第一篇：影視藝術(shù)欣賞

第二講 電影藝術(shù)的基本特征

一、電影的解讀方法

1、精神分析法：造“夢”；個性心理的“投入”；“替代性滿足”——意淫

2、結(jié)構(gòu)主義法：蒙太奇

3、語言學：電影語言；聚合與組合關(guān)系；表層深層結(jié)構(gòu)

4、心理學：“場效應”；現(xiàn)代社會的公共空間

二、電影的文化特性：一仆三主（尹鴻）——主要的大陸電影

一仆——電影

三主——藝術(shù)；商業(yè)；藝術(shù)形態(tài)

1、電影藝術(shù)價值與藝術(shù)追求：銀幕詩人——陳凱歌《霸王別姬》（戛納電影節(jié)最佳導演獎）；《黃土地》

田壯壯 賈樟柯

2、電影類型片和電影的商業(yè)利益英雄》驅(qū)動：“票房決定論”——馮小剛；后期張藝謀《英雄》

3、電影的藝術(shù)形態(tài)：主旋律電影 宣教電影傳統(tǒng) 五個一工程 華表獎

期末考題：你認為電影是什么？我心中的電影（列寧：所有藝術(shù)中電影最重要）

三、電影的本性（與戲劇相比）

1、時間和空間的無限性

（上下五千年 縱橫八萬里）未來世界；未來世界的種種情形；星球大戰(zhàn)；超人怪物；恐怖景象；神奇武功

2、場景的逼真性，實景性

實景與布景

（戲劇：場景的虛擬性，假定性。戲劇的“三一律”——時間

場景

情節(jié)）

電影的拍攝——外景 室內(nèi) 實景拍攝 人工搭建

3、敘事的自由性

蒙太奇手法（戲劇敘事的集中性，分幾個有限的幕）1916年（美）大衛(wèi)格里菲斯《黨同伐異》 不同時代《一個國家的誕生》

4、情節(jié)與人物設置

多樣而復雜（戲劇人物設置一般較少，角色的正反、主次分明）

5、表演自然化、生活化

演員的本色派，性格派，影壇千面人（戲劇：人物臉譜化，表演夸張性）

6、攝影機和蒙太奇造成不同景別：全、遠、中、近、特（戲劇 無景別、角度的變化）

7、觀眾欣賞

特殊的場效應（戲劇：觀眾接受、觀賞位置固定、假定和真實）

四、電影的早期歷史

1、電影的史前史：膠片、攝影機的發(fā)明

2、拍攝方法：幕布里奇的連續(xù)拍攝

3、雛形、愛迪生的“電影視鏡”——拉洋片 技術(shù)壟斷

4、真正誕生：盧米埃爾的“電影”——夕陽影戲

5、關(guān)于早期電影的電影：胡安《西洋鏡》（劉佩琦、夏雨主演）；《定軍山》（楊立新主演）；《黃飛鴻之獅王爭霸》——徐克

6、電影的誕生日：1895年12月28日

法國盧米埃爾兄弟——路易盧米埃爾、奧古斯都盧米埃爾；法國巴黎卡普辛路“大咖啡館”的地下室的印度廳，放映了《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》等影片，被認為電影的誕生日

7、第一部有聲片《爵士歌王》（1927，美）8、1929年美國電影學院獎（奧斯卡獎）頒發(fā)

9、第一部彩色片《浮華世界》（1935，美）

10、第一部使色彩不僅具有寫詩效果而且具有表意性的電影——意大利導演安東尼奧尼 《紅色沙漠》（1964）

11、電腦數(shù)字在電影中大規(guī)模的使用，美國導演喬治盧卡斯《星球大戰(zhàn)》三部曲 《星球大戰(zhàn)》（1977）；《帝國的反擊》（1980）；《杰迪騎士的歸來》（1983）

四、電影發(fā)展的四階段

1、無聲黑白電影時期（1895-1927）

2、有聲黑白電影時期（1927-1935）

3、彩色電影時期（1935-）

4、多媒體電影時期（1977-）《阿甘正傳》《泰坦尼克號》（詹姆士卡梅隆）

1905年中國開始拍電影 攝影師：劉忠倫 第三講 名片欣賞之《飲食男女》（李安，1994）

李安父親三部曲：《推手》（1991）；《喜宴》（1993）；《飲食男女》

敘事基本框架：美輪美奐的盛宴背后，是無盡的辛酸與支離破碎的一顆慈父的心，每個人的結(jié)局都出乎意料，但前面都有大量的鋪墊 孟子曰：食也，性也 飲食為表，男女為里 中西方文化的沖突

第四講 電影的拍攝（畫面 構(gòu)圖 景別 機位 角度 影調(diào) 色彩等）

一、畫面與電影的攝影

1、兩大詞匯要素：畫面 聲音（電影語言）

2、攝影師——攝影指導（職責：在導演創(chuàng)作思想的指導下，用攝像手段和技巧實現(xiàn)導演的創(chuàng)作意圖）

3、Director of Photography攝影指導

4、畫面構(gòu)成五要素：主體、陪體、前景、后景、背景，其中后三者統(tǒng)稱環(huán)境

5、主體、陪體、環(huán)境三要素

6、主體：畫面中被主要表現(xiàn)的對象，體現(xiàn)主題思想，畫面存在基本條件，焦點

陪體：陪襯，渲染主體，與主體構(gòu)成特性情節(jié)或輔助主體表現(xiàn)主題思想的次要對象 前景：位于主體前面的景物或人物，特點：色調(diào)深，大都處在畫的四周邊緣 背景：主體背后的景物，距鏡頭最遠端的“大環(huán)境”組成部分 后景：主體后面人、物

環(huán)境：畫面主體對象周圍的人物、景物、空間

作用：突出主體，交代環(huán)境

二、構(gòu)圖與造型——有意味的形式

1、構(gòu)圖：利用視覺要素在畫面上按空間組織點、線、面、形、聲、色用光、明暗、色彩配合形成一定的造型

2、平衡穩(wěn)定的構(gòu)圖

莊嚴肅穆的氣氛，對稱式均衡，顯示出主仆莊重的關(guān)系，例如天壇構(gòu)圖

3、不平衡的構(gòu)圖

動蕩的、不均衡的變格形式，美國好萊塢湯姆漢克斯《極地特快》

三、景別

（一）、景別：由拍攝距離的不同而造成畫面在銀幕上顯現(xiàn)出來的大小 拍攝距離——

1、實際距離

2、鏡頭焦距

（二）、五種常規(guī)景別：遠景、全景、中景、近景、特寫

全、中、近符合人的常規(guī)視點，使用多，而遠景、特寫被稱作“兩極景別”，又稱“心理鏡頭”，較強主觀感情色彩。

1、遠景：攝取遠距離的人物和景物的電影畫面。

2、全景：人物全身或場景全貌，表現(xiàn)人與環(huán)境之間的關(guān)系，人與人空間方位，人體運動，以成年人人體為參照，全景包括人的全身。

3、中景：人物膝部以上活動，清晰，人的動作，大致表情。

4、近景：胸部以上

5、特寫：人的頭部和被攝主體的細部

《末代皇帝》意大利導演 貝爾托魯奇 九項奧斯卡獲獎影片

7、空鏡頭：“景物鏡頭”自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物的鏡頭 香港著名導演李翰祥《梁祝》

