示忠勇義烈，比較典型的如關羽、姜維。

黑色 象徵剛烈、勇猛、粗率、魯莽，如包拯、李逵、牛皋、尉遲恭、楊七郎、項羽等。

藍色 表示剛強、粗獷、驍勇、桀傲不馴，如馬武、單雄信、竇爾敦、呂蒙等。

綠臉 象徵剛勇、強橫、猛烈、暴躁等性格，如青面虎張青、太史慈、程咬金、公孫勝等。

黃臉 象徵驃悍、兇殘、陰險、工于心計等性格，如宇文成、龐涓、晁蓋等。

白臉 象徵陰險、狡詐等性格，如曹操、嚴嵩、董卓、趙高、秦檜、賈似道、毛延壽、司馬懿、高俅等。

樣板戲和樣板作品

“文革”中江青等人把一批文藝作品視為開無產階級文藝新紀元的代表，封為樣板戲。八個“樣板戲”：現代京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》和交響音樂《沙家浜》。

“樣板戲”一詞源于《人民日報》評論。后來的京劇《平原作戰》《龍江頌》等9部作品，不在“樣板戲”之列，稱為“樣板作品”。

革命現代京劇的主題音樂（劇目和主要人物）的設定是重大的創新。

幾出現代京劇

《杜鵑山》：民國16年，杜鵑山農民武裝三次失敗，后來黨代表柯湘上山，使領導人雷剛認識到失敗原因，共同清除內奸，消滅當地地主武裝毒蛇膽，隨后部隊上了井岡山。《智取威虎山》：民國35年，牡丹江一帶，解放軍某部參謀長少劍波率隊，準備消滅座山雕匪幫。偵察排長楊子榮改扮土匪胡標，假借獻圖打入威虎山，臥底于座山雕處。“百雞宴”上，楊子榮把匪徒灌醉，追剿隊及時趕到，全殲匪眾。根據小說《林海雪原》改編。

《龍江頌》：1963年，江南遭受特大干旱，縣委決定在龍江大隊堤外堵江引水救旱。大隊支部書記江水英主動承擔最大犧牲，與大隊長李志田激烈沖突，最終取得一致。全區九萬畝受災土地獲得挽救。《節振國》：1938年，我國大片領土慘遭日寇蹂躪，河北開灤煤礦的礦工們舉行了一次聲勢浩大的罷工。趙各莊礦工人節振國與工友們一起英勇斗爭，并在此之后的武裝斗爭中打日軍，除漢奸。

《奇襲白虎團》：1953年，美軍和李承晚偽軍破壞朝鮮停戰協定，派王牌軍“白虎團”駐扎金城一帶，中國人民志愿軍某部偵察排長嚴偉才在朝鮮人民軍配合下，率偵察班直插敵心臟，搗毀白虎團指揮部，為取得反擊戰勝利立下戰功。

京劇服裝與表演人物

經過長期的藝術磨練，這種程式化的分行得到了確認，表演形式的確立，行當的劃分標志著京劇表演藝術趨向成熟，而作為綜合藝術之一的服裝為表演創造角色的外部造型，相應的提出新的課題。

京劇是一個綜合藝術整體，服裝是為表演創造角色外部造型，樹立典型人物形象的具體體現者，也是綜合藝術中不可或缺的重要環節，它自己首先遇到的是多方面對它的制約，要想在藝術工作中發揮作用，就要承認這種客觀上對自己制約的因素。

從京劇服裝的目前現狀來看，它與表演已經形成一對孿生兄弟。京劇在藝術上已臻于完善，而服裝也達到了比較完善的境界。要想使京劇前進一步，使京劇服裝適應當代審美觀點，創出新路，困難是極大的。當前京劇服裝在傳統劇目演出中，主要人物是為演員塑造不同類型人物的外部裝扮，為此京劇服裝本身就受到劇中人物的表演程式的制約去裝扮演員，表演程式勢必成為服裝類型化的主要依據，進而形成了一整套衣箱制，這種衣箱制是在老藝術家長年積累的實踐經驗基礎上，造就了目前每個人物的固定裝素，這種裝束的確立又是經過觀眾長期與京劇表演的磨合，達到了觀眾可以接收而京劇表演本身又習慣了的固定模式。這種模式，在處理京劇表演中的各類不同人物已成為規律。這種規律使京劇服裝在處理各類人物中產生了獨有的特點和作用。

