第一篇：高校影視藝術欣賞課程教案

目錄

第一章

第一節

電影發展概況

第二節

電視發展概況 第二章

第一節

第二節

第三節

第三章

第一節

第二節

第四章

第一節

第二節

第五章

第一節

第二節

第二節

電視發展概況

一、世界電視的產生和發展

1925年10月2日，英國科學家約翰洛吉貝爾德利用其發明的機械電視機，成功地進行了發射和接收電視畫面的實驗，由此被后人稱為“電視之父”。但在他以前，許多科學家的重要發明為他的機械電視系統奠定了基礎。據統計，從1919年到1925年，各國科學家提出的有關電視的發明專利申請達100多項。

1927年，美國貝爾電話實驗室在紐約和華盛頓之間使用有線方式傳送電視節目，播出了當時的聯邦商業部長赫伯特胡佛的演說。1932年，英國科學家休恩伯格發明了電子電視攝像管。1921年，年僅15歲的美國男孩ＰＴ法恩沃斯向老師展示了他的電子電視系統草圖，9年以后，他取得了電子電視裝置的專利。電子電視很快地取代了機械電視系統。

1936年11月2日，是電視發展史上一個重要的日子。這一天，英國廣播公司在倫敦建立了世界上第一座電視臺，正式播出電視節目，我們通常把這件事看作是電視的發端。但第二次世界大戰極大地阻礙了電視的發展。戰爭結束后，電視事業迅速進入繁榮時期，這便是電視發展過程中的第一個階段——黑白電視時代。這時期的電視不僅改進了初創期存在的錄像、錄音、接收等技術，而且開始重視電視內容的藝術性。這一時期播放的電視作品，有的受到舞臺劇影響，有的出于迎合觀眾心理，商業化色彩較為濃厚。黑白電視不能反映色彩斑斕的現實生活，人們期待著新的電視藝術的出現。

其實從20年代至50年代，科學家和工程師們一直在致力于研究彩色電視。隨著科學技術日新月異的發展，電視進入了第二個發展階段，即第二代電視彩色電視的問世。1954年美國正式播出彩色電視節目，成為世界上第一個開辦彩色電視的國家，這標志著，電視正式走進彩色世界。進入60年代，日本、加拿大、法國、聯邦德國、前蘇聯、英國也開辦了彩色電視。到1991年，全世界169個國家和地區中，有150個建立了電視臺，其中142個播出彩色電視，包括中國。

當用微波技術進行遠距離傳送時，電視播出常常受地理和氣候條件的影響，所以，在60年代以后，各國利用通信衛星傳送電視節目。1962年7月10日，美國發射了世界上第一顆通信衛星“電星一號”，將電視節目傳送到大西洋彼岸，這是世界上第一次電視衛星轉播。1964年國際衛星通信組織成立，于4月6日發射了第一顆國際商用同步衛星“國際通信衛星１號”，為北美和歐洲之間傳送廣播電視節目。一些專家指出，“國際通信衛星１號”標志著世界正式進入了衛星通信時代。

1969年7月20日，美國“阿波羅號”宇宙飛船登上月球。電視通過衛星轉播了登月實況，全世界大約有47個國家和地區的7.23億人觀看了這次衛星電視轉播。到了70年代，電視進入第三代——電視多路廣播。它使電視節目化，大大提高了電視頻道利用率和電視播映質量。這一時期，世界各國涌現出一大批優秀電視藝術家及優秀劇目，還出現了電視連續劇；另外，觀眾心理的研究及對電視文學的創作改編都得到足夠的重視。

提到電視劇，就不得不提到一個名詞：肥皂劇。它最早出現在20世紀30年代美國的廣播節目中。這種廣播肥皂劇，由一個連續的故事組成，在講故事的過程中穿插進大量的肥皂廣告。由于這種連續廣播局不僅吸引了眾多的聽眾，而且為肥皂商推銷產品幫了大忙，于是肥皂商紛紛贊助電臺制作此劇。到40年代，不僅在美國，連拉美各國也掀起了廣播肥皂劇熱！

到了50-60年代，電視走進了人類的文化生活，由于它有極大的直觀性，因而備受肥皂商的青睞，從而電視肥皂劇也應運而生了。當時，電視劇的贊助者是美國最大的洗滌劑公司——P&G公司，他們幾乎壟斷了當時全美整個肥皂電視劇市場。這種節目一般在星期天播放，每次播放一小時或半小時，一部連續劇短的可播幾個月或幾年，長的可達十幾年。

也有人認為，肥皂劇是指美國下午3點鐘（一說晚上8點鐘）播映的喜劇片，其情節內容婆婆媽媽，有較大的隨意性，主要給正在家中洗衣服或打掃衛生的家庭主婦看的。由于洗衣服都要使用肥皂，所以便稱這種喜劇形式為肥皂劇。

肥皂劇與其他電視劇形式的區別首先在于，這種電視劇的收視對象多為家庭婦女，供人們勞作或午餐時觀看。其次，該劇的情節有很大的隨意性，劇情的發展美有益的連續因素，往往為一件小事、一個小插曲、一場小**而展開情節，此發生彼終了，因此，此劇的每集基本獨立成章，適于在間斷中觀看。再次，這種電視劇的場景不大變化，這一點有點像話劇，它將眾多的人物和事情都匯集在一個特定的場景中；即使劇中人物或事件與特定場景外發生了關系，也必須使這些人物回到原地，再用間接的手法表現外界發生的內容。正因為這樣，外景很少拍，拍攝投資少，周期短。最后一個特點便是此劇中人物對白很多，這是由場景相對固定而決定的，因此，該劇編導往往重視劇本的對白設置，講究表演技巧，這樣才不至于使觀眾對一成不變的場景產生反感。

在我國也播放過這種電視肥皂劇，如美國的電視連續劇《這就是生活》、墨西哥的《卞卡》和《坎坷》，巴西的《莊園之夢》和《女仆》等，這些電視不僅吸引了一大批中國觀眾，而且對開拓我國今后國產電視劇的形式多樣化的思路都很有啟發。

電視這門新興的現代化藝術，同電影藝術一樣，都走過了一個醞釀、產生、發展并不斷成熟的過程。在科學技術飛躍發展的今天，電視正朝著多功能、多規格、立體化等方向發展。隨著數碼技術等高科技的發展，電視也必將以嶄新的姿態出現在人們面前。

二、中國電視的產生和發展 中國的電視起步于1958年。5月1日，中央電視臺的前身——北京電視臺試驗播出電視節目。9月2日正式播出。早期的電視節目非常簡單，大多數是新聞片和紀錄片，所以，有些人叫這個時期為“新聞紀錄片時代”。電視觀眾也很少，因為電視覆蓋率極低，開始的覆蓋面只有北京的一半。在那個時代，沒有人知道電視播音員是誰，也沒有電視明星。那時只有黑白電視，電視機數量極少，北京只有50臺電視機，往往是在公園、俱樂部等公共場合售票，讓觀眾像看電影那樣觀看電視，于是常見幾

十、上百人圍在那小小的大都是12-14英寸的屏幕前，看得津津有味。與其說是欣賞電視中的節目，倒不如說是滿足一下對電視的好奇。的確，電視比電影更依賴科學技術的發展，也更依賴國民經濟的實力和人民生活水平的提高。我國的電視事業起步所以如此之晚，很重要的原因就是國民經濟底子薄、人民生活水平比較低。

中國電視發展的黃金時代是在80年代。改革開放和經濟增長，使電視終于有了飛速發展的機會。1980年，全國有電視臺38座，到1990年，則有了509座。1980年，全國平均每100人只有0.9人有電視，但到1990年，平均每100人中有16個人有了電視機。1995年，電視臺已達到837座，中國有電視機的人將近3億。現在全國絕大多數人都可以看到電視。

從1984年起，我國開始發射衛星，或租用國外衛星提高電視覆蓋率。到1990年，中央電視臺一、二套節目由國內衛星傳送，教育電視臺一、二套節目由租用的國際通信衛星傳送。同年4月，中國還替亞洲通信衛星公司發射了“亞洲一號”衛星。1992年10月1月，中央電視臺第四套節目通過“亞洲一號”衛星正式播出，節目可傳送到港澳臺地區。1996年，全國除中央電視臺外，有17個地方電視臺的節目上了衛星。

我國的第一部電視劇是50年代的《一口苦菜餅子》，一共半小時，一個場景。那時因為沒有錄像設備，所以都是直播式，演員當場表演，電視現場播送。經過幾十年的艱苦努力，尤其是改革開放以后，電視節目的品種、題材范圍，以及質量、數量，都躍上了一個新臺階。而其中最受歡迎的當屬電視連續劇了。電視劇所以受到廣大觀眾群眾歡迎，是因為它除了具有電影的真實、直觀、生動等種種優點以外，還有方便、廉價，以及在家中觀看，自由度大、舒適度大，還能夠享受舉家歡樂等有利條件。

近年，隨著物質文明建設取得了巨大成就，我國人民對精神文明的需求也越來越高。看電視已經成為老百姓最主要的娛樂休閑方式。政府也特別設立了飛天獎來獎勵優秀的電視制作，促進我國電視事業的發展，滿足老百姓的需求。

第二章

影視藝術的基本理論 第一節

影視構成的基本單位

電影和電視中各種景和鏡頭，就好比文章中的字和詞，是一篇文章的基本構成單位一樣，是一部電影或電視劇的基本構成單位。因此，認識了解和把握景和鏡頭的基本含義、造型功能、拍攝方式以及各種組接方式，對一個試圖了解和掌握影視藝術的人是十分必要的，因為這是影視入門的最基本的知識。

一、景和鏡頭的基本含義

“景”，就是指銀幕和屏幕的單個畫面圖像，是一種瞬間的空間呈現。不同的畫面叫“景別”，即攝影機和攝像機各種不同的視距對拍攝對象進行拍攝時，所獲得的各種大小和內容不同的畫面。所以，景和景別都是一種空間概念，即一種空間上的瞬息呈現。而“鏡頭”則不同，它主要是一個時間概念。一個鏡頭就是攝影機或攝像機從開拍到停止所拍下的全部影像。所以，一個鏡頭可以是一個景，也可以是兩個或兩個以上的景。一個鏡頭，可以由全景推出中景，近景乃至特寫，也可以由特寫或近景、中景全景乃至遠景。

但鏡頭有長短之分，這個長短，主要是一個鏡頭使用的時間的多少來劃分的。過去有一種不成法規的說法：如果拍攝一個鏡頭花去了一分鐘左右，就叫長鏡頭。所以長鏡頭，不管怎么說，就是在拍攝中耗費了較長時間的鏡頭。這種說法包含了兩層意思：一是拍攝的時間較長或至少在半分鐘以上；二是長鏡頭一定是單鏡頭（即不是經過剪輯組織的鏡頭）。五十年代以前，人們強調蒙太奇的外部組織，不大使用長鏡頭，因此，一部影片使用的鏡頭常常在五、六百個以上。據介紹《戰艦波將金號》，使用了1340個鏡頭。六十年代以來西方電影界強調對生活作原原本本的反映，反對進行過多的藝術加工，主張大量使用長鏡頭，據介紹，希區柯克于1976年拍攝的影片《繩索》只使用了10個鏡頭。

一部影片所使用的鏡頭數量，是由多種因素決定的。一是與影片的長短有關，規模大，放映時間長的影片，鏡頭的數量當然會要多一些；二是與片種樣式有關，戲曲片、生活紀錄片、打斗片、驚險片，鏡頭數量就多；三是與導演的美學追求和影片的藝術風格有關，如導演崇尚長鏡頭和紀實美學，那鏡頭用的就少。如果崇尚蒙太奇，追求戲劇性風格，所使用的鏡頭數就多。

我們的鏡頭主要是一個時間概念，是從它的基本含義來說的。就其廣義性的含義來講，這個說法則又是不夠完全的。因為除了時間上的長短分別，還有攝影機和攝像機的拍攝角度的運動方式的不同而有不同的鏡頭命名。因拍攝角度的不同而有俯鏡頭和仰鏡頭之別，因運動方式的不同，而有所謂的推鏡頭、拉鏡頭、跟鏡頭、搖鏡頭等等。

二、各種景別的拍攝及造型功能

任何一部影片都要使用各種景別，概而言之，可分五大類：即遠景、全景、中景、近景、特寫。1．特寫

特寫即視距最近的景。它是影視藝術中進行細節描寫的一種重要手段，是用來突出地表現某一細節及細節動作的。它常用來表現人物的內在情緒，給這種情緒以形象性的強濃度表現。就象音樂中的重音一樣，通過給觀眾以較強的刺激和震撼來留下深刻的印象。特寫可以寫人，也可以寫物。人的特寫一般是拍攝兩肩以上的頭部，并讓其占據銀幕，主要是用來反映人物臉部細微變化，通過人物嘴邊的一絲微笑，或一個凝視或哀傷的眼神，或一滴滴落的淚花，將人物復雜的心理作鮮明的銀幕或屏幕造型，也可以突出地表現與情節發展有關的物。如一個車輪子、一支手槍、或一把三角利刀等。

特寫在影視藝術中是極富藝術表現力的，因此，特寫的使用也很有美學講究。巴拉茲在他的《電影美學》一書中說過：展示人的臉部要比展示事物的有含義的外部特征更重要。“特寫”不僅使人的臉部空間同我們更接近了，而且使觀眾超越空間進人另一個新領域——心靈的領域——相微世界。

影片中的第一個特寫，一般應用在作品中主要人物的出場，或與作品的主題思想密切相關的某一物體上。例如《紅色娘子軍》中第一個特寫便是：“街道一房柱子后，吳瓊花伸頭機警地張望”。這給觀眾留下了一個深刻的印象，引起了觀眾對她的高度關注，主要是為了突出影片的主人公。

特寫還可以成為以物狀人，或借物寫人的強有力手段。影視作為敘事藝術，主要任務也是要寫出血肉豐滿，有立體感的人物形象。但要完成這個任務，并不必全靠將鏡頭的焦點對準人物形象，有時通過寫物，反而可以比直接寫人獲得更好效果。例如在影片《林則徐》中就有這樣極為成功的例子。當林則徐被昏庸的道光皇帝撤去湖廣總督的花翎頂戴以后，其悲憤之情難于言狀。要怎樣才能把他這種心清準確地表現出來呢？林是一位受封建綱常影響極深而又十分剛毅的人物，對滿清王朝始終是一片忠誠。如果用臉部和眼神的特寫來表現他的悲憤，必然會過于外露，將不符合林的性格特征，甚至還可能破壞作品中林則徐性格的內在統一性。于是導演便采用了以物狀人的幾個特寫。

特：（漸顯）一只高腳香爐，一柱安息香，輕煙裊裊直上。特：一卷《離騷》經跌落在方磚地上。

特：一碗稀飯，兩碟小菜，一雙未動過的烏木筷擱在碗上。

隨即把鏡頭拍成全景。觀眾才清楚地看到林則徐躺在一張躺椅上，一動不動。少須，仆人林升來喊道：‘大人，稀飯涼了”。

這三個特寫和一個全景組合而成的鏡頭，便對林則徐此時內心深處的無比悲憤、凄涼、痛楚和無以名狀的沉重感受作了淋漓盡致的揭示和強有力的烘托，尤其是那卷掉在地上的《離騷》將使人想得多遠啊！這個忠君愛國的知識分子，對昏庸的皇上怨恨交加。可是因拘于禮教，卻不能、不敢、也不愿形之于色的矛盾心理，又揭示得多么貼切，多么深刻啊！這組畫面看上去是 “靜”的：靜靜的香爐、靜靜的飯菜、靜靜的躺椅，以及裊裊的炊煙旁一動不動的林則徐，可以說是靜極了，可是在林的內心深處強烈的矛盾沖突卻有如石鐘山下的水底波濤翻滾不已。所以，這又是一個以靜寫動的范例，獲得了令人意會，擊節贊嘆的效果。2．近景、中景、全景

近景就是視距較特寫較遠的畫面，即將攝影機從特寫拍攝的鏡位向后稍加拉開而拍下的畫面。其取景范圍，就人體而言，約為人的小半身，即主要表現人物胸部以上的活動情節和臉部表情。從近景拍攝再向后拉開，便成了中景。

中景的取景范圍，就人體來說，一般是拍攝人的大半身，主要表現人物雙膝以上的活動情形，讓觀眾既能看清人物的神態，又能看到人物的形體動作，一般是表現人物的半身活動的。

全景的視距又比中景遠，用以拍攝表現主體的活動及周圍的景色，把主體放在一定的環境范圍內加以表現。其取景范圍除人的全身外，還包括主體周圍的背景。但背景在畫面上所占比例較小，并不能完全說明環境。

近景、中景、全景這類畫面，不僅能表現人物的臉部表情，而且能表現人物的形體動作和人物之間的關系以及人物與環境之間的某些關系。因此，在影片中這三類鏡頭使用的頻率較高，所占比例最大，成為一部影片的主體和骨干。近景、中景、全景場有各自的表現優勢，可又均有自身的局限。所以，影視中的各種景別常常是結合使用的，讓人物的內心活動和環境的襯托，互為補充，相得益彰。例如林則徐罷官后那復雜而悲憤的心情，便是通過特寫和全景的結合來表現的。假如只有那三個物的特寫，觀眾將不知所云；假如只有后面的那個全景，那段戲的內在含義便揭示不出來。又如影片《歸心似箭》中，魏德勝幫玉貞去泉邊挑水的那段戲是深為人們稱道的：一個全景讓兩人置身于風景秀麗的青山綠水之中。玉貞借機挑起話頭，說當初她就是在這個地方把他救起來的，又以挑水為由，提出要魏德勝給她挑一輩子的水，含蓄地表達了她對魏的愛慕之情。在這個全景中不時插入魏的近景和特寫，通過全景、近景和特寫的交替使用，讓兩顆心靈在交流碰撞中，表現出他們內心深處的微妙情愫，構成一種情景交融，“物我”合一的藝術境界。3.遠景

遠景即鏡頭在距離被拍攝對象比較遠的情況下所拍攝的廣闊空間和廣大人群。其特點是畫面開闊，景深悠遠，一般用來交待環境，渲染氣氛。視距比遠景更遠的鏡頭，可以攝人更大的景物范圍和更廣闊的場面，這就是大遠景。它能讓觀眾看到空中、陸地、海上極廣闊的天地，擴大了影片反映生活的能力。遠景的藝術功效是多方面的：

1）描寫環境。許多根據文學名著改編的影片和人物傳記，一般都要進行環境描寫。于是在許多影片的開頭，便常用遠景和大遠景交待故事發生或人物生長的時代背景或自然的和社會的環境氛圍。例如根據魯迅同名小說改編的影片《傷逝》一開

頭，便是大遠景拍攝，展現在觀眾眼前的是一派浩瀚灰暗的天幕和群山；隨后推出遠景，顯現出灰暗陰霾的舊北京城廊；再推出全景，金毛犬阿隨從郊野穿過城墻，鏡頭跟進，直到子君和涓生的房間。這一組鏡頭，便十分簡潔地交待了故事發生的時代背景和環境氛圍。

2）營造氣勢和氣氛。這一般需要使用大遠景。例如《風雨下鐘山》中，解放軍百萬雄師橫渡長江和不可阻擋的氣勢；《紅日》中，我軍攻克孟良崮時的那種排山倒海之勢；《高山下的花環》中，我軍機械化部隊浩浩蕩蕩奔赴前線的偉大進軍等等都是用大遠景拍攝的。

三、鏡頭的拍攝方法及其藝術功效

在分鏡頭劇本或某些影視文學劇本中，常常會見到“推、拉、搖、移”或“俯、仰、跟、追”等用語。這便是指的鏡頭的拍攝方式，是編導對拍攝方式的指令性規定。

1．攝影機的外部運動

這主要是指攝影機與被攝錄對象之間的距離變化的運動。這包括攝影機跟隨攝錄對象移動的運動，以及攝像機鏡頭上下左右換動及變化角度變化的運動等。推，指被拍攝對象處于某一固定位置，鏡頭由遠處向拍攝對象逐漸推近的拍攝方法。這樣拍攝既可以表現出空間層次的遞進變化，讓觀眾仿佛身臨其境，又可以引導觀眾更具體地感受到人物的情緒變化的內心活動。

拉，攝影機的運動方式與推相反，即將攝影機從近處拍攝向后拉開拍攝方法。因為對被攝象對象作特寫和近景拍攝，能進人畫面的景物范圍是十分有限的。若要展示出一定的人物之間以及人物與環境之間的關系，就得把畫面拉開。搖，攝影機固定在某一位置，讓鏡頭向上下或左右作搖動拍攝。

移，即攝影機跟隨著表現主體的行動而作的移動拍攝。一般是將攝影機放在車子或升降機上，作橫向運動或垂直移動。用這種方法拍攝，可以突破鏡框四邊的限制，擴大畫面的空間，其藝術功效與搖鏡頭相同，是通過鏡頭的外部運動來擴大觀眾的視野。