——介紹環(huán)境，交代背景，渲染、烘托

四、鏡頭的角度

（一）、垂直角度：鏡頭相對于拍攝對象以平視、仰視、俯視的角度進行拍攝

（二）、水平角度：以正面、側(cè)面、背面拍攝

五、鏡頭運動及表意作用

（一）、鏡頭運動：推 拉 搖 移 跟

（二）、電影鏡頭運動主要由兩方面：被攝運動 攝像機運動

1、推：直線推進，變焦鏡頭推進

2、拉：變焦鏡頭拉遠

3、搖：機身上下、左右的旋轉(zhuǎn)，展示空間環(huán)境，擴大視野

4、移：水平方向移動

5、跟：跟拍

六、電影畫面的影調(diào)

高調(diào)：對比度非常強烈，主體色彩影調(diào)與陪體環(huán)境。低調(diào)：??不強烈

七、電影的用光

五光照明：正面光（順）、側(cè)面光（側(cè)）、頂光、腳光、散射光等

八、電影畫面的藝術(shù)風格

1、寫實主義：紀錄片，紀實性電影 英國弗拉哈迪《北方的那魯克》

2、浪漫主義：理想的、寫意的《我的父親母親》

3、象征主義風格：畫面景物多有象征意義

黑澤明《夢》

4、表現(xiàn)主義：夢境，恐怖，怪誕

德國《卡里加里博士》 任景泰——豐泰照相館 《定軍山》譚興培

第五講 名片賞析《楚門的世界》（The Truman Show）世界的盡頭，是一堵墻！

自由 人性 ——理性

先驅(qū)者（我）——觀眾——看客（我）

關(guān)于自我救贖，自我認識的“寓言”——Who am I? 意外促使反思，尋找精神價值 戀父——弒父

是誰，是什么在阻止你追尋真相？ 人性——群體性

當代人（我）的精神世界處于什么狀態(tài)？ 第六講 聲音——電影語言基本詞匯之一

一、聲音進入電影：

1、純視覺藝術(shù)——視聽結(jié)合電影時空結(jié)構(gòu)的改變

英國電影的權(quán)威電影刊物名《Sight and Sound》

2、電影語言：純視覺語言——視聽語言 3、1927年10月6日，【美】華納兄弟公司《爵士歌王》（《爵士歌手》），標志著有聲電影的產(chǎn)生。“第七藝術(shù)”真正成熟，1929年，美國電影藝術(shù)與科學學院獎(Academy Award,奧斯卡獎)首次頒發(fā)。

4、中國電影史上第一部有聲電影，1930年12月3日，上海聯(lián)華公司出品的《野草閑花》，蠟盤配音法，孫瑜編導并作詞《尋兄詞》，阮玲玉和金焰主演。5、1935年5月16日，上海電通影片公司，電影《風云兒女》——編劇：田漢，夏衍，導演：許幸之，王人美、袁牧之主演。插曲《義勇軍進行曲》，作詞：田漢，作曲：聶耳。主旋律電影《國歌》1999年，第五代導演吳子井，主演：何政軍（飾田漢）

6、電影聲音的制作：（1）、早期：蠟盤配音

后期：片上發(fā)音（2）、聲音的錄制

同期聲：電視多用，邊攝邊錄音

后期配音：混錄，聲帶畫面合成拷貝，多用于電影 擬音：地自然聲音的模擬 電影配樂：原創(chuàng)、引用 電影制片廠

杜比音響（Dolby Sound）由美國杜比實驗——電影主體環(huán)繞音響，上、中、下與環(huán)繞

二、電影中的類型

（一）、人聲：影片中人物(劇中人)發(fā)出的各種聲音，包括對白、獨白、旁白等，視人發(fā)出的由音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素所組成的聲音以及人的話語，塑造人物性格、表達思想感情使用的聲音手段。

1、對白（人物對話）：推動故事情節(jié)。要求：（1）、生活實感

（2）、潛臺詞

（3）、符性格

（4）、正反打鏡頭拍攝

2、獨白（內(nèi)心獨白）：內(nèi)心活動，如法國“左案派”《廣島之戀》，帶上了法國新小說派女作家瑪格麗特達拉斯的個人風格。第六代導演姜文《陽光燦爛的日子》 3旁白（畫外音）：敘述人、追溯往事、畫面與人物不一定同步。如美國約翰福特《青山翠谷》，奧斯卡獲獎影片

4、解說詞

（二）、音樂

1、又稱電影配樂，默片時代作為伴奏。

2、有聲片時代功能：表達人物心理狀態(tài)

3、《海上鋼琴師》【美】 《鋼琴課》（澳大利亞）

《辛德勒的名單》（美，斯皮爾伯格）《羅拉快跑》【德】

（三）、音響（音響效果）

除人聲外影片中出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中的一切音響或噪聲對真實環(huán)境的心理認同。

三、電影歌曲

1、片頭曲

2、片尾曲

3、電影插曲

4、電影主題曲

《年青的一代》 主演：楊在葆、達式常 《勘探隊員之歌》

四、電影音樂的特殊形態(tài)：音樂電影類型（音樂歌舞片）

1、《西區(qū)故事》（1961），34屆十項奧斯卡獎，僅次于《賓虛傳》的11項。

2、《音樂之聲》

3、《雨中曲》

4、《綠野仙蹤》

5、《窈窕淑女》

6、《出水芙蓉》

五、聲音畫面的蒙太奇關(guān)系

（一）、聲畫合一：聲音與畫面表達同一個內(nèi)容——聲畫同步

（二）、聲畫分立：“畫外音”，傳達隱喻、象征、荒誕等情感。

（三）、聲畫對位：非同步結(jié)合，對立，通過觀眾的聯(lián)想形成對比、象征、比喻的審美功能。

（四）、無聲：具積極意義的表現(xiàn)手法

電影中的無聲：通常作為恐懼、不安、孤獨、寂靜以及人物內(nèi)心的空白。《南部軍》【韓】

日本今村昌平導演《樽山節(jié)考》（1983年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎）《活著》張藝謀 主演：葛優(yōu)（戛納影帝）

第七講 影視欣賞——《雙重間諜》【韓】 第八講 電影語言的語法——蒙太奇和長鏡頭 什么是電影語言？

電影鏡頭、電影畫面與聲音的總的構(gòu)成方法。電影語言的詞匯有兩大系統(tǒng)：畫面和聲音 電影語法有兩大方法：蒙太奇和長鏡頭

一、蒙太奇 法文 montage 原為建筑學術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。

引申到電影藝術(shù)中，指電影鏡頭（畫面）之間的剪輯、組接，也指聲音與畫面的組合關(guān)系（即電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（對白、音樂、音響）構(gòu)成影片的方法與技巧。

狹義：專指畫面、聲音、色彩諸元素編排、組合的手段。

廣義：不僅是鏡頭，畫面的組接，貫穿電影制作過程中，電影藝術(shù)家獨特的藝術(shù)思維方式。二、三大類型

（一）、敘事蒙太奇 順序式 倒序式 閃回

按照發(fā)展、時間、空間、邏輯順序及因果關(guān)系來組接鏡頭、場面和段落，表現(xiàn)事件的連貫性，推動情節(jié)的發(fā)展。優(yōu)點：脈絡清晰、邏輯連貫

（二）、表現(xiàn)蒙太奇

1、平行蒙太奇

分敘式表達方法，同一時間、不同空間的兩條線索。不同時空（同時異地）發(fā)生的兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述，又互相呼應、聯(lián)系，起彼此促進、互相刺激的作用。著名的“最后一分鐘營救法”——大衛(wèi)格里菲斯 “話分兩頭，各表一枝”，平行發(fā)展，古典小說中極為常見。

