第一篇：影視藝術(shù)欣賞課程作業(yè) 影評

《守望者：罪惡迷途》影評

隨著影視事業(yè)的發(fā)展，越來越多題材深刻、品質(zhì)卓越的影視作品進(jìn)入市場與觀眾見面，觀眾的選擇越來越來廣。以前我看電影只是一種娛樂消遣，現(xiàn)在學(xué)習(xí)了影視藝術(shù)欣賞這門課，懂得一些相關(guān)知識，看電影也能看得出一點(diǎn)門道來。近來跟觀眾見面的較新的電影《守望者：罪惡迷途》是一部很優(yōu)秀的影視作品。為什么說它是一部優(yōu)秀的電影，我們可以從以下一些方面來看。

這部電影的導(dǎo)演非行自稱其是“中國首部犯罪劇情大片”，因?yàn)榉缸飫∏槠趪庖呀?jīng)有很多年了，但是在國內(nèi)還是第一部。它有兩個顯著的特征，第一是對犯罪的過程作詳細(xì)的描述，第二是以罪犯為主人公和第一視角。我們以往看到的電影中也有犯罪，但都不是展現(xiàn)罪犯的心理過程，而是展現(xiàn)警察如何破獲案件，或者說是講一個角逐的過程。犯罪劇情片則通過對犯罪的展示來剖析罪犯的心理，《守望者》填補(bǔ)了空白。所以電影導(dǎo)演自稱其為“中國首部犯罪劇情大片”也是名至實(shí)歸。

非行原名李文兵，“非行”則是他寫影評時的筆名。“非行”直譯的話就是不行，而另外一個解釋就是“非得行不可”，這種能代表兩面的詞，很有趣。導(dǎo)演從1999年完成劇本，到現(xiàn)在影片成功面世，經(jīng)歷了十二年，這部電影有點(diǎn)類型片的意味，他說這部電影可能有很多人看不懂，但是他會堅持這種風(fēng)格的拍攝。

從結(jié)構(gòu)上看，看過這筆電影的觀眾都有點(diǎn)意想不到，影片劇情在觀眾已哀呼落入俗套之時卻峰回路轉(zhuǎn)，導(dǎo)演用一種新鮮的三段式倒敘結(jié)構(gòu)對社會和人性進(jìn)行了深入的探討。在這倒敘當(dāng)中又環(huán)環(huán)相扣，是一種后進(jìn)式倒敘，用了敘事蒙太奇手法。先是回放犯罪主人公任達(dá)華殺人前在潘家鎮(zhèn)與陳思成在一起時促使他最終決定殺人的種種情緒上到心理上的變化，交代他殺人前的矛盾心理。后是交代他出獄后的選擇，他本來是沒有那么深的仇恨的，他出獄后原打算是回他唯一的親人他堂兄家的，沒想到在道路的岔道口茶樓喝茶的時候碰到了魏子，魏子正在經(jīng)歷的一切使他想起了屈辱的往事，這刺激了他，使他直接改道選擇了岔道的另一條路，也就是一條決定殺人的不歸路，這交代了他最終走上這條路的引子。最后是回放他出獄的一幕和他堂兄、堂嫂在家熱切心急等他回家的場景，是一種前情交代。這種倒敘使影片情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，扣人心弦，其精彩之處不言而喻。

從內(nèi)容上看，導(dǎo)演想表述的是一種心理變遷的過程，任達(dá)華作為一個剛剛出獄的人，本不想再犯罪，卻一步一步走向深淵，這里面有一種宿命的剖析，一種人與社會之間的關(guān)系。片中那些促成任達(dá)華犯罪的人中，陳思成、巍子等等，他們的角色中沒有一個是壞人，但正是他們無意中的行為，對他產(chǎn)生了影響。任達(dá)華站在兩個交叉路口前抉擇，其實(shí)寓意著我們每個人人生中都會經(jīng)歷的時刻。影片內(nèi)容深刻，意寓深遠(yuǎn)，令人深思。

本片是導(dǎo)演的第一部作品，得到了投資人的肯定和大力支持，還有任達(dá)華、張靜初、陳思成、巍子、余少群、郝蕾等眾多實(shí)力派演員的加盟，促使影片成功面世，也增加了其明星效應(yīng)和吸引力。這也是本片成功的一個重要原因。

除了以上所說的，這部影片的拍攝技巧也是一個很大的亮點(diǎn)，非常值得說道。首先是電影的鏡頭，影片中鏡頭的切換、慢鏡頭的回放、鏡頭的搖動、鏡頭的構(gòu)圖等很多，而且技巧也相當(dāng)熟練。不斷變換的鏡頭使影片內(nèi)容豐富，增加張力，和諧的畫面構(gòu)圖營造視覺上的美感和享受。首先是黃圣依四人一行在敲門求宿未果，準(zhǔn)準(zhǔn)備走的時候，任達(dá)華開了門，從黃圣依他們一行回頭的那個鏡頭的慢回放，暗示的了一種不祥的信息。還有黃圣依一行進(jìn)入院子后，任達(dá)華把門關(guān)上，先是任達(dá)華個人的全景，再是院子的全景切換，最后是整座房子的全景切換，條理清晰，層層推進(jìn)，邏輯性很強(qiáng)。陳思成剛下車到達(dá)潘家鎮(zhèn)的時候，鏡頭從他身上一直往斜上方搖到他下塌的賓館的招牌上，實(shí)現(xiàn)了景物的視覺位移，當(dāng)陳思成覺察到陳志輝就是殺人犯，著急的趕回潘家鎮(zhèn)找他的時候，陳思成的視線隨著鏡頭一百六十度搖過，還有從遠(yuǎn)景，中景到特寫，鏡頭不斷的切換。鏡頭的移動和切換引導(dǎo)觀眾的視線，使觀眾注意導(dǎo)演要表達(dá)的東西。陳思成和任達(dá)華在潘家鎮(zhèn)分手的時候有一個中景的構(gòu)圖，拍了他們兩的上半身，延續(xù)了對話鏡頭。影片中多處用了人物特寫，主要是人物的臉部特寫，在不同的場景中突出表達(dá)人物的不同的情緒和感情。例如影片中黃圣依與任達(dá)華的對峙中對黃圣依的臉部特寫就表達(dá)了她內(nèi)心巨大的恐懼和無助。對任達(dá)華拿錘子預(yù)謀殺人的特寫是要突出表達(dá)危險的信號。導(dǎo)演相當(dāng)善于利用鏡頭特寫來表現(xiàn)人物的心理和特寫的暗示作用。影片中對鏡頭的處理也相當(dāng)細(xì)致，黃圣依在于任達(dá)華的對峙中，鏡頭有小幅度的晃動，為的是渲染一種緊張和恐怖的一種氛圍，表達(dá)黃圣依內(nèi)心的恐懼和顫抖，表現(xiàn)力非常好。還有就是陳思成在賓館里一直用手指敲打桌面以引起張靜初的注意時，用的是大光圈小景深，突出陳思成的手指，而把張靜初的臉給模糊了，隨著張靜初慢慢地把注意力移到陳思成身上，焦點(diǎn)慢慢轉(zhuǎn)移到張靜初臉上，這個也是處理的相當(dāng)好的一個細(xì)節(jié)。鏡頭的閃回也是本片的一個亮點(diǎn)，陳思成在找任達(dá)華的過程中，他最后到了黃錦正家門前的時候，知道一切已經(jīng)無可挽回，之前的一些鏡頭不斷閃過，悔恨和無奈頹然而生。還有任達(dá)華在茶樓碰到魏子的時候，魏子和他妻子的對話使他想起之前相似的不幸遭遇，鏡頭在不斷的閃回和切換，過去與現(xiàn)在重疊，形成對比和呼應(yīng)。這部影片當(dāng)中鏡頭的拍攝和處理藝術(shù)穿插整部影片，影片的畫面和構(gòu)圖都很成功，造成強(qiáng)烈的視覺沖擊，給人帶來高質(zhì)量的享受。