2.．鏡頭的內部運動

鏡頭的內部運動主要包括了變焦距鏡頭和快鏡頭、慢鏡頭等。

變焦距鏡頭，即在不改變攝影機及被拍攝對象的位置的情況下，通過鏡頭內部焦距的變化來改變被攝對象與觀眾的距離，使畫面變大或變小的鏡頭。運用變焦距鏡頭，可以模擬推、拉的拍攝方法，產生移動的錯覺效果。

慢鏡頭，改變鏡頭在拍攝時的運轉速度，對被拍攝對象進行高速拍攝，即攝影機以每秒48、72或96畫格的速度運轉（正常運轉是每秒24格），比正常拍攝快2、3、4倍，放映時候以每秒24畫格放映，演員的動作就會變慢，仿佛是騰云駕霧、飄飄欲仙，這樣叫慢鏡頭或慢動作。

快鏡頭，拍攝時放慢攝影機的運轉速度，使每秒拍攝的畫面不到24畫格（即走過的膠片不是一尺半），放映時便出現了畫面的快速轉換。這種拍攝又叫降格拍攝，一般用來制造緊張氣氛，如一匹飛奔的馬，風馳電掣般的列車給人勢不可擋之感。

3.其他鏡頭的拍攝和運用

影視藝術中的鏡頭運用多種多樣，豐富多彩。除了通過鏡頭的不同運動方式而形成的各類鏡頭之外，還應提到下述幾種鏡頭的運用。

空鏡頭，即畫面中沒有出現人物的鏡頭。其藝術功效，主要是通過景物或道具來揭示某種思想或抒發某種感情。巧妙地運用空鏡頭，對揭示人物內在的思想感情有著巨大的作用。例如影片《生死戀》中的最后一場戲，寫大富對夏子刻骨銘心的懷念，便是用的空鏡頭。大富和夏子第一次相遇是在網球場上，夏子打網球的豐姿給大富留下了極為深刻的印象。后來夏子在一次爆炸事故中死了，大富懷念不已，獨自來到網球場。雨中的網球場空寂無人，大富神情恍煉，腦海里又出現了夏子打網球的情景，但只聞夏子打球的聲音，不見其人，畫面上是空蕩蕩的網球場。這組空鏡頭與影片開頭大富與夏子的相遇相照應，雖不見夏子，但夏子的形象卻栩栩如生地浮現在觀眾的腦海里。這不僅寫出了大富對夏子的深情，蘊含著以物寄情，以物寫人的意境。

主觀鏡頭。攝影機的鏡頭當作劇中人的眼睛，并依據劇中人的主觀視線和心理感受而拍攝的畫面。這類鏡頭為的是表現角色（劇中人）在規定情景中所見到的實況，并把角色的內心感受巧妙地傳達給觀眾，把觀眾導入影片的規定情景中。例如在《城南舊事》中，小英子所認識的那個小偷被捕后，被押著走過小英子家的門前，小偷抬起頭來，看見小英在流淚。這便是通過 “賊”的眼睛表現的主觀印象，使觀眾也獲得了那個“賊”的相同感受。

第二節

關于蒙太奇

一、什么叫蒙太奇

蒙太奇原是法語montage的譯音，是法國建筑學上的一個術語，即構成、裝配的意思，借用到電影藝術中后，便是剪輯和組合的意思了。

在電影的制作中，需要將全片所表現的內容，分解成許多不同的鏡頭，分別拍攝完成后，再按照原定的創作構思，把許多分散的、不同的鏡頭，按照故事情節的發展，藝術地加以剪輯、組合，使其通過畫面形象間相輔相同的關系，產生連貫、呼應、懸念、對比暗示、聯想、烘托以及快慢不同的節奏，從而構成一部有機的、自然流暢的能表達一定思想內容的影片。當聲音和色彩作為電影的元素進人電影以后，又增加了畫面與聲音、畫面與色彩、以及聲音與聲音各種各樣的組合方式和組合技巧。所以，蒙太奇又是一個不斷發展豐富著的藝術范疇。若要全面準確的概括，它實際上包括了狹義和廣義的兩個方面含義。狹義的蒙太奇，是作為一種影視語言符號系統而出現的，專指鏡頭畫面、聲音、色彩等元素編排組合的手段。廣義的蒙太奇不僅指畫面、聲音及色彩間的組合方式，也指從劇作構思到作品完成過程中，藝術家的一種獨特的藝術思維方式。因此，蒙太奇在藝術家們的刻意經營下，已形成了一個完整的藝術構成體系。

二、蒙太奇的主要功能

對此，前蘇聯的藝術大師們有各自的見解，但比較普遍的看法是：蒙太奇不僅僅是將各個拍攝下來的片斷加以聯結從而使觀眾對連續發展的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯系變成明顯可見，不言自知的最重要的藝術方法。這段話從兩個方面概括了蒙太奇的基本作用，即外在的結構作用和揭示內在的含義的作用。

蒙太奇在電視中的作用，就如同文章中的語法修辭一樣，其基本的功能，便是使電影和電視獲得敘事手段。當然蒙太奇還有其他功能，主要是：

1、可以使鏡頭畫面產生出新的含義

庫里肖夫在認真分析了格里菲斯的《黨同伐異》的結構之后，發現只有把某些段落或畫面重新安排，就能激起觀眾不同的心理反應，產生不同的情緒感染。為此，他曾做過一個有名的試驗：他從舊俄時期的一部影片中，剪下了個莫茲尤辛的沒有什么特殊表情的面部特寫，分別與三個不同的鏡頭組接在一起，便使觀眾產生了不同的感受。這三個鏡頭是：（1）一碗湯；（2）一個女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊；（3）一個婦女躺在棺材里。當他把莫茲尤辛的特寫與第一個鏡頭組合在一起時，人們感覺到是一張饑渴的臉；與第二個鏡頭組合時，人們感受到的是一種慈父般的愛；而與第三個鏡頭組合時，就獲得了完全不同的意義。這個馳名世界的實驗，后來被人稱之為“庫里肖夫效應”。它充分證明了蒙太奇在電影拍攝中確實有一種奇特的功效。

2、可以激發觀眾對比、聯想，積極參與影視藝術的再創作活動

電影通過蒙太奇的組接，常常能使觀眾在鏡頭（畫面）所傳達的原有的信息基礎上，進行多種多樣的對比、聯想。例如在影片《圣彼得堡的末日》里，普多夫金將一組俄國士兵在戰場上死去的鏡頭和一組股事交易所黑板上股票價格飛漲的鏡頭交叉剪接在一起，結果使觀眾獲得一種聯想認識：“資本家用老百姓的苦難來從事戰爭和爭取暴利”。這種認識，是其中任何一個鏡頭都無法單獨暗示出來的。但將這兩組鏡頭剪輯到一起，新的含義就出來了。所以，巴拉茲在《電影理論》一書中指出：“單獨的鏡頭就象是某種含義的充電，當它與另一鏡頭相接時，就象電火花那樣釋放出來。”

3、可以營造各種節奏

在鏡頭的連接中，可以產生影片所需要的蒙太奇的節奏。這種節奏，其實就是電影的脈搏。影片有脈搏則是通過鏡頭的組織和運動而產生的。其構成元素主要是人物的運動的強度。鏡頭的組接和轉換速度、音樂的旋律、環境氣氛以及影片的敘述風格等。優美的節奏，將使影片剛柔相濟，張馳合度，借此可以感染觀眾的情緒，迫使觀眾的感情脈搏同它一起跳動。普多夫金指出：“節奏是一種從情緒方面來感動觀眾的手段。導演使用節奏的目的，或者是為了平息觀眾的情緒，或者是為了刺激觀眾，要是節奏用錯了，整個場面的效果有可能會因此而化為烏有；反之，如果在節奏上恰到好處，就會使那些在想象中的畫面上并無特殊之處的孤立的素材產生無窮的魁力”。

例如我國的影片《黃土地》，其中的大部分鏡頭，都是在光線較為淡弱的早晨和傍晚拍攝的，這使畫面形成了一種柔和抒情的氣氛。配之相應的鏡頭組接就形成了一種緩慢沉郁的節奏，從而把觀眾帶人到一種深沉的哲理思考之中。

三、蒙太奇的分類及其表現形式

蒙太奇的表現形式是多種多樣的，因此，關于蒙太奇的分類歷來眾說紛紜，至今還沒有形成一個統一的尺度。我們認為，把蒙太奇的分類及表現形式過分復雜當然不好，但過于隨意的簡單，既不能反映和概括蒙太奇表現手法的全部豐富性，也不利于人們對它的深入了解和把握。我們認為比較切實的分法，是將蒙太奇歸納為兩大基本類型，然后再分出若干種具體的表現形式：

1、敘述性蒙太奇

這類蒙太奇是把一系列能表現事態進程和劇情內容的鏡頭，按一定的時間順序和邏輯順序有機地組織起來。其主要作用是講述故事，展開和發展情節。它是以鏡頭的連續性組接為特點的，所以又叫連續性蒙太奇。按其組織方式的不同，又可分以下各種形式。

1）平行式：就好比小說中的“話分兩頭”的敘述方式，常被用來展開故事情節，讓同一情節中的兩件或三件事同時展開。鏡頭時而交待這一頭，時而交待那一頭，起到相互呼應，彼此補充、烘托、促進的作用。

例如在電影《董存瑞》中，董存瑞與連長要求參軍，和鄭振標與王平要求參軍的那一段故事，就是蒙太奇。通過他們分頭去 “磨菇”的一段戲在兩組鏡頭反復，充分表現了他們渴望參軍的強烈愿望。

2）交叉式：其主要特點是把同一時間內，在不同空間發生的兩種或三種動作線交叉剪輯，以此造成懸念，使劇情逐步趨于緊張，推向高潮。

例如影片《南征北戰》中，最后搶大沙河殲滅敵軍的那場戲，是由三條動作線交織在一起的：一條是我軍主力星夜兼程，趕赴大沙河；一條是敵軍企圖利用大沙河作天然屏障，用炸壩毀堤來阻止我軍；一條是趙玉敏率游擊隊配合我軍阻止敵人炸壩毀堤，以使我軍順利渡過大沙河。影片將這三條行動線的鏡頭交叉組接，造成懸念，使劇情漸次緊張，最后以敵人的徹底失敗而告終。

3）復現式：即體現同一內容的鏡頭畫面在影片中反復出現，或者說，代表著主題思想的事物在關鍵時刻一再出現在銀幕上。

例如影片《被愛情遺忘的角落》中那件毛衣的反復出現。這件毛衣原是母親菱花自由結婚時的紀念品，當大女兒存妮長大后，母親把她這唯一的愛物給了女兒，不意成了存妮和小豹子磨房相戀的見證。這件毛衣的反復出現，把母女二人的愛情悲劇聯系了起來。

4）對話式：即上一畫面中某個人物的話，仿佛是對下一場景的某人說的，可實際上它并不夠成一種直接的對話。但由于其間有著某種內在的聯系，使得這種“對話”銜接得十分自然生動，簡潔明快地推動了劇情的發展。

例如影片《閃閃的紅星》中，關于大米被搶的鏡頭中，出現了這樣的畫面組接：沈老板、老板娘和帳房先生無可奈何地看著水牌，沈老板氣急敗壞地問：“一字之差，兩萬斤大米全完了，這是誰干的！”隨即鏡頭跳到游擊隊駐地，“冬子干的！”宋大爺正興奮地向游擊隊介紹姚灣鎮的搶米風潮。通過這種對話式組接，便把許多不必交待的過程巧妙地省略了。

5）叫板式：就象俗話說的“說到曹操，曹操就到”。即上一場景叫到某人或某物，下一個鏡頭便是那人或那物的出現。它的作用是前呼后應，推動劇情發展。例如電視劇《烏龍山剿匪記》中，當匪徒們提到解放軍時，解放軍就來了。影片《激戰無名川》中，我方首長自豪地說：“現在美帝國主義也在看表，可時間在我們手里，勝利在我們手里！”隨即一聲令下：“通知三角洲地區，發車！”緊接著是一列滿裝軍火的列車伴著暢快的長鳴聲飛馳而來。

其他蒙太奇方式還有如相似式、物件式、錯覺式等，但主要的是以上五種方式。2．表現性蒙太奇

這類蒙太奇的主要特點是：以鏡頭的對列為基礎，通過不同畫面在其內在含義上的相同、相近、或相對的畫面因素的聯系或撞擊，迸發出新的思想火花。具體來講，表現蒙太奇有以下五種主要表現形式：

1）對比式：將內含截然不同的鏡頭畫面組接在一起通過畫面間的對比、襯托，顯示出新的含義。

例如《一江春水向東流》中：一個女孩領著一個瞎老頭在街上賣唱，一曲《月兒彎彎照九州》的悲憤歌曲，與闊老們在高樓大廈里的尋歡作樂，便形成了強烈的對比。影片《白毛女》中，喜兒受侮后，與“積善堂”的匾額畫面的連接，使畫面的含義發生了質的變化。它把地主階級滿口仁義道德，一肚子男盜女娼的丑惡本質，揭露得入木三分，激起了觀眾對地主階級的強烈義憤和仇恨。2）隱喻式：即通過鏡頭和畫面的連接，將不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，從而產生比擬、象征、暗示的作用。

例如在影視中用得較多的以紅旗象征我軍，用青松比喻堅定和崇高，冰河解凍象征春天或新生，花開并茂，鴛鴦戲水，象征愛情與幸福等等。

3）抒情式：又叫詩意蒙太奇，被人們稱之為是電影的一種詩的筆法，就是通過畫面的組合與連接，創造意境，使劇情發展充滿詩意。

例如在影片《母親》結尾處，工人們示威游行，時值初春時節，于是在游行隊伍浩蕩向前的畫面中，不時切人冰河解凍，水流急湍的畫面，這便構成了一種詩的意境，這使人們聯想到，覺悟了的工人階級，就象那春水，充滿活力，勢不可擋。4）思維式：又叫理性蒙太奇。主要是通過畫面的對列的方式來揭示哲理，使觀眾將視覺形象變成一種理性認識。理性蒙太奇所追求的不是詩意美，而是哲理美。例如影片《沙鷗》的開頭，插人了沙鷗和沈大威游覽圓明園遺址的一組鏡頭：園中殘留的宏偉的石柱，以及那高聳的漢白玉石柱上的精美紋飾等畫面組織在一起，體現了中華民族的文化傳統和堅韌不拔的精神，從而使觀眾從中獲得了一種理性的認識。鼓舞著沙鷗奮力拼搏，不正是這種民族精神嗎？

5）心理式：又叫情緒式蒙太奇。即給人物的心理活動作畫面造型，可以直接而生動地展示出人物的心理活動和精神狀態。

如表現人物的回憶、夢境、思索、幻覺乃至潛意識活動等。其突出特點是：形象的片斷性，敘述的非連續性，節奏的跳躍性，多用畫面的對列、交叉、穿插等手法來表現，帶有強烈的主觀色彩，是現代影視藝術進行心理描寫的一個重要手段。例如在影片《喜盈門》中，強英在遭到周圍群眾的批評和指責后，感到孤立、內心惶恐，于是在夢中夢見自己從高處跌落到了萬丈深淵之中，從一聲驚叫中醒來，原來是噩夢一場。

第三節

關于長鏡頭

長鏡頭和蒙太奇是電影美學的獨特性賴以構成的兩塊基石。所謂“長鏡頭”，也就是在一個鏡頭內部通過演員的場面精度及鏡頭的運動，在畫面上形成各種景別和構圖的鏡頭。它是以基本的等同于時空的鏡頭畫面來表現所攝對象的全過程的。由于它可供保持時間的連續性和空間的完整性，因此，能達到一種沒有經過加工的真實。所以，長鏡頭理論又叫“紀實派理論”，紀錄性是其根本的美學特征。用長鏡頭拍攝的鏡頭畫面，在表義上往往帶有更大的客觀性、多義性和暖昧性。

如果從電影史學角度來看，長鏡頭的出現要早于蒙太奇。盧米埃爾的第一部影片就是一個固定的長鏡頭。例如美國的紀錄片大師弗拉哈迪在1920年拍攝的《北方的納努克》，就使用了長達1200英尺的長鏡頭，把納努克發現獵物直到制服它的全過程完整地記錄了下來，而且持斗的雙方始終同時出現在畫框內，現實時間和銀幕時間相一致。由于它沒有人為地打破時空的連續性，所以顯得更為逼真，讓觀眾感覺到自己仿佛就在現場，具有很強的感染力。

五十年代以來，在新現實主義電影運動的影響下，同時也由于變焦距鏡頭和手提式攝影機的發明，便大大推動了長鏡頭的發展，于是便形成了以法國杰出的電影評論家巴贊為代表的“長鏡頭理論”體系。巴贊的長鏡頭理論是以“照相本體論”為基石的。他認為：電影是一種借助機械把現實記錄下來的不同于以往任何藝術的現代藝術，是照相的延伸；它反對人為的干預和參與創造；電影只不過是現實的摹本，沒有空間的真實，活動的畫片就不會構成電影。和巴贊相呼應的還有德國杰出的電影理論家克拉考爾，他認為原始的現實是電影所以感人的核心。在這種關系思潮的鼓動下，各國許多導演都熱衷于用長鏡頭。甚至在一段時間內，有的導演將長鏡頭與蒙太奇對立起來，主張用長鏡頭取代蒙太奇。

就藝術功能而言，長鏡頭可分為兩大類，一是紀實性長鏡頭。其主要特征是側重于強調時間的連續性和空間的整體性，使一個鏡頭能夠在一個與現實相一致的時空里完成對一個動作或事物的完整過程，讓畫面本身說話，不加導演的主觀意念和暗示。如意大利奧米爾導演的生活影片《木屐樹》中，村民們宰豬的那個鏡頭，就原原本本地再現了殺豬的全過程。二是場面調度長鏡頭，即通過導演精心設置的的景別、場面、人物、構圖及光影、色彩等造型因素變化，來體現創作者的意圖。這實際上是一口氣拍下來的一種多場面的鏡頭，所以又叫鏡頭內部蒙太奇性質的長鏡頭。蘇聯的電影藝術家甚至把長鏡頭叫做“鏡頭內部蒙太奇”。著名導演羅姆就認為：每一個長鏡頭都應包括一系列的結合在統一的運動構思嚴謹、角度精巧的鏡頭，而且應該是內部平穩結合起來的各種蒙太奇鏡頭。由此可見，蒙太奇與長鏡頭雖然形成了影視表現手段的兩大形態，但不應該將它們截然分開并絕對地對立起來，應該而且必須將兩者結合和統一起來。

因此，就在巴贊對愛森斯坦進行猛烈攻擊的時候，讓·米特里又對長鏡頭理論的偏頗進行了匡正。他認為：首先即使是連續拍的鏡頭，也仍然是安排好的場景，是對現實的加工，不可能期望讓它實現“完整地再現實”的幻想。取景、布光、事先設計好的移動攝影。演員的走位，鏡頭內部不同主題的組合，必不可少的鏡轉換——這一切足以表明，即使在最有代表性的影片中，導演的構思和意圖也是處處可見的。除了現實本身，沒有不摻假的現實的等同物。其次，觀眾欣賞一部藝術作品所享有的“自由”，并不在于從作品等元素中剔塊取舍，而僅僅在于對整個作品作出個人的判斷。最后，在“鏡頭——段落”中，要求一片相當開闊的場景（從50厘米到無限遠），前后一律清晰可見，這畢竟只是一種電影的假定性，它與我們實際感覺到的情況有很大的不同。雖然，蒙太奇與長鏡頭這兩種表現形態相應地構成了兩種觀眾的參與方式：蒙太奇達到的效果是脈絡分明的故事，人們仿佛在依次翻過昔日的一個又一個的畫面，看到一系列曾經發生過的活動；長鏡頭給人的印象是，事件似乎處在發生過程中，模糊不定，結局難料，但它們都是鏡頭間的蒙太奇組接成鏡頭內部蒙太奇所創造的效果。所以，從廣義上來講，蒙太奇仍然無可置疑地是影視構成的基本手段。

第三章

影視藝術的鑒賞方法

電影、電視不單是最富影響力的大眾傳播媒介，影視藝術更是充滿魅力的藝術形式。它們融匯了諸如文學、繪畫、攝影、戲劇、建筑、音樂，以及聲、光、電、色彩等一系列藝術因素和科學技術成果，成為綜合能力極強，表現能力極為豐富、生動，審美價值極高的藝術形式，所以，它們有充分理由成為提高本民族文化修養和藝術鑒賞力的最好途徑之一。然而，長期以來，影視審美指導被忽視了。因此，明確影視鑒賞方法，系統分析影視的各種表現手段和意蘊。風格，是為影視藝術與接受者架起一座審美理解的橋梁。

第一節

影視藝術表現手段的鑒賞

如果想得到藝術的享受，本身就必須是一個有藝術修養的人，影視藝術的鑒賞同樣是這樣的道理。面對影視事業的迅猛發展和浩瀚的影視作品，鑒賞從何人手呢？歌德曾說過：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品，而是要靠觀賞最好作品才能培養成的。”我們對優秀影視作品及其藝術、技術構成手段進行審美鑒賞，將有效地提高對影視藝術的綜合審美能力。