2、交叉蒙太奇

同一時間、不同地域發(fā)生的兩條以上的情節(jié)線，迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展影響另外幾條線索。

強調(diào)并列的多個線索之間的交叉關(guān)系和事件的同時性和對比性，相互影響、相互促進，最后，幾條線匯總為一。

3、重復蒙太奇

又稱復現(xiàn)式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭或場面在關(guān)鍵時刻反復出現(xiàn)，造成強調(diào)對比，渲染等藝術(shù)效果，以便加深印象。

用意：加強影片主題思想或表現(xiàn)不同歷史時期的轉(zhuǎn)換，用在關(guān)鍵人物的動作線上，可能有效突出主題，感染觀眾。

《秋菊打官司》中反復出現(xiàn)的彎彎曲曲的小路。

（三）、理性蒙太奇

以鏡頭的對列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單獨一個鏡頭本身不具有或更為豐富的涵義，以表達創(chuàng)作著的思想。

1、隱喻蒙太奇：《戰(zhàn)艦波將金號》

對鏡頭的對列或交叉表現(xiàn)進行分類，表達作者的某種寓意活著對某個事件的意見情緒，表現(xiàn)事物之間的某種相似特征。

2、對比蒙太奇

盡頭的內(nèi)容上或形式上造成一種對比效果給人反差感受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對比沖突，表達作者的某種寓意或?qū)υ挶憩F(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。

三、蒙太奇的主要藝術(shù)功能

1、蒙太奇能把是時間、空間不相同的片段有機地連接起來，從而使這些非真實的司空具有內(nèi)在的邏輯性，形成一個完整而逼真的藝術(shù)時空，視影視藝術(shù)的時空選擇方面獲得極大的自由。

2、進行敘事

指蒙太奇要服務于電影的敘事功能，一部影視片以一系列鏡頭構(gòu)成全篇。

3、創(chuàng)造運動感：除畫面中人物的運動造成，也由鏡頭的剪輯帶來。電影藝術(shù)是運動的藝術(shù)。

4、創(chuàng)造節(jié)奏感：內(nèi)在節(jié)奏、外在節(jié)奏

5、創(chuàng)造思想：隱喻、象征手法來闡述抽象的思想概念，單個鏡頭、畫面及表達具體涵義。

第九講 長鏡頭

一、長鏡頭的含義

鏡頭有兩個含義，一個是物理意義上的，指攝影機前面的一組光學透鏡；二是電影敘事學意義上的。一個鏡頭指在拍攝過程中攝影機從開機到關(guān)機這段時間由被拍攝的那段膠片。（一次連續(xù)攝錄在膠片上的畫面）。

長鏡頭：指連續(xù)地對一個場景、一場戲進行較長時間的拍攝，占用膠片較長的鏡頭。

二、分類

固定長鏡頭：機位、機頭、焦距不懂，攝影機在靜止中完成一個時間長度較長的影像鏡頭的攝取。侯孝賢【臺】

運動長鏡頭：時間長度較長的影像鏡頭的拍攝，其中包含畫面內(nèi)部的種種場面調(diào)度。景深長鏡頭：采用深焦距拍攝的長鏡頭，是在場鏡頭內(nèi)實現(xiàn)現(xiàn)場畫面的調(diào)度的手段，這種鏡頭常用來保持畫面時間和空間的完整。從單獨鏡頭表現(xiàn)完整動作和事件。變焦長鏡頭：改變攝影機焦距而拍攝出來的長鏡頭，主要用于跟拍等場面的拍攝。

三、長鏡頭的主要藝術(shù)功能

1、展示完整的時空：時間和空間的真實再現(xiàn)，它使特定的事件或動作能在一段連續(xù)不斷的時間里，在幾個空間平面上延伸發(fā)展，形成多元素相互對比。

2、形成豐富的表意性，完整性——多義性——自己的判斷與理解。

3、形成紀實性風格。

4、創(chuàng)造舒緩或凝重的個性化的抒情風格。

第十講 名片賞析《賽末點》

兼談歐洲藝術(shù)電影及好萊塢意外的美國電影

伍迪艾倫電影

揣摩人間喜劇的大師：伍迪艾倫（導演、演員）——幽默、細膩、感傷 《安妮霍爾》（1977）《開羅的紫玫瑰》《

賽末點：網(wǎng)球碰網(wǎng)：過網(wǎng)——贏；不過網(wǎng)——輸 戒指碰桿

窮小子，富家女 選擇《紅與黑》 于連索黑爾式的故事，展示了一個轉(zhuǎn)型中的人群在社會中的地位、命運、生存狀態(tài)與心理，兩個女人，兩種生活。

人性檢索和文化內(nèi)涵：欲望、本性、堅守、良知 開頭引用【俄】陀思妥耶夫斯基的名著《罪與罰》，本片沒有愛情，只有欲望。輔助主題：命運的偶然，人聲是需要策劃的。

——克里斯：如果我遭受了懲罰，我還感覺到這世界上的一點正義。也許沒有降生是最大的仁慈。

第二篇：影視藝術(shù)欣賞

第一章 影視藝術(shù)的基本概念

1．影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵、影視藝術(shù)創(chuàng)作要解決的基本問題

情感表達是影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵；因此，影視藝術(shù)創(chuàng)作中要解決的基本問題，就是如何凝聚、突出和傳達情感。

這一點，提示了我們應該怎樣解讀影視藝術(shù)作品。無論對敘事文本（編劇）的分析，還是對導演技巧、演員表演的推敲，抑或?qū)τ跋褚亍⒙曇粢氐慕庾x，無不圍繞如何傳達情感這條主線進行。

2．影像的語法結(jié)構(gòu)

鏡頭是影片語法結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。每次開機至關(guān)機的拍攝所得為一個鏡頭；多個鏡頭構(gòu)成一個場面；多個場面構(gòu)成一個段落；多個段落構(gòu)成全片。這被稱為影像的“語法”結(jié)構(gòu)。

3．影視藝術(shù)中常見的景別、構(gòu)圖的基本要素及構(gòu)圖的主要風格

提示：構(gòu)圖的基本要素包含主體與陪體的關(guān)系、前景與后景、空白與實體、均衡與不均衡、角度等。（主陪體關(guān)系在教材里叫“視覺中心原理”，角度教材沒有）

? 視覺中心原理：就是主體和陪體的關(guān)系原理。主體即畫面布局的焦點或主導，通常要安排在視覺中心的位置，保證觀眾的視覺能迅速捕捉到這個焦點；陪體是用于陪襯、突出主體的被攝對象，所處位置不能喧賓奪主。這是影像構(gòu)圖通常遵循的基本原則。但有時導演為了營造某種感覺效果或表現(xiàn)某種涵義，也會打破常規(guī)。例如《黃土地》……

? 景深構(gòu)圖（景深鏡頭）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同構(gòu)成的具有強烈空間縱深感的構(gòu)圖（鏡頭）。

其功能是還原一個真實、完整的空間，讓觀眾從中自主提取相關(guān)要素并獲得屬于自己的畫面涵義（不強制）；或者讓觀眾在前、中、后景的對列中理解作者意欲表現(xiàn)的涵義（強制）。

? 一種常見的特殊構(gòu)圖——框內(nèi)有框

這是一種特殊的表現(xiàn)性構(gòu)圖，常與景深構(gòu)圖結(jié)合使用，通常用來表現(xiàn)束縛、封閉、窒息等涵義。（如上圖及下圖）它既能表現(xiàn)、突出一個事物對另一事物的主宰、控制，也能表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。

這種構(gòu)圖在法國影片《雨果》中也有明顯的運用。

? 空白與實體

空白是指畫面中除了實體對象以外的其余部分，用以形成虛實對比。

但現(xiàn)代電影中，空白也可能具有表現(xiàn)功能。例如《黑天鵝》結(jié)尾處、《天堂影院》退役歸來一場戲??