京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類人物，它可以分為多種行當，而且通過各自的行當動作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京劇服裝也不例外的為自己能塑造不同人物，也分門別類的劃分為大衣二衣三衣、盔帽等專業行當，它們各自又有各自的工作任務和具體使命，作為一門專業，作為為演員創造完整人物，試看服裝衣箱制，類型化在京劇藝術中的特點： 1．京劇服裝既然是類型化，它在處理不同類型人物時，從不考慮季節變化，都按常規類型去裝扮。2． 京劇服裝在樣式品種方面，總計不過四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多歷史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國歷史全貌，這又體現京劇服裝另一大特點--不分朝代。3． 京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環境，在色彩、紋樣處理上，也只依據衣箱制種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場面和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。綜上京劇服裝在裝扮上的特點，就能清楚的看到京劇演出中的服裝類型化的作用。

劇本的選段

《煤山恨》選段

主要角色

崇禎：老生

周后：旦

王承恩：末

情節

李闖圍困京城，襄城伯李國楨竭力守御，屢戰屢敗，奏請帝出奔以避銳。帝不從，忽報杜勛杜秩亨降賊，已獻彰儀門。帝急極回宮，令周后自裁，手刃公主，使內監負太子逃難，將鐵冠道人所進畫圖三軸拽開觀看。第一、第二軸系官員民眾，難散之狀；第三軸有一小像，宛似御容，披發中懸，左足襪履完全，而右足則跣，知非吉兆。帝乃入太廟痛哭，拜別列祖列宗，追念各路諸將帥，盡節死難之事，一一歷數之，而深為惋惜，大罵廷臣誤國，以致不可收拾，并撫躬自責，斥為不肖子孫，遂往煤山（即北京紫禁城北上門外景山）縊焉。衣襟上有題字一行曰：聽憑分裂朕尸，毋許傷朕百姓。帝真仁慈之主也，至于失國，實天數使然，嗚呼傷哉！

（崇禎、王承恩同上。）

崇禎

（西皮流水板）朝王殿看罷了排王贊，眼含龍淚走進宮。（太子、公主、周后同上。）

周后

（白）

臣妾接駕。

崇禎

（西皮流水板）叫聲梓橦事不好，闖賊不住把城攻。周后

（白）

那王忠呢？

崇禎

（西皮流水板）算來總是朕的錯，決不該用了賊王忠。

他通了闖賊將城獻，堪堪攻破彰儀門。周后

（西皮流水板）既然賊人將城臨，臣妾焉敢去逃生。

我今舍了嬌生兩個子，顧不得金枝玉葉人。

低下頭來忙跪倒，二十四拜辭主公。我抽身就往御園走，崇禎

（白）

梓橦，你要怎么樣？ 周后

（西皮流水板）御果園內去喪生。太子

（白）

皇娘，難道舍了孩兒不成？ 周后

（白）

（西皮流水板）

（哭）

（西皮流水板）（周后下。崇禎哭。）

崇禎

（唱）

（白）

（唱）

（內監上。）

內監

（白）

崇禎

（唱）

公主

（白）

崇禎

（白）

（唱）

（公主下。報子上。）

報子

（白）

孩兒呀！

倘然闖賊將宮進，你皇娘千載落丑名。我寧可今朝舍一死，孩兒呀！

可憐你兄妹兩個人。從此母子生拆散，要相逢除非一夢中。眼看梓橦投井死，咳，梓橦呀！

卻把為王摘了心。俺這里忙把侍臣叫，有。

你快把太子領出宮。你領著逃出京城外，改名換姓去逃生。回頭來看嬌生女，不由我滿眼落淚痕。你雖是生長昭陽院，反不如民間作窮人。為父的出于無可奈，手向腰間拔青銅。咳，父王呀，難道殺了孩兒么？ 兒呀！