1、蒙太奇

蒙太奇是影視的重要表現手段，在電影中，它更顯成熟。

影片《回民支隊》中有這樣一個情節：馬本齋英勇抗日，為日寇所懼。日軍計窮，逮捕其母，妄圖以此要挾馬本齋投降。馬老太太愛國、愛子，以死相拒。影片沒有表現馬老太太如何與敵斗爭，如何堅貞不屈，而是用了一組特寫鏡頭：絕食將逝的馬母躺在床上，安然而平靜。突然，一只手耷拉下來，手腕上那只翠綠澄澈的玉鎖滑落在地上，“鐺啷”一聲，清脆悅耳，玉鐲碎了。“寧為玉碎，不為瓦全”，這便是英雄母親的英雄氣節。這就是富于內涵的象征性蒙太奇畫面組接給予觀眾的深刻的審美感受。這樣的蒙太奇不是簡單概念的灌輸，而是以情感為中介的、個性化的表現與本質化的深刻同時并行的審美意會。這樣成功的蒙太奇在制造了可見的聯想的同時，完成了最大限度激動人心，充滿感情的敘述。

聲畫蒙太奇是蒙太奇樣式中最為出色的，它綜合使用電影手段，更加生動活潑，審美效果強烈。前蘇聯影片《這里的黎明靜悄悄》上集的結尾處，瓦斯科夫帶領的幾個女兵埋伏在湖岸，已經守候一夜了，看不出一絲臨戰的緊張，而且還輪流著在自己的掩體里睡了一覺。畫面告訴我們的信息是她們對戰斗的信心，還隱隱透出一點悠然，使人覺得她們是勝券在握。因為根據前面故事的交待，她們的這次軍事行動，面對的只有兩個德國兵，觀眾自然也以

為會看到一次小小的凱旋，注意力正從畫面或故事情節中游離開去。然而，劇情突然急轉直下，氣氛突然緊張起來，人們的心一下子懸了起來。畫面上，天亮了，通過望遠鏡頭，湖對岸的一切盡收眼底。密林中出現了德國兵，他們卻不是兩個，而是（聲音出）“??3個?·9個、10個、11個??15個、16個”。送進觀眾耳鼓里的是女戰士那平靜的、輕輕的，然而卻是清楚的、讓人震顫的聲音。這里的黎明再不是靜悄悄的了，觀眾的心情隨著女戰士數數的聲音而緊張，數字每增加一個，人們的緊張情緒就增加一分，對未來敵我力量懸殊的戰斗結局產生了種種擔憂和焦慮。在審美活動中的這種理解和想象，被聲音的加劇調動起了充分的潛在的積極性。盡管這里的聲音是簡單的數數，而且波‘裝飾”得那么平靜，那么安祥，仿佛根本不值得驚奇；但是，藝術中的這種欲揚先抑的處理所造成的效果是異常強烈的。靜靜的湖水，靜靜的樹林，靜靜的陣地。畫面中沒有什么可怕的景象，只是偶爾隱隱約約從湖對岸樹叢間閃出一個德國兵的身影。這樣的畫面和數數的聲音剪輯在一起，造成的卻是截然相反的效果。觀眾在審美過程中，一下子便會清楚地意識到那一觸即發的惡戰和不堪設想的結局。聲音與畫面組接成特定的聲畫蒙太奇，使故事情節與表現形式形成巨大的氣氛反差，從而造成了懸念，使畫面與觀眾都籠罩在一種無形的異常緊張的氛圍中。聲畫蒙太奇將這種表面的悠然和實際的緊張構成鮮明對比，以靜寫動，使觀眾不自覺地在審美活動中加速思

維。聲音將故事發展推向新的階段，將觀眾情緒推向高潮。在這種蒙太奇欣賞中，觀眾的審美感受和思維的自覺性也達到了積極的程度。

2、聲音

聲音（包括對話、音響、音樂）可以創造特定的環境氛圍。如影片《紅色娘子軍》中黨代表洪常青就義時，伴著火光沖天的畫面，回蕩在影院中的是悲壯的進行曲。它不但烘托了英勇就義這種英雄壯舉的偉大崇高含義，而且渲染了悲壯的環境氣氛，使觀眾置身于被感染的境界里，心理上引起強烈的震撼。聲音在這里是最好的審美誘導媒介，它所制造的環境將故事的主題含義于不知不覺中滲透給人們，引起人們的共鳴。

法國著名啟蒙思想家盧梭曾說過這樣的話：音樂不能直接表現事物，但能在人的心目中喚起像看見事物的感覺的同樣的感情。電影《紅衣少女》中有這樣一個聲音的設計：夏天，安然和幾個同學騎自行車從北京來游白洋淀，畫面上，他們坐在小船上，飄在蘆葦蕩里，安然一邊用手撥著水，一邊四處張望，仿佛在尋找什么，又仿佛在思索什么。靜靜的湖水，靜靜的葦墻??忽然，遠處傳來《游擊隊之歌》的旋律。這音樂聲是心靈和情感的直接抒發。一首著名的抗日歌曲的旋律，巧妙地揭示了安然的心理狀態，同時把跨越許多歷史年代的現實生動地渲染出來。人們體會到，安然觸景生情，也許是在遙想那戰火紛飛的年代和神出鬼沒的抗日英雄；也許是在尋找課本里剛讀過的孫犁筆下的“荷花淀”當年的風姿。音樂的主題和它所具有的本質特色完全勝任了這些心理想象和畫面形象的內涵表達，維持了觀眾對形象的注意，同時引導觀眾深人理解和體味人物內心的活動，進人對歷史的遙想和追憶的審美抒情境界，從而也得到豐富的美的享受。

靜，也是一種聲音效果。英國影片《摩非的戰爭》一開始，無聲的畫面上是一片鮮血染紅了的大海，波濤翻滾著，沖擊著軍艦支離破碎的殘骸，血水沖刷著血肉模糊的水兵尸體。精疲力盡、狼狽不堪、遍體鱗傷的摩非倚坐在一塊軍艦殘骸上，只有那“間或一輪”的眼珠告訴人們他還是個活物。寂靜可以成為最響亮的聲音。不是嗎？于無聲中，人們可以憑借畫面和生活的積累意識到，這里剛剛結束了一場殊死的戰斗。摩非的戰友都死了，只有他意外地活下來，且尚未恢復正常思維。此時無聲勝有聲。怎么回事？發生了什么？觀眾一開始就陷入種種思索、猜測之中，帶著一系列問號迸入審美過程，這是富于刺激性的。另外，人們也屏息凝神，在期待著什么，在探尋著什么，寂靜造成的懸念釀出緊張氣氛迅速地包圍著人們。無聲將人們帶進了故事“規定的意境”，這種對聲音的變異處理具有了極高的審美價值。

聲音創作中一個重要領域便是插曲。插曲既可作為影視藝術特有的一種組成內容，又可獨立存在。常有這種現象，一部影視片，時間長了，不一定給人們留下多少清晰的印象，但其中的插曲，卻經久不衰地為人傳唱。《白毛女》中的“北風吹”，《鐵道游擊隊》中的“彈起我心愛的土琵琶”，《都市平安夜》中的“祝你平安”等，許許多多好的影視插曲為故事內容增加了濃郁的抒情氣氛，有著強烈的感染力。它不是簡單的畫面補充和陪襯，而是畫面的延伸，是畫面內涵的更深層次的說明。好的主題歌為影視片提供了許多可感和可知的信息。

《花兒為什么這樣紅》是一首出色的主題歌，它在影片《冰山上的來客》中出現了三次，三次重復各自呈現著不同的含義，對人物、故事、情節的進展起著一定的作用，甚至可以說是影片的情節線。

第一次，阿米爾剛到哨所向班長匯報了路上所遇到的送親隊里的新娘酷似自己小時候的女友古蘭丹姆，因此引起一段難忘的往事的回憶。主題歌《花兒為什么這樣紅》以女聲獨唱的形式輕輕唱起，將人們帶入阿米爾和古蘭丹姆那青梅竹馬卻又悲慘的少年時代。這時，這首歌是作為與畫面同步剪輯的背景音樂以及這段痛苦別離往事的一個很好的概括出現的，它不但代替了語言，而且很得力、很生動地代替了其他形式的表現手段，同時也為后來的情節發展埋下了伏筆——它是阿米爾與真古蘭丹姆的生活經歷和真摯感情的見證。

第二次，主題歌已經成為故事的一個重要環節。假古蘭丹姆為刺探邊防軍情報，厚顏無恥地來糾纏阿米爾。阿米爾接楊排長的計劃，以放羊為名和她周旋。假古蘭丹姆看到阿米爾和楊排長在一起，欲進不敢，欲退不甘，離他們一段距離兜圈子。這時，阿米爾唱起了《花兒為什么這樣紅》。他唱得是那么深情，那么憂傷，他真的沉湎于對往事的追憶中了。然而，假古蘭丹姆不僅沒有反應，反而悻悻地走開了。她既不傷感，也沒被觸動，這合情理嗎？可

見，她并不知道這首歌，假古蘭丹姆的狐貍尾巴露出來了。歌曲在這里為觀眾提供了一系列審美鑒賞的幫助，人們在歌聲中知道了許多，想到了許多，感覺到一種謎底就要被揭穿的緊張，意識到將要面臨的激烈搏斗。

至此，這首歌所起到的作用還僅僅是辨認古蘭丹姆的真偽，而當它第三次出現的時候，其作用就更深人、更有力了。阿米爾與古蘭丹姆在邊防軍的哨所里見面了，他又充滿激情地唱起了《花兒為什么這樣紅》。古蘭丹姆噙著淚水和唱起來，歌聲中他們團聚了；而假古蘭丹姆的真面目則暴露無遺，同時引出了一連串的情節：假古蘭丹姆被殺，從而暴露了伴隨真古蘭丹姆而來并以她的救命恩人身份為掩護的阿曼巴依的真實身份及他的整個陰謀。在這里，插曲已不是可有可無，不是影片主題和情節的附屬物，而是情節結構中不可少的一個環節。它不僅很好地起到了豐富情節的作用，而且推動了情節的發展，深化了主題；它的出現更豐富、活躍了情節，省略了許多同類情形下必要的語言和其他藝術手段。

3、色彩

色彩感是一種最普遍的感覺。色彩進人電影，被稱為電影發展史上的第二次革命，從而也更增加了人們對電影藝術的真切感和親近感，成為一種重要的創作手段和造型元素。

電影《巴山夜雨》的總體氣氛始終是灰蒙蒙的，夜雨江上，山巒疊蟑，故事中的人物有錯劃的“右派”、失業的演員、悼子的母親、投江的姑娘、困惑的女押解??色彩的渲染使夜雨巴山的沉重與故事中人物的種種心境、遭遇顯得非常和諧，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內在意蘊，使人們在壓抑中又隱隱感到一種將要爆發的態勢。這種感覺不但來自故事本身的闡述，更來自色彩渲染造成的氣氛。

“色立乎異，則相得益彰”，現代電影中的色彩設計，使這種藝術美學理論更臻成熟。色彩的高反差、不和諧在觀眾心理上形成的不穩定感，有利于渲染人物動蕩急變的情緒，從而加強影片的節奏。

影片《天云山傳奇》中有這樣一處色彩設計：勇敢的馮晴嵐用板車拉著重病的羅群，走在大雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風飄揚。白與紅形成耀眼的色彩對比，從而也就創造了一連串意味上的對比。白色象征著死亡，紅色象征著生命，紅的一點在白的一片中奮力飛動，顯示著動態的美和巨大力量，顯示著馮晴嵐的生命的活力。觀眾禁不住被引進那個為色彩所渲染的意境，從而體味到色彩對比所產生的強大感染力。

光和色的運用是緊密相連的，它們在電影中不單單是為了亮堂，為了讓人們看得清楚，用得好，它們會產生豐富的藝術價值。

英國影片《第三個人》是很著名的懸念片，其中用光制造的恐怖效果甚佳。幽靈人物哈瑞在下水道里，在門洞里，黑漆漆的環境，打上幾束手電筒光，掃來掃去，制造一種撲朔迷離、陰森恐怖的氣氛。美國影片《蝴蝶夢》刻畫陰暗人物丹芙絲用的光都是自下而上的，使人物更顯得面目可懼。讓光成為情節更是光的使用之上乘。英國影片《勝利大逃亡》中，夜里，哈奇要逃出拘留營，他在營房間竄來竄去，追著他的汽車的燈光。探照燈光烘托了氣氛，推進了情節。光與黑夜形成對比，光明劃破黑暗，它象征的含義對哈奇的行動顯然是一種有形的隱喻。

4、細節

電影由于攝影技術的提高及銀幕的寬大，可以使許多平常不易被人們察覺或注意的細枝末節變得更加清楚、更加鮮明。細微的東西由于攝影鏡頭的變焦移動或特寫處理，獲得了極大的表現力，細節便創造了視覺藝術的審美價值。細節在情節、人物性格。行為表現、場景道具、語言等設計中都顯示出不可忽視的作用。

根據維克多·雨果的同名小說改編的法國電影《巴黎圣母院》在場景道具的細節設計方面就有許多精到之處。國王路易十一要治無辜的艾絲米拉達死罪，以維護他荒謬無恥的統治，不惜屈尊到巴土底監獄去走訪那諳熟“法律”的在押長老。面對長老囚籠的墻邊擺著一座小小的圣母像。一座圣母像，只因為它放的地方特殊而具有特殊的含義：體現了編導者對神權的批判和對神的極大的諷刺，同時顯示了創作者的幽默風格，豐富了電影審美語言，極醒目地表達了人物及事物所不能表達的深層含義。

在行為的細節設計中更顯出“于細微處見精神”的個性塑造作用和審美價值。印度影片《流浪者》中，拉茲在要刺殺拉貢納特的 “一剎那”，無意中碰碎了墻上麗達的像框，他怔住了，失去了刺殺機會。這“一剎那”的內涵卻相當豐富：對麗達的愛、對麗達的崇敬幾乎到了神圣的地步，就是在面對仇人的時刻，也沒有使他忘記這種刻骨銘心的愛，仇人可殺，心愛的人卻絲毫不可傷害，哪怕只是一張像片。這個主旨約束了他，他才有那手持匕首揚臂呆怔的“一剎那”。這就是作為流浪兒和此時又要淪為兇手的拉茲靈魂深處美好情感展現的“一剎那”。正是這“一剎那”，為揭示拉茲本質的純真和心靈深處的美好，提供了有力的證明，是極細膩入微的一筆。細節點活了人物性格，使人們得到了審美享受。

5、語言

影視中的語言，不同于其他藝術形式對語言的要求，它受時空限制。因此，影視中的人物語言，尤其是對話的設計只能是言簡意賅、鮮明生動，這樣，影視語言才具有了審美價值。

出色的人物語言設計有種種，其一為一以當十。英國影片《卡桑德拉大橋》中有一段精彩的語言設計：張伯倫與詹尼弗是一對曾兩度離異的夫婦，他們碰巧上了同一列火車。詹尼弗從侍者手中接過放著酒杯的盤子走進張伯倫的車廂，面壁刮臉的張伯倫聞聲隨口道；“放在床上。”詹尼弗答道：“是我，還是酒？”這回答多么巧妙！它至少傳達給我們三種信息：顯然他們是很熟悉的，否則，這種玩笑就太輕浮甚至是胡來了；暗示了他們二人間過去的關系和對以后二人間將以何種關系相處的一種不無討論意味的探詢；展現了詹尼弗坦率、開朗、活潑，又有點調皮的性格。這種潛臺詞豐富的語言不僅和人物的形體動作、心理活動相呼應，而且其多義性提高了對話的使用效率，并且使觀眾獲得了豐富的審美體味。在這種體味中，人物形象變得更加生動，故事更加富于戲劇性，而觀眾的審美活動也由于語言的豐富活潑而愈趨活躍，產生更大的參與欲望。

其二為性格化，這是影視人物語言藝術的最高審美價值體現。馬克思曾說：“語言是思想的直接現實”。一個人可以通過說話來展示許多有關他的情況，尤其是不易表現的性格，人用以說話的語言就是一把了解他的性格的鑰匙。

電影《巴黎圣母院》中幾個主要角色集中地顯示出性格化語言的特點。與吉普賽女郎艾絲米拉達有感情糾葛的四個男人在對她的態度上，各有出色的語言，充分表現出他們的個性特點。

富洛婁神甫因為看了艾絲米拉達動人的舞蹈而激起邪淫的情欲；難抑而又無奈，更不愿別人得到艾絲米拉達。妒火之下，他卻一本正經地阻攔菲比斯去赴艾絲米拉達的約會；“你難道不知道她是有夫之婦產’這種毋需回答的設問，非常符合他的身份、性格、情緒。明知故問，口是心非，詭詐陰險，一個十足的偽君子。

菲比斯這個得利于偶然的小人在小木屋里對把愛給了他的艾絲米拉達傾吐甜言蜜語：“我要是有全世界的黃金，我都給你；我要有妹妹，我愛你而不愛她；我要是妻妾成群，我最寵愛的就是你。”多么浪漫的愛的誓言！然而，同樣的話，不久前他曾全盤奉送給他的未婚妻百合花小姐。這種夸張與排比相結合的語言，恰當地刻畫出這個流氓、浪蕩公子的卑劣形象，暴露了他的輕浮、不負責任和對愛情的玩弄。

甘果瓦曾經為艾絲米拉達所救。艾絲米拉達并不喜歡他，但又不忍看他無辜上絞架，便用給他做四年妻子的代價挽救了他的生命，并且供給他水、面包、住處。然而，他在艾絲米拉達行將無辜受刑的時候，拒絕參加搭救艾絲米拉達的戰斗，并且大言不慚地喊道：“我要是戰死，還有誰去為你們寫史詩呢？”這種不無解嘲意味的語言，形象、生動地刻畫出一個強詞奪理為自己的怯懦開脫的沒有靈魂的卑賤者和一個可悲的軟骨人的形象。

那個又丑又聾的敲鐘人卡西莫多曾奉富洛婁之命去劫持艾絲米拉達，而艾絲米拉達卻在他因劫持自己而被鞭撻時給他水喝??“滴水之恩，當涌泉相報”，所以，卡西莫多要把她救下絞架，給她采花，給她敲鐘，為她戰斗。我們感到他有愛，但無邪念，只有被壓抑了的感情（因為自己的缺陷），所以，他才對艾絲米拉達說出這樣的話：“你要是死了，我也去死。”這種不加修飾的語言正體現了卡西莫多樸素自然的本性美。

個性化的語言活畫了四個性格迥異的形象：偽君子自然是兩面三刀；小流氓自然是赤裸裸無所顧忌；懦弱者總得找塊遮羞布；只有人，才能堂堂正正，真實動人。

電視劇，尤其是電視連續劇，以情節和語言維持故事的發展和演進，人物對話上升到極為重要的地位；沒有好的、有意思的對話，是難以抓住觀眾的。《我愛我家》作為室內情景劇，每一集都刻意去創造詼諧、有趣的對話，盡管有點耍貧嘴的味道，但若家庭中充滿這種幽默、機智，那世上得增加多少“歡樂家庭”啊！觀眾樂于接受這樣輕松的小品一樣的作品，在欣賞和交流中獲得一種審美愉快。

6、服裝

俗話說，人配衣裳馬配鞍。然而，在影視藝術中，服裝作為藝術造型手段之一，作用就不單是裝飾，重要的是要符合角色的藝術需要，要具有審美價值。服裝可以從外部造型上訴諸觀眾的視覺，揭示人物的種種內在信息。法國人干脆說：電影服裝師應當讓人物穿出性格來。這是服裝在影視創作中的高層次要求。英國故事片《簡·愛》在服裝設計上很出色。主人公簡·愛絕大多數時候都穿著一件全黑的長裙，只有領子是一條白色、這樣的服裝設計有助于充分體現簡·愛莊嚴不屈的氣質，同時也是她痛苦遭遇、艱難生活經歷的寫照，是境遇的象征，也是心境的外化。然而，在影片中，簡·愛卻并非是一黑到底的。除了結婚禮服和睡衣這樣具有明確特定功能的服裝外，在與羅杰斯特的交往中，她曾經有兩次換了嶄新明麗的服裝。第一次是在她從火災中救出了羅杰斯特，羅杰斯特萬分激動地向她表白了愛慕之情以后。聽到這樣的表白，她顫栗了。這個遍歷人間苦難的18歲孤女，從未體味過親切而幸福的愛情，她沉郁的心底那扇大門被撞開了，少女的歡樂第一次蘇醒了，充分體現在她第二天早晨穿著的那件新裝上。嶄新的、天藍色的、明亮鮮麗的長裙與先前全黑的長裙形成多么突出的對比，顯示出她心境的驟變，仿佛長年的陰霾一掃而空。這正是她內心歡樂的外化，給人以煥然一新之感。第二次是在答應了羅杰斯特的求婚后，作為未婚妻的簡·愛喜氣洋洋地走在美麗幽然的長徑上。這時，她穿了一件白地小紅格的長裙，那么柔和，那么恬靜，那么淡雅。這便是簡·愛獨特的美，是性格美的形象化。此時她的心境是甜美的，熾烈的愛情是平靜的，不是歇斯底里的，服裝的色彩體現了她心底這種感情的特點。