影片除了在結(jié)構(gòu)情節(jié)和時間上用了敘事蒙太奇的手法，在表現(xiàn)任達(dá)華的內(nèi)心世界和回憶，還有黃圣依做夢的地方用了表現(xiàn)蒙太奇的手法，還在聲音和畫面的表現(xiàn)方面用了聲畫對立的蒙太奇表現(xiàn)手法。最明顯的就是任達(dá)華在和陳思成聊完之后已經(jīng)是下定了決心要?dú)⑷说模窃谒胤咳|西的一個來回中，背景音樂都是陳思成和張靜初跳國標(biāo)舞時歡快而熱烈的伴奏。歡快熱烈的音樂與當(dāng)時下定決心要?dú)⑷说娜芜_(dá)華的陰暗的心理和沉重的氣氛是兩個對立面，形成強(qiáng)烈鮮明的對比，使影片情節(jié)熱烈，增加了表現(xiàn)的張力。還有就是在任達(dá)華和陳思成去赴黃錦正的壽宴，兩人并步齊驅(qū)時，歡快的音樂和將要發(fā)生的事情之間也是一種對立的聲畫蒙太奇的運(yùn)用，這個畫面中還不時地切換到任達(dá)華一直呆在身邊的那只黑貓上，這是一種隱喻。不得不說，導(dǎo)演對蒙太奇手法的運(yùn)用給人一種出神入化的感覺。

經(jīng)過這些方面的分析，基本上可以窺見《守望者》是一部非常優(yōu)秀的影片，值得一看。希望觀眾們在觀看影片的同時，除了享受，也要注意欣賞。

第二篇：影視藝術(shù)欣賞作業(yè)

影視藝術(shù)欣賞課作業(yè)

1.《英國病人》這部電影的結(jié)構(gòu)

《英國病人》這部影片講述的是兩個不同時間不同地點(diǎn)的故事，通過回憶不斷地穿插和聯(lián)系，講述了艾爾馬西和凱瑟琳、哈娜和基普的愛情故事。

2.《迷失東京》中的廣告銜接如何，舉一兩例。

《迷失東京》這部影片加入了許多隱蔽的廣告。比如男主人翁鮑勃在日本拍攝的三得利廣告以及鮑勃和夏洛特聊天時談到的保時捷。這部影片的廣告，顯得流暢自然，毫不突然。拿三得利廣告來說，鮑勃在拍廣告時，由于語言不通，鬧出了很多笑話，讓人忍俊不禁，在這樣的一個喜劇橋段中，導(dǎo)演將三得利廣告做得既低調(diào)又華麗，讓人印象深刻。

3.活著與生活有什么區(qū)別? 活著是人的一種狀態(tài)，而生活是人的一種態(tài)度。只要是有意識的人，都能稱為活著的人，而有生活的人，則是可以跟隨自己的意識，做想做的事的人。就如影片《活著》來說，主人翁一生命途坎坷，從早年賭博敗家，到后來喪子喪女，在那樣一個不民主不平等的年代，作為一個普通人，活著就是最大的奢望。而我們生活在如此一個時代，更應(yīng)覺得珍惜。

4.寫一點(diǎn)對中國電影的建議

我覺得現(xiàn)在中國電影還處于一個發(fā)展中的時代，相較歐美等電影強(qiáng)國，我們還有很大的差距，這些差距不是體現(xiàn)在特效的好壞，投資的高低。而是體現(xiàn)在影片是否能表達(dá)它的思想，而不僅僅只是商業(yè)的產(chǎn)物。中國電影的發(fā)展，應(yīng)該在注重外表的同時更注重內(nèi)在的思想主題。

太極旗不需要飄揚(yáng)

——《太極旗飄揚(yáng)》影評

《太極旗飄揚(yáng)》給我留下了深刻的印象?！短珮O旗飄揚(yáng)》這部影片的主要內(nèi)容是：1朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)前,鎮(zhèn)泰與弟弟鎮(zhèn)錫、未婚妻英順以及母親生活在漢城。鎮(zhèn)泰靠每天上街為人修補(bǔ)鞋子，支撐著家庭，弟弟鎮(zhèn)錫正在高中讀書，他非?？释忌洗髮W(xué)，以后讓哥哥嫂嫂和繼母過上好的生活。英順和母親開了一家拉面館，一切看似都是在越來越好。然而這個時候，戰(zhàn)爭爆發(fā)了，總統(tǒng)頒發(fā)了命令，青壯年全部征召入伍，二人就這樣舍下了家庭奔赴戰(zhàn)場。每一場戰(zhàn)斗都有很多人喪命，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)弟弟回家，鎮(zhèn)泰決定爭取立功受勛以免除弟弟出現(xiàn)在危險的戰(zhàn)場，于是，他轉(zhuǎn)眼間變成一個戰(zhàn)爭狂人，不顧一切地沖在戰(zhàn)斗的最前面。然而英順的被殺讓鎮(zhèn)泰投身北韓，鎮(zhèn)錫為見哥哥，再赴戰(zhàn)場，而鎮(zhèn)泰卻為了保護(hù)鎮(zhèn)錫而身亡。

看完之后，我深深地震撼了。

首先是因?yàn)殒?zhèn)泰鎮(zhèn)錫兩兄弟的親情。在戰(zhàn)爭環(huán)境下，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)自己的弟弟，可以在戰(zhàn)場上不顧一切地浴血奮戰(zhàn)，這是出于對自己弟弟的愛，盡管他因此變得冷血無情，但我看來這都無可厚非。尤其是在影片結(jié)尾的部分，鎮(zhèn)泰為了保護(hù)鎮(zhèn)錫離開，被機(jī)槍射死，身體慢慢倒下，最終變?yōu)閹资旰蟮暮」?，更是讓我無比震撼于這濃濃的手足之情。

其次是震撼于戰(zhàn)爭的鐵血無情。每一場戰(zhàn)爭都是無數(shù)的骸骨與遍地的鮮血交融而成的，戰(zhàn)爭讓人充滿恐懼，倍感無力與孤獨(dú)，更是讓失去親人的人痛苦無比。即使獲勝的一方又怎么樣？終究還不是傷亡慘痛。歸根到底，戰(zhàn)爭不過是人類自己和自己開的一個玩笑，誰都沒有理由發(fā)動戰(zhàn)爭，資本主義的韓國不能，社會主義的朝鮮也不能。因?yàn)闆]有人能為挑起戰(zhàn)爭的后果負(fù)責(zé)。朝鮮戰(zhàn)爭，同胞相殘，就因?yàn)樗^的信仰不同？信仰能比生命還重要？如果是的話，這樣的信仰也沒有什么理由繼續(xù)存在在世界上。沒有什么能為戰(zhàn)爭找借口，因?yàn)闆]什么借口可以讓一個人去剝奪另一個人的生命。

試想，如果沒有戰(zhàn)爭，鎮(zhèn)泰與鎮(zhèn)錫的家庭也許會平平安安，幸福快樂地過著日子，鎮(zhèn)泰也許會開家鞋店，鎮(zhèn)錫也會考上大學(xué)。英順更不可能殞命。

我想我們是幸福的，能生活在這樣一個和平年代。不曾經(jīng)歷戰(zhàn)火，不曾經(jīng)歷與親人的生死別離。對我們來說，珍惜現(xiàn)在這來之不易的幸福是一方面，而更重要的另一方面是，我們需要有對于時代的思考，我們究竟是要戰(zhàn)爭還是和平？是要親情愛情的甜蜜還是要政治、戰(zhàn)爭的無情？

如果讓我來選擇的話，我希望世界沒有戰(zhàn)爭，沒有政治，沒有國界。有的只是你，我，我們。

如果有愛的話，太極旗不需要飄揚(yáng)。

第三篇：影視藝術(shù)欣賞

第二講 電影藝術(shù)的基本特征

一、電影的解讀方法

1、精神分析法：造“夢”；個性心理的“投入”；“替代性滿足”——意淫

2、結(jié)構(gòu)主義法：蒙太奇

3、語言學(xué)：電影語言；聚合與組合關(guān)系；表層深層結(jié)構(gòu)

4、心理學(xué)：“場效應(yīng)”；現(xiàn)代社會的公共空間

二、電影的文化特性：一仆三主（尹鴻）——主要的大陸電影

一仆——電影

三主——藝術(shù)；商業(yè)；藝術(shù)形態(tài)

1、電影藝術(shù)價值與藝術(shù)追求：銀幕詩人——陳凱歌《霸王別姬》（戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎）；《黃土地》