為父的出于無可奈，望著姣生下絕情。萬歲爺，不好了，賊把彰儀門打開。

（報子下。）

王承恩

（白）

啟我主，賊把彰儀門打開，我主快快換衣服，溜出城門，再作商量。

崇禎

（白）

今大事已去，你叫朕往哪里逃走去。

（西皮搖板）

滿京城盡都是賊的人馬，卻叫孤家哪里行？

我寧可死在昭陽院，不肯喪在賊手中。

（白）

（西皮搖板）

（白）

王承恩

（白）

崇禎

（白）

（唱）

（白）的忠臣圖掛起。

王承恩

（白）

崇禎

（白）

王承恩

（白）

崇禎

（白）

王承恩前面引著路，為王前到萬壽亭。呀！

四面八方煙塵起，火炮不住響連聲。

忽想起鐵冠道人留圖畫，他說過事到緊急看分明。王承恩，把鐵冠道人昔日進的畫圖取來。奴婢取來。萬歲，畫圖在此。展開呀。

為王一見癡呆了，不由我頂上走真魂。我看他蓬頭跣足發蓋面，脖子排了一條繩。這分明是王真形象，他數年以來算得清。罷罷罷，原來天數安排定，為王焉能逆天行。這就是無能臣子誤了朕，為王誤了天下民。我明家大數雖然盡，可惜我多少保國臣。