簡·愛服裝的設計，特別是服裝色彩的設計，對展現簡·愛的心理活動起到了很好的作用，成功地從外部造型上象征化地刻畫了簡·愛的性格，同時也為故事的發展創造了有形有色的環節，加深了觀眾的印象，使他們在觀賞中得到深深的理解和感情上的融洽，從而增加了影片的藝術感染力。

7、長鏡頭

長鏡頭在電影中的成功使用，尤其顯示了它獨特的藝術魁力，在推拉搖移的運動中將人們帶人生活的真實感受和思考的廣闊與縱深之中。下面的例子使我們品味到長鏡頭是怎樣向人們提供挖掘藝術內涵的時間和審美思索的材料的。如果說短節拍在音樂中表現一種進行曲速度和昂揚的情緒，而長節拍則表現了抒情的格調和悠揚的旋律的話，那么，長鏡頭就類似后者，它使人們在長長的鏡頭運動中去理解、想象、聯想、思考、探尋、咀嚼。

前蘇聯影片《莫斯科不相信眼淚》中有這樣一個成功的長鏡頭：剛剛被魯赤柯夫拋棄的卡捷琳娜，坐在普希金廣場林蔭道的長椅上，她為突然發生的決裂震驚，茫然不知所措。于是，鏡頭從她身上拉開去，生活的畫面慢慢充滿鏡頭。生活，人們正常而豐富多彩的生活就在她周圍進行著一走路的人們想著自己的事；看報的老人悠然自得；婦女推著兒童車，洋溢著對未來的笑；大自然展現著自己的色彩，秋天來了，樹葉金黃，一派寧靜溫馨。卡捷琳娜坐在其間，人們走過去了，人們走過來了，誰也沒有注意她，生活就這樣照自己的樣子流動著。長長的鏡頭既表現了客觀現實，又是卡捷琳娜心理活動的寫照。莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意識到自己處在這美的世界里，慢慢地，她從剛才的打擊中掙脫出來，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同時也展示了一個啟迪——她不是什么人的附屬品，她是屬于這生活的，她不會拋棄生活，因為生活并沒有拋棄她，她要頑強地生活下去。長長的鏡頭為卡捷琳娜心理的轉變和發展提供了意識流程的走向，同時也把觀眾帶入了焦急的審美思索中，卡捷琳娜會怎樣呢？沉淪下去？奮發起來？人們揣測著她的命運。長長的鏡頭為觀眾提供了全面地觀察事物、多角度地理解被描繪對象的可能性，因為長鏡頭是靠它容納的不斷增加的內容顯示審美價值的，從而也更加激起人們參與創作的審美激情。

如果說，蒙太奇是啟人聯想的，那么，長鏡頭便是發人深思的。特別值得一提的是，前述長鏡頭是由被攝主體——人物——拍起，逐漸拉開，即由一點拉向廣闊，這就把觀眾帶到了更豐富、更吸引人的境界中。逆向運動本身帶來的空間擴大感，使人們慢慢沉浸在審美的想象之中。正是由于鏡頭空間本身所包含的社會內容同前景中人物身份、性格、命運等因素相映襯，便形成了鏡頭結構深層的暗喻關系，豐富了鏡頭的思想含義。在同一鏡頭內，由時間的延續形成空間背景與人物活動的這種內部含義，是蒙太奇鏡頭無法達到的，正由于此，形成了長鏡頭的獨特表現力和引人人勝的美學價值。

8、開頭、過渡和結尾

開頭多種多樣，如“開門見山”、‘澗曲湍回”，等等，然而，最富活力的當屬“引人人勝”。如果影視作品的開頭能夠引人人勝，就很容易使觀眾的注意力迅速集中到銀幕或屏幕上，從而很快進人規定情境。做到引人人勝的最有效辦法就是使片頭的內容與現實生活及整部作品的主要內容拉開距離，以造成一剎那的新鮮感。

法國影片《拿破侖在奧斯特里茲戰役》的開頭便使人忍不住啞然失笑，在笑聲中走進故事。不久即將登基做法蘭西皇帝的拿破侖，統率著千軍萬馬，試圖占領整個歐洲。就是這樣一個不可一世的人，竟然在每天出浴后量身高時搗鬼——悄悄踮起后腳跟。他絲毫不顧仆人的善意揭發，并且像好朋友，又像小孩子一樣請求仆人：“將來你要是寫回憶錄，給我增加五厘米，嗯？就寫一米七三??”。矮小的拿破侖關心的不單是軍事、政治大事，生活中的固有事物，他都想隨便更改，而且用了這樣一種行為方式，其強悍的性格中，也有這種近乎兒童般的幼稚、可笑的成分。這就是拿破侖！僅管形式是幽默而滑稽的，但這種行為在實質上與其身份、性格是一脈相承的。如此開頭，不僅使人因人物的行為與其身份不盡相稱而感到出人意料，從而具有使人倍覺親切的藝術審美效果，而且這樣開頭又不失為真實的歷史人物的生動完整的表現。

故事片中經常使用過渡來完成情節的跳躍和銜接，特別是描寫人物的成長歷史、年齡變化、經歷轉折等，沒有必要不厭其煩地詳細交待過程。為避免敘事的冗長，一般都用省略法表現，即找到人物生活經歷及故事中有代表性、有象征意味、有概括力的細節。特寫、事物、道具，等等，借助它們在人物生活中產生的作用及它們與人物生活經歷的轉變的內在聯系，訴諸視覺形象．有所表現，有所突出，形成自然的、恰當的過渡，給觀眾以煥然一新之感，為故事的進一步發展提供自然的過渡和鮮明的轉折。

我們不妨仍然以前蘇聯影片《莫斯科不相信眼淚》為例來看看過渡的處理。深夜，一只小鬧鐘滴滴答答地走著，時針指向凌晨兩點。疲憊不堪的女主人剛剛上床，拿起它，將鈴聲定在五點上，轉身躺下，又翻身爬起，拿起鬧鐘，將鈴聲重新定在四點上。頑強的女主人公卡捷琳娜在被她的戀人魯赤柯夫無情地拋棄之后，毅然地自己擔負起撫養女兒的重擔，而且不甘落后，一面帶孩子，一面工作，一面拼命學習?··，鬧鐘響了，天大亮了，時間不是那個凌晨四點；房間也不是剛才女主人公的陋室，繡花窗紗、組合家具、折疊沙發、床、彩色電視機，一應俱全。女主人公一邊收拾房間，一邊喊著隔壁的女兒起床。女兒長大了，女主人公已經人到中年了。時髦的、有氣派的、精神抖擻的女主人公此時已是一個龐大的化纖聯

合企業的廠長了。她的理想實現了，她成了化纖方面的專家，她的奮斗有了結果，她成了被社會承認的人，成了市蘇維埃的委員，成了一個女強人。她走過了艱苦的歷程，鬧鐘作證，這一切成績都是爭分奪秒拼來的。鬧鐘凝聚著她奮斗的歲月，鬧鐘記載著她艱苦的歷程，鬧鐘自然成了她過去一段生活最有發言權的見證，同時也起到了很好的過渡作用。

影視作品的結尾也很重要，好的結尾令人回味無窮，具有很高的審美價值。

英國影片《簡·愛》的結尾，有這樣一個長鏡頭：歷盡艱難的簡·愛和羅杰斯特終于相會了，結合了。在林間小路上，在那條雨淋日曬、飽經風霜的長椅上，簡·愛幸福地依偎著羅杰斯特，他們陶醉在愛的情感中。這里，沒有贅述的話語，沒有更多的形體動作，只是

將鏡頭慢慢拉開，讓這對共患難的伴侶漸漸融合在一片翠綠的樹叢中。隨著畫面的展開，簡·愛和羅杰斯特離觀眾越來越遠，人們只覺得有一種崇高的精神力量在升華，越來越強烈，不禁贊美他們之間純真、平等、永恒的愛情。顯然，長鏡頭在緩慢地拉開的運動中產生了一種依依不舍的韻味，具有極優美的抒情性，同時也給人們以較充裕的時間展開審美想象和體味。

在這個過程中，觀眾被引領進再創作的王國，在作品結尾的那種種不言的含義中徘徊、思索、補充，從而豐富原作。

9、空鏡頭

空鏡頭在電影中有著獨特的詩的意蘊，令人神往。英國影片《苔絲》中有這樣的空鏡頭：飽經風霜、遍嘗人世艱辛的克萊爾終于抱病回到了家鄉。他帶著一種虔誠的、懺悔的、迷茫又是熱切盼望的心情去找苔絲。在苔絲家鄉的村口，他不自覺又走到了他與苔絲相識的打麥場，見景生情、睹物思人，一縷美好的回憶激蕩著他，更增添了他對苔絲的迫切思念和盼望見面的急切心清。克萊爾在場邊凝望著，有些發呆。鏡頭仿佛凝固了，場上空空的。音樂聲

起，就是影片開始時苔絲和姑娘們跳舞時的那段手風琴伴奏的曲子，簡單。樸素，合乎情節要求。這里以音樂的形式做了客觀的交待，省略了畫面鏡頭的重復，同時也提示了主人公此時此刻的心理狀態，而且用這段已為觀眾了解的音樂將人們帶進一個意識流動的自然的親切氛圍里，使那種美好的回憶染上了溫馨的、詩一般的感情色彩。這個相同畫面、不同主題的空鏡頭，形成了新的、更深層次的藝術感染。音樂使空鏡頭洋溢著充滿詩意的濃郁感情，從而創造出感人的美。

有異曲同工之妙的是美國影片《愛情的故事》的結尾，女主人公不幸患上了癌癥而去世，歷經磨難，真誠地愛著她的男主人公陷入了深深的悲哀之中。他又來到了記錄著他們美好愛情的地方——滑冰場。那里有她的音容笑貌，那里有他們的戀愛；然而，這一切都只是在記憶中了。映入視野的只是那覆蓋著皚皚白雪的、靜悄悄的滑冰場，伴隨著男主人公的孤寂和惆悵，透露出一種寂寞悲哀的情調。一陣陣笑聲傳來，打破了這寂靜。這是當年女主人公的笑聲，無情的現實和有情的懷念生動地借助了聲音，喚起人們無限的惋惜之情。

第二節

影視藝術風格的鑒賞

1、導演風格

風格是藝術作品的獨特風貌，是作品內容與形式高度統一所呈現出來的藝術特征，它又是藝術家氣質、素養、個性的產物。對影視作品來說，盡管導演都在組織、指揮攝制影視藝術作品，但這些作品無不打上導演的個性印跡，包括他們的思想感情、哲學信仰、美學觀念、藝術趣味、生活經歷，以及觀察生活和解釋生活的角度，運用影視表現手段和技巧，綜合把握和駕馭影視藝術的能力等等，從而顯示出相互有所區別的獨到之處，這便是導演風格，如卓別林的喜劇風格，吳貽弓的散文詩風格等等。

導演風格首先表現在對影視創作題材的選擇上。如前蘇聯著名電影導演梁贊諾夫曾成功地導演了《辦公室的故事》、《兩個人的車站》、《命運的捉弄》等一系列喜劇影片。影片講述的都是發生在前蘇聯現實生活中的具有喜劇性的故事，這些富于喜劇效果的題材被梁贊諾夫采納并通過演員的表演和情節結構的組織以及電影造型手段的運用而展示出來，形成了鮮明的喜劇風格。

影視表現手段的使用也是形成導演風格的一個重要方面，它可以使導演在這一領域充分展示自己的藝術風采。《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》從四部小說到影片的創作，充分顯示了張藝謀作為電影導演在出色地使用電影表現手段，尤其是色彩、光和造型等因素營造環境氣氛、闡釋電影世界方面所獨具的藝術風格。首先，他把那些極富地方色彩和風土人情的民俗在電影中強化鋪展，從而形成了對影片內容的生動補充和電影手段的充分表現。如《紅高粱》中祭酒一場戲曾經重復出現過兩次，第一次是由燒鍋的領班羅漢大哥帶頭，眾伙計手捧粗瓷大海碗，滿盛“十八里紅”，高舉過頭，一臉神圣，昂首向天，高唱“喝了咱的酒??”，宣泄了對人的創造性和力量的炫耀。第二次則是由 “我爺爺”帶著眾伙計祭酒，依舊是那個場面：大碗，酒，高歌。這一次，聲、光、色營造的氣氛卻宛如一首雄渾的“黃河大合唱”了，它是抗日的宣誓，流淌在這場面中的鮮紅的酒是沸騰的熱血，強烈的保家衛國的崇高情懷激蕩在這一幅民俗畫卷里，其本質和內涵得到了升華。這是導演深厚的生活積淀和獨特的藝術靈感在電影表現手段中最大的融合與張揚。

另外，張藝謀作為電影導演，在使用色彩與造型上更是獨樹一幟。他酷愛紅色，血紅的高粱，血紅的酒，血紅的夕陽，血紅的山崗，血紅的天空，紅的燈籠，紅的辣椒，紅的布，張藝謀以紅色作為電影的重要語言符號，使紅色成為他的電影世界的基本色調，從而形成他強化的色彩風格。至于造型手段的使用，更是大到自然環境，如風中搖曳的大片高粱地，飛瀑直下的染坊；小到細節設計，如秋菊腆著的大肚子，陳家院里的紙燈籠，無一不體現著對主題的深化。

導演在諸多影視作品的藝術創作過程中，不但使自己的藝術風格得以形成，更使影片形成獨特樣式，甚至影片的樣式和導演的風格構成一種彼此互補、相依而存的局面。美國著名導演希區柯克被世人稱為懸念大師而懸念的產生、營造和懸念所制造的緊張心理、產生的審美快感的特定作用，都是通過影片的驚險樣式創造出來的。驚險的故事、驚險的情節、驚險的人物行為，驚險片中的聲音、光、色彩等造型表現手段的烘托，情節結構本身已充滿離奇，而電影表現手法的運用更加劇觀眾對神秘的探尋欲望。希區柯克不厭其煩地在影片中使用“猶豫”判斷處理，如《精神病患者》中瑪麗恩將偷的巨款裝人信封準備潛逃時，鏡頭“猶豫”了一下；諾曼伸手去取一號房間的鑰匙，他的手也猶豫了一下；諾曼為了銷尸滅跡，將汽車推進沼澤，汽車沉到一半，忽然停住不動，仿佛是“猶豫”了一下。這些“猶豫”都是傳遞給觀眾的一種訊號，引導觀眾在“猶豫”的剎那產生疑問：瑪麗恩能逃成嗎？諾曼是否又覓到一個殺人目標？汽車為什么沉不下去？這些由稍縱即逝的“猶豫”——停頓鏡頭——制造的懸念吸引著觀眾跟隨希區柯克去探尋答案。審美的愉悅便在懸念疊起的緊張中延續下去，導演的風格也便被人們充分領略了。

2、表演風格

形成表演風格是一件很難的事；然而一旦形成風格，演員的表演藝術也就臻于成熟了。表演不只是個人的主觀行為，它必須依據角色本身所具有的種種特點，如性格、行為、心理、身份、形象、性別等而設計。表演得貼切，角色塑造得生動，是藝術家表演功力和風格的體現。表演的風格大致可分為兩種。一種是外在的、性格化的，既是反映真實的生活化表演，又是畫龍點睛的細節藝術設計，它為審美主體提供視覺把握的一系列信息。如影片《黃山來的姑娘》中，大媽在廚房里招待她的鄉親——新來乍到的小保姆玲玲，大媽一邊將剛煮好的咖啡分裝在杯里，一邊往里放方糖，且隨手揀了一塊方糖塞在玲玲嘴里，又揀一塊塞在自己嘴里，而且還習慣地伸出舌頭，將那兩個挾方糖的手指頭在舌尖上左一下、右一下抹了抹。這一抹，生動鮮明地表現出人物的身份和特點。

電視劇表演外在化的現象更易捕捉，它受傳媒形式的影響，視野較小，沒有出色的表演是難于維持觀眾的審美注意的。電視連續劇《宰相劉羅鍋》中和珅的扮演者王剛在表演上多有戲劇化的夸張之處，一舉手，一投足，一啟齒，一晃頭，一擦一笑，都具有一種明顯的舞臺化特點，甚至對話、道白等都是抑揚頓挫，但老百姓卻是很樂于接納他，并且對他的表演給以極大的肯定。這其中有兩方面的原因：其一，故事就是真真假假、虛虛實實的；其二，和珅身為弄臣，每日侍奉皇上，也是在演戲。劇情和人物的特點都決定了和珅這一角色的表演風格可以是外在的、夸張的、性格化的，于是，他就在形象塑造上極大地區別于與他構成三角關系的皇上與劉墉，形成了獨特的風格。

另外一種風格化表演就是內在的、個性化的。如電影《黑炮事件》的結尾，廣場上，兩個伊呀呀的孩子正賣力氣地用磚玩著多米諾骨牌游戲，劉子楓飾演的趙書信走來，無聲地望著他們，沒有什么表情，也沒有動作。也許他該和孩子們搭訕幾句，因為孩子挺招人愛；也許他該喝住孩子們，禁止他們隨便玩磚，因為那是公家的建筑材料；也許他該充滿笑聲地和孩子們一起玩，因為他剛被“落實政策”；也許他該凄楚地瞥一眼走開，因為黑炮事件、因為W工程，而孩子們的一切是多么令人羨慕??，然而都沒有，他一動不動，只是呆呆地看著。對于劉子楓的這一表演，人們有著豐富的理解和聯想。有人說，趙書信看到了習慣勢力的延續；有人說，趙書信悟到了連鎖反應的規律；還有人說，趙書信將自己與孩子們對比，自以為那美好的時代已無法找回了，??因此，他沉溺于種種復雜情懷中。正如葛麗泰·嘉寶主演的《瑞典女皇》結尾處著名的 “無表演的表演”一樣，無表演成了最好的表演。在這種模糊的意蘊中，觀眾依據各自的生活經驗、思維聯想和情感體驗，感受著人物內心世界的波動。仁者見仁，智者見智，影片的內涵得到了延伸和豐富，觀眾也在審美活動中體味到創造的愉悅。

優秀的影視表演不僅是一種為角色設計的、適當的形體表現，更應當為觀眾留有聯想的余地。克拉考爾說“??更精確地說，電影演員必須表現得仿佛他根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而已，他必須跟他的人物恍若一體。他在某種意義上就猶如一個照相師的模特兒。”沒有表情并非麻木不仁，只是在人們的視覺范圍內，沒有明顯的表演形式，人物豐富的內涵凝聚在使人可以感受到的“無表演”的表演形式里。就電影表演本身而言，單一的思想內容可以付諸明確的形體表現，而復雜多維的心理內蘊則無法訴諸鮮明的對應動作。將生活中的復雜化作藝術的簡單，既增加了藝術的容量，又給觀眾以深刻的藝術美感，這對審美主體的介人意識是一種極大的鼓舞。

影視表演應充分觀照大眾的文化水平和審美水平，形成具有鮮明時代感和藝術特色的表演風格，這樣，影視作品才會更受人們歡迎。

第四章

影視評論

第一節 影視評論的意義、作用與特點

一、影視評論的意義與作用

影視文化是整個民族文化的重要組成部分。自從電影、電視出現以后，從傳播方式上看，主要包括兩大方面：一是印刷方式，一是影視方式。報紙、刊物、圖書、畫冊是印刷文化的形式，錄像帶。影碟、光盤、電視、電影是影視文化的形式。在這兩種文化形式中，影視文化呈現一種后來居上的態勢。據統計，20世紀以來，電視承載的文化信息傳播量，在發達國家已經達到文化信息傳播總量的75％。例如日本，在1986年的信息供應總量中，由電視提供的占75.5％。又據統計，美國學生，從能夠看電視的時候起直至高中畢業之前，看電視的時間總計可達到2.4萬個小時，而他們上課的時間只有1.2萬個小時。其中，電影和電視劇作品在影視文的傳播中所占的份額是絕對不可忽視的。在這種情況下，作為對整個影視文化起重要導向作用和價值實現作用的影視評論的意義與作用是十分重要的。

下面，我們從三個方面來闡述影視評論對整個影視文化的意義與作用。這三個方面是：對影視作品觀賞者的意義與作用、對影視作品創作者的意義與作用、對整個影視文化導向的意義與作用。

1．對影視作品觀賞者的意義與作用

評論，顧名思義，就是評價論述。對影視作品的各種形式的評價，在引起觀眾對影視作品發生積極反應，幫助觀眾加深對影視作品的感受與理解方面具有重要作用。而影視評論則是對影視作品進行評價的最重要和最常見的一種形式。評獎也是一種重要的評價形式，但評獎往往會忽略那些比較一般的作品，特別是那些比較差的作品，而影視評論卻對所有的作品都關心。