田壯壯 賈樟柯

2、電影類型片和電影的商業(yè)利益英雄》驅(qū)動：“票房決定論”——馮小剛；后期張藝謀《英雄》

3、電影的藝術(shù)形態(tài)：主旋律電影 宣教電影傳統(tǒng) 五個一工程 華表獎

期末考題：你認(rèn)為電影是什么？我心中的電影（列寧：所有藝術(shù)中電影最重要）

三、電影的本性（與戲劇相比）

1、時間和空間的無限性

（上下五千年 縱橫八萬里）未來世界；未來世界的種種情形；星球大戰(zhàn)；超人怪物；恐怖景象；神奇武功

2、場景的逼真性，實(shí)景性

實(shí)景與布景

（戲劇：場景的虛擬性，假定性。戲劇的“三一律”——時間

場景

情節(jié)）

電影的拍攝——外景 室內(nèi) 實(shí)景拍攝 人工搭建

3、敘事的自由性

蒙太奇手法（戲劇敘事的集中性，分幾個有限的幕）1916年（美）大衛(wèi)格里菲斯《黨同伐異》 不同時代《一個國家的誕生》

4、情節(jié)與人物設(shè)置

多樣而復(fù)雜（戲劇人物設(shè)置一般較少，角色的正反、主次分明）

5、表演自然化、生活化

演員的本色派，性格派，影壇千面人（戲劇：人物臉譜化，表演夸張性）

6、攝影機(jī)和蒙太奇造成不同景別：全、遠(yuǎn)、中、近、特（戲劇 無景別、角度的變化）

7、觀眾欣賞

特殊的場效應(yīng)（戲劇：觀眾接受、觀賞位置固定、假定和真實(shí)）

四、電影的早期歷史

1、電影的史前史：膠片、攝影機(jī)的發(fā)明

2、拍攝方法：幕布里奇的連續(xù)拍攝

3、雛形、愛迪生的“電影視鏡”——拉洋片 技術(shù)壟斷

4、真正誕生：盧米埃爾的“電影”——夕陽影戲

5、關(guān)于早期電影的電影：胡安《西洋鏡》（劉佩琦、夏雨主演）；《定軍山》（楊立新主演）；《黃飛鴻之獅王爭霸》——徐克

6、電影的誕生日：1895年12月28日

法國盧米埃爾兄弟——路易盧米埃爾、奧古斯都盧米埃爾；法國巴黎卡普辛路“大咖啡館”的地下室的印度廳，放映了《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等影片，被認(rèn)為電影的誕生日

7、第一部有聲片《爵士歌王》（1927，美）8、1929年美國電影學(xué)院獎（奧斯卡獎）頒發(fā)

9、第一部彩色片《浮華世界》（1935，美）

10、第一部使色彩不僅具有寫詩效果而且具有表意性的電影——意大利導(dǎo)演安東尼奧尼 《紅色沙漠》（1964）

11、電腦數(shù)字在電影中大規(guī)模的使用，美國導(dǎo)演喬治盧卡斯《星球大戰(zhàn)》三部曲 《星球大戰(zhàn)》（1977）；《帝國的反擊》（1980）；《杰迪騎士的歸來》（1983）

四、電影發(fā)展的四階段

1、無聲黑白電影時期（1895-1927）

2、有聲黑白電影時期（1927-1935）

3、彩色電影時期（1935-）

4、多媒體電影時期（1977-）《阿甘正傳》《泰坦尼克號》（詹姆士卡梅?。?/p>

1905年中國開始拍電影 攝影師：劉忠倫 第三講 名片欣賞之《飲食男女》（李安，1994）

李安父親三部曲：《推手》（1991）；《喜宴》（1993）；《飲食男女》

敘事基本框架：美輪美奐的盛宴背后，是無盡的辛酸與支離破碎的一顆慈父的心，每個人的結(jié)局都出乎意料，但前面都有大量的鋪墊 孟子曰：食也，性也 飲食為表，男女為里 中西方文化的沖突

第四講 電影的拍攝（畫面 構(gòu)圖 景別 機(jī)位 角度 影調(diào) 色彩等）

一、畫面與電影的攝影

1、兩大詞匯要素：畫面 聲音（電影語言）

2、攝影師——攝影指導(dǎo)（職責(zé)：在導(dǎo)演創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，用攝像手段和技巧實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖）

3、Director of Photography攝影指導(dǎo)

4、畫面構(gòu)成五要素：主體、陪體、前景、后景、背景，其中后三者統(tǒng)稱環(huán)境

5、主體、陪體、環(huán)境三要素

6、主體：畫面中被主要表現(xiàn)的對象，體現(xiàn)主題思想，畫面存在基本條件，焦點(diǎn)

陪體：陪襯，渲染主體，與主體構(gòu)成特性情節(jié)或輔助主體表現(xiàn)主題思想的次要對象 前景：位于主體前面的景物或人物，特點(diǎn)：色調(diào)深，大都處在畫的四周邊緣 背景：主體背后的景物，距鏡頭最遠(yuǎn)端的“大環(huán)境”組成部分 后景：主體后面人、物

環(huán)境：畫面主體對象周圍的人物、景物、空間

作用：突出主體，交代環(huán)境

二、構(gòu)圖與造型——有意味的形式

1、構(gòu)圖：利用視覺要素在畫面上按空間組織點(diǎn)、線、面、形、聲、色用光、明暗、色彩配合形成一定的造型

2、平衡穩(wěn)定的構(gòu)圖

莊嚴(yán)肅穆的氣氛，對稱式均衡，顯示出主仆莊重的關(guān)系，例如天壇構(gòu)圖

3、不平衡的構(gòu)圖

動蕩的、不均衡的變格形式，美國好萊塢湯姆漢克斯《極地特快》

三、景別

（一）、景別：由拍攝距離的不同而造成畫面在銀幕上顯現(xiàn)出來的大小 拍攝距離——

1、實(shí)際距離

2、鏡頭焦距

（二）、五種常規(guī)景別：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫

全、中、近符合人的常規(guī)視點(diǎn)，使用多，而遠(yuǎn)景、特寫被稱作“兩極景別”，又稱“心理鏡頭”，較強(qiáng)主觀感情色彩。

1、遠(yuǎn)景：攝取遠(yuǎn)距離的人物和景物的電影畫面。

2、全景：人物全身或場景全貌，表現(xiàn)人與環(huán)境之間的關(guān)系，人與人空間方位，人體運(yùn)動，以成年人人體為參照，全景包括人的全身。

3、中景：人物膝部以上活動，清晰，人的動作，大致表情。

4、近景：胸部以上

5、特寫：人的頭部和被攝主體的細(xì)部

《末代皇帝》意大利導(dǎo)演 貝爾托魯奇 九項(xiàng)奧斯卡獲獎影片

7、空鏡頭：“景物鏡頭”自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物的鏡頭 香港著名導(dǎo)演李翰祥《梁?！?/p>

——介紹環(huán)境，交代背景，渲染、烘托

四、鏡頭的角度

（一）、垂直角度：鏡頭相對于拍攝對象以平視、仰視、俯視的角度進(jìn)行拍攝

（二）、水平角度：以正面、側(cè)面、背面拍攝

五、鏡頭運(yùn)動及表意作用

（一）、鏡頭運(yùn)動：推 拉 搖 移 跟

（二）、電影鏡頭運(yùn)動主要由兩方面：被攝運(yùn)動 攝像機(jī)運(yùn)動

1、推：直線推進(jìn)，變焦鏡頭推進(jìn)

2、拉：變焦鏡頭拉遠(yuǎn)

3、搖：機(jī)身上下、左右的旋轉(zhuǎn)，展示空間環(huán)境，擴(kuò)大視野

4、移：水平方向移動

5、跟：跟拍

六、電影畫面的影調(diào)

高調(diào)：對比度非常強(qiáng)烈，主體色彩影調(diào)與陪體環(huán)境。低調(diào)：??不強(qiáng)烈

七、電影的用光

五光照明：正面光（順）、側(cè)面光（側(cè)）、頂光、腳光、散射光等

八、電影畫面的藝術(shù)風(fēng)格

1、寫實(shí)主義：紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)性電影 英國弗拉哈迪《北方的那魯克》