王承恩，你把以前邊上報來，陣中亡身，罵賊殉難，這些死節奴婢曉得。王承恩。奴婢在。

若是朝中大臣，亡身為國，得似這些武將，焉有今日！

（唱）

為王一見痛傷情，兩眼不住落淚痕。

你今日為國將身喪，萬古千秋落好名。

可惜那湖廣左良玉，昌平州好一個李子修；

金所聰保定頭撞破，夜裸賊營孫傳廷；

居庸關總兵好馬岱，陜西城又死了趙昔云；

呂青箭罵賊身遭铚，宣府里殺了朱之文；

蔡茂德太原身縊死，可憐那福州洪蘇云；

有一個米脂縣的邊大壽，雪夜里前去刨賊墳；

寧武關總兵周遇吉，可憐他亂箭喪了身；

母子夫妻俱盡節，一家團團用火焚；

襄城伯巡城受盡了苦，赤膽忠心只有這王承恩。

有幾個罵賊刀剁死，有幾個陣上喪了生；

有幾個抱城遭賊死，有幾個連營分了身；

有幾個一門兒女全忠孝，有幾個滿城老幼送了生。

耳邊廂不住人馬喊，霎時間震得天地昏。

回頭來忙把承恩叫，你且引朕向前行。

急速快把煤山上，煤山以上看分明。

（白）

呀！

（唱）

賊子此地將人砍，大炮連天把屋焚。

（白）

咳，皇天呀！

（唱）

我舍了祖宗創來的花世界，我舍了十六帝的眾皇陵；

我舍了三官六院嬪妃女，我舍了忠君保國眾能臣；

我舍了皇家太子并公主，我舍了安分守己好良民。

我扯下了袞龍袍一片，咬破了玉指血淋淋。

我寫著闖賊休擄索，你須要按字行行看分明：

失了天下朕的罪，造罪原是朕一人。

你寧可問我兒子罪，萬莫害眾黎民。

我百姓連年遭兵火，十七年寸草不收成。

撞見你等興人馬，擾得他東奔西逃不安寧。

父子夫妻不相顧，田產家園去個清。

你若是殺害眾百姓，天地鬼神也不容。

一幅血詔寫完了，可憐為王自傷情。

伸手解下了絲絳帶，煤山上縊死我崇禎。（崇禎下。王承恩下。）

《監酒令》選段

劉章：小生

呂后：旦

【第三場】

（呂孝、呂悌、呂忠、呂信、呂禮、呂義、呂廉、呂恥同上。）呂孝、呂悌

（同點絳唇牌）當初販鹽，呂忠、呂信

（同點絳唇牌）俱能種田，呂禮、呂義

（同點絳唇牌）總不閑，呂廉、呂恥

（同點絳唇牌）還是沒錢，呂孝、呂悌、呂忠、呂信、呂禮、呂義、呂廉、呂恥

（同點絳唇牌）今日見青天。呂孝

（白）

呂孝。呂悌

（白）

呂悌。呂忠

（白）

呂忠。呂信

（白）

呂信。呂禮

（白）

呂禮。呂義

（白）

呂義。呂廉

（白）

呂廉。呂恥

（白）

呂恥。呂孝

（白）

列位兄弟。

呂悌、呂忠、呂信、呂禮、呂義、呂廉、呂恥

（同白）

大哥。

呂孝

（白）

吾等叨在太后洪福之下，都姓了呂，又有官銜，真乃是個皇親

國戚，哈哈哈，好不熱鬧嚇。

呂恥

（白）

什么皇親國戚，窮得我連褲子都沒有，頭上草帽，腳上草鞋，真是個笑話。

呂孝

（白）

你不要著急，古語說得好，天子門下也有草鞋親。呂恥

（白）

哈哈哈，君子亦有窮乎？（莊丁上。）

莊丁

（白）

啟各位爺：太后有旨前來，旌封呂氏宗族為王侯，大王爺、二

王爺捧旨前來，即刻到莊，快快收拾接旨。

（莊丁下。）

眾人

（同白）

哎呀，我們都要預備朝衣朝帽。呂孝

（白）

且候接了圣旨，再辦不遲。呂祿

（內白）

圣旨下。（吹打。四文堂引呂祿、呂產同上。）呂祿

（白）

圣旨下，跪。眾人

（同白）

萬歲！

呂祿

（白）

聽宣讀。詔曰：敦宜宗族，古之皆然。周封同姓，漢封宗親。

朕叨天恩攝政，伏望宗親以為根本。今旌呂祿為趙王，呂產為魏王，呂孝為越王，呂悌為魯王，呂忠為晉王，呂信為秦王，呂禮呂義呂廉呂恥，俱封列侯。余者宗族，查出再加升賞，齊赴未央宮飲宴。欽哉謝恩。