影視評論是揭示影視作品的思想藝術特點和評定其思想藝術價值的一種表述形式。評論者運用這種形式，對影視作品議論得失、捕捉意蘊、評估價值。其中，最重要的一個方面，就是對影視作品進行評價。影視作品數量龐大，觀眾肯定要在其中進行一定的選擇，影視評論的價值評定是幫助影視觀眾進行選擇的一個重要的參考因素。

對于觀眾來說，無論是在觀看影視作品之前還是之后，了解別人，特別是評論家對該作品的評價，是非常重要的。即使是觀眾已經看過了某一作品，評論家的某種價值肯定，對他來說，也是必要的。它有幫助觀眾進一步理解和感受作品的作用。前蘇聯美學家斯托洛維奇說：“評價不創造價值，但是價值必定要通過評價才能被掌握。價值之所以在社會生活中起重要作用，是因為它能夠引導人們的價值定向。同時，評價當然不是價值的消極派生物。在社會的歷史發展中形成的評價活動的‘機制’，具有一定的獨立性。”精神享受需要經過一定形式的鑒別、批準和價值肯定。如果沒有影視評論對影視作品的價值肯定，影視觀眾對影視作品的理解和享受性體驗不僅是不充分的，而且有時甚至是不可能的。在這方面，影視評論承擔著相當重要的任務。

對影視作品的欣賞，意味著觀眾用自己的心靈去深切地感受整個作品，從而肯定作品的審美價值、藝術價值和思想價值。但是，一般觀眾卻不一定知道為什么如此。他們喜歡或者贊美某一部作品，但卻可能不知道為什么，這就是一般文藝作品欣賞的模糊性特點。總之，在一般觀眾的欣賞過程中，淳樸性與盲目性是交織在一起的，其原因在于造成藝術欣賞的條件和因素的極端復雜性。影視評論正是通過對這些條件和因素的分析，成為提高觀眾欣賞水平和欣賞自覺性的重要途徑之一。

影視觀眾欣賞水平和觀賞自覺性的重要表現之一，是具有較強的對作品的一定程度的接受意識和分析理解意識。對一般觀眾而言，這種接受意識和分析理解意識一開始是非常薄弱的。影視作品的形態本身也具有排斥這種意識的功能，這就更使得一般觀眾很容易忘情于影視作品所設置的故事與情境之中，而失去了反思及回首的能力。因此，接受意識和分析理解意識需要進行一定的訓練和提高。經驗證明，影視評論就是增強觀眾對影視作品的接受意識和分析理解意識的最方便、最普及和最有效的途徑之一。

需要指出的是，有一些影視藝術精品，特別是那些當代的作品，其含意異常豐富，一般觀眾不經過閱讀影視評論的途徑是難以充分感受和理解的。這里，我們通過對波蘭著名導演基耶斯洛夫斯基的“三色”系列影片的簡要分析，來說明評論對一般觀眾的欣賞可能具有的意義。

這是三部非常優秀的影片。其中，《藍色》（1993）獲第50屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎、最佳女演員獎與最佳攝影獎，《白色》（1993）獲1994年第44屆柏林電影節最佳導演銀熊獎，《紅色》（1994）獲第67屆美國奧斯卡金像獎最佳導演、最佳編劇、最佳攝影提名。這三部影片，不僅故事感人，而且含義深刻。觀眾也許會了解到，這三部影片的片名來源于法國國旗藍、白、紅三種顏色。一些觀眾還可能進一步了解到，在法國國旗中，藍色象征著自由，白色象征著平等，紅色象征著博愛。但是，絕少有觀眾會了解到每部影片的片名和它的故事之間的更深入的內在聯系。幫助觀眾了解這種聯系，從而深化觀眾對影片的感受和理解，正是評論的任務。只有通過評論，觀眾才能發現，這位導演的天才在多大程度上表現在他對這三種顏色和影片故事內容的有機結合上。

《藍色》是一部表現神愛的影片。觀眾能夠看到，藍色在影片中是已故音樂家的房間的顏色、游泳池水的顏色、懸掛裝飾的顏色，同時也是女主人公朱莉的幻覺空間的顏色。女主人公的意識可以突然喪失，但是，藍色的調子卻永遠存在。因此，影片中的藍色就成了神愛的顏色，成了表示愛的寬廣和愛的超越性的顏色。這種含義怎么能跟政治解放意義上的自由相聯系呢？這是一般電影觀眾難以理解的。然而，影片中的自由卻不是政治意義的，而是哲學意義的，這種自由的含義就是無條件的意思。這一含意，不經過評論加以指出，一般觀眾是難以了解的。而不了解這一點，對影片內涵的理解會受到很大的影響。

《白色》是一部表現俗愛的影片。也就是說，這是一部表現常人之愛的影片。觀眾同樣可以看到白色在影片中的表現：在卡洛爾的想象中，他與多明妮結婚典禮的場景的色調是白色的，后來，他與多明妮做愛時的場景也突然變成了一片白光。在這里，白色似乎不能理解為圣潔的象征，相反倒是可以理解為一種冷漠的象征。當評論者把影片中的愛情與美國學者弗洛姆所描述的斤斤計較于算計的愛情聯系起來的時候，觀眾才有可能理解到，影片中白色的運用與影片的內容是相當一致的。當然，這里包含著對法國三色國旗中白色的一種極具諷刺性的藝術解釋。

《紅色》是一部表現愛的力量的影片。在“三色”系列片中，只有這部影片顏色的含義與法國國旗中紅色的含義相一致。觀眾不僅能夠看到紅色在影片中確實得到了充分的展示一紅色的機器、紅色的信號燈、展示女主人公美麗形象的紅色巨幅廣告、劇院座椅的紅色天鵝絨、隨處可見的紅色電話，等等，而且也能夠感到，在影片中，紅色確實是一種無所不在的巨大力量的象征。該片的故事恰好表現了愛情的巨大感召力：一位城府很深、非常固執的退休法官的變態嗜好，竟被一個姑娘的純情給改變了。

2．對影視創作者的意義與作用

影視評論對影視創作者的意義與作用是多方面的，但主要有兩個方面。

首先，影視創作者像影視觀眾一樣，需要不斷提高自己的觀賞水平。美學學科的命名者鮑姆嘉通曾經說過：詩人就是能夠欣賞詩意的人。如果這個觀點適用于影視藝術的話，那么，影視藝術家必定是對影視作品具有很高鑒賞力的人。鑒賞力不是天生的，它需要培養。閱讀影視評論（包括專業影視評論和群眾影視評論）是影視創作者提高欣賞水平的最重要的途徑之一。應該指出的是，直至目前為止，有些影視創作者尚未養成主動閱讀影視評論的良好習慣，這是很不好的。我們知道，影視評論必定要對影視作品進行一定的分析和解釋，即把作品在一定程度上進行分解，考察作品的意義究竟是如何產生的。這樣一個過程，既有助于欣賞作品，又有助于提高欣賞水平。閱讀評論是提高欣賞能力的一種特別有效的訓練。應該指出，創作者閱讀評論并非通常所認為的那樣是在接受評論者的“教導”。當然，我們也不認為影視作品的創作者對影視作品意義的了解具有某種特別的優越性。不斷地閱讀評論，實際上是在不斷地了解對作品意義的各種各樣的分析和解釋，這也是一種欣賞的自覺。具有這種自覺意識的人是具有接受意識的人。具有這種意識的人，才能真正意識到，欣賞作為一種心理能力，決不只是通過一部接一部地觀賞影視作品或者創作影視作品就能夠得到提高的。對于從事影視創作的人來說，既不注意觀賞優秀的影視作品，又不注意閱讀優秀的影視評論，是一件十分可怕的事情。應該認識到，對作品產生意義的機制的廣泛了解和豐富經驗的積累，應當成為創作者們頭等重要的一件事情。

其次，影視作品創作者在很大程度上也需要了解評論界對自己的作品所作出的價值評定。他們不僅需要通過這種方式來證實自己作品的價值，而且也需要通過這種方式看到自己作品的不足，并且從中尋找和了解當前影視觀眾期待視野的某種走向和今后創作的某種觸媒。其他創作者也能從這種對別的創作者的作品的評價中確立自己的創作定位，確定今后的發展方向。

關于評論對創作者的意義，古羅馬詩人賀拉斯說得非常之好。他說：“我不如起個磨刀石的作用，能使鋼刀鋒利，雖然它自己切不動什么。”

3、對影視文化導向的意義與作用

由于影視評論對觀賞者和創作者的這種雙重作用，影視評論對整個影視文化的發展方向便具有了某種重要的導向作用。匈牙利電影理論家巴拉茲曾經說過：“如果我們自己不是內行的電影鑒賞家，那么，這種具有最大思想影響力的現代藝術，就會像某種不可抗拒的、莫名的自然力量似的來任意擺布我們。”

這種導向作用從接受美學的角度特別容易得到理解，因為影視評論是連接創作者與觀眾的一個中介和橋梁，也是連接作品與觀眾的一個中介和橋梁。

法國著名電影理論家麥茨曾經提到過電影評論對電影文化產生重要導向作用的一個例證，那就是法國電影手冊派在電影評論方面的努力保證了法國新浪潮電影的成功。麥茨指出，當法國新浪潮電影的代表人物還沒有拍攝電影的時候，他們的理論活動主要是以對當時法國社會的“上流”影片的譴責為基礎的。他認為，這種攻擊并不是裝腔作勢的，而且，在智力水平上也比單純的意見之爭大大前進了一步，它傳達出了某種對被譴責的影片的真正的和根本的不相容情緒。正是這種評論活動使得這些“上流”影片成了“壞的對象”，首先是對評論者自己，其次是對那些接受了評論者觀點的觀眾，并且隨后保證了“他們的”影片的成功，使他們的影片成為一種“好的”電影。

其中特別應該提到的是，法國著名電影理論家、評論家巴贊對電影藝術家在電影長鏡頭方面的探索所給予的熱情評論和充分肯定。他主張限制蒙太奇的功能，因為過分利用蒙太奇的分切、編排和鏡頭組接功能會破壞影像的時空統一性。他提倡運用段落鏡頭和景深鏡頭，認為單鏡頭本身包含著豐富的意義和表現力。40年代末50年代初，他成為意大利新現實主義電影的熱情鼓吹者，他所撰寫的大量影評文章，全面地概括了意大利新現實主義電影的藝術特征，強調其重大美學意義。他的工作為電影理論和電影創作都展開了一個全新的視野，在電影史上產生了劃時代的影響。

美國女學者勞拉·穆爾維在對美國好萊塢電影進行分析時提出，她的意圖是，“對快感和美進行分析，就是毀掉它”。但英國學者林格倫的看法卻更為全面，在他看來，評論一方面“有可能使人們摒棄許多原來加以容忍、甚至欣賞的東西”，但另一方面，“卻會帶來過去再也想不到的那種充實而又強烈的愉快”。

對影視文化的發展進行一定的引導是評論者最重要的職責之一。在這個意義上，影視評論者應當成為影視觀眾的“良知”的代言人。如果我們發現某一時期的影視觀眾的趣味普遍不高，那么，影視評論者肯定負有不可推卸的責任。因為影視評論對影視文化的導向不僅可以起好的作用，而且可以起壞的作用。

二、影視評論的特點

影視評論是影視論述及寫作的一個重要方面。它既不同于影視史寫作，也不同于影視理論寫作。這種不同，在與影視論述及寫作的其他兩方面的比較中會看得更為清楚。下面我們從三個方面，即對象方面、主體方面和功能方面進行比較。

從對象方面看，影視評論關心的是一部或若干部影視作品的具體判斷問題，即局部的影視現象問題；影視理論關心的是盡可能多的影視作品的整體或類型的特點和規律的概括性問題，即整體影視現象或影視類型問題；影視史關心的是影視發展的歷史線索。趨勢和對歷史材料的探討研究。

從某種意義上可以說，評論更關注帶有一定特殊性的具體的影視現象的評價問題，而理論研究則更關注如何錘煉理論術語并得出一般的影視理論觀點。評論既可以只涉及一部作品，也可以涉及一批作品。如對某一位導演的幾部影視作品或全部影視作品的論述，或對某一個時間范圍內的影視作品的總體描述，都屬于評論的范圍。從某種意義上講，它們也很容易被放人現當代影視史研究的范圍。但應該指出的是，影視史與評論即使處理同樣的對象，它們也是有很大不同的。理論的真正目的是試圖對全部影視現象作出某種推斷或結論。它的主要表現是，或者是對以往的觀點或用語進行分析和考察，或者是提出一些新的有意義的觀點或概念。比如，麥茨的全部理論活動，實質上都可以看成是針對著克拉考爾的電影的本性是“物質現實的復原”的觀點的，因為麥茨本人對電影本性的表述可以理解為“想象的能指”。因此，如果我們把電影反映現實的能力稱之為仿真能力的話，那么，事實上，它具有多么大的仿真能力，就可能具有多么大的創真能力。“創真”正是麥茨的“想象的能指”所要表達的意思。

從寫作主體方面看，對評論者和理論研究者的要求也是不同的。任何進行評論的人，都要以一定的理論觀點和理論見解為基礎和出發點。有的評論家用來作為基礎和出發點的理論觀點可能比較好一些，有的評論家用來作為基礎和出發點的理論觀點可能比較差一些。前者可能比較成功，后者可能不那么成功。但這并不是絕對的，它還要受評論家個人才能的制約。有時評論家所持的理論觀點可能是片面的，但他的評論活動卻可能取得很大成就。這種情況是完全可能發生的。這種情況容易使一些評論家產生一種錯覺，他們不是認為理論并不重要，就是認為自己已經成了理論家了。別人甚至也這樣認為他們。其實，評論家與理論家兩者之間還是有很大區別的。評論家與理論家的根本區別在于，對于評論家來說，最重要的是“好不好”的問題，即應當如何和不應當如何的問題；而對于理論家來說，最重要的卻是“對不對”的問題，即實際上如何的問題。

不是說評論家與理論家毫無聯系，這里說的只是兩個極。在這兩個極中間還有兩個過渡性的中間類型，即理論型評論家和評論型理論家。影視評論家應當具有較高的思想文化道德修養，這一方面表現在影評家必須具有較高的理論修養和豐富的文化藝術知識，另一方面更表現在影評人應當具有高尚的思想道德素質與良好的職業道德風尚。

從功能方面看，影視評論必須結合作品實際，因此容易做到言之有物，也容易具有實用性；而影視理論有時須在一定程度上脫離具體的作品實際，因此很容易言之無物，與具體實用性保持一定的距離，這一點限制了理論對藝術實踐的“指導”意義。評論者比實踐者更容易體會理論的指導意義。在某種意義上，評論是理論對實踐進行指導的中介，所以理論對評論的指導意義比對實踐的指導意義要更多一些。在許多情況下，過分強調理論研究結合實際，往往會使理論向評論方面發展，理論本身反而可能毫無發展。理論研究和評論本身都有兩個功能：實踐功能和認識功能。盡管兩者的最終目的都是為了社會的實用，但仍有評論重實踐功能，理論重認識功能的區別。

第二節

影視評論寫作的文體、方法與技巧

所謂文體，實際上就是指一定的寫作方式。從寫作方式、內容、性質等角度來劃分，常見的影視評論文體可有：專論式、點評式、雜感式、思想評論、藝術評論、綜合評論、專業化的評論、通俗性的評論、印象式的評論等等。

專論式影視評論，以論帶評，理論性強，一般有一個跟影視作品有關的專門論題，主要采取針對評論對象的某一個方面或某一個較突出的、帶有一定傾向性的問題進行集中闡釋、分析、論證的方式。在它所包含的寫作元素中，論述作為一種運作方式，是其最主要的成份。它一般必須就評論對象自身所存在的重要特征、性質、傾向、問題或由之所引發的評論者的個人思考，作出較周密的研究并給出理論上的回答。因此，相當的理論色彩是其固有要求，而對對象的單純“評價”并不特別重要。而且它一般也不必一定要對對象作出“全面”的考察。

點評式影視評論，以評為主，對象單一，一般是針對一部影視作品或其某一重要方面進行專門的評論。其主要任務是就這種既定的對象范圍進行集中的審美觀照，并作出基本的評述；它一般應從簡明扼要的分析中引出明確的價值判斷，亦即寫作者對作品的主觀理解與評價。同時，它一般不要求寫作者對寫作的對象的種種現象作過多的引伸、對自己的認識與觀點作過多的理論發揮，對既定的認識和看法作過多的詳盡展開，而只要求把自己對對象的基本見解闡明就夠了。其目的是使讀者即其他影視觀眾和創作者、研究者對對象有一個較明確的印象就行了。

雜感式影視評論，以評起興，重在發揮，一般是以借題興文，引譬連類，舉一反三，自由涉及的方式來表明自己的思想、生活、藝術、體會、感想、見解。它不重視理論探討，也不專注于對對象的評價，不把主要著眼點放在對寫作對象的審美考察上。它常常是抓住影視作品思想內容或藝術形式方面的某一特征，某種傾向，某個現象作較系統，較隨意的聯系，評論跟它有關或相似的現象，重在發抒個人的“其它”看法。因此，其評論應圍繞寫作對象展開，但其真正的最后的落腳點，卻一般是在對象本身以外的更廣闊的方面。故而，這種寫作方法對影視作品的評論，只是一個外殼，在內容、方法上，其寫法都會帶有較多的雜文、隨筆小品或一般社會評論、思想評論、文化評論、藝術評論的色彩。

一部影視作品乃至一個影視現象同其他的藝術品和藝術現象一樣，雖是包含著思想的和藝術的兩個基本的層面。因此，影視評論者對它們所實施的審美鑒賞大體上也可以依此而劃分出三個基本方向。即：專對其思想內容和思想傾向進行評論；專對其藝術形式和藝術傾向進行評論；將以上二者綜合起來就其整體狀況進行評論。

側重思想方面的影視評論，主要分析和評價寫作對象的思想內容和思想傾向。其任務是通過持之有理、言之有據的考察與研究，提出寫作者自己對對象的基本看法或肯定；贊揚、提倡，弘揚或否定，批評、阻遏、反對均要合情合理、實事求是、態度明確、旗幟鮮明、尊重藝術規律，注重科學理性，做到有利于和有益于影視創作和影視事業的健康順利的發展。其具體的操作目標，一是考察和評判對象在思想傾向上的正確性；二是考察和評判對象在思想上的準確性；三是考察和評判對象在思想境界上的深刻性。前者的關鍵在于寫作者自己首先要有對對象的充分、全面、透徹、穩妥的了解，其次要有科學的、先進的思想態度 和思想立場，以及辯證的、歷史的認識路線和正確、可靠的操作方法；其中的關鍵在于寫作者對創作者的主觀追求即其動機與目標首先就必須有切實、深人、準確、客觀的把握，其次則應當對創作者在實現其既定思想目標時所作出的種種努力的情況，尤其是其對藝術寫作方式的選擇，有周到、細致、嚴密、精微的觀察；這里的一個前提條件是寫作者自己首先就應有對生活的深人洞察或成熟思考能夠抓住某社會現象與社會問題的要害與癥結；其次應能對創作者在作品中所表現出來的思想、意識、見解和觀念及其潛隱的實質性的精神內容與精神傾向有相當敏銳的把握。在爭取這三個操作目標的實現時，寫作者一定要能夠高瞻遠矚、高屋建領，以內容與形式，動機與效果的雙統一認識原則，用客觀的藝術事實為依據來進行自己主觀的評論，而不應脫離藝術談思想，離開形式談內容，只看動機或只看效果，超越對象的整體，實際的工作去籠統、抽象、空間、虛飄的泛泛而談或高空堂講經。否則，勢必會導致教條、八股、謬誤與偏見。

側重藝術方面的影視評論，主要就寫作對象在藝術形式、手法、技巧的運用及其效果方面進行分析評論。就此而言，它所能夠涉及和可以作為具體操作的內容相當多。但其總的任務是談藝術，而不是談思想。一方面，因為藝術總是應當并且必定是用來表達思想的，所以絕口不談思想既不應該也不可能；另一方面，談藝術本身也不能為談而談，其根本目的是要就如下兩點作出明確的鑒賞判斷，即：1）其藝術表現的實際狀況如何；2）這種藝術表現的實際的效果怎樣。就前者來說，它是否和諧、完整、有創新、有突破；就后者而言，它是否妥貼、準確斤、很流暢、很自然。這些都是必須通過具體、清晰、嚴密周到的分析，給讀者以明確結論的。諸如審美對象的風格、個性、特色、情調、生活真實、藝術真實地作方法、審美境界，這些大的方向的評判或者其藝術構成中故事、情節、結構、節奏、語言、修辭、場面、細節，這些小的方面的評析等等，都可以成為寫作者集中的評論對象，或成為進行總體評價的有效的突破口；而人物形象塑造、表演藝術。導演藝術、攝影藝術。音樂設計、美術設計、造型設計，乃至特技。調度、蒙太奇等等，往往是被給予較多關注的評論對象。