2、浪漫主義：理想的、寫意的《我的父親母親》

3、象征主義風(fēng)格：畫面景物多有象征意義

黑澤明《夢》

4、表現(xiàn)主義：夢境，恐怖，怪誕

德國《卡里加里博士》 任景泰——豐泰照相館 《定軍山》譚興培

第五講 名片賞析《楚門的世界》（The Truman Show）世界的盡頭，是一堵墻！

自由 人性 ——理性

先驅(qū)者（我）——觀眾——看客（我）

關(guān)于自我救贖，自我認(rèn)識的“寓言”——Who am I? 意外促使反思，尋找精神價值 戀父——弒父

是誰，是什么在阻止你追尋真相？ 人性——群體性

當(dāng)代人（我）的精神世界處于什么狀態(tài)？ 第六講 聲音——電影語言基本詞匯之一

一、聲音進(jìn)入電影：

1、純視覺藝術(shù)——視聽結(jié)合電影時空結(jié)構(gòu)的改變

英國電影的權(quán)威電影刊物名《Sight and Sound》

2、電影語言：純視覺語言——視聽語言 3、1927年10月6日，【美】華納兄弟公司《爵士歌王》（《爵士歌手》），標(biāo)志著有聲電影的產(chǎn)生?！暗谄咚囆g(shù)”真正成熟，1929年，美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(Academy Award,奧斯卡獎)首次頒發(fā)。

4、中國電影史上第一部有聲電影，1930年12月3日，上海聯(lián)華公司出品的《野草閑花》，蠟盤配音法，孫瑜編導(dǎo)并作詞《尋兄詞》，阮玲玉和金焰主演。5、1935年5月16日，上海電通影片公司，電影《風(fēng)云兒女》——編劇：田漢，夏衍，導(dǎo)演：許幸之，王人美、袁牧之主演。插曲《義勇軍進(jìn)行曲》，作詞：田漢，作曲：聶耳。主旋律電影《國歌》1999年，第五代導(dǎo)演吳子井，主演：何政軍（飾田漢）

6、電影聲音的制作：（1）、早期：蠟盤配音

后期：片上發(fā)音（2）、聲音的錄制

同期聲：電視多用，邊攝邊錄音

后期配音：混錄，聲帶畫面合成拷貝，多用于電影 擬音：地自然聲音的模擬 電影配樂：原創(chuàng)、引用 電影制片廠

杜比音響（Dolby Sound）由美國杜比實(shí)驗(yàn)——電影主體環(huán)繞音響，上、中、下與環(huán)繞

二、電影中的類型

（一）、人聲：影片中人物(劇中人)發(fā)出的各種聲音，包括對白、獨(dú)白、旁白等，視人發(fā)出的由音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素所組成的聲音以及人的話語，塑造人物性格、表達(dá)思想感情使用的聲音手段。

1、對白（人物對話）：推動故事情節(jié)。要求：（1）、生活實(shí)感

（2）、潛臺詞

（3）、符性格

（4）、正反打鏡頭拍攝

2、獨(dú)白（內(nèi)心獨(dú)白）：內(nèi)心活動，如法國“左案派”《廣島之戀》，帶上了法國新小說派女作家瑪格麗特達(dá)拉斯的個人風(fēng)格。第六代導(dǎo)演姜文《陽光燦爛的日子》 3旁白（畫外音）：敘述人、追溯往事、畫面與人物不一定同步。如美國約翰福特《青山翠谷》，奧斯卡獲獎影片

4、解說詞

（二）、音樂

1、又稱電影配樂，默片時代作為伴奏。

2、有聲片時代功能：表達(dá)人物心理狀態(tài)

3、《海上鋼琴師》【美】 《鋼琴課》（澳大利亞）

《辛德勒的名單》（美，斯皮爾伯格）《羅拉快跑》【德】

（三）、音響（音響效果）

除人聲外影片中出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中的一切音響或噪聲對真實(shí)環(huán)境的心理認(rèn)同。

三、電影歌曲

1、片頭曲

2、片尾曲

3、電影插曲

4、電影主題曲

《年青的一代》 主演：楊在葆、達(dá)式常 《勘探隊員之歌》

四、電影音樂的特殊形態(tài)：音樂電影類型（音樂歌舞片）

1、《西區(qū)故事》（1961），34屆十項(xiàng)奧斯卡獎，僅次于《賓虛傳》的11項(xiàng)。

2、《音樂之聲》

3、《雨中曲》

4、《綠野仙蹤》

5、《窈窕淑女》

6、《出水芙蓉》

五、聲音畫面的蒙太奇關(guān)系

（一）、聲畫合一：聲音與畫面表達(dá)同一個內(nèi)容——聲畫同步

（二）、聲畫分立：“畫外音”，傳達(dá)隱喻、象征、荒誕等情感。

（三）、聲畫對位：非同步結(jié)合，對立，通過觀眾的聯(lián)想形成對比、象征、比喻的審美功能。

（四）、無聲：具積極意義的表現(xiàn)手法

電影中的無聲：通常作為恐懼、不安、孤獨(dú)、寂靜以及人物內(nèi)心的空白?！赌喜寇姟贰卷n】

日本今村昌平導(dǎo)演《樽山節(jié)考》（1983年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎）《活著》張藝謀 主演：葛優(yōu)（戛納影帝）

第七講 影視欣賞——《雙重間諜》【韓】 第八講 電影語言的語法——蒙太奇和長鏡頭 什么是電影語言？

電影鏡頭、電影畫面與聲音的總的構(gòu)成方法。電影語言的詞匯有兩大系統(tǒng)：畫面和聲音 電影語法有兩大方法：蒙太奇和長鏡頭

一、蒙太奇 法文 montage 原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。

引申到電影藝術(shù)中，指電影鏡頭（畫面）之間的剪輯、組接，也指聲音與畫面的組合關(guān)系（即電影導(dǎo)演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（對白、音樂、音響）構(gòu)成影片的方法與技巧。

狹義：專指畫面、聲音、色彩諸元素編排、組合的手段。

廣義：不僅是鏡頭，畫面的組接，貫穿電影制作過程中，電影藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。二、三大類型

（一）、敘事蒙太奇 順序式 倒序式 閃回

按照發(fā)展、時間、空間、邏輯順序及因果關(guān)系來組接鏡頭、場面和段落，表現(xiàn)事件的連貫性，推動情節(jié)的發(fā)展。優(yōu)點(diǎn)：脈絡(luò)清晰、邏輯連貫

（二）、表現(xiàn)蒙太奇

1、平行蒙太奇

分?jǐn)⑹奖磉_(dá)方法，同一時間、不同空間的兩條線索。不同時空（同時異地）發(fā)生的兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述，又互相呼應(yīng)、聯(lián)系，起彼此促進(jìn)、互相刺激的作用。著名的“最后一分鐘營救法”——大衛(wèi)格里菲斯 “話分兩頭，各表一枝”，平行發(fā)展，古典小說中極為常見。

2、交叉蒙太奇

同一時間、不同地域發(fā)生的兩條以上的情節(jié)線，迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展影響另外幾條線索。

強(qiáng)調(diào)并列的多個線索之間的交叉關(guān)系和事件的同時性和對比性，相互影響、相互促進(jìn)，最后，幾條線匯總為一。

3、重復(fù)蒙太奇

又稱復(fù)現(xiàn)式蒙太奇

代表一定寓意的鏡頭或場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)對比，渲染等藝術(shù)效果，以便加深印象。

用意：加強(qiáng)影片主題思想或表現(xiàn)不同歷史時期的轉(zhuǎn)換，用在關(guān)鍵人物的動作線上，可能有效突出主題，感染觀眾。

《秋菊打官司》中反復(fù)出現(xiàn)的彎彎曲曲的小路。

（三）、理性蒙太奇

以鏡頭的對列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單獨(dú)一個鏡頭本身不具有或更為豐富的涵義，以表達(dá)創(chuàng)作著的思想。

1、隱喻蒙太奇：《戰(zhàn)艦波將金號》

對鏡頭的對列或交叉表現(xiàn)進(jìn)行分類，表達(dá)作者的某種寓意活著對某個事件的意見情緒，表現(xiàn)事物之間的某種相似特征。

2、對比蒙太奇

盡頭的內(nèi)容上或形式上造成一種對比效果給人反差感受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對比沖突，表達(dá)作者的某種寓意或?qū)υ挶憩F(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。

三、蒙太奇的主要藝術(shù)功能

1、蒙太奇能把是時間、空間不相同的片段有機(jī)地連接起來，從而使這些非真實(shí)的司空具有內(nèi)在的邏輯性，形成一個完整而逼真的藝術(shù)時空，視影視藝術(shù)的時空選擇方面獲得極大的自由。