眾人

（同白）

萬萬歲！呂祿

（白）

請過圣旨。眾人

（同白）

香案供奉。

呂祿

（白）

哈哈哈，不想我呂氏之宗族，如此榮耀。實為萬幸也。眾人

（同白）

皆托祖先之根基，全靠皇叔之洪福。

呂祿

（白）

太后命爾等，明日黎明，齊赴未央宮，大宴群臣，俱要前去謝

恩。

眾人

（同白）

遵命。

呂恥

（白）

啟王叔：我倒是沒錢買靴帽，先借錢十吊，與侄兒使用使用，等我頒了俸銀，本利奉還。

呂祿、呂產

（同白）

哈哈哈，你們都隨我來。（眾人同下。）

【第四場】

（起初更鼓。）

劉章

（內二簧導板）微風起露沾衣鐘鼓漏響，（四家將掌燈引劉章同上。）

劉章

（二簧慢板）

帶斜月望景星巡查宮墻。

站立在金水橋舉目觀望，但只見紫霧騰旋繞建章。

這龍廷與鳳閣俱是一樣，但不見昔高皇創業景象。到如今輔社稷誰是良將，不由人心悲切淚灑千行。

年少男兒志不同，當知子孝與臣忠。古今多少英雄輩，騰飛九

霄萬丈紅。

（白）

本爵朱虛侯劉章，乃是漢室宗親，國家柱石。惠帝晏駕，如今

呂后攝政，命俺統領禁軍，宿衛宮廷。咳，像近日呂氏弟兄，專權亂政，只恐炎漢，要有國慮家憂之禍了。咳，思想至此，好不傷感人也。

（起二更鼓。）

劉章

（西皮慢板）

憂國家只覺得神魂飄蕩，細想起又添了無限愁腸。

高皇帝三尺劍起義芒碭，泗上亭斬白蛇威名顯揚。

用張臣與韓信登臺拜將，炎漢興秦楚滅羽刎烏江。

錦山河歸一統不能安享，只落得星月冷空照未央。（灌嬰、周勃、陳平、王陵同上。）

灌嬰、周勃、陳平、王勃

（同西皮搖板）恨呂后將社稷暗地妄想，特地來與劉章背地參詳。

劉章

（白）

住了。夜已三鼓，列公齊聚宮門，所為何事？

王陵

（白）

明晨未央宮中，大宴呂氏宗親，此時君侯可曾知否？ 劉章

（白）

哦。明日未央宮中，大宴呂氏宗族，也是聞之久矣了。

王陵

（白）

君侯，天下乃是高皇之天下，昔日曾有遺言，非劉氏宗族，不

可為王。如今呂后，大封呂氏宗族。君侯，你想意欲何為？

劉章

（白）

唔唔唔……

王陵

（白）

故而吾等不避斧鉞，黑夜特來與君侯斟酌。

劉章

（白）

列公豈不知天下安宰相調和，天下危將士效命。如今只須列公

將士和睦，也就是了。

王陵

（白）

君侯之言極是，雖是吾等將相調和。無奈呂祿等掌握兵權，但

恐有變，君侯若不早圖，炎漢社稷，不日歸于呂氏也。

劉章

（白）

呀。事在愴悴，列公有何良謀？ 陳平

（白）

如今別無計較，只恐君侯懼怯呂祿、呂產，我等只得俯首歸命，聽其篡奪；如若不懼呂氏宗族，吾等豈不傾心皇事。望君侯察之，吾等好做準備。

劉章

（白）

唔唔唔……呂祿乃是俺的岳父，那呂產亦是劉氏之至親，俺有

何懼哉？

陳平

（白）

如此說來，漢室江山，還是斷送在姓劉之手，并非呂氏謀奪。劉章

（白）

此話怎講？

陳平

（白）

高皇乃呂家女婿，君侯亦是呂家的女婿。那時高皇登寶，呂祿

等不敢藐視，如今君侯統領禁軍，呂產就意欲篡奪，那呂

（念）

祿、呂產，不張君侯之勢，他怎敢起這叛逆之意？君侯何故忘親背本，遺害天下，只恐這篡字是跑不掉的了。

劉章

（白）

嚇。列公俱是漢室開國之臣，何出此言，將這臭名卸在我身上

嚇？

灌嬰、周勃、陳平、王陵

（同白）

君侯現掌禁軍，吾等空懷忠義，如今君侯坐視不救，咳，真乃劉氏之罪人也！

劉章

（白）

依列公論之，何計安哉？

陳平

（白）

這有何難？明日未央宮，太后大宴呂氏宗族，君侯只需闖席而

入，請為監酒令官，找那狂妄喧嘩之人，立即斬之，使那呂氏膽寒，方知劉氏之厲害，不敢藐視國家矣。但不知君侯敢是不敢？

劉章

（白）

有何不敢。你看天色已明，列公可在午門候信便了。灌嬰、周勃、陳平、王陵

（同白）

吾等披甲接應君侯。劉章

（白）