? 均衡與不均衡

指畫面中各種視覺要素的安排所形成的重力關(guān)系。均衡構(gòu)圖就是各種重力關(guān)系達成平衡（例如水平線構(gòu)圖），旨在營造穩(wěn)定、完整、和諧的感受，又叫完整構(gòu)圖、封閉式構(gòu)圖；不均衡構(gòu)圖是指重力關(guān)系不平衡的構(gòu)圖（例如對角線構(gòu)圖或大斜線構(gòu)圖、人物面部朝向窒息的構(gòu)圖），旨在營造動蕩、不安、窒息、封閉、神秘等感受，又叫不完整構(gòu)圖、開放式構(gòu)圖。

? 角度：正面、正側(cè)、背面、平視、仰視、俯視

正面：產(chǎn)生穩(wěn)定、莊重的感受；也使人物與觀眾之間產(chǎn)生面對面的交流感。

正側(cè)：適合表現(xiàn)片中人物之間的交流。

背面：具有逼迫、威脅的感覺；也用于淡化某個角色。

平視：表現(xiàn)正常的情緒。

仰視：表現(xiàn)高尚、贊頌；也表現(xiàn)傲慢、威脅。

俯視：表現(xiàn)鄙視、渺小、卑微、無助、被控制。

構(gòu)圖的主要風格： 紀實風格構(gòu)圖——主張還原現(xiàn)實生活的真實狀態(tài)，不追求精美視覺效果。現(xiàn)實主義的影片多采用紀實風格構(gòu)圖。經(jīng)典風格構(gòu)圖——追求造型感與真實感的完美合一。戲劇風格的影片多采用。好萊塢電影是其代表。表現(xiàn)風格構(gòu)圖——主張用畫面造型表現(xiàn)作者對生活的思考（畫面蘊含的涵義）。歐洲式風格影片及其他表現(xiàn)主義風格的電影多采用。

4．鏡頭的運動方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分類及其功能

敘事蒙太奇——用以壓縮或延展時空，完成影片的敘事，或制造一定的情緒效果。包括：線性蒙太奇：按時間順序或事件邏輯組接鏡頭。平行蒙太奇：兩條以上不同時空的線索分別推進，彼此沒有因果關(guān)系，但同屬一個主題，旨在形成對比。交叉蒙太奇：兩條以上線索齊頭并進，交替展示，互相推動，最終交匯在一起。常用于制造、累積并最終宣泄情緒，在電影史上被稱為“格里菲斯最后一分鐘營救”。

表現(xiàn)蒙太奇——用以表現(xiàn)影像的涵義或人物內(nèi)在情緒。包括：對比蒙太奇：鏡頭或場面、段落之間并列對比，在沖突中突出涵義。隱喻蒙太奇：鏡頭或場面類比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表現(xiàn)人物心理上的時空跨越。例如“閃回”，表現(xiàn)人物的思緒回到過去。

理性蒙太奇——通過在鏡頭或畫面之間建立聯(lián)系，表達抽象的思想，誘發(fā)觀眾的理性思考。例如，蒙太奇美學理論的代表人物，蘇聯(lián)著名導演和電影理論家愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》結(jié)尾處，連續(xù)接入三只石獅，分別為睡著、醒來、站起，向觀眾傳達覺醒、革命的涵義。

提示：嚴格說，理性蒙太奇也是表現(xiàn)蒙太奇，尤其與表現(xiàn)蒙太奇中的隱喻蒙太奇很難嚴格劃分。例如，美國早期導演格里菲斯是第一個系統(tǒng)運用蒙太奇敘事的導演，在他執(zhí)導的《黨同伐異》中，四個戰(zhàn)爭故事的交替處均插入母親手推搖籃的鏡頭，就是在戰(zhàn)爭與搖籃之間建立聯(lián)系，用搖籃隱喻人類的幼稚，誘發(fā)觀眾思考人類非理性的一面。它既是隱喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材將重復蒙太奇歸入敘事蒙太奇。其實，重復蒙太奇有時是敘事段落之間的銜接，有時也是隱喻蒙太奇。

6．長鏡頭及其功能（P.36）

長鏡頭是與蒙太奇相對的概念。即在一個統(tǒng)一的時空里，用推拉搖移跟升降等方法，不間斷地展示一個完整的動作過程或事件進程。旨在保證記錄的完整、真實。

長鏡頭的立足點，是鏡頭的運動——再現(xiàn)事物的完整動態(tài)過程。

以巴贊為代表的紀實主義導演和理論家認為，長鏡頭更符合電影的本體屬性，因為它維護了真實世界與現(xiàn)實生活的完整性、多義性、曖昧性，為觀眾主動參與思考提供了可能。而蒙太奇則割裂了真實世界，將觀眾的思維束縛在作者限定的狹窄空間里。

長鏡頭理論的意義，在于對蘇聯(lián)蒙太奇理論與實踐極端發(fā)展的反思和矯正。它讓藝術(shù)家認識到蒙太奇扭曲真相的負面影響，提醒電影人對鏡頭語言的后果持更加負責的態(tài)度。

在故事片領(lǐng)域，長鏡頭運用的代表作，首推戰(zhàn)后意大利“新現(xiàn)實主義”影片《偷自行車的人》。紀錄片領(lǐng)域的長鏡頭代表作是“紀錄片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

長鏡頭的代表性理論家是法國《電影手冊》雜志主編安德烈·巴贊。

我們對長鏡頭的思考：

巴贊的長鏡頭理論旨在強調(diào)鏡頭語言的客觀真實，讓觀眾自主提取鏡頭空間里的事物展開思考。但現(xiàn)代電影中的許多長鏡頭已經(jīng)突破了這一原則，常常用于表現(xiàn)編導對生活的思考，成為表現(xiàn)性鏡頭。例如《公民凱恩》中記者探訪蘇珊一場戲。

7．對白、獨白、旁白

對白——劇情中人物之間的對話交流，用于補充畫面缺失的信息，推動影片的敘事。

影視創(chuàng)作中的對白具有很強的動機性，要求在短時間內(nèi)推動劇情發(fā)展，所以，對白要以“潛臺詞”的方式交代信息，簡練而蘊含豐富。

獨白——以畫外音披露主人公當下的內(nèi)心活動。能引導觀眾沉溺于封閉的情感世界。

旁白——由畫外的人聲對劇情、人物心理進行敘述、抒情或議論。屬于后來追述當下。旁白超然事外，往往能產(chǎn)生間離效果，引導觀眾對影片內(nèi)容作出理性思考。

8.環(huán)境音響及其功能、分類

兩類：自然環(huán)境音響、社會環(huán)境音響（P.44）

環(huán)境音響的功能：用于還原真實的聽覺環(huán)境，營造一定的氣氛和情緒基調(diào)，表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。例如??