2、進(jìn)行敘事

指蒙太奇要服務(wù)于電影的敘事功能，一部影視片以一系列鏡頭構(gòu)成全篇。

3、創(chuàng)造運(yùn)動感：除畫面中人物的運(yùn)動造成，也由鏡頭的剪輯帶來。電影藝術(shù)是運(yùn)動的藝術(shù)。

4、創(chuàng)造節(jié)奏感：內(nèi)在節(jié)奏、外在節(jié)奏

5、創(chuàng)造思想：隱喻、象征手法來闡述抽象的思想概念，單個鏡頭、畫面及表達(dá)具體涵義。

第九講 長鏡頭

一、長鏡頭的含義

鏡頭有兩個含義，一個是物理意義上的，指攝影機(jī)前面的一組光學(xué)透鏡；二是電影敘事學(xué)意義上的。一個鏡頭指在拍攝過程中攝影機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)這段時間由被拍攝的那段膠片。（一次連續(xù)攝錄在膠片上的畫面）。

長鏡頭：指連續(xù)地對一個場景、一場戲進(jìn)行較長時間的拍攝，占用膠片較長的鏡頭。

二、分類

固定長鏡頭：機(jī)位、機(jī)頭、焦距不懂，攝影機(jī)在靜止中完成一個時間長度較長的影像鏡頭的攝取。侯孝賢【臺】

運(yùn)動長鏡頭：時間長度較長的影像鏡頭的拍攝，其中包含畫面內(nèi)部的種種場面調(diào)度。景深長鏡頭：采用深焦距拍攝的長鏡頭，是在場鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場畫面的調(diào)度的手段，這種鏡頭常用來保持畫面時間和空間的完整。從單獨(dú)鏡頭表現(xiàn)完整動作和事件。變焦長鏡頭：改變攝影機(jī)焦距而拍攝出來的長鏡頭，主要用于跟拍等場面的拍攝。

三、長鏡頭的主要藝術(shù)功能

1、展示完整的時空：時間和空間的真實(shí)再現(xiàn)，它使特定的事件或動作能在一段連續(xù)不斷的時間里，在幾個空間平面上延伸發(fā)展，形成多元素相互對比。

2、形成豐富的表意性，完整性——多義性——自己的判斷與理解。

3、形成紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。

4、創(chuàng)造舒緩或凝重的個性化的抒情風(fēng)格。

第十講 名片賞析《賽末點(diǎn)》

兼談歐洲藝術(shù)電影及好萊塢意外的美國電影

伍迪艾倫電影

揣摩人間喜劇的大師：伍迪艾倫（導(dǎo)演、演員）——幽默、細(xì)膩、感傷 《安妮霍爾》（1977）《開羅的紫玫瑰》《

賽末點(diǎn)：網(wǎng)球碰網(wǎng)：過網(wǎng)——贏；不過網(wǎng)——輸 戒指碰桿

窮小子，富家女 選擇《紅與黑》 于連索黑爾式的故事，展示了一個轉(zhuǎn)型中的人群在社會中的地位、命運(yùn)、生存狀態(tài)與心理，兩個女人，兩種生活。

人性檢索和文化內(nèi)涵：欲望、本性、堅守、良知 開頭引用【俄】陀思妥耶夫斯基的名著《罪與罰》，本片沒有愛情，只有欲望。輔助主題：命運(yùn)的偶然，人聲是需要策劃的。

——克里斯：如果我遭受了懲罰，我還感覺到這世界上的一點(diǎn)正義。也許沒有降生是最大的仁慈。

第四篇：影視藝術(shù)欣賞

第一章 影視藝術(shù)的基本概念

1．影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵、影視藝術(shù)創(chuàng)作要解決的基本問題

情感表達(dá)是影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵；因此，影視藝術(shù)創(chuàng)作中要解決的基本問題，就是如何凝聚、突出和傳達(dá)情感。

這一點(diǎn)，提示了我們應(yīng)該怎樣解讀影視藝術(shù)作品。無論對敘事文本（編?。┑姆治觯€是對導(dǎo)演技巧、演員表演的推敲，抑或?qū)τ跋褚?、聲音要素的解讀，無不圍繞如何傳達(dá)情感這條主線進(jìn)行。

2．影像的語法結(jié)構(gòu)

鏡頭是影片語法結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。每次開機(jī)至關(guān)機(jī)的拍攝所得為一個鏡頭；多個鏡頭構(gòu)成一個場面；多個場面構(gòu)成一個段落；多個段落構(gòu)成全片。這被稱為影像的“語法”結(jié)構(gòu)。

3．影視藝術(shù)中常見的景別、構(gòu)圖的基本要素及構(gòu)圖的主要風(fēng)格

提示：構(gòu)圖的基本要素包含主體與陪體的關(guān)系、前景與后景、空白與實(shí)體、均衡與不均衡、角度等。（主陪體關(guān)系在教材里叫“視覺中心原理”，角度教材沒有）

? 視覺中心原理：就是主體和陪體的關(guān)系原理。主體即畫面布局的焦點(diǎn)或主導(dǎo)，通常要安排在視覺中心的位置，保證觀眾的視覺能迅速捕捉到這個焦點(diǎn)；陪體是用于陪襯、突出主體的被攝對象，所處位置不能喧賓奪主。這是影像構(gòu)圖通常遵循的基本原則。但有時導(dǎo)演為了營造某種感覺效果或表現(xiàn)某種涵義，也會打破常規(guī)。例如《黃土地》……

? 景深構(gòu)圖（景深鏡頭）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同構(gòu)成的具有強(qiáng)烈空間縱深感的構(gòu)圖（鏡頭）。

其功能是還原一個真實(shí)、完整的空間，讓觀眾從中自主提取相關(guān)要素并獲得屬于自己的畫面涵義（不強(qiáng)制）；或者讓觀眾在前、中、后景的對列中理解作者意欲表現(xiàn)的涵義（強(qiáng)制）。

? 一種常見的特殊構(gòu)圖——框內(nèi)有框

這是一種特殊的表現(xiàn)性構(gòu)圖，常與景深構(gòu)圖結(jié)合使用，通常用來表現(xiàn)束縛、封閉、窒息等涵義。（如上圖及下圖）它既能表現(xiàn)、突出一個事物對另一事物的主宰、控制，也能表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。

這種構(gòu)圖在法國影片《雨果》中也有明顯的運(yùn)用。

? 空白與實(shí)體

空白是指畫面中除了實(shí)體對象以外的其余部分，用以形成虛實(shí)對比。

但現(xiàn)代電影中，空白也可能具有表現(xiàn)功能。例如《黑天鵝》結(jié)尾處、《天堂影院》退役歸來一場戲??

? 均衡與不均衡

指畫面中各種視覺要素的安排所形成的重力關(guān)系。均衡構(gòu)圖就是各種重力關(guān)系達(dá)成平衡（例如水平線構(gòu)圖），旨在營造穩(wěn)定、完整、和諧的感受，又叫完整構(gòu)圖、封閉式構(gòu)圖；不均衡構(gòu)圖是指重力關(guān)系不平衡的構(gòu)圖（例如對角線構(gòu)圖或大斜線構(gòu)圖、人物面部朝向窒息的構(gòu)圖），旨在營造動蕩、不安、窒息、封閉、神秘等感受，又叫不完整構(gòu)圖、開放式構(gòu)圖。

? 角度：正面、正側(cè)、背面、平視、仰視、俯視

正面：產(chǎn)生穩(wěn)定、莊重的感受；也使人物與觀眾之間產(chǎn)生面對面的交流感。

正側(cè)：適合表現(xiàn)片中人物之間的交流。

背面：具有逼迫、威脅的感覺；也用于淡化某個角色。

平視：表現(xiàn)正常的情緒。

仰視：表現(xiàn)高尚、贊頌；也表現(xiàn)傲慢、威脅。

俯視：表現(xiàn)鄙視、渺小、卑微、無助、被控制。

構(gòu)圖的主要風(fēng)格： 紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖——主張還原現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀態(tài)，不追求精美視覺效果?，F(xiàn)實(shí)主義的影片多采用紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖。經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖——追求造型感與真實(shí)感的完美合一。戲劇風(fēng)格的影片多采用。好萊塢電影是其代表。表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖——主張用畫面造型表現(xiàn)作者對生活的思考（畫面蘊(yùn)含的涵義）。歐洲式風(fēng)格影片及其他表現(xiàn)主義風(fēng)格的電影多采用。