請。

（西皮搖板）

炎漢家與呂氏如同鷸蚌，豈懼那權奸輩有俺劉章。

請列公在午門潛躲宮墻，顯忠勇我定要掃滅強梁。（劉章下。）

王陵

（白）

哈哈哈，幸得丞相，將言語激動，朱虛侯此番進宮，必有所為，你我速速傳齊禁軍，早作準備。

灌嬰、周勃、陳平、王陵

（同白）

請。王陵

（西皮搖板）

即須要傳禁軍速扎營帳，灌嬰、周勃、陳平

（同西皮搖板）午門外去埋伏休要聲張。（眾人同下。）

序號

第五篇：藝術欣賞

青花瓷藝術欣賞

瓷器通過物象、諧音、巧妙的組合，表達人們良好的意愿、吉祥的祝福、美好的追求、心靈的期待。清代蔣士銓有詩云：“世人愛吉祥，畫師工頌禱；諧聲而取譬，隱語戛戛造。”說明青花瓷上的吉祥圖案紋飾同樣體現著中華民族的博大智慧和傳統的文明。

在古代青花瓷繪中，以植物花卉蔬果最為豐富。不僅各種花卉直接作為畫面主題入畫，而且常以花卉作為人物畫、山水畫的背景或配景。由于所繪花卉佳果多有美好寓意，故使青花瓷格外生輝，成為上至官宦、下至百姓所喜聞樂見的紋飾。元代隨著國內外貿易的發展需要，中國瓷業較宋代又有更大的進步，景德鎮窯成功的燒制出青花瓷器。青花瓷的普遍出現和趨于成熟，產銷興旺，元人蔣祁著《陶計略》中記述：“窯火既歇，商爭取售，而上者擇焉，謂之撿窯。交易之際，牙儈主之??，運器入河，肩夫執券，次第件具，以憑商籌，謂之非子。”

元青花瓷以景德鎮為代表，其制作精美而傳世極少，故而異常珍貴，根據時間大致分為延祐期、至正期和元末期三個階段，其中又以“至正型”為最佳。

元青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代，其富麗雄渾、畫風豪放，繪畫層次繁多，與中華民族傳統的審美情趣大相徑庭，實在是中國陶瓷史上的一朵奇葩，同時也使景德鎮一躍成為中世紀世界制瓷業的中心。元代青花不僅在景德鎮出現，而且燒制技術迅速成熟，進入青花瓷的成熟期。元朝庭在景德鎮設了“浮梁瓷局”，專門掌燒瓷器。《元史》卷八十八記載：“浮梁瓷局，秩至九品，至元十五年成立，掌燒造瓷器”。可見，元代對青花的重視及數量控制。當時，青花不僅為達貴用品，還外銷到中東地區。目前，國內所知的元青花完整器只有100多件，80%為出土品，而國外卻有200多件完整器和大量殘片出土，其中土耳其伊斯坦布爾的博物館里就有80件完整器。

元代景德鎮陶工在繼承唐宋制瓷成就的基礎上進一步創新，彌補了形體上工藝粗糙的不足，使元青花更精美。元青花的裝飾技法與刻花、印花、瓷塑、淺浮雕等多種技法相結合，繪畫充分發揮藍白的藝術效果，有白地青花、藍地白花或青花線描為地幾種風格。在裝飾時，工匠結合不同器型采用不同技法，有的用兩種、三種方法配合或幾種方法集中于一體，刻花線條粗獷有力，印花線條圓潤耐看，淺浮雕效果立體感強。此外應該注意的是，元青花紋飾繪畫方法以平涂為主，結合勾、皴、點、染技法，線條蒼勁有力，顯示出元代工匠高超的繪畫才能。

元青花的紋飾最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點劃多見，流暢有力；勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。人物有高士圖（四愛圖）、歷史人物等；動物有龍鳳、麒麟、鴛鴦、游魚等；植物常見的有牡丹、蓮花、蘭花、松竹梅、靈芝、花葉、瓜果等；詩文極少見。所畫牡丹的花瓣多留白邊；龍紋為小頭、細頸、長身、三爪或四爪、背部出脊、鱗紋多為網格狀，矯健而兇猛。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢、海水、回紋、朵云、蕉葉等。蓮瓣紋形狀似“大括號”，蓮瓣中常繪道家雜寶；如意云紋中常繪海八怪或折枝蓮花、纏枝花卉，繪三階云；蕉葉中梗為實心（填滿青料）；海水紋為粗線與細線描繪相結合。