9.音樂（配樂）

鑒賞或評價影視配樂，標準不同于純音樂。配樂是為影視敘事及情感的傳達服務，并非主角。因此，通常有如下一些欣賞、分析角度——

1.配樂須緊扣影片主題與風格

2.配樂節(jié)奏與畫面節(jié)奏協(xié)調(diào)

3.配樂風格須完整、統(tǒng)一

4.音樂風格應當與畫面光線、色彩協(xié)調(diào)

配樂的主要功能：

引導觀眾情感，烘托場面氣氛，呈現(xiàn)情緒節(jié)奏，是影視配樂最基本的功能。

好的配樂不僅烘托場面、引導情緒，更要參與人物內(nèi)心的刻畫，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看見愛蓮娜女兒時變型的愛情主旋律、童年多多出場時用木琴和長笛奏出的童年時光主題??

此外，配樂還發(fā)揮交代故事地理環(huán)境和歷史環(huán)境的功能。

10．聲畫關(guān)系(P.51)

聲畫合一：聲音的涵義、情緒與畫面的涵義、情緒相吻合。其效果為相互強化、推動，使觀眾更容易領(lǐng)會鏡頭、情節(jié)的內(nèi)涵，或更容易進入故事的情感。

多數(shù)時候，人聲、音樂都與畫面相吻合。例如《小島驚魂》里，鑰匙串和拉窗簾的聲音以及音樂的情緒，都與畫面陰郁的基調(diào)相符。

聲畫對位：聲音信息與畫面信息在涵義和情緒上不吻合，甚至相反。其效果為相互沖突，造成諷刺性觀影感受，推動觀眾主動思考影片的內(nèi)涵。例如《黑天鵝》結(jié)尾處，畫面一片慘白，而聲音是觀眾歡呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》開篇處，主人公回到寓所陽臺上是安靜的風鈴，畫外傳來街上嘈雜急速的救護車喇叭聲??

第二章 影視創(chuàng)作

1．劇作（編劇）

分類：

按樣式劃分：喜劇、悲劇；正劇、鬧劇。

按風格劃分：戲劇風格、詩風格、散文風格；哲理風格、心理風格等。

結(jié)構(gòu)：

主要指整部作品的謀篇布局，奠定劇作的整體框架。恰當、巧妙的結(jié)構(gòu)有助于提升主題的表現(xiàn)力和情緒的感染力。

常見的結(jié)構(gòu)包括——

按風格劃分：戲劇式結(jié)構(gòu)（有首尾一貫的完整故事，按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局構(gòu)成，又叫封閉式結(jié)構(gòu)）、非戲劇式結(jié)構(gòu)（如詩歌式、散文式，無首尾一貫的完整故事，又叫開放式結(jié)構(gòu)）。（請注意與構(gòu)圖的開放式、封閉式區(qū)分）

按情節(jié)線索劃分：單線式、雙線式（復線式）、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

按敘事順序劃分：順敘、倒敘、插敘。

情節(jié)：

在主題指引下講述的一系列事件。

情節(jié)設計應遵循的原則：圍繞主題展開，以突出主題，強化情感；遵循矛盾沖突律。

沖突是“人物與他的戲劇性需求（必須完成的任務）之間的距離和障礙”。通常在大沖突下包含一系列小沖突。

沖突通常包括人與人、人與社會、社會集團之間、人與非人因素、人物內(nèi)心等沖突。最具震撼力的沖突是人物內(nèi)心的沖突。去情節(jié)化：現(xiàn)代影視創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)非情節(jié)的趨勢。去情節(jié)化包括兩個層面。

一是在敘事結(jié)構(gòu)上放棄傳統(tǒng)敘事的封閉結(jié)構(gòu)，淡化故事情節(jié)，稀釋情節(jié)因果鏈，避免用扣人心弦的情節(jié)束縛觀眾的思考。二是在情節(jié)鏈中“插入”與情節(jié)因果鏈無關(guān)的情節(jié)、鏡頭，推動觀眾自主思考影片所傳達的內(nèi)涵。去情節(jié)化所產(chǎn)生的間離效果，與布萊希特提倡的“陌生化效果”異曲同工。

懸念：

懸念主要產(chǎn)生自兩個方面：一是觀眾對主人公命運的關(guān)注；二是觀眾探求謎底的興趣。與前者相應的懸念設置方法是營造沖突，與后者相應的方法是直接拋出謎語。

2．導演

導演工作的第一步是選劇本。好的劇作是影視作品成功的基礎(chǔ)。

導演選劇本的標準：最根本的標準——劇作是否對生活起到認識和推動作用。導演選擇劇本須兼顧藝術(shù)價值和市場價值的平衡——藝術(shù)價值指作品對生活的思考深度；票房價值最終要體現(xiàn)為對生活的正向推動。單純的票房沒有生命力。

3．表演

表演的派別（按表演理論劃分）

斯坦尼表演體系——核心觀點：“每次表演一個角色時，演員都必須生活在這一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鳴）。

其優(yōu)勢在于塑造的人物真實感強。其缺陷在于容易誘使觀眾沉溺于夢幻體驗而忘記思考。

布萊希特表演理論——核心觀點：演員不可能逼真再現(xiàn)戲里的虛構(gòu)角色。如果演員必須像角色一樣生活在舞臺上，就會失去對表演的控制；對觀眾而言，跟著戲劇泛濫情感，是逃避現(xiàn)實。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“間離效果”。陌生化就是人為地與熟知的事物疏遠，讓這些事物突然變得奇特，令觀眾吃驚和費解，從而主動思考，獲得全新的認識。陌生化本質(zhì)上就是引導觀眾參與對影視或戲劇作品的二度創(chuàng)作。

其價值在于超越傳統(tǒng)戲劇觀的“感情共鳴”原則，促使觀眾對作品描繪的事物采取分析、批判的立場。所以，它與文本敘事的“去情節(jié)化”殊途同歸。

4．攝影

攝影的兩大功能：

記錄功能——影視藝術(shù)的物理特性，決定了攝影的基本功能在于還原客觀、真實的影像世界。安德烈·巴贊的長鏡頭理論是影視攝影記錄功能的典型闡述。

攝影的客觀紀錄不僅體現(xiàn)為鏡頭的長短，也體現(xiàn)在景別、光色等諸多攝影要素的運用中。

表現(xiàn)功能——以象征、隱喻等手法，及審美刻畫、渲染，傳達作者的主體意識與情感。常通過構(gòu)圖、鏡頭運動、光影、色彩等手段實現(xiàn)。

隱喻、象征——將客觀物象上升為主觀表意的符號。

刻畫、渲染——以強烈的視覺造型，實現(xiàn)人物內(nèi)心世界的審美提升或夸張。常見的攝影手法如慢拉、慢推、慢鏡頭、快推、快拉、快鏡頭、旋轉(zhuǎn)等。

攝影的基本要素——光影、色彩、運動、構(gòu)圖等。

第三章 電影分類

1.故事片的幾種主要風格及其特征

戲劇風格故事片：按戲劇的敘事規(guī)律講故事，也叫傳統(tǒng)風格、古典風格。特征——

藝術(shù)價值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻畫入微的人物形象。

敘事結(jié)構(gòu)：遵循戲劇沖突律，一般順時序安排劇情，形成序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲的封閉式結(jié)構(gòu)；講求高潮迭起，由一系列小沖突、小高潮逐步推向大沖突、大高潮。