4．鏡頭的運(yùn)動方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分類及其功能

敘事蒙太奇——用以壓縮或延展時空，完成影片的敘事，或制造一定的情緒效果。包括：線性蒙太奇：按時間順序或事件邏輯組接鏡頭。平行蒙太奇：兩條以上不同時空的線索分別推進(jìn)，彼此沒有因果關(guān)系，但同屬一個主題，旨在形成對比。交叉蒙太奇：兩條以上線索齊頭并進(jìn)，交替展示，互相推動，最終交匯在一起。常用于制造、累積并最終宣泄情緒，在電影史上被稱為“格里菲斯最后一分鐘營救”。

表現(xiàn)蒙太奇——用以表現(xiàn)影像的涵義或人物內(nèi)在情緒。包括：對比蒙太奇：鏡頭或場面、段落之間并列對比，在沖突中突出涵義。隱喻蒙太奇：鏡頭或場面類比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表現(xiàn)人物心理上的時空跨越。例如“閃回”，表現(xiàn)人物的思緒回到過去。

理性蒙太奇——通過在鏡頭或畫面之間建立聯(lián)系，表達(dá)抽象的思想，誘發(fā)觀眾的理性思考。例如，蒙太奇美學(xué)理論的代表人物，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演和電影理論家愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》結(jié)尾處，連續(xù)接入三只石獅，分別為睡著、醒來、站起，向觀眾傳達(dá)覺醒、革命的涵義。

提示：嚴(yán)格說，理性蒙太奇也是表現(xiàn)蒙太奇，尤其與表現(xiàn)蒙太奇中的隱喻蒙太奇很難嚴(yán)格劃分。例如，美國早期導(dǎo)演格里菲斯是第一個系統(tǒng)運(yùn)用蒙太奇敘事的導(dǎo)演，在他執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》中，四個戰(zhàn)爭故事的交替處均插入母親手推搖籃的鏡頭，就是在戰(zhàn)爭與搖籃之間建立聯(lián)系，用搖籃隱喻人類的幼稚，誘發(fā)觀眾思考人類非理性的一面。它既是隱喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材將重復(fù)蒙太奇歸入敘事蒙太奇。其實(shí)，重復(fù)蒙太奇有時是敘事段落之間的銜接，有時也是隱喻蒙太奇。

6．長鏡頭及其功能（P.36）

長鏡頭是與蒙太奇相對的概念。即在一個統(tǒng)一的時空里，用推拉搖移跟升降等方法，不間斷地展示一個完整的動作過程或事件進(jìn)程。旨在保證記錄的完整、真實(shí)。

長鏡頭的立足點(diǎn)，是鏡頭的運(yùn)動——再現(xiàn)事物的完整動態(tài)過程。

以巴贊為代表的紀(jì)實(shí)主義導(dǎo)演和理論家認(rèn)為，長鏡頭更符合電影的本體屬性，因?yàn)樗S護(hù)了真實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)生活的完整性、多義性、曖昧性，為觀眾主動參與思考提供了可能。而蒙太奇則割裂了真實(shí)世界，將觀眾的思維束縛在作者限定的狹窄空間里。

長鏡頭理論的意義，在于對蘇聯(lián)蒙太奇理論與實(shí)踐極端發(fā)展的反思和矯正。它讓藝術(shù)家認(rèn)識到蒙太奇扭曲真相的負(fù)面影響，提醒電影人對鏡頭語言的后果持更加負(fù)責(zé)的態(tài)度。

在故事片領(lǐng)域，長鏡頭運(yùn)用的代表作，首推戰(zhàn)后意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”影片《偷自行車的人》。紀(jì)錄片領(lǐng)域的長鏡頭代表作是“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

長鏡頭的代表性理論家是法國《電影手冊》雜志主編安德烈·巴贊。

我們對長鏡頭的思考：

巴贊的長鏡頭理論旨在強(qiáng)調(diào)鏡頭語言的客觀真實(shí)，讓觀眾自主提取鏡頭空間里的事物展開思考。但現(xiàn)代電影中的許多長鏡頭已經(jīng)突破了這一原則，常常用于表現(xiàn)編導(dǎo)對生活的思考，成為表現(xiàn)性鏡頭。例如《公民凱恩》中記者探訪蘇珊一場戲。

7．對白、獨(dú)白、旁白

對白——劇情中人物之間的對話交流，用于補(bǔ)充畫面缺失的信息，推動影片的敘事。

影視創(chuàng)作中的對白具有很強(qiáng)的動機(jī)性，要求在短時間內(nèi)推動劇情發(fā)展，所以，對白要以“潛臺詞”的方式交代信息，簡練而蘊(yùn)含豐富。

獨(dú)白——以畫外音披露主人公當(dāng)下的內(nèi)心活動。能引導(dǎo)觀眾沉溺于封閉的情感世界。

旁白——由畫外的人聲對劇情、人物心理進(jìn)行敘述、抒情或議論。屬于后來追述當(dāng)下。旁白超然事外，往往能產(chǎn)生間離效果，引導(dǎo)觀眾對影片內(nèi)容作出理性思考。

8.環(huán)境音響及其功能、分類

兩類：自然環(huán)境音響、社會環(huán)境音響（P.44）

環(huán)境音響的功能：用于還原真實(shí)的聽覺環(huán)境，營造一定的氣氛和情緒基調(diào)，表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。例如??

9.音樂（配樂）

鑒賞或評價影視配樂，標(biāo)準(zhǔn)不同于純音樂。配樂是為影視敘事及情感的傳達(dá)服務(wù)，并非主角。因此，通常有如下一些欣賞、分析角度——

1.配樂須緊扣影片主題與風(fēng)格

2.配樂節(jié)奏與畫面節(jié)奏協(xié)調(diào)

3.配樂風(fēng)格須完整、統(tǒng)一

4.音樂風(fēng)格應(yīng)當(dāng)與畫面光線、色彩協(xié)調(diào)

配樂的主要功能：

引導(dǎo)觀眾情感，烘托場面氣氛，呈現(xiàn)情緒節(jié)奏，是影視配樂最基本的功能。

好的配樂不僅烘托場面、引導(dǎo)情緒，更要參與人物內(nèi)心的刻畫，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看見愛蓮娜女兒時變型的愛情主旋律、童年多多出場時用木琴和長笛奏出的童年時光主題??

此外，配樂還發(fā)揮交代故事地理環(huán)境和歷史環(huán)境的功能。

10．聲畫關(guān)系(P.51)

聲畫合一：聲音的涵義、情緒與畫面的涵義、情緒相吻合。其效果為相互強(qiáng)化、推動，使觀眾更容易領(lǐng)會鏡頭、情節(jié)的內(nèi)涵，或更容易進(jìn)入故事的情感。

多數(shù)時候，人聲、音樂都與畫面相吻合。例如《小島驚魂》里，鑰匙串和拉窗簾的聲音以及音樂的情緒，都與畫面陰郁的基調(diào)相符。

聲畫對位：聲音信息與畫面信息在涵義和情緒上不吻合，甚至相反。其效果為相互沖突，造成諷刺性觀影感受，推動觀眾主動思考影片的內(nèi)涵。例如《黑天鵝》結(jié)尾處，畫面一片慘白，而聲音是觀眾歡呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》開篇處，主人公回到寓所陽臺上是安靜的風(fēng)鈴，畫外傳來街上嘈雜急速的救護(hù)車?yán)嚷??

第二章 影視創(chuàng)作

1．劇作（編?。?/p>

分類：

按樣式劃分：喜劇、悲?。徽齽　Ⅳ[劇。

按風(fēng)格劃分：戲劇風(fēng)格、詩風(fēng)格、散文風(fēng)格；哲理風(fēng)格、心理風(fēng)格等。

結(jié)構(gòu)：

主要指整部作品的謀篇布局，奠定劇作的整體框架。恰當(dāng)、巧妙的結(jié)構(gòu)有助于提升主題的表現(xiàn)力和情緒的感染力。

常見的結(jié)構(gòu)包括——

按風(fēng)格劃分：戲劇式結(jié)構(gòu)（有首尾一貫的完整故事，按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局構(gòu)成，又叫封閉式結(jié)構(gòu)）、非戲劇式結(jié)構(gòu)（如詩歌式、散文式，無首尾一貫的完整故事，又叫開放式結(jié)構(gòu)）。（請注意與構(gòu)圖的開放式、封閉式區(qū)分）

按情節(jié)線索劃分：單線式、雙線式（復(fù)線式）、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