元青花的主體紋飾中，植物類有：牡丹花紋、蓮花紋、菊花紋、松竹梅紋、月梅紋等。除以上主花外，在組合圖案中還出現牽牛花、山茶花、海棠花、月季花、棗花及萱草、靈芝、芭蕉或竹石葡萄、瓜果、草蟲等作畫面襯托。動物類有：龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋、鴛鴦臥蓮紋、孔雀紋、鹿紋、海馬紋等。其中元代龍紋極具特色，身軀細長如蛇，龍頭呈扁長形，雙角，張口露齒，細長頸，四腿細瘦，筋腱凹凸，爪生三指、四指或五指，分張有力，肘毛、尾鬃皆呈火焰狀。

元青花中的人物紋別出心裁，并與戲劇相結合，將著名歷史人物的故事情節移植到瓷器畫面上，呈現一種新的藝術境界，具極強的感染力這是其他時代無法比擬的。

人物故事都繪于體型較大的器物，諸如蓋罐、梅瓶、玉壺春瓶等。蓋罐、梅瓶腹徑較粗，作畫面積大，多用來表現場面宏闊的題體。畫面多置于器物中段的主體部位，視覺突出，給人以強烈的沖擊力。玉壺春瓶頸肩，纖細，碩腹下垂，一般選擇人物少、場畫小的畫面，如需要表現大的場面時，往往以全器作畫。此類題材主要有蒙恬將軍、周亞夫細柳營、文姬歸漢、昭君出塞、蕭何追韓信、三顧茅廬、敬德救主、陶淵明愛菊等。繪有此類紋飾的青花瓷器質地細膩，釉色白而勻稱，著色所用的氧化鈷料，不論國產的青料，還是進口的蘇泥勃青料，都很純正。畫工的繪畫技藝高超。同時具備這些條件的瓷窯甚少，這也是人物故事青花瓷器較少的原因，若有，多數出于當時瓷藝水平最高的景德鎮窯。畫人物紋飾的青花瓷按古董行的慣例其價值是最高的，比飛禽走獸、花鳥魚蟲更能代表時代人物的精神追求，人物紋飾最能表達人的情感，基本能反映出古代某個時期社會的價值取向。蕭何月下追韓信、蒙恬將軍、三顧茅廬、鬼谷子下山、尉遲公單鞭救主、周亞夫屯兵細柳營這些被一些專家學者看成元代瓷器的青花瓷器，其正面人物形象均為漢人，描述的都是漢民族的英雄人物，因此我們可以把這些青花瓷紋飾看成是漢文化的集中表現，與蒙古、伊斯蘭文化沒有任何關系。蒙元統治時期，蒙古的英雄人物輩出，能征善戰的將軍比比皆是，為什么江南窯工沒有去畫那些蒙古人反而去大量創作漢民族的英雄人物呢？其實這就是社會意識形態的表現，它出現在漢民族文化可以自由創作的時間段。

此外，元代瓷器的裝飾紋樣與佛教藝術有結合，蓮瓣、蓮花、雜寶等幾乎成為元青花瓷器上必有的裝飾內容，說明了佛教藝術對工藝美術品的影響。

元青花的輔助紋飾品種繁多，有圖案性質的寫實內容或幾何紋樣。明以后，青花瓷紋飾大多沿襲元青花畫法，但略見變異。這種差別在輔助紋上有更為明顯的反映，是鑒別元青花的重要佐證。

青花瓷不僅在工藝上體現它的名貴與成就，而且具有豐富的文化內涵。青花的素凈雅致與釉里紅的深沉艷麗和諧地統一在畫面上，這正是中國儒、釋、道以及伊斯蘭等各大文化融合的自然體現。這種文化底蘊不可能一時體會的完全，這就需要我們在以后的日子里多關注多留意，這樣才能領略中華文化的博大精深。