視聽語言運用：故事情節(jié)集中緊湊，集中截取生活的典型、精華片段，因此多蒙太奇；出于刻畫人物的需要，多近景、特寫。

詩風格故事片：按詩的結(jié)構(gòu)形式敘事。特征——

藝術(shù)價值取向：追求對人性或人生哲理的探求、詮釋。

敘事結(jié)構(gòu)：開放的敘事結(jié)構(gòu)，以人物的下意識活動組織敘事，情節(jié)零散化、片段化，不追求完整、首尾一貫的情節(jié)鏈，以成就主觀的自由。

視聽語言運用：追求詩的語言，如聯(lián)想、隱喻、象征，以及節(jié)奏、光影、色彩、構(gòu)圖的意境。

散文風格故事片（存疑）：采用散文結(jié)構(gòu)的影視作品。特征——

藝術(shù)價值取向：追求作者的主觀意識和情感表達，而非扣人心弦的故事情節(jié)。

敘事結(jié)構(gòu)：不追求首尾一貫的完整故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)零散化、片段化，形成“沒有故事的故事片”。

視聽語言運用：為還原真實的現(xiàn)實，常用遠景、全景或中景，少用近景或特寫；注重用細節(jié)傳達影片的主題。

心理風格故事片：以人物心理活動為線索敘事。特征——

藝術(shù)價值取向：著重呈現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突與情感世界（潛意識的內(nèi)心世界）。

敘事結(jié)構(gòu)：按人物的內(nèi)心活動來安排情節(jié)。

視聽語言運用：大量使用蒙太奇語言，“閃回”幾乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

紀實風格故事片：用寫實手法呈現(xiàn)生活真實狀態(tài)。特征——

藝術(shù)價值取向：追求現(xiàn)實主義表達，引導觀眾直面現(xiàn)實、思考現(xiàn)實并致力于改造現(xiàn)實。

敘事結(jié)構(gòu)：開放式結(jié)構(gòu)，忠實截取現(xiàn)實生活完整斷面，呈現(xiàn)生活自然過程的多義性、曖昧性，不刻意設置或集中矛盾沖突。視聽語言運用：為維護現(xiàn)實時空的完整真實，大量運用長鏡頭、景深鏡頭，盡可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特寫；主張實景拍攝，采用自然光效，如實反映現(xiàn)實環(huán)境的原生態(tài)。

2．紀錄片的核心要素及主要流派、解說詞

英國導演約翰·格里爾遜在1926年首次對紀錄片作出定義：對時事新聞素材進行創(chuàng)造性處理的影片。其中，“自然素材的使用”是至關(guān)重要的區(qū)別標準。

流派：

英國紀錄電影運動（三十年代）：以約翰·格里爾遜為代表，強調(diào)紀錄片的主流化。特征——

主張題材主流化，“拍攝發(fā)生在家門口的事”，并與國家形象宣傳結(jié)合。

強調(diào)用解說詞避免畫面的曖昧性和多義性，確立了“畫面+解說”的“格里爾遜模式”。

美國直接電影（五、六十年代）：隨電視業(yè)興起而誕生的流派。強調(diào)如實反映現(xiàn)實生活。特征——

做事件之外的旁觀者，強調(diào)攝影機“不在場”；反對采訪、解說、評論、燈光等一切破壞生活原生態(tài)的主觀介入，確保現(xiàn)實生活的矛盾性、多義性。

反對按意識形態(tài)標準把人類簡單化。

法國真實電影（五六十年代）：與美國直接電影同時代、同目標。主張呈現(xiàn)生活原生態(tài)，但手段卻與直接電影相反——

主張發(fā)揮攝影機對現(xiàn)實生活的催化作用，強調(diào)攝影機“在場”，誘發(fā)拍攝對象表現(xiàn)出異乎尋常的狀態(tài)。

歐美新紀錄電影（八十年代以后）：

常采用“真實的虛構(gòu)”，以表演手法復活無法捕捉的過去事件，完成現(xiàn)實與想象的融合。但真實虛構(gòu)必須以還原事件原貌為宗旨。

解說詞：

紀實風格紀錄片：只在畫面難以傳達信息時使用，目的是補充說明。

詩風格（寫意風格紀錄片）：畫面與音樂、音響是主要表意系統(tǒng)，解說詞被壓縮到最低限度，僅做必要的背景性交代。

政論（宣傳）風格紀錄片：為避免信息的多義性，解說詞成為主體。

第四章 電影理論

理論界一般以60年代為界，將世界電影理論的發(fā)展分為經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論兩個時期。

1.經(jīng)典電影理論

經(jīng)典電影時期的電影理論主要致力于研究和發(fā)掘電影的敘事與表現(xiàn)能力。

美國心理學家利用完型心理學（格式塔心理學）研究電影的藝術(shù)本性，指出電影與現(xiàn)實的“不同一性”。認為擷取事物最本質(zhì)的部分以達到表現(xiàn)涵義或意義的效果，而非機械地再現(xiàn)事物原貌，即追求本質(zhì)的真實而非表象的真實，是影視藝術(shù)乃至所有藝術(shù)的本性。

歐洲先鋒試驗電影的核心人物德呂克，著力闡述了電影的“視覺表現(xiàn)”因素。主張利用節(jié)奏、布景、照明、化妝等視覺元素，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和情緒，將內(nèi)心世界“視覺化”。

這些研究成為主流電影增強表現(xiàn)力的營養(yǎng)庫，許多成果被運用與主流影片的創(chuàng)作，使現(xiàn)代電影徹底擺脫了早期電影單調(diào)乏味的幼稚狀態(tài)，呈現(xiàn)出跌宕起伏的視覺和心理效果。

這一時期，還形成了以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派與以巴贊為核心的紀實主義理論的對峙。蒙太奇學派的突出貢獻在于對理性蒙太奇、垂直蒙太奇表現(xiàn)力的探索；紀實主義理論的貢獻在于對影像本體論和長鏡頭鏡語體系的研究。

2.現(xiàn)代電影理論

現(xiàn)代電影理論的代表是法國語言學家麥茨的“電影符號學”。

“第一符號學”試圖尋找對應于語言符號結(jié)構(gòu)體系的電影符號結(jié)構(gòu)體系，其研究生硬而艱澀，受到學界廣泛批評。

“第二符號學”運用弗洛伊德精神分析學說和拉康的鏡像理論，研究電影的深層心理機制，試圖解決“電影究竟是什么”的問題。麥茨由此提出了電影是“想象的能指”這一著名論斷。

需要重溫的影片：

《黃土地》 《公民凱恩》 《天堂電影院》 《雨果》 《觸不可及》 《遷徙的鳥》

第三篇：影視藝術(shù)欣賞教案

影視藝術(shù)欣賞 什么是電影？ 電影，也稱映畫。是由活動照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種現(xiàn)代藝術(shù)。是一門可以容納文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)。

電影的基本元素是什么？鏡頭 鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過不同的處理以后的鏡頭，也會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說，由于拍攝時所用的時間不同，又產(chǎn)生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

什么是長鏡頭？

連接鏡頭的主要方式、手段是什么？蒙太奇

蒙太奇：法文montage 文學、音樂和美術(shù)組合體的音譯，原為建筑學術(shù)語，構(gòu)成、裝配。現(xiàn)在是影視電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一圖畫作品。畫面合成：制作這種組合方式的藝術(shù)或過程。

在連接鏡頭場面和段落時，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。

蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。

說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調(diào)動起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環(huán)節(jié)和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