對思想和藝術，內容和形式進行綜合考察的影視評論則是一種就某部作品或某類現象作整體性、全面性的觀念的評論樣式。其基本的著眼點不側重于以上二者中的某一個方面。它主要是以其是否都比較成功，或者有各自明顯的優點，而且相互之間是否做到了和諧完滿的統一，作為重要的和基本的衡量標準。因此，相對于以上兩類影視評論，其審美觀照的視界，無疑要大得多，而且也更為宏觀。因此，其尺度，以及對寫作者實際操作的要求會更加嚴格。因為是一種總體的分析與評價，寫作中就不能只注意或顧及其中一個方面；同時，它應當盡量做到周密。翔實、穩妥、全面。如果其評論本身又比較正確、準確、科學，它就會成為一種權威的論定，其意義與價值都是可貴的。

影視評論寫作者的社會身份、文化素養、寫作動機和操作方式不一樣也可以導致影視評論“文體”的另一種區分。即從其客觀質地和主觀含藏而言，將它們大體上劃分為專業化的、通俗性的、印象式的三類影視評論。

專業化影視評論的特點是專業性質和學術意味均比較強。其寫作者大都是影視從業人員、理論研究人員，亦即“內行”。因此，其寫作著眼點、學術視野明顯帶有專業特點；其評論落腳點，或強調普及影視知識，或注意對影視作品或注重于藝術建設；其操作的特點是相當重視從影視藝術的特性與規律出發，有意地注重對影視作品或現象的“本體”考察，而對“評價”本身不很強凋。相應地，它從影視藝術“自身”語言、技巧、手段、環節即各類形式因素切人的比較多，如編、導、演、攝、錄、美工、化妝、道具。音樂、音響。特技運甩、剪輯手法等，往往帶有很強的專門鑒賞和專題探討的傾向。它要求評論者充分調動會己相關學識，對對象進行具有一定精度，深度的藝術分析。這類影視評論不創其寫作動機是出于進行影視文化啟蒙，引導并提高觀眾的鑒賞修養，還是為了推動影視學科建設．指導或影響創作者未來實踐，都有明顯的積極的作用，而且具備較高或很高的學術價值。應當說，這是所有影視評論種類中最有高品位的一種樣式。

通俗性影視評論又稱大眾影評，其特點是通俗性質和大眾化色彩比較強。其寫作者以群眾業余評論員為主體，可廣泛涉及各個階層，各種身份的影視愛好者。其中也包括許多從事專門評論工作和研究工作的人員。一般來說，其寫作的學術性和專業性不是很強，論題、內容的自由度、即興度較大，并且注重個人種種感受、體會、領悟、認識的傳達。因此，其寫作著眼點比較靈活、廣泛。其評議落腳點在于表述隨機性很大，主觀性很強的接受印象。其操作的特點是充滿生機，非常鮮活，注重感性印象，非常真實“原始”，大膽尖銳、潑辣、無所顧忌、敢講真話，不留情面。它不一定有很強的科學性，但卻包含了相當豐富，相當翔 實，相當可靠的審美鑒賞的反饋信息。同時，由于其群眾性、廣泛性突出，有其它影視評論不可比擬的宣傳效應。

印象式影視評論的特點是直覺感受傳達的性質明顯，內容上沒有限制，但表達的審美見解都是“粗坯”，因而理性的、科學的成分一般不是很多。其寫作者多為那些介于專業人員和一般觀眾之間的人員。因此，其中的不少文章會有一定的學術色彩和專業性質，論題、內容，比之通俗性影視評論，相對會集中“純正”一些，但總的來說也是相當自由的。其寫作視界較為寬闊；寫作著眼點一般會比較注重審美的鑒賞本身；評論落腳點則不在客體的真實度，而在主體的審美直覺的真實性；其操作的特點亦較強隨感性，但比通俗影視評論沉穩、平和、有由；不大注重臧否，不強調價值判斷的專執性，不注重分析，而較鐘情于自由議論，其中也常會有好的意見。

從表現形式的角度來劃分，影視評論的文體，自由而豐富。寬泛一點說，幾乎所有的文章寫作方式，或體裁樣式都可以被它靈活地借用。其中應用較多的有：論文體、短評體、散文體、詩歌體、隨筆體、書信體、對話體、雜文體以及各種形式的微型（或袖珍）影視評論等等。

論文體的影視評議實際上是一種學術性的研究文章。它一般用于對影視作品和現象進行系統、深人的透析。由于內容性質的不同，可有專論、總論、討論、商討等多種形式。專論指專就評論對象的某一個方面、環節、問題、傾向等等進行專門研究論述的文章，一般論題集中，注重深度；總論以對對象進行全面、綜合研究與論述的姿態出現，大多面面俱到，注重整體；討論是以某一個問題或課題為焦點，集中智慧，進行一種集合性的研究與論述；商討一般以比較的形式出現，大多是對已出現的見解、觀點、意見提出不同看法，表明自己的異議、其共同特點是多有很強的或較強的理論色彩，重在分析，論述，往往對對象的研究比較深人細致。因而，一般不滿足于只進行簡單的分析和評價；而其表述內容也往往會因研究、思考的范圍的廣闊性，而延展到所評論的對象以外，且特別重視學術性、科學性，力求對影視創作和事業的發展產生較深廣長遠的影響。其寫作方式，往往更多地強調理論論證。這種文體注意通過材料內部和外部的廣泛聯系，發現、尋找、挖掘其前因后果和相互影響，并作科學詳盡的闡述和富有寬廣視野的引伸與發揮。它要求寫作者具有相當的思想、藝術和理論的素養。

短評體的影視評論最為多見，大多是對影視作品或現象的一種即時的反饋。其特點是對一定的，尤其是新出現的影視作品或現象作出迅速的反應。目的是將觀賞者的審美印象在略加整理之后，及時告知社會、訴諸他人，并以此求得一種即時的交流。它大多一事一議，篇幅短小，論題集中，表達簡明；對問題點到即可，或稍作論證，不要求很大的深度、高度，不強調很強的理論性和對對象的全面、系統的觀照；較重視新鮮、具體的意見的表達，不提倡作過于寬泛的聯系與發揮。其寫作方式主要采取事實論證的方法來研究、分析、闡述事實，并以此作為論證的依據，來表明審美主體一評論者自己的意見，而一般不必進行較純粹的理論分析，然后提出并解答一個較抽象、較籠統的論點或課題。其關注焦點主要是評論對象本身，一般不作多余的引伸與發揮。所以，在價值取向上，它重視的是現實的、直接的、淺近的、具體的功利性。

散文體、詩歌體、隨筆體、書信體、對話體、雜文體等等的影視評論，其共同特點是注意用一定的文學形式包裝自己，力求生動有趣，有較強的形式美感，文學性和可讀性。在內容上，往往更注意談論生活、抒發情感、傳播知識、發表議論，因而跟讀者的感覺上貼得更近，多有親切感和靈活性。在保持其評論性的同時，注重形象性、藝術性、力求輕松、活潑、豐富、多彩，往往比上述兩種論文性的影視評論文體更能創造使讀者自然契合的閱讀情境，更有隨和平易的交流性質，更能見出寫作者自己洋溢的才情和豐富的內心，更顯得主觀，更有游戲感、娛樂感，更能引發感性活動的興奮和自由廣闊的聯想與想象，更有藝術美的品格，更有生命體驗的情境性。因此，這些文體樣式的影視評論文章的存在與活躍，不但是以顯示出它的文體樣式、品種、體裁的豐富性、靈活性、邊緣性，而且能夠在增大其功能的同時，彌補影視評論寫作只專注于理論性、評論性、議論性的不足，同時它也便于激發更多的影視觀眾投身于影視評論寫作，寫這些文體樣式的影視評論，其中最重要的關鍵是，要正確處理和把握好文學性和評論性的相互關系，不可喧賓奪主，就形棄神，舍本逐末，失了本旨。

任何文體形式的影視評論寫作要想獲得較為完滿的成功，方法和技巧的掌握也是極為關鍵的。常常有不少的影視觀賞者，有很好的感受和想法，但卻不知道該如何表達出來。或者即使寫出了影視評論文章，卻往往連自己都感到很不滿意，甚至往往覺得還遠不如自己的感受和想法精彩。這里，實際上就存在一個方法與技巧的問題。

從某種意義上說，方法即技巧。一方面，方法熟能了，技巧自然有，即所謂熟能生巧；另一方面，對方法的熟練掌握本身就是技巧，所以，這二者，實際上是合二而一的。

在影視評論的寫作當中，除一般評論文章寫作所應遵循的規則外，在方法與技巧方面，有如下三點尤應給予特別的注意，即：1）對象的選擇；2）角度的選擇；3）文體的選擇。

在一般人看來，對象的選擇似乎是不成問題的問題。既然是“影視評論”，那么，只要是影視作品，就應當都可以成為影視評論的寫作對象。依照這一想法去從事影視評論寫作的人，必定會不知不覺的陷入一種審美鑒賞的盲目性當中，從而導致寫作活動的屢屢失敗。因為事實上，并非任何一部影視作品或與它有關的現象，都可以成為影視評議的寫作對象。

首先，影視評論寫作，是其審美鑒賞活動的必要形式；同時從另一種意義上說，又是它的高級階段。因為正是在影視評論寫作的實際操作過程中，寫作者才得以借此將自己此前在審美感受，認知階段中所獲得的感性和知性收獲，通過一定思維運轉，上升為理性的成果，實現其質的飛躍，真正完成自己精神活動的審美品格。所以，在這一意義上，影視評論的寫作過程又源是一個對美的對象和非美的對象加以識別、決定取舍的過程。如果誤把非美的東西也作為自己的接受對象，那么，其審美鑒賞的性質也就不存在了。影視評論寫作者如果不加選擇地把的一部影視作品，或任意一個影視現象，都當作自己寫作、評論對象，其所犯錯誤的性質，正在這里。有見識的影視評論家說“劣非不予評論”，其原因之一，正是因為這種“劣作”不是合格的藝術作品，沒有資格作為影視評論寫作的對象。

其次，一篇影視評論文章同時又是一項帶有現實功利性社會文化成果。而其自身價值的有無與大小程度，除決定于寫作者操作本身的成功程度之外，實際上也跟它所評論的對象本身有關。因此，影視評論寫作者即使只從其自身所預期的既定社會功利目標的實現的有效性，或者他所希望的評論文章自身應有的價值程度來考慮，他也應該盡可能地選擇那些能夠反映

出一定的普遍性的較明顯的傾向性的影視作品或現象，抑或那些本身就很重要、很優秀，并且正因此而能夠為廣大群眾，整個社會所熱烈關注，可以在歷史上保留，生活中流傳的上乘佳作來作為自己審美鑒賞操作的對象。所以，寫作對象的選擇，作為一定的操作方法與技巧，它同時也可以說是影視評論審美鑒賞的成功的秘訣之一。

選準了對象以后，在命題、立意之時．還有一個角度的選擇問題。角度，指評論者在寫作時進人對對象的研究、分析、闡釋、解讀、討論、評議觀照面，亦即實質性的審美鑒賞的視點、切人口或突破口。乍看起來，它似乎是小問題，其實并不然。它對于行將進行的寫作及其效果，關系非常重要。在影視寫作中，有許多評論者由于不明白此中道理，而使其寫作不盡人意，甚至導致失敗。

首先，影視評論寫作者的審美鑒賞活動能否成功，必須以他是否真正認清了審美對象的真實情形，是否全面、準確地把握住了寫作對象的內部關系，是否完全、切實地發現了影視作品本身美的所在作為起碼的和基本的前提。當進入寫作時，為了正確地還原自己審美鑒賞活動的精神收獲，而把他所發現的審美對象的美，確定為自己以物質化、社會化形式來完成其審美鑒賞的全過程的既定寫作目標時，從寫作方法與技巧上說，他實際上也是為自己的評論操作確立了正確的角度。

其次，審美鑒賞者為使自己的影視評論寫作取得最大的和盡可能更好的效果，他對寫作角度的選擇，也完全不應該是漫不經心的。這里，他至少應該牢記兩個基本原則。第一，這種角度的選擇，應盡可能做到能夠有效地實現和完成自己的思想傳達；第二，注意作品本身已有的基礎和客觀條件。這就使得評論者只有盡可能地以其審美鑒賞對象自身最突出的性質、特長、優長、美質或問題、傾向、缺陷、癥結，作為自己寫作的主觀視點，切入口或突破口，他才能取得預期的成功。這樣他對寫作角度的選擇，實際上也就完成了并且成功了。而只有如此，他的整個影視評論寫作才有可能獲得滿意效果。

影視評論的應用文體品種多、種類繁，有相當大的豐富性。這從積極方面說，是為寫作者提供了自由操作的廣闊天地，使他能夠主動地。靈活地決定合己的寫作方式；從消極的方面說，這又可能正是一個極其危險的陷講，因為它反過來又可能使評論者感到無所適從，從而陷人一種盲目性。不能認識這一辯證關系的評論很可能用漫不經心的、以任性隨意的態度胡亂采用一種文體，確定一種寫作方法，并且以為這原本是無關宗旨，無傷大雅，無足輕重的。假如果真如此的話，他不啻又重蹈了前兩種盲目性的覆轍，極有可能使自己的影視評論寫作功虧一簣，歸于失敗。

首先，影視評論文體的存在并不是一種偶然的現象。它實際上也正是被影視評論寫作的自身性質、要求、目標、功能以及各種文體本身的不同的價值和作用所決定的。也就是說，它有必然性，具有自己的客觀規律性、動作規律、操作原則。一定的文體只適用于表達一定的內容或實施、實現寫作者一定的操作目標；而反過來，一定的寫作內容與寫作者的既定意圖，也只有用一定的文體來進行相應的表達，才能獲得成功。因此。在一定情況下，一定程度上，也是能夠決定其成敗的。

其次，就影視評論者自身來說，他的個人主觀條件決定了他不可能同樣有效地運用任何一種影視評論文體，來進行并實現自己的審美鑒賞操作，使它們達到同樣令人滿意的效果。因此，他在寫作之前同樣必須對文體進行認真的選擇。這種選擇不但是必要的，同時也必須遵循一定的規則。這種規則大體上有兩個基本要點。

第一，他必須慎重地、認真地比照自己的寫作對象、寫作內容、寫作角度、寫作意圖與一定的影視評論文體上的性質、特點、功能、優長之間的關系，準確地找到二者之間的夠做到有機統一的契合點。

第二，他必須細密、周詳地比照自己的學識、才情、寫作經驗、寫作特長，跟一定的影視評論文體的特性、規律、操作原則、形式要求之間的關系，準確地找到二者之間的能夠做到有機統一的契合點。只有根據內容與形式，動機與效果，主觀與客觀，主體與客體相對契合的原理，這種對文體的選擇才會行之有效。

要真正寫好影視評論，需要解決的方法與技巧問題，當然不止以上三者，但主要是這些。

第二篇：影視藝術欣賞教案

影視藝術欣賞 什么是電影？ 電影，也稱映畫。是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種現代藝術。是一門可以容納文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術的綜合藝術。

電影的基本元素是什么？鏡頭 鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰拍、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經過不同的處理以后的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由于拍攝時所用的時間不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

什么是長鏡頭？

連接鏡頭的主要方式、手段是什么？蒙太奇

蒙太奇：法文montage 文學、音樂和美術組合體的音譯，原為建筑學術語，構成、裝配。現在是影視電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統一圖畫作品。畫面合成：制作這種組合方式的藝術或過程。

在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。

蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。

說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

影視藝術鑒賞活動分為三個層次： “我看了”——觀看的層次 “我想了”——思考的層次

“我懂了”——理解、共鳴和評價的層次。

影視藝術鑒賞不僅是“鑒賞者個體對影視藝術意義的感受、閱讀、破譯和解構”，也是一種“創造性鑒賞”——“通過鑒賞將影視藝術文本轉換成具有鑒賞者個性藝術色彩的影視藝術文本”。

影視藝術鑒賞的過程是一個審美的過程，從美學角度看，電影和電視文本的誕生并不意味著影視藝術活動的終結，相反，它僅僅是影視藝術活動的開始。“與其說被人鑒賞的審美對象——影視藝術作品，具有強烈旺盛的生命美感意識，毋寧說這種美感意識，實際是人——影視藝術鑒賞主體生命意志或文化意味的自由發揮和靈性活動。” 影視藝術審美主體的審美活動是一種復雜的心理過程，鑒賞過程中，主體審美知覺和審美意識的發生和深入，情緒情感的變化，以及鑒賞者審美趣味、過往經驗、個人氣質與思維方式等等都在對審美活動發生著不同程度的影響。

影視藝術鑒賞就其科學屬性而言，具有明顯的交叉學科和邊緣學科的特征，它依托影視藝術基礎理論，同時廣泛涉及美學、文藝學、文化學、人類學、哲學、教育學等其他人文學科，因此影視藝術鑒賞實踐是對一個人整體人文素養的檢驗和考察。作者以其對現有理論的準確把握和對鑒賞實踐敏銳的觀察力和感悟能力，總結出影視藝術鑒賞主體審美意識的三種主要特點，即“生物審美意識性質、自覺審美意識性質和理智審美意識性質”，對鑒賞者心理狀態以及目的渴求做了深入的解析。

鑒賞主體審美判斷的最終形成是“產生和還原影視藝術真實的基本前提，它會使鑒賞主體在影視藝術作品規定的藝術情境中借助想象和理性，形成完整的視覺概念”，甚至“帶動我們的意志和情感，進入一種超越現實的影視藝術鑒賞情境”。

充分肯定了鑒賞者在鑒賞過程中的主體地位后，本書又對作為一種客觀存在的影視藝術作品本身展開分析，關于影視藝術鑒賞的客體論的探討涉及影視藝術的語言特色、敘事方式、結構形態、創作技巧等等。該書作者不僅顯示出從事創作實踐的藝術功底，而且也展示出對于藝術理論和電影理論的廣泛涉獵和深入研究，書中援引大量文藝理論和電影理論作為支撐，涉及結構主義、新批評、符號學方法以及電影理論的各個流派，具有較高參考價值。

影視藝術文本結構的分析和品評，傳統式和現代式影視文本結構，時空順序式和時空交錯式文本結構，戲劇式、小說式和散文式文本結構，主觀式和客觀式文本結構等，影視藝術的文本結構中有著和影視語言一樣變幻莫測的藝術魅力。

第三篇：影視藝術欣賞

第一章 影視藝術的基本概念

1．影視藝術的基本內涵、影視藝術創作要解決的基本問題

情感表達是影視藝術的基本內涵；因此，影視藝術創作中要解決的基本問題，就是如何凝聚、突出和傳達情感。

這一點，提示了我們應該怎樣解讀影視藝術作品。無論對敘事文本（編劇）的分析，還是對導演技巧、演員表演的推敲，抑或對影像要素、聲音要素的解讀，無不圍繞如何傳達情感這條主線進行。

2．影像的語法結構

鏡頭是影片語法結構的基本構成單位。每次開機至關機的拍攝所得為一個鏡頭；多個鏡頭構成一個場面；多個場面構成一個段落；多個段落構成全片。這被稱為影像的“語法”結構。

3．影視藝術中常見的景別、構圖的基本要素及構圖的主要風格

提示：構圖的基本要素包含主體與陪體的關系、前景與后景、空白與實體、均衡與不均衡、角度等。（主陪體關系在教材里叫“視覺中心原理”，角度教材沒有）

? 視覺中心原理：就是主體和陪體的關系原理。主體即畫面布局的焦點或主導，通常要安排在視覺中心的位置，保證觀眾的視覺能迅速捕捉到這個焦點；陪體是用于陪襯、突出主體的被攝對象，所處位置不能喧賓奪主。這是影像構圖通常遵循的基本原則。但有時導演為了營造某種感覺效果或表現某種涵義，也會打破常規。例如《黃土地》……

? 景深構圖（景深鏡頭）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同構成的具有強烈空間縱深感的構圖（鏡頭）。

其功能是還原一個真實、完整的空間，讓觀眾從中自主提取相關要素并獲得屬于自己的畫面涵義（不強制）；或者讓觀眾在前、中、后景的對列中理解作者意欲表現的涵義（強制）。

? 一種常見的特殊構圖——框內有框

這是一種特殊的表現性構圖，常與景深構圖結合使用，通常用來表現束縛、封閉、窒息等涵義。（如上圖及下圖）它既能表現、突出一個事物對另一事物的主宰、控制，也能表現人物的內心狀態。

這種構圖在法國影片《雨果》中也有明顯的運用。

? 空白與實體

空白是指畫面中除了實體對象以外的其余部分，用以形成虛實對比。

但現代電影中，空白也可能具有表現功能。例如《黑天鵝》結尾處、《天堂影院》退役歸來一場戲??