按敘事順序劃分：順敘、倒敘、插敘。

情節(jié)：

在主題指引下講述的一系列事件。

情節(jié)設(shè)計應(yīng)遵循的原則：圍繞主題展開，以突出主題，強(qiáng)化情感；遵循矛盾沖突律。

沖突是“人物與他的戲劇性需求（必須完成的任務(wù)）之間的距離和障礙”。通常在大沖突下包含一系列小沖突。

沖突通常包括人與人、人與社會、社會集團(tuán)之間、人與非人因素、人物內(nèi)心等沖突。最具震撼力的沖突是人物內(nèi)心的沖突。去情節(jié)化：現(xiàn)代影視創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)非情節(jié)的趨勢。去情節(jié)化包括兩個層面。

一是在敘事結(jié)構(gòu)上放棄傳統(tǒng)敘事的封閉結(jié)構(gòu)，淡化故事情節(jié)，稀釋情節(jié)因果鏈，避免用扣人心弦的情節(jié)束縛觀眾的思考。二是在情節(jié)鏈中“插入”與情節(jié)因果鏈無關(guān)的情節(jié)、鏡頭，推動觀眾自主思考影片所傳達(dá)的內(nèi)涵。去情節(jié)化所產(chǎn)生的間離效果，與布萊希特提倡的“陌生化效果”異曲同工。

懸念：

懸念主要產(chǎn)生自兩個方面：一是觀眾對主人公命運(yùn)的關(guān)注；二是觀眾探求謎底的興趣。與前者相應(yīng)的懸念設(shè)置方法是營造沖突，與后者相應(yīng)的方法是直接拋出謎語。

2．導(dǎo)演

導(dǎo)演工作的第一步是選劇本。好的劇作是影視作品成功的基礎(chǔ)。

導(dǎo)演選劇本的標(biāo)準(zhǔn)：最根本的標(biāo)準(zhǔn)——劇作是否對生活起到認(rèn)識和推動作用。導(dǎo)演選擇劇本須兼顧藝術(shù)價值和市場價值的平衡——藝術(shù)價值指作品對生活的思考深度；票房價值最終要體現(xiàn)為對生活的正向推動。單純的票房沒有生命力。

3．表演

表演的派別（按表演理論劃分）

斯坦尼表演體系——核心觀點(diǎn)：“每次表演一個角色時，演員都必須生活在這一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鳴）。

其優(yōu)勢在于塑造的人物真實(shí)感強(qiáng)。其缺陷在于容易誘使觀眾沉溺于夢幻體驗(yàn)而忘記思考。

布萊希特表演理論——核心觀點(diǎn)：演員不可能逼真再現(xiàn)戲里的虛構(gòu)角色。如果演員必須像角色一樣生活在舞臺上，就會失去對表演的控制；對觀眾而言，跟著戲劇泛濫情感，是逃避現(xiàn)實(shí)。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“間離效果”。陌生化就是人為地與熟知的事物疏遠(yuǎn)，讓這些事物突然變得奇特，令觀眾吃驚和費(fèi)解，從而主動思考，獲得全新的認(rèn)識。陌生化本質(zhì)上就是引導(dǎo)觀眾參與對影視或戲劇作品的二度創(chuàng)作。

其價值在于超越傳統(tǒng)戲劇觀的“感情共鳴”原則，促使觀眾對作品描繪的事物采取分析、批判的立場。所以，它與文本敘事的“去情節(jié)化”殊途同歸。

4．?dāng)z影

攝影的兩大功能：

記錄功能——影視藝術(shù)的物理特性，決定了攝影的基本功能在于還原客觀、真實(shí)的影像世界。安德烈·巴贊的長鏡頭理論是影視攝影記錄功能的典型闡述。

攝影的客觀紀(jì)錄不僅體現(xiàn)為鏡頭的長短，也體現(xiàn)在景別、光色等諸多攝影要素的運(yùn)用中。

表現(xiàn)功能——以象征、隱喻等手法，及審美刻畫、渲染，傳達(dá)作者的主體意識與情感。常通過構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動、光影、色彩等手段實(shí)現(xiàn)。

隱喻、象征——將客觀物象上升為主觀表意的符號。

刻畫、渲染——以強(qiáng)烈的視覺造型，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心世界的審美提升或夸張。常見的攝影手法如慢拉、慢推、慢鏡頭、快推、快拉、快鏡頭、旋轉(zhuǎn)等。

攝影的基本要素——光影、色彩、運(yùn)動、構(gòu)圖等。

第三章 電影分類

1.故事片的幾種主要風(fēng)格及其特征

戲劇風(fēng)格故事片：按戲劇的敘事規(guī)律講故事，也叫傳統(tǒng)風(fēng)格、古典風(fēng)格。特征——

藝術(shù)價值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻畫入微的人物形象。

敘事結(jié)構(gòu)：遵循戲劇沖突律，一般順時序安排劇情，形成序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲的封閉式結(jié)構(gòu)；講求高潮迭起，由一系列小沖突、小高潮逐步推向大沖突、大高潮。

視聽語言運(yùn)用：故事情節(jié)集中緊湊，集中截取生活的典型、精華片段，因此多蒙太奇；出于刻畫人物的需要，多近景、特寫。

詩風(fēng)格故事片：按詩的結(jié)構(gòu)形式敘事。特征——

藝術(shù)價值取向：追求對人性或人生哲理的探求、詮釋。

敘事結(jié)構(gòu)：開放的敘事結(jié)構(gòu)，以人物的下意識活動組織敘事，情節(jié)零散化、片段化，不追求完整、首尾一貫的情節(jié)鏈，以成就主觀的自由。

視聽語言運(yùn)用：追求詩的語言，如聯(lián)想、隱喻、象征，以及節(jié)奏、光影、色彩、構(gòu)圖的意境。

散文風(fēng)格故事片（存疑）：采用散文結(jié)構(gòu)的影視作品。特征——

藝術(shù)價值取向：追求作者的主觀意識和情感表達(dá)，而非扣人心弦的故事情節(jié)。

敘事結(jié)構(gòu)：不追求首尾一貫的完整故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)零散化、片段化，形成“沒有故事的故事片”。

視聽語言運(yùn)用：為還原真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，常用遠(yuǎn)景、全景或中景，少用近景或特寫；注重用細(xì)節(jié)傳達(dá)影片的主題。

心理風(fēng)格故事片：以人物心理活動為線索敘事。特征——

藝術(shù)價值取向：著重呈現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突與情感世界（潛意識的內(nèi)心世界）。

敘事結(jié)構(gòu)：按人物的內(nèi)心活動來安排情節(jié)。

視聽語言運(yùn)用：大量使用蒙太奇語言，“閃回”幾乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格故事片：用寫實(shí)手法呈現(xiàn)生活真實(shí)狀態(tài)。特征——

藝術(shù)價值取向：追求現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，引導(dǎo)觀眾直面現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)并致力于改造現(xiàn)實(shí)。

敘事結(jié)構(gòu)：開放式結(jié)構(gòu)，忠實(shí)截取現(xiàn)實(shí)生活完整斷面，呈現(xiàn)生活自然過程的多義性、曖昧性，不刻意設(shè)置或集中矛盾沖突。視聽語言運(yùn)用：為維護(hù)現(xiàn)實(shí)時空的完整真實(shí)，大量運(yùn)用長鏡頭、景深鏡頭，盡可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特寫；主張實(shí)景拍攝，采用自然光效，如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)環(huán)境的原生態(tài)。

2．紀(jì)錄片的核心要素及主要流派、解說詞

英國導(dǎo)演約翰·格里爾遜在1926年首次對紀(jì)錄片作出定義：對時事新聞素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理的影片。其中，“自然素材的使用”是至關(guān)重要的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)。

流派：

英國紀(jì)錄電影運(yùn)動（三十年代）：以約翰·格里爾遜為代表，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的主流化。特征——

主張題材主流化，“拍攝發(fā)生在家門口的事”，并與國家形象宣傳結(jié)合。

強(qiáng)調(diào)用解說詞避免畫面的曖昧性和多義性，確立了“畫面+解說”的“格里爾遜模式”。

美國直接電影（五、六十年代）：隨電視業(yè)興起而誕生的流派。強(qiáng)調(diào)如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活。特征——

做事件之外的旁觀者，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“不在場”；反對采訪、解說、評論、燈光等一切破壞生活原生態(tài)的主觀介入，確保現(xiàn)實(shí)生活的矛盾性、多義性。