影視藝術(shù)鑒賞活動分為三個層次： “我看了”——觀看的層次 “我想了”——思考的層次

“我懂了”——理解、共鳴和評價的層次。

影視藝術(shù)鑒賞不僅是“鑒賞者個體對影視藝術(shù)意義的感受、閱讀、破譯和解構(gòu)”，也是一種“創(chuàng)造性鑒賞”——“通過鑒賞將影視藝術(shù)文本轉(zhuǎn)換成具有鑒賞者個性藝術(shù)色彩的影視藝術(shù)文本”。

影視藝術(shù)鑒賞的過程是一個審美的過程，從美學角度看，電影和電視文本的誕生并不意味著影視藝術(shù)活動的終結(jié)，相反，它僅僅是影視藝術(shù)活動的開始。“與其說被人鑒賞的審美對象——影視藝術(shù)作品，具有強烈旺盛的生命美感意識，毋寧說這種美感意識，實際是人——影視藝術(shù)鑒賞主體生命意志或文化意味的自由發(fā)揮和靈性活動。” 影視藝術(shù)審美主體的審美活動是一種復雜的心理過程，鑒賞過程中，主體審美知覺和審美意識的發(fā)生和深入，情緒情感的變化，以及鑒賞者審美趣味、過往經(jīng)驗、個人氣質(zhì)與思維方式等等都在對審美活動發(fā)生著不同程度的影響。

影視藝術(shù)鑒賞就其科學屬性而言，具有明顯的交叉學科和邊緣學科的特征，它依托影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論，同時廣泛涉及美學、文藝學、文化學、人類學、哲學、教育學等其他人文學科，因此影視藝術(shù)鑒賞實踐是對一個人整體人文素養(yǎng)的檢驗和考察。作者以其對現(xiàn)有理論的準確把握和對鑒賞實踐敏銳的觀察力和感悟能力，總結(jié)出影視藝術(shù)鑒賞主體審美意識的三種主要特點，即“生物審美意識性質(zhì)、自覺審美意識性質(zhì)和理智審美意識性質(zhì)”，對鑒賞者心理狀態(tài)以及目的渴求做了深入的解析。

鑒賞主體審美判斷的最終形成是“產(chǎn)生和還原影視藝術(shù)真實的基本前提，它會使鑒賞主體在影視藝術(shù)作品規(guī)定的藝術(shù)情境中借助想象和理性，形成完整的視覺概念”，甚至“帶動我們的意志和情感，進入一種超越現(xiàn)實的影視藝術(shù)鑒賞情境”。

充分肯定了鑒賞者在鑒賞過程中的主體地位后，本書又對作為一種客觀存在的影視藝術(shù)作品本身展開分析，關(guān)于影視藝術(shù)鑒賞的客體論的探討涉及影視藝術(shù)的語言特色、敘事方式、結(jié)構(gòu)形態(tài)、創(chuàng)作技巧等等。該書作者不僅顯示出從事創(chuàng)作實踐的藝術(shù)功底，而且也展示出對于藝術(shù)理論和電影理論的廣泛涉獵和深入研究，書中援引大量文藝理論和電影理論作為支撐，涉及結(jié)構(gòu)主義、新批評、符號學方法以及電影理論的各個流派，具有較高參考價值。

影視藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的分析和品評，傳統(tǒng)式和現(xiàn)代式影視文本結(jié)構(gòu)，時空順序式和時空交錯式文本結(jié)構(gòu)，戲劇式、小說式和散文式文本結(jié)構(gòu)，主觀式和客觀式文本結(jié)構(gòu)等，影視藝術(shù)的文本結(jié)構(gòu)中有著和影視語言一樣變幻莫測的藝術(shù)魅力。

第四篇：影視藝術(shù)欣賞作業(yè)

影視藝術(shù)欣賞課作業(yè)

1.《英國病人》這部電影的結(jié)構(gòu)

《英國病人》這部影片講述的是兩個不同時間不同地點的故事，通過回憶不斷地穿插和聯(lián)系，講述了艾爾馬西和凱瑟琳、哈娜和基普的愛情故事。

2.《迷失東京》中的廣告銜接如何，舉一兩例。

《迷失東京》這部影片加入了許多隱蔽的廣告。比如男主人翁鮑勃在日本拍攝的三得利廣告以及鮑勃和夏洛特聊天時談到的保時捷。這部影片的廣告，顯得流暢自然，毫不突然。拿三得利廣告來說，鮑勃在拍廣告時，由于語言不通，鬧出了很多笑話，讓人忍俊不禁，在這樣的一個喜劇橋段中，導演將三得利廣告做得既低調(diào)又華麗，讓人印象深刻。

3.活著與生活有什么區(qū)別? 活著是人的一種狀態(tài)，而生活是人的一種態(tài)度。只要是有意識的人，都能稱為活著的人，而有生活的人，則是可以跟隨自己的意識，做想做的事的人。就如影片《活著》來說，主人翁一生命途坎坷，從早年賭博敗家，到后來喪子喪女，在那樣一個不民主不平等的年代，作為一個普通人，活著就是最大的奢望。而我們生活在如此一個時代，更應覺得珍惜。

4.寫一點對中國電影的建議

我覺得現(xiàn)在中國電影還處于一個發(fā)展中的時代，相較歐美等電影強國，我們還有很大的差距，這些差距不是體現(xiàn)在特效的好壞，投資的高低。而是體現(xiàn)在影片是否能表達它的思想，而不僅僅只是商業(yè)的產(chǎn)物。中國電影的發(fā)展，應該在注重外表的同時更注重內(nèi)在的思想主題。

太極旗不需要飄揚

——《太極旗飄揚》影評

《太極旗飄揚》給我留下了深刻的印象。《太極旗飄揚》這部影片的主要內(nèi)容是：1朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)前,鎮(zhèn)泰與弟弟鎮(zhèn)錫、未婚妻英順以及母親生活在漢城。鎮(zhèn)泰靠每天上街為人修補鞋子，支撐著家庭，弟弟鎮(zhèn)錫正在高中讀書，他非常渴望考上大學，以后讓哥哥嫂嫂和繼母過上好的生活。英順和母親開了一家拉面館，一切看似都是在越來越好。然而這個時候，戰(zhàn)爭爆發(fā)了，總統(tǒng)頒發(fā)了命令，青壯年全部征召入伍，二人就這樣舍下了家庭奔赴戰(zhàn)場。每一場戰(zhàn)斗都有很多人喪命，鎮(zhèn)泰為了保護弟弟回家，鎮(zhèn)泰決定爭取立功受勛以免除弟弟出現(xiàn)在危險的戰(zhàn)場，于是，他轉(zhuǎn)眼間變成一個戰(zhàn)爭狂人，不顧一切地沖在戰(zhàn)斗的最前面。然而英順的被殺讓鎮(zhèn)泰投身北韓，鎮(zhèn)錫為見哥哥，再赴戰(zhàn)場，而鎮(zhèn)泰卻為了保護鎮(zhèn)錫而身亡。

看完之后，我深深地震撼了。

首先是因為鎮(zhèn)泰鎮(zhèn)錫兩兄弟的親情。在戰(zhàn)爭環(huán)境下，鎮(zhèn)泰為了保護自己的弟弟，可以在戰(zhàn)場上不顧一切地浴血奮戰(zhàn)，這是出于對自己弟弟的愛，盡管他因此變得冷血無情，但我看來這都無可厚非。尤其是在影片結(jié)尾的部分，鎮(zhèn)泰為了保護鎮(zhèn)錫離開，被機槍射死，身體慢慢倒下，最終變?yōu)閹资旰蟮暮」牵亲屛覠o比震撼于這濃濃的手足之情。