? 均衡與不均衡

指畫面中各種視覺要素的安排所形成的重力關系。均衡構圖就是各種重力關系達成平衡（例如水平線構圖），旨在營造穩定、完整、和諧的感受，又叫完整構圖、封閉式構圖；不均衡構圖是指重力關系不平衡的構圖（例如對角線構圖或大斜線構圖、人物面部朝向窒息的構圖），旨在營造動蕩、不安、窒息、封閉、神秘等感受，又叫不完整構圖、開放式構圖。

? 角度：正面、正側、背面、平視、仰視、俯視

正面：產生穩定、莊重的感受；也使人物與觀眾之間產生面對面的交流感。

正側：適合表現片中人物之間的交流。

背面：具有逼迫、威脅的感覺；也用于淡化某個角色。

平視：表現正常的情緒。

仰視：表現高尚、贊頌；也表現傲慢、威脅。

俯視：表現鄙視、渺小、卑微、無助、被控制。

構圖的主要風格： 紀實風格構圖——主張還原現實生活的真實狀態，不追求精美視覺效果。現實主義的影片多采用紀實風格構圖。經典風格構圖——追求造型感與真實感的完美合一。戲劇風格的影片多采用。好萊塢電影是其代表。表現風格構圖——主張用畫面造型表現作者對生活的思考（畫面蘊含的涵義）。歐洲式風格影片及其他表現主義風格的電影多采用。

4．鏡頭的運動方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分類及其功能

敘事蒙太奇——用以壓縮或延展時空，完成影片的敘事，或制造一定的情緒效果。包括：線性蒙太奇：按時間順序或事件邏輯組接鏡頭。平行蒙太奇：兩條以上不同時空的線索分別推進，彼此沒有因果關系，但同屬一個主題，旨在形成對比。交叉蒙太奇：兩條以上線索齊頭并進，交替展示，互相推動，最終交匯在一起。常用于制造、累積并最終宣泄情緒，在電影史上被稱為“格里菲斯最后一分鐘營救”。

表現蒙太奇——用以表現影像的涵義或人物內在情緒。包括：對比蒙太奇：鏡頭或場面、段落之間并列對比，在沖突中突出涵義。隱喻蒙太奇：鏡頭或場面類比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表現人物心理上的時空跨越。例如“閃回”，表現人物的思緒回到過去。

理性蒙太奇——通過在鏡頭或畫面之間建立聯系，表達抽象的思想，誘發觀眾的理性思考。例如，蒙太奇美學理論的代表人物，蘇聯著名導演和電影理論家愛森斯坦在《戰艦波將金號》結尾處，連續接入三只石獅，分別為睡著、醒來、站起，向觀眾傳達覺醒、革命的涵義。

提示：嚴格說，理性蒙太奇也是表現蒙太奇，尤其與表現蒙太奇中的隱喻蒙太奇很難嚴格劃分。例如，美國早期導演格里菲斯是第一個系統運用蒙太奇敘事的導演，在他執導的《黨同伐異》中，四個戰爭故事的交替處均插入母親手推搖籃的鏡頭，就是在戰爭與搖籃之間建立聯系，用搖籃隱喻人類的幼稚，誘發觀眾思考人類非理性的一面。它既是隱喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材將重復蒙太奇歸入敘事蒙太奇。其實，重復蒙太奇有時是敘事段落之間的銜接，有時也是隱喻蒙太奇。

6．長鏡頭及其功能（P.36）

長鏡頭是與蒙太奇相對的概念。即在一個統一的時空里，用推拉搖移跟升降等方法，不間斷地展示一個完整的動作過程或事件進程。旨在保證記錄的完整、真實。

長鏡頭的立足點，是鏡頭的運動——再現事物的完整動態過程。

以巴贊為代表的紀實主義導演和理論家認為，長鏡頭更符合電影的本體屬性，因為它維護了真實世界與現實生活的完整性、多義性、曖昧性，為觀眾主動參與思考提供了可能。而蒙太奇則割裂了真實世界，將觀眾的思維束縛在作者限定的狹窄空間里。

長鏡頭理論的意義，在于對蘇聯蒙太奇理論與實踐極端發展的反思和矯正。它讓藝術家認識到蒙太奇扭曲真相的負面影響，提醒電影人對鏡頭語言的后果持更加負責的態度。

在故事片領域，長鏡頭運用的代表作，首推戰后意大利“新現實主義”影片《偷自行車的人》。紀錄片領域的長鏡頭代表作是“紀錄片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

長鏡頭的代表性理論家是法國《電影手冊》雜志主編安德烈·巴贊。

我們對長鏡頭的思考：

巴贊的長鏡頭理論旨在強調鏡頭語言的客觀真實，讓觀眾自主提取鏡頭空間里的事物展開思考。但現代電影中的許多長鏡頭已經突破了這一原則，常常用于表現編導對生活的思考，成為表現性鏡頭。例如《公民凱恩》中記者探訪蘇珊一場戲。

7．對白、獨白、旁白

對白——劇情中人物之間的對話交流，用于補充畫面缺失的信息，推動影片的敘事。

影視創作中的對白具有很強的動機性，要求在短時間內推動劇情發展，所以，對白要以“潛臺詞”的方式交代信息，簡練而蘊含豐富。

獨白——以畫外音披露主人公當下的內心活動。能引導觀眾沉溺于封閉的情感世界。

旁白——由畫外的人聲對劇情、人物心理進行敘述、抒情或議論。屬于后來追述當下。旁白超然事外，往往能產生間離效果，引導觀眾對影片內容作出理性思考。

8.環境音響及其功能、分類

兩類：自然環境音響、社會環境音響（P.44）

環境音響的功能：用于還原真實的聽覺環境，營造一定的氣氛和情緒基調，表現主人公的內心世界。例如??

9.音樂（配樂）

鑒賞或評價影視配樂，標準不同于純音樂。配樂是為影視敘事及情感的傳達服務，并非主角。因此，通常有如下一些欣賞、分析角度——

1.配樂須緊扣影片主題與風格

2.配樂節奏與畫面節奏協調

3.配樂風格須完整、統一

4.音樂風格應當與畫面光線、色彩協調

配樂的主要功能：

引導觀眾情感，烘托場面氣氛，呈現情緒節奏，是影視配樂最基本的功能。

好的配樂不僅烘托場面、引導情緒，更要參與人物內心的刻畫，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看見愛蓮娜女兒時變型的愛情主旋律、童年多多出場時用木琴和長笛奏出的童年時光主題??

此外，配樂還發揮交代故事地理環境和歷史環境的功能。

10．聲畫關系(P.51)

聲畫合一：聲音的涵義、情緒與畫面的涵義、情緒相吻合。其效果為相互強化、推動，使觀眾更容易領會鏡頭、情節的內涵，或更容易進入故事的情感。

多數時候，人聲、音樂都與畫面相吻合。例如《小島驚魂》里，鑰匙串和拉窗簾的聲音以及音樂的情緒，都與畫面陰郁的基調相符。

聲畫對位：聲音信息與畫面信息在涵義和情緒上不吻合，甚至相反。其效果為相互沖突，造成諷刺性觀影感受，推動觀眾主動思考影片的內涵。例如《黑天鵝》結尾處，畫面一片慘白，而聲音是觀眾歡呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》開篇處，主人公回到寓所陽臺上是安靜的風鈴，畫外傳來街上嘈雜急速的救護車喇叭聲??

第二章 影視創作

1．劇作（編劇）

分類：

按樣式劃分：喜劇、悲劇；正劇、鬧劇。

按風格劃分：戲劇風格、詩風格、散文風格；哲理風格、心理風格等。

結構：

主要指整部作品的謀篇布局，奠定劇作的整體框架。恰當、巧妙的結構有助于提升主題的表現力和情緒的感染力。

常見的結構包括——

按風格劃分：戲劇式結構（有首尾一貫的完整故事，按開端、發展、高潮、結局構成，又叫封閉式結構）、非戲劇式結構（如詩歌式、散文式，無首尾一貫的完整故事，又叫開放式結構）。（請注意與構圖的開放式、封閉式區分）

按情節線索劃分：單線式、雙線式（復線式）、網狀結構。

按敘事順序劃分：順敘、倒敘、插敘。

情節：

在主題指引下講述的一系列事件。

情節設計應遵循的原則：圍繞主題展開，以突出主題，強化情感；遵循矛盾沖突律。

沖突是“人物與他的戲劇性需求（必須完成的任務）之間的距離和障礙”。通常在大沖突下包含一系列小沖突。

沖突通常包括人與人、人與社會、社會集團之間、人與非人因素、人物內心等沖突。最具震撼力的沖突是人物內心的沖突。去情節化：現代影視創作越來越呈現非情節的趨勢。去情節化包括兩個層面。

一是在敘事結構上放棄傳統敘事的封閉結構，淡化故事情節，稀釋情節因果鏈，避免用扣人心弦的情節束縛觀眾的思考。二是在情節鏈中“插入”與情節因果鏈無關的情節、鏡頭，推動觀眾自主思考影片所傳達的內涵。去情節化所產生的間離效果，與布萊希特提倡的“陌生化效果”異曲同工。

懸念：

懸念主要產生自兩個方面：一是觀眾對主人公命運的關注；二是觀眾探求謎底的興趣。與前者相應的懸念設置方法是營造沖突，與后者相應的方法是直接拋出謎語。

2．導演

導演工作的第一步是選劇本。好的劇作是影視作品成功的基礎。

導演選劇本的標準：最根本的標準——劇作是否對生活起到認識和推動作用。導演選擇劇本須兼顧藝術價值和市場價值的平衡——藝術價值指作品對生活的思考深度；票房價值最終要體現為對生活的正向推動。單純的票房沒有生命力。

3．表演

表演的派別（按表演理論劃分）

斯坦尼表演體系——核心觀點：“每次表演一個角色時，演員都必須生活在這一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鳴）。

其優勢在于塑造的人物真實感強。其缺陷在于容易誘使觀眾沉溺于夢幻體驗而忘記思考。

布萊希特表演理論——核心觀點：演員不可能逼真再現戲里的虛構角色。如果演員必須像角色一樣生活在舞臺上，就會失去對表演的控制；對觀眾而言，跟著戲劇泛濫情感，是逃避現實。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“間離效果”。陌生化就是人為地與熟知的事物疏遠，讓這些事物突然變得奇特，令觀眾吃驚和費解，從而主動思考，獲得全新的認識。陌生化本質上就是引導觀眾參與對影視或戲劇作品的二度創作。

其價值在于超越傳統戲劇觀的“感情共鳴”原則，促使觀眾對作品描繪的事物采取分析、批判的立場。所以，它與文本敘事的“去情節化”殊途同歸。

4．攝影

攝影的兩大功能：

記錄功能——影視藝術的物理特性，決定了攝影的基本功能在于還原客觀、真實的影像世界。安德烈·巴贊的長鏡頭理論是影視攝影記錄功能的典型闡述。

攝影的客觀紀錄不僅體現為鏡頭的長短，也體現在景別、光色等諸多攝影要素的運用中。

表現功能——以象征、隱喻等手法，及審美刻畫、渲染，傳達作者的主體意識與情感。常通過構圖、鏡頭運動、光影、色彩等手段實現。

隱喻、象征——將客觀物象上升為主觀表意的符號。

刻畫、渲染——以強烈的視覺造型，實現人物內心世界的審美提升或夸張。常見的攝影手法如慢拉、慢推、慢鏡頭、快推、快拉、快鏡頭、旋轉等。

攝影的基本要素——光影、色彩、運動、構圖等。

第三章 電影分類

1.故事片的幾種主要風格及其特征

戲劇風格故事片：按戲劇的敘事規律講故事，也叫傳統風格、古典風格。特征——

藝術價值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻畫入微的人物形象。

敘事結構：遵循戲劇沖突律，一般順時序安排劇情，形成序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲的封閉式結構；講求高潮迭起，由一系列小沖突、小高潮逐步推向大沖突、大高潮。

視聽語言運用：故事情節集中緊湊，集中截取生活的典型、精華片段，因此多蒙太奇；出于刻畫人物的需要，多近景、特寫。

詩風格故事片：按詩的結構形式敘事。特征——

藝術價值取向：追求對人性或人生哲理的探求、詮釋。

敘事結構：開放的敘事結構，以人物的下意識活動組織敘事，情節零散化、片段化，不追求完整、首尾一貫的情節鏈，以成就主觀的自由。

視聽語言運用：追求詩的語言，如聯想、隱喻、象征，以及節奏、光影、色彩、構圖的意境。

散文風格故事片（存疑）：采用散文結構的影視作品。特征——

藝術價值取向：追求作者的主觀意識和情感表達，而非扣人心弦的故事情節。

敘事結構：不追求首尾一貫的完整故事結構，情節零散化、片段化，形成“沒有故事的故事片”。

視聽語言運用：為還原真實的現實，常用遠景、全景或中景，少用近景或特寫；注重用細節傳達影片的主題。

心理風格故事片：以人物心理活動為線索敘事。特征——

藝術價值取向：著重呈現人物的內在沖突與情感世界（潛意識的內心世界）。

敘事結構：按人物的內心活動來安排情節。

視聽語言運用：大量使用蒙太奇語言，“閃回”幾乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

紀實風格故事片：用寫實手法呈現生活真實狀態。特征——

藝術價值取向：追求現實主義表達，引導觀眾直面現實、思考現實并致力于改造現實。

敘事結構：開放式結構，忠實截取現實生活完整斷面，呈現生活自然過程的多義性、曖昧性，不刻意設置或集中矛盾沖突。視聽語言運用：為維護現實時空的完整真實，大量運用長鏡頭、景深鏡頭，盡可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特寫；主張實景拍攝，采用自然光效，如實反映現實環境的原生態。

2．紀錄片的核心要素及主要流派、解說詞

英國導演約翰·格里爾遜在1926年首次對紀錄片作出定義：對時事新聞素材進行創造性處理的影片。其中，“自然素材的使用”是至關重要的區別標準。

流派：

英國紀錄電影運動（三十年代）：以約翰·格里爾遜為代表，強調紀錄片的主流化。特征——

主張題材主流化，“拍攝發生在家門口的事”，并與國家形象宣傳結合。

強調用解說詞避免畫面的曖昧性和多義性，確立了“畫面+解說”的“格里爾遜模式”。

美國直接電影（五、六十年代）：隨電視業興起而誕生的流派。強調如實反映現實生活。特征——

做事件之外的旁觀者，強調攝影機“不在場”；反對采訪、解說、評論、燈光等一切破壞生活原生態的主觀介入，確保現實生活的矛盾性、多義性。

反對按意識形態標準把人類簡單化。

法國真實電影（五六十年代）：與美國直接電影同時代、同目標。主張呈現生活原生態，但手段卻與直接電影相反——

主張發揮攝影機對現實生活的催化作用，強調攝影機“在場”，誘發拍攝對象表現出異乎尋常的狀態。

歐美新紀錄電影（八十年代以后）：

常采用“真實的虛構”，以表演手法復活無法捕捉的過去事件，完成現實與想象的融合。但真實虛構必須以還原事件原貌為宗旨。

解說詞：

紀實風格紀錄片：只在畫面難以傳達信息時使用，目的是補充說明。

詩風格（寫意風格紀錄片）：畫面與音樂、音響是主要表意系統，解說詞被壓縮到最低限度，僅做必要的背景性交代。

政論（宣傳）風格紀錄片：為避免信息的多義性，解說詞成為主體。

第四章 電影理論

理論界一般以60年代為界，將世界電影理論的發展分為經典電影理論和現代電影理論兩個時期。

1.經典電影理論

經典電影時期的電影理論主要致力于研究和發掘電影的敘事與表現能力。

美國心理學家利用完型心理學（格式塔心理學）研究電影的藝術本性，指出電影與現實的“不同一性”。認為擷取事物最本質的部分以達到表現涵義或意義的效果，而非機械地再現事物原貌，即追求本質的真實而非表象的真實，是影視藝術乃至所有藝術的本性。

歐洲先鋒試驗電影的核心人物德呂克，著力闡述了電影的“視覺表現”因素。主張利用節奏、布景、照明、化妝等視覺元素，表現人物的精神狀態和情緒，將內心世界“視覺化”。

這些研究成為主流電影增強表現力的營養庫，許多成果被運用與主流影片的創作，使現代電影徹底擺脫了早期電影單調乏味的幼稚狀態，呈現出跌宕起伏的視覺和心理效果。

這一時期，還形成了以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派與以巴贊為核心的紀實主義理論的對峙。蒙太奇學派的突出貢獻在于對理性蒙太奇、垂直蒙太奇表現力的探索；紀實主義理論的貢獻在于對影像本體論和長鏡頭鏡語體系的研究。

2.現代電影理論

現代電影理論的代表是法國語言學家麥茨的“電影符號學”。

“第一符號學”試圖尋找對應于語言符號結構體系的電影符號結構體系，其研究生硬而艱澀，受到學界廣泛批評。

“第二符號學”運用弗洛伊德精神分析學說和拉康的鏡像理論，研究電影的深層心理機制，試圖解決“電影究竟是什么”的問題。麥茨由此提出了電影是“想象的能指”這一著名論斷。

需要重溫的影片：

《黃土地》 《公民凱恩》 《天堂電影院》 《雨果》 《觸不可及》 《遷徙的鳥》

第四篇：影視藝術欣賞

第二講 電影藝術的基本特征

一、電影的解讀方法

1、精神分析法：造“夢”；個性心理的“投入”；“替代性滿足”——意淫

2、結構主義法：蒙太奇

3、語言學：電影語言；聚合與組合關系；表層深層結構

4、心理學：“場效應”；現代社會的公共空間

二、電影的文化特性：一仆三主（尹鴻）——主要的大陸電影

一仆——電影

三主——藝術；商業；藝術形態

1、電影藝術價值與藝術追求：銀幕詩人——陳凱歌《霸王別姬》（戛納電影節最佳導演獎）；《黃土地》

田壯壯 賈樟柯

2、電影類型片和電影的商業利益英雄》驅動：“票房決定論”——馮小剛；后期張藝謀《英雄》

3、電影的藝術形態：主旋律電影 宣教電影傳統 五個一工程 華表獎

期末考題：你認為電影是什么？我心中的電影（列寧：所有藝術中電影最重要）

三、電影的本性（與戲劇相比）

1、時間和空間的無限性

（上下五千年 縱橫八萬里）未來世界；未來世界的種種情形；星球大戰；超人怪物；恐怖景象；神奇武功

2、場景的逼真性，實景性

實景與布景

（戲劇：場景的虛擬性，假定性。戲劇的“三一律”——時間

場景

情節）

電影的拍攝——外景 室內 實景拍攝 人工搭建

3、敘事的自由性

蒙太奇手法（戲劇敘事的集中性，分幾個有限的幕）1916年（美）大衛格里菲斯《黨同伐異》 不同時代《一個國家的誕生》

4、情節與人物設置

多樣而復雜（戲劇人物設置一般較少，角色的正反、主次分明）

5、表演自然化、生活化

演員的本色派，性格派，影壇千面人（戲劇：人物臉譜化，表演夸張性）

6、攝影機和蒙太奇造成不同景別：全、遠、中、近、特（戲劇 無景別、角度的變化）

7、觀眾欣賞

特殊的場效應（戲劇：觀眾接受、觀賞位置固定、假定和真實）

四、電影的早期歷史

1、電影的史前史：膠片、攝影機的發明

2、拍攝方法：幕布里奇的連續拍攝

3、雛形、愛迪生的“電影視鏡”——拉洋片 技術壟斷

4、真正誕生：盧米埃爾的“電影”——夕陽影戲

5、關于早期電影的電影：胡安《西洋鏡》（劉佩琦、夏雨主演）；《定軍山》（楊立新主演）；《黃飛鴻之獅王爭霸》——徐克

6、電影的誕生日：1895年12月28日

法國盧米埃爾兄弟——路易盧米埃爾、奧古斯都盧米埃爾；法國巴黎卡普辛路“大咖啡館”的地下室的印度廳，放映了《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》等影片，被認為電影的誕生日

7、第一部有聲片《爵士歌王》（1927，美）8、1929年美國電影學院獎（奧斯卡獎）頒發

9、第一部彩色片《浮華世界》（1935，美）

10、第一部使色彩不僅具有寫詩效果而且具有表意性的電影——意大利導演安東尼奧尼 《紅色沙漠》（1964）

11、電腦數字在電影中大規模的使用，美國導演喬治盧卡斯《星球大戰》三部曲 《星球大戰》（1977）；《帝國的反擊》（1980）；《杰迪騎士的歸來》（1983）

四、電影發展的四階段

1、無聲黑白電影時期（1895-1927）

2、有聲黑白電影時期（1927-1935）

3、彩色電影時期（1935-）

4、多媒體電影時期（1977-）《阿甘正傳》《泰坦尼克號》（詹姆士卡梅隆）

1905年中國開始拍電影 攝影師：劉忠倫 第三講 名片欣賞之《飲食男女》（李安，1994）

李安父親三部曲：《推手》（1991）；《喜宴》（1993）；《飲食男女》

敘事基本框架：美輪美奐的盛宴背后，是無盡的辛酸與支離破碎的一顆慈父的心，每個人的結局都出乎意料，但前面都有大量的鋪墊 孟子曰：食也，性也 飲食為表，男女為里 中西方文化的沖突

第四講 電影的拍攝（畫面 構圖 景別 機位 角度 影調 色彩等）

一、畫面與電影的攝影

1、兩大詞匯要素：畫面 聲音（電影語言）

2、攝影師——攝影指導（職責：在導演創作思想的指導下，用攝像手段和技巧實現導演的創作意圖）

3、Director of Photography攝影指導

4、畫面構成五要素：主體、陪體、前景、后景、背景，其中后三者統稱環境

5、主體、陪體、環境三要素

6、主體：畫面中被主要表現的對象，體現主題思想，畫面存在基本條件，焦點

陪體：陪襯，渲染主體，與主體構成特性情節或輔助主體表現主題思想的次要對象 前景：位于主體前面的景物或人物，特點：色調深，大都處在畫的四周邊緣 背景：主體背后的景物，距鏡頭最遠端的“大環境”組成部分 后景：主體后面人、物

環境：畫面主體對象周圍的人物、景物、空間

作用：突出主體，交代環境

二、構圖與造型——有意味的形式

1、構圖：利用視覺要素在畫面上按空間組織點、線、面、形、聲、色用光、明暗、色彩配合形成一定的造型

2、平衡穩定的構圖

莊嚴肅穆的氣氛，對稱式均衡，顯示出主仆莊重的關系，例如天壇構圖

3、不平衡的構圖

動蕩的、不均衡的變格形式，美國好萊塢湯姆漢克斯《極地特快》

三、景別

（一）、景別：由拍攝距離的不同而造成畫面在銀幕上顯現出來的大小 拍攝距離——

1、實際距離

2、鏡頭焦距

（二）、五種常規景別：遠景、全景、中景、近景、特寫

全、中、近符合人的常規視點，使用多，而遠景、特寫被稱作“兩極景別”，又稱“心理鏡頭”，較強主觀感情色彩。

1、遠景：攝取遠距離的人物和景物的電影畫面。

2、全景：人物全身或場景全貌，表現人與環境之間的關系，人與人空間方位，人體運動，以成年人人體為參照，全景包括人的全身。

3、中景：人物膝部以上活動，清晰，人的動作，大致表情。

4、近景：胸部以上

5、特寫：人的頭部和被攝主體的細部

《末代皇帝》意大利導演 貝爾托魯奇 九項奧斯卡獲獎影片

7、空鏡頭：“景物鏡頭”自然景物或場面描寫而不出現人物的鏡頭 香港著名導演李翰祥《梁祝》

——介紹環境，交代背景，渲染、烘托

四、鏡頭的角度

（一）、垂直角度：鏡頭相對于拍攝對象以平視、仰視、俯視的角度進行拍攝

（二）、水平角度：以正面、側面、背面拍攝

五、鏡頭運動及表意作用

（一）、鏡頭運動：推 拉 搖 移 跟

（二）、電影鏡頭運動主要由兩方面：被攝運動 攝像機運動

1、推：直線推進，變焦鏡頭推進

2、拉：變焦鏡頭拉遠

3、搖：機身上下、左右的旋轉，展示空間環境，擴大視野

4、移：水平方向移動

5、跟：跟拍

六、電影畫面的影調

高調：對比度非常強烈，主體色彩影調與陪體環境。低調：??不強烈

七、電影的用光

五光照明：正面光（順）、側面光（側）、頂光、腳光、散射光等

八、電影畫面的藝術風格

1、寫實主義：紀錄片，紀實性電影 英國弗拉哈迪《北方的那魯克》

2、浪漫主義：理想的、寫意的《我的父親母親》

3、象征主義風格：畫面景物多有象征意義

黑澤明《夢》

4、表現主義：夢境，恐怖，怪誕

德國《卡里加里博士》 任景泰——豐泰照相館 《定軍山》譚興培

第五講 名片賞析《楚門的世界》（The Truman Show）世界的盡頭，是一堵墻！

自由 人性 ——理性

先驅者（我）——觀眾——看客（我）

關于自我救贖，自我認識的“寓言”——Who am I? 意外促使反思，尋找精神價值 戀父——弒父

是誰，是什么在阻止你追尋真相？ 人性——群體性

當代人（我）的精神世界處于什么狀態？ 第六講 聲音——電影語言基本詞匯之一

一、聲音進入電影：

1、純視覺藝術——視聽結合電影時空結構的改變

英國電影的權威電影刊物名《Sight and Sound》

2、電影語言：純視覺語言——視聽語言 3、1927年10月6日，【美】華納兄弟公司《爵士歌王》（《爵士歌手》），標志著有聲電影的產生。“第七藝術”真正成熟，1929年，美國電影藝術與科學學院獎(Academy Award,奧斯卡獎)首次頒發。

4、中國電影史上第一部有聲電影，1930年12月3日，上海聯華公司出品的《野草閑花》，蠟盤配音法，孫瑜編導并作詞《尋兄詞》，阮玲玉和金焰主演。5、1935年5月16日，上海電通影片公司，電影《風云兒女》——編劇：田漢，夏衍，導演：許幸之，王人美、袁牧之主演。插曲《義勇軍進行曲》，作詞：田漢，作曲：聶耳。主旋律電影《國歌》1999年，第五代導演吳子井，主演：何政軍（飾田漢）

6、電影聲音的制作：（1）、早期：蠟盤配音

后期：片上發音（2）、聲音的錄制

同期聲：電視多用，邊攝邊錄音

后期配音：混錄，聲帶畫面合成拷貝，多用于電影 擬音：地自然聲音的模擬 電影配樂：原創、引用 電影制片廠

杜比音響（Dolby Sound）由美國杜比實驗——電影主體環繞音響，上、中、下與環繞

二、電影中的類型

（一）、人聲：影片中人物(劇中人)發出的各種聲音，包括對白、獨白、旁白等，視人發出的由音調、音色、力度、節奏等因素所組成的聲音以及人的話語，塑造人物性格、表達思想感情使用的聲音手段。

1、對白（人物對話）：推動故事情節。要求：（1）、生活實感

（2）、潛臺詞

（3）、符性格

（4）、正反打鏡頭拍攝

2、獨白（內心獨白）：內心活動，如法國“左案派”《廣島之戀》，帶上了法國新小說派女作家瑪格麗特達拉斯的個人風格。第六代導演姜文《陽光燦爛的日子》 3旁白（畫外音）：敘述人、追溯往事、畫面與人物不一定同步。如美國約翰福特《青山翠谷》，奧斯卡獲獎影片

4、解說詞

（二）、音樂

1、又稱電影配樂，默片時代作為伴奏。

2、有聲片時代功能：表達人物心理狀態

3、《海上鋼琴師》【美】 《鋼琴課》（澳大利亞）

《辛德勒的名單》（美，斯皮爾伯格）《羅拉快跑》【德】

（三）、音響（音響效果）

除人聲外影片中出現的自然界和人造環境中的一切音響或噪聲對真實環境的心理認同。

三、電影歌曲

1、片頭曲

2、片尾曲

3、電影插曲

4、電影主題曲

《年青的一代》 主演：楊在葆、達式常 《勘探隊員之歌》

四、電影音樂的特殊形態：音樂電影類型（音樂歌舞片）

1、《西區故事》（1961），34屆十項奧斯卡獎，僅次于《賓虛傳》的11項。

2、《音樂之聲》

3、《雨中曲》

4、《綠野仙蹤》

5、《窈窕淑女》

6、《出水芙蓉》

五、聲音畫面的蒙太奇關系

（一）、聲畫合一：聲音與畫面表達同一個內容——聲畫同步

（二）、聲畫分立：“畫外音”，傳達隱喻、象征、荒誕等情感。

（三）、聲畫對位：非同步結合，對立，通過觀眾的聯想形成對比、象征、比喻的審美功能。

（四）、無聲：具積極意義的表現手法

電影中的無聲：通常作為恐懼、不安、孤獨、寂靜以及人物內心的空白。《南部軍》【韓】

日本今村昌平導演《樽山節考》（1983年戛納電影節金棕櫚大獎）《活著》張藝謀 主演：葛優（戛納影帝）

第七講 影視欣賞——《雙重間諜》【韓】 第八講 電影語言的語法——蒙太奇和長鏡頭 什么是電影語言？

電影鏡頭、電影畫面與聲音的總的構成方法。電影語言的詞匯有兩大系統：畫面和聲音 電影語法有兩大方法：蒙太奇和長鏡頭

一、蒙太奇 法文 montage 原為建筑學術語，意為構成、裝配。

引申到電影藝術中，指電影鏡頭（畫面）之間的剪輯、組接，也指聲音與畫面的組合關系（即電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（對白、音樂、音響）構成影片的方法與技巧。

狹義：專指畫面、聲音、色彩諸元素編排、組合的手段。

廣義：不僅是鏡頭，畫面的組接，貫穿電影制作過程中，電影藝術家獨特的藝術思維方式。二、三大類型

（一）、敘事蒙太奇 順序式 倒序式 閃回

按照發展、時間、空間、邏輯順序及因果關系來組接鏡頭、場面和段落，表現事件的連貫性，推動情節的發展。優點：脈絡清晰、邏輯連貫

（二）、表現蒙太奇

1、平行蒙太奇

分敘式表達方法，同一時間、不同空間的兩條線索。不同時空（同時異地）發生的兩條情節線并列表現，分頭敘述，又互相呼應、聯系，起彼此促進、互相刺激的作用。著名的“最后一分鐘營救法”——大衛格里菲斯 “話分兩頭，各表一枝”，平行發展，古典小說中極為常見。

2、交叉蒙太奇

同一時間、不同地域發生的兩條以上的情節線，迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展影響另外幾條線索。

強調并列的多個線索之間的交叉關系和事件的同時性和對比性，相互影響、相互促進，最后，幾條線匯總為一。

3、重復蒙太奇

又稱復現式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭或場面在關鍵時刻反復出現，造成強調對比，渲染等藝術效果，以便加深印象。

用意：加強影片主題思想或表現不同歷史時期的轉換，用在關鍵人物的動作線上，可能有效突出主題，感染觀眾。

《秋菊打官司》中反復出現的彎彎曲曲的小路。

（三）、理性蒙太奇

以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊，從而產生單獨一個鏡頭本身不具有或更為豐富的涵義，以表達創作著的思想。

1、隱喻蒙太奇：《戰艦波將金號》

對鏡頭的對列或交叉表現進行分類，表達作者的某種寓意活著對某個事件的意見情緒，表現事物之間的某種相似特征。

2、對比蒙太奇

盡頭的內容上或形式上造成一種對比效果給人反差感受，也是內容的相互協調和對比沖突，表達作者的某種寓意或對話表現的內容、情緒和思想。

三、蒙太奇的主要藝術功能

1、蒙太奇能把是時間、空間不相同的片段有機地連接起來，從而使這些非真實的司空具有內在的邏輯性，形成一個完整而逼真的藝術時空，視影視藝術的時空選擇方面獲得極大的自由。

2、進行敘事

指蒙太奇要服務于電影的敘事功能，一部影視片以一系列鏡頭構成全篇。

3、創造運動感：除畫面中人物的運動造成，也由鏡頭的剪輯帶來。電影藝術是運動的藝術。

4、創造節奏感：內在節奏、外在節奏

5、創造思想：隱喻、象征手法來闡述抽象的思想概念，單個鏡頭、畫面及表達具體涵義。

第九講 長鏡頭

一、長鏡頭的含義

鏡頭有兩個含義，一個是物理意義上的，指攝影機前面的一組光學透鏡；二是電影敘事學意義上的。一個鏡頭指在拍攝過程中攝影機從開機到關機這段時間由被拍攝的那段膠片。（一次連續攝錄在膠片上的畫面）。

長鏡頭：指連續地對一個場景、一場戲進行較長時間的拍攝，占用膠片較長的鏡頭。

二、分類

固定長鏡頭：機位、機頭、焦距不懂，攝影機在靜止中完成一個時間長度較長的影像鏡頭的攝取。侯孝賢【臺】

運動長鏡頭：時間長度較長的影像鏡頭的拍攝，其中包含畫面內部的種種場面調度。景深長鏡頭：采用深焦距拍攝的長鏡頭，是在場鏡頭內實現現場畫面的調度的手段，這種鏡頭常用來保持畫面時間和空間的完整。從單獨鏡頭表現完整動作和事件。變焦長鏡頭：改變攝影機焦距而拍攝出來的長鏡頭，主要用于跟拍等場面的拍攝。

三、長鏡頭的主要藝術功能

1、展示完整的時空：時間和空間的真實再現，它使特定的事件或動作能在一段連續不斷的時間里，在幾個空間平面上延伸發展，形成多元素相互對比。

2、形成豐富的表意性，完整性——多義性——自己的判斷與理解。

3、形成紀實性風格。

4、創造舒緩或凝重的個性化的抒情風格。

第十講 名片賞析《賽末點》

兼談歐洲藝術電影及好萊塢意外的美國電影

伍迪艾倫電影

揣摩人間喜劇的大師：伍迪艾倫（導演、演員）——幽默、細膩、感傷 《安妮霍爾》（1977）《開羅的紫玫瑰》《

賽末點：網球碰網：過網——贏；不過網——輸 戒指碰桿

窮小子，富家女 選擇《紅與黑》 于連索黑爾式的故事，展示了一個轉型中的人群在社會中的地位、命運、生存狀態與心理，兩個女人，兩種生活。

人性檢索和文化內涵：欲望、本性、堅守、良知 開頭引用【俄】陀思妥耶夫斯基的名著《罪與罰》，本片沒有愛情，只有欲望。輔助主題：命運的偶然，人聲是需要策劃的。

——克里斯：如果我遭受了懲罰，我還感覺到這世界上的一點正義。也許沒有降生是最大的仁慈。

第五篇：影視藝術欣賞課程作業 影評

《守望者：罪惡迷途》影評

隨著影視事業的發展，越來越多題材深刻、品質卓越的影視作品進入市場與觀眾見面，觀眾的選擇越來越來廣。以前我看電影只是一種娛樂消遣，現在學習了影視藝術欣賞這門課，懂得一些相關知識，看電影也能看得出一點門道來。近來跟觀眾見面的較新的電影《守望者：罪惡迷途》是一部很優秀的影視作品。為什么說它是一部優秀的電影，我們可以從以下一些方面來看。

這部電影的導演非行自稱其是“中國首部犯罪劇情大片”，因為犯罪劇情片在國外已經有很多年了，但是在國內還是第一部。它有兩個顯著的特征，第一是對犯罪的過程作詳細的描述，第二是以罪犯為主人公和第一視角。我們以往看到的電影中也有犯罪，但都不是展現罪犯的心理過程，而是展現警察如何破獲案件，或者說是講一個角逐的過程。犯罪劇情片則通過對犯罪的展示來剖析罪犯的心理，《守望者》填補了空白。所以電影導演自稱其為“中國首部犯罪劇情大片”也是名至實歸。

非行原名李文兵，“非行”則是他寫影評時的筆名。“非行”直譯的話就是不行，而另外一個解釋就是“非得行不可”，這種能代表兩面的詞，很有趣。導演從1999年完成劇本，到現在影片成功面世，經歷了十二年，這部電影有點類型片的意味，他說這部電影可能有很多人看不懂，但是他會堅持這種風格的拍攝。

從結構上看，看過這筆電影的觀眾都有點意想不到，影片劇情在觀眾已哀呼落入俗套之時卻峰回路轉，導演用一種新鮮的三段式倒敘結構對社會和人性進行了深入的探討。在這倒敘當中又環環相扣，是一種后進式倒敘，用了敘事蒙太奇手法。先是回放犯罪主人公任達華殺人前在潘家鎮與陳思成在一起時促使他最終決定殺人的種種情緒上到心理上的變化，交代他殺人前的矛盾心理。后是交代他出獄后的選擇，他本來是沒有那么深的仇恨的，他出獄后原打算是回他唯一的親人他堂兄家的，沒想到在道路的岔道口茶樓喝茶的時候碰到了魏子，魏子正在經歷的一切使他想起了屈辱的往事，這刺激了他，使他直接改道選擇了岔道的另一條路，也就是一條決定殺人的不歸路，這交代了他最終走上這條路的引子。最后是回放他出獄的一幕和他堂兄、堂嫂在家熱切心急等他回家的場景，是一種前情交代。這種倒敘使影片情節峰回路轉，扣人心弦，其精彩之處不言而喻。

從內容上看，導演想表述的是一種心理變遷的過程，任達華作為一個剛剛出獄的人，本不想再犯罪，卻一步一步走向深淵，這里面有一種宿命的剖析，一種人與社會之間的關系。片中那些促成任達華犯罪的人中，陳思成、巍子等等，他們的角色中沒有一個是壞人，但正是他們無意中的行為，對他產生了影響。任達華站在兩個交叉路口前抉擇，其實寓意著我們每個人人生中都會經歷的時刻。影片內容深刻，意寓深遠，令人深思。

本片是導演的第一部作品，得到了投資人的肯定和大力支持，還有任達華、張靜初、陳思成、巍子、余少群、郝蕾等眾多實力派演員的加盟，促使影片成功面世，也增加了其明星效應和吸引力。這也是本片成功的一個重要原因。

除了以上所說的，這部影片的拍攝技巧也是一個很大的亮點，非常值得說道。首先是電影的鏡頭，影片中鏡頭的切換、慢鏡頭的回放、鏡頭的搖動、鏡頭的構圖等很多，而且技巧也相當熟練。不斷變換的鏡頭使影片內容豐富，增加張力，和諧的畫面構圖營造視覺上的美感和享受。首先是黃圣依四人一行在敲門求宿未果，準準備走的時候，任達華開了門，從黃圣依他們一行回頭的那個鏡頭的慢回放，暗示的了一種不祥的信息。還有黃圣依一行進入院子后，任達華把門關上，先是任達華個人的全景，再是院子的全景切換，最后是整座房子的全景切換，條理清晰，層層推進，邏輯性很強。陳思成剛下車到達潘家鎮的時候，鏡頭從他身上一直往斜上方搖到他下塌的賓館的招牌上，實現了景物的視覺位移，當陳思成覺察到陳志輝就是殺人犯，著急的趕回潘家鎮找他的時候，陳思成的視線隨著鏡頭一百六十度搖過，還有從遠景，中景到特寫，鏡頭不斷的切換。鏡頭的移動和切換引導觀眾的視線，使觀眾注意導演要表達的東西。陳思成和任達華在潘家鎮分手的時候有一個中景的構圖，拍了他們兩的上半身，延續了對話鏡頭。影片中多處用了人物特寫，主要是人物的臉部特寫，在不同的場景中突出表達人物的不同的情緒和感情。例如影片中黃圣依與任達華的對峙中對黃圣依的臉部特寫就表達了她內心巨大的恐懼和無助。對任達華拿錘子預謀殺人的特寫是要突出表達危險的信號。導演相當善于利用鏡頭特寫來表現人物的心理和特寫的暗示作用。影片中對鏡頭的處理也相當細致，黃圣依在于任達華的對峙中，鏡頭有小幅度的晃動，為的是渲染一種緊張和恐怖的一種氛圍，表達黃圣依內心的恐懼和顫抖，表現力非常好。還有就是陳思成在賓館里一直用手指敲打桌面以引起張靜初的注意時，用的是大光圈小景深，突出陳思成的手指，而把張靜初的臉給模糊了，隨著張靜初慢慢地把注意力移到陳思成身上，焦點慢慢轉移到張靜初臉上，這個也是處理的相當好的一個細節。鏡頭的閃回也是本片的一個亮點，陳思成在找任達華的過程中，他最后到了黃錦正家門前的時候，知道一切已經無可挽回，之前的一些鏡頭不斷閃過，悔恨和無奈頹然而生。還有任達華在茶樓碰到魏子的時候，魏子和他妻子的對話使他想起之前相似的不幸遭遇，鏡頭在不斷的閃回和切換，過去與現在重疊，形成對比和呼應。這部影片當中鏡頭的拍攝和處理藝術穿插整部影片，影片的畫面和構圖都很成功，造成強烈的視覺沖擊，給人帶來高質量的享受。

影片除了在結構情節和時間上用了敘事蒙太奇的手法，在表現任達華的內心世界和回憶，還有黃圣依做夢的地方用了表現蒙太奇的手法，還在聲音和畫面的表現方面用了聲畫對立的蒙太奇表現手法。最明顯的就是任達華在和陳思成聊完之后已經是下定了決心要殺人的，但是在他回房取東西的一個來回中，背景音樂都是陳思成和張靜初跳國標舞時歡快而熱烈的伴奏。歡快熱烈的音樂與當時下定決心要殺人的任達華的陰暗的心理和沉重的氣氛是兩個對立面，形成強烈鮮明的對比，使影片情節熱烈，增加了表現的張力。還有就是在任達華和陳思成去赴黃錦正的壽宴，兩人并步齊驅時，歡快的音樂和將要發生的事情之間也是一種對立的聲畫蒙太奇的運用，這個畫面中還不時地切換到任達華一直呆在身邊的那只黑貓上，這是一種隱喻。不得不說，導演對蒙太奇手法的運用給人一種出神入化的感覺。

經過這些方面的分析，基本上可以窺見《守望者》是一部非常優秀的影片，值得一看。希望觀眾們在觀看影片的同時，除了享受，也要注意欣賞。