其次是震撼于戰(zhàn)爭的鐵血無情。每一場戰(zhàn)爭都是無數(shù)的骸骨與遍地的鮮血交融而成的，戰(zhàn)爭讓人充滿恐懼，倍感無力與孤獨，更是讓失去親人的人痛苦無比。即使獲勝的一方又怎么樣？終究還不是傷亡慘痛。歸根到底，戰(zhàn)爭不過是人類自己和自己開的一個玩笑，誰都沒有理由發(fā)動戰(zhàn)爭，資本主義的韓國不能，社會主義的朝鮮也不能。因為沒有人能為挑起戰(zhàn)爭的后果負責。朝鮮戰(zhàn)爭，同胞相殘，就因為所謂的信仰不同？信仰能比生命還重要？如果是的話，這樣的信仰也沒有什么理由繼續(xù)存在在世界上。沒有什么能為戰(zhàn)爭找借口，因為沒什么借口可以讓一個人去剝奪另一個人的生命。

試想，如果沒有戰(zhàn)爭，鎮(zhèn)泰與鎮(zhèn)錫的家庭也許會平平安安，幸福快樂地過著日子，鎮(zhèn)泰也許會開家鞋店，鎮(zhèn)錫也會考上大學。英順更不可能殞命。

我想我們是幸福的，能生活在這樣一個和平年代。不曾經(jīng)歷戰(zhàn)火，不曾經(jīng)歷與親人的生死別離。對我們來說，珍惜現(xiàn)在這來之不易的幸福是一方面，而更重要的另一方面是，我們需要有對于時代的思考，我們究竟是要戰(zhàn)爭還是和平？是要親情愛情的甜蜜還是要政治、戰(zhàn)爭的無情？

如果讓我來選擇的話，我希望世界沒有戰(zhàn)爭，沒有政治，沒有國界。有的只是你，我，我們。

如果有愛的話，太極旗不需要飄揚。

第五篇：影視藝術(shù)欣賞結(jié)業(yè)論文（最終版）

姓名：劉平

學號：

班級：計算機科學與技術(shù)影視藝術(shù)欣賞結(jié)業(yè)論文---《瘋狂的賽車》影評0812104017 0806班

2010.05.30

在電影院的銀幕上看多了關(guān)于好人的電影，真不習慣看到這么多壞人呀~~

人還真是有奴性，大銀幕上閹人看多了，忽見一個完整生猛的活物，竟然條件反射性地很不習慣。看得我膽戰(zhàn)心驚，滿頭大汗，直想敲敲廣電總局各位大人的禿頭：別再打瞌睡啦，不得了不得了！壞人們?nèi)懦鰜砝玻质轻t(yī)藥欺詐，又是販毒，還有黑幫，會教壞細佬，埋汰差佬啊！就我這樣的政治覺悟都看出了很嚴重的問題：三撥壞蛋中；九孔拼賤到底的殺妻奸商李法拉，和戎祥、高捷飾演腦袋秀逗掉的臺客黑幫，——同志們，臺灣同胞就占了兩席啊，這是什么潛臺詞，置風雨飄搖的兩岸關(guān)系于何地？！警察同志在影片中簡直成了插科打諢的廢物，壞人們要么“多行不義必自斃”，要么蠢到自投羅網(wǎng)，不勞人民警察動手。兩個年輕的警察滿腦子就想辦大案立大功成就個人名利，對為人民服務的基層工作毫無興趣，時常面露不爽之色。耿浩發(fā)現(xiàn)泰國僵尸后急忙跑到警察局報案，民警們互相推諉，對報案群眾很不熱情；工作忙亂無效率，且漏洞百出，導致犯人

從眼前溜走。這樣的人民警察，這樣的工作狀態(tài)，怎么能保障和諧社會？？而且影片實在是太陰暗、血腥了，從頭到尾充斥著暴力，而且逐步升級，2400個鏡頭中，起碼有1千個鏡頭有打架斗毆，刀、槍、棍、棒各種兇器層出不窮，甚至有活吞蟑螂，舔食骨灰這樣低俗、惡心、變態(tài)的招術(shù)，實在令人發(fā)指。影片放映結(jié)束后，看見現(xiàn)場有很多小盆友，心中升起了深深的憂慮，由于廣電總局工作的疏忽，我們的下一代，祖國的花朵們，正在遭受怎樣的毒害……

呼喚廣電總局！打倒《瘋狂的賽車》！（PS：看片時我的鄰座就是廣電總急大人那~）

好了，奴性揭露完畢，進入正題。實在是太驚愕了，那感覺就像密實的黑色帷幕被掀起了一角，或者一貫口味清淡的江浙人進了川菜館。撇開廣電總局不說，片子本身也相當令人驚喜。《瘋狂的石頭》的升級版，更為風格化。如今內(nèi)地導演里難得找到幾個會講故事的，能把故事講出花活，把觀眾講個措手不及的，就更是鳳毛麟角，在這方面寧浩算是狼波灣。

其實，客觀地說，《低俗小說》、《羅拉快跑》之后，怎樣的敘事手法都不算新鮮。即便在08年上映的華語片中，《李米的猜想》和《硬漢》也都運用到了相似的多線交織。但都做得不夠完整，《李米》的核還是愛情，故事講得虎頭蛇尾（審這部片時，廣電總局的老頭們可沒瞌睡），而《硬漢》因為人物不足以成立，那點敘事上的小花招也一潰而成敗筆。

而寧浩的確把這種敘事方式做足、做到極致了。和《瘋狂的石頭》相比，《瘋狂的賽車》在瘋狂上升級。在人物關(guān)系上，不再是《瘋狂的石頭》那般一攻一守，一正一邪，而成了壞人們的狂歡。撇開警察不論（他們就是一插科打諢的，在敘事上沒有承擔太多的功能。）幾乎全是為非作歹的壞人，即便是黃渤飾演的賽車手耿浩也算不上一個傳統(tǒng)意義上的好，他只是個孝順師傅的倒霉蛋，而且沒什么歹心。而每伙歹徒都有自己的邏輯。敘事像是一群做布朗運動的分子在玩擊鼓傳花。（不劇透了，大伙自己看吧。）最搞笑的不是黃渤，也不是九孔、戎祥，哼哈二將，而是徐崢。但是我看片的時候一直把他當作汪涵了……

和《瘋狂的賽車》突出重慶風味不同，《瘋狂的賽車》有意模糊現(xiàn)實背景，突出風格化。除了室內(nèi)空間（比如李法拉的家中、幽暗的防空洞），外景只限于幾處，如反復出現(xiàn)、頗有舊時風情的三岔路口、運動場及沿海的公路，沒有一個城市的全景。在空間的處理上盡量往類型片的角度靠攏，這在國產(chǎn)片里很少見。

這次在聲音的運用上也有新的嘗試，慢鏡頭的處理，配上閩南語、舊式的老情歌、民樂，很有cult片味道，讓人想得到蔡明亮的《洞》和 《令人嫌棄的松子的一生》，當然舞臺化和歌舞片的感覺沒那么強，也稍顯隨意，不過在國產(chǎn)片中還是讓人耳目一新。對寧浩來說，“瘋狂系列”只是一個階段，有《綠草地》在前，便知道寧浩不會像馮小剛拿葛優(yōu)和賀歲喜劇一般，拿黃渤和“瘋狂系列”吃到老。有個導演能讓你保持一定的期待，而且基本不會落空，這對國產(chǎn)電影來說，難能可貴啊！