反對按意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)把人類簡單化。

法國真實(shí)電影（五六十年代）：與美國直接電影同時代、同目標(biāo)。主張呈現(xiàn)生活原生態(tài)，但手段卻與直接電影相反——

主張發(fā)揮攝影機(jī)對現(xiàn)實(shí)生活的催化作用，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“在場”，誘發(fā)拍攝對象表現(xiàn)出異乎尋常的狀態(tài)。

歐美新紀(jì)錄電影（八十年代以后）：

常采用“真實(shí)的虛構(gòu)”，以表演手法復(fù)活無法捕捉的過去事件，完成現(xiàn)實(shí)與想象的融合。但真實(shí)虛構(gòu)必須以還原事件原貌為宗旨。

解說詞：

紀(jì)實(shí)風(fēng)格紀(jì)錄片：只在畫面難以傳達(dá)信息時使用，目的是補(bǔ)充說明。

詩風(fēng)格（寫意風(fēng)格紀(jì)錄片）：畫面與音樂、音響是主要表意系統(tǒng)，解說詞被壓縮到最低限度，僅做必要的背景性交代。

政論（宣傳）風(fēng)格紀(jì)錄片：為避免信息的多義性，解說詞成為主體。

第四章 電影理論

理論界一般以60年代為界，將世界電影理論的發(fā)展分為經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論兩個時期。

1.經(jīng)典電影理論

經(jīng)典電影時期的電影理論主要致力于研究和發(fā)掘電影的敘事與表現(xiàn)能力。

美國心理學(xué)家利用完型心理學(xué)（格式塔心理學(xué)）研究電影的藝術(shù)本性，指出電影與現(xiàn)實(shí)的“不同一性”。認(rèn)為擷取事物最本質(zhì)的部分以達(dá)到表現(xiàn)涵義或意義的效果，而非機(jī)械地再現(xiàn)事物原貌，即追求本質(zhì)的真實(shí)而非表象的真實(shí)，是影視藝術(shù)乃至所有藝術(shù)的本性。

歐洲先鋒試驗(yàn)電影的核心人物德呂克，著力闡述了電影的“視覺表現(xiàn)”因素。主張利用節(jié)奏、布景、照明、化妝等視覺元素，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和情緒，將內(nèi)心世界“視覺化”。

這些研究成為主流電影增強(qiáng)表現(xiàn)力的營養(yǎng)庫，許多成果被運(yùn)用與主流影片的創(chuàng)作，使現(xiàn)代電影徹底擺脫了早期電影單調(diào)乏味的幼稚狀態(tài)，呈現(xiàn)出跌宕起伏的視覺和心理效果。

這一時期，還形成了以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派與以巴贊為核心的紀(jì)實(shí)主義理論的對峙。蒙太奇學(xué)派的突出貢獻(xiàn)在于對理性蒙太奇、垂直蒙太奇表現(xiàn)力的探索；紀(jì)實(shí)主義理論的貢獻(xiàn)在于對影像本體論和長鏡頭鏡語體系的研究。

2.現(xiàn)代電影理論

現(xiàn)代電影理論的代表是法國語言學(xué)家麥茨的“電影符號學(xué)”。

“第一符號學(xué)”試圖尋找對應(yīng)于語言符號結(jié)構(gòu)體系的電影符號結(jié)構(gòu)體系，其研究生硬而艱澀，受到學(xué)界廣泛批評。

“第二符號學(xué)”運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說和拉康的鏡像理論，研究電影的深層心理機(jī)制，試圖解決“電影究竟是什么”的問題。麥茨由此提出了電影是“想象的能指”這一著名論斷。

需要重溫的影片：

《黃土地》 《公民凱恩》 《天堂電影院》 《雨果》 《觸不可及》 《遷徙的鳥》

第五篇：影視藝術(shù)欣賞作業(yè)——《自私的馴養(yǎng)》

自私的馴養(yǎng)

——《狐貍與孩子》觀后感

小王子更像是一部帶有淡淡憂傷的成人童話，而lily和狐貍的故事才更貼近現(xiàn)實(shí)里的你、我、他。

圣?？颂K佩里在寫《小王子》時大概也不會想到，這部寫給曾經(jīng)是孩子的大人們的書也會深深地觸動幾十年后同樣熱愛生活、心中有愛的國人呂克雅克，并將其精華以一場視覺盛宴的形式展現(xiàn)給世人，讓溫暖依舊。

無數(shù)遍讀《小王子》，腦中回旋的畫面依然是小王子與狐貍的橋段以及狐貍教育我們的那句：“馴養(yǎng)，就是建立某種聯(lián)系?！鞭D(zhuǎn)換場景，橋段真實(shí)演繹，只是角色互換，這次是lily告知我們：“我決定我要馴養(yǎng)他，這只狐貍?！?/p>

不變的“馴養(yǎng)”，如此可悲。

因?yàn)轳Z養(yǎng)里有愛，更多的卻是占有；馴養(yǎng)里充滿期待，卻注定以悲劇收場。導(dǎo)演也是天才，讓和狐貍發(fā)生關(guān)系的人類不過一個十歲的鄉(xiāng)村小姑娘，再單純不過，而只有在這樣的基調(diào)上，我們才能更本質(zhì)地看清人的本質(zhì)。欲望，數(shù)不清的欲望，將愛取而代之。

都說，人是這個世界上最復(fù)雜也最聰明的動物，或許沒錯。人學(xué)會使用工具，人懂得使用語言，會交流、會創(chuàng)造，會幾乎一切其他動物不能窮盡表達(dá)的東西。最重要的，人有感情，喜怒哀樂極盡言表。所以，優(yōu)越感隨之而來。征服、馴養(yǎng)這類的詞從不新鮮，自私，也暴露無疑。

如果把人、動物和自然區(qū)別開來，三者的關(guān)系就像是關(guān)于馴養(yǎng)與被馴養(yǎng)之間的一場博弈。讀來，甚是有趣，更耐人深思。

相互依賴：動物與自然

或許，這是最讓人欣慰的一種關(guān)系了。

始終記得影片中萬籟俱寂、冰雪覆蓋的森林如此空曠。乍一看，不過一片死氣沉沉的冰天雪地，了無生氣，寒氣逼人。但是，當(dāng)狐貍開始出沒，各種動物覓食、追逐，讓這片土地陡升吸引力。是的，自然需要生命，需要活力，這個就是它對動物的需要和依賴。

而把自然作為家的動物們對自然的感情就更明了了，這些被自然馴養(yǎng)的家伙，唯有聽命和順從自己的棲息地才能安然生存。雖然殘酷和惡劣，但起碼處在一個公平的地位之上，他們不懂“自私”，只是相互需要。

相互馴養(yǎng)，是雙贏的結(jié)果。不管初衷如何，總歸走在一個相互牽制的道路上，彼此依靠。

征服：人與自然

一百年前，地球還算一片凈土，只是因?yàn)槿祟愡€未擁有輕易破壞它的能力。佩服呂克雅克始于《帝企鵝日記》，能拍出那種讓人心醉的畫面的人，是要擁有一顆怎樣熱愛自然的心啊。是的，我確定拍攝是帶有感情的，是一種敬畏和膜拜。一如《狐貍與孩子》之中的取景，當(dāng)跟著lily和狐貍一同走進(jìn)那些人類從未涉足之地時，我仿佛成為夢游仙境的愛麗絲，久久不能釋然。一切，都變得那么鮮活，“我突然覺得，與大自然相比，我是多么渺小”，如果可以，我寧愿被大自然馴養(yǎng)。可是，人并不這么想。在生你養(yǎng)你的環(huán)境面前，順倒罷了，一旦自然“忤逆”了人的愿望，那“自取其辱”越來越成了必然趨勢。美景變荒蕪，風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，先進(jìn)的技術(shù)將那些曾經(jīng)不可能的攻關(guān)一一“收服”，在不知名的某個未來，這些電影也成為了紀(jì)錄片的一部分，吟著歷史的絕唱。

沒錯，就是這么可悲，就是這種征服的欲望萌生，新科技的催化，然后為了所謂的人類利益，自然就這么面目全非。

請相信我這不是危言聳聽，也絕非惡魔詛咒。我熱愛這篇土地，雖然骨子里也有要讓他為我“服務(wù)”的沖動，但我絕不想結(jié)局就是沒有未來的悲劇。

我害怕，有一天小狐貍回家會找不到家在何處，而小女孩也再也沒有了遇見狐貍的奇遇。而一切，只因人類自私的征服。

馴養(yǎng)：人與動物

只能想起，養(yǎng)寵物的人似乎越來越多了。

壓力、高效，這個社會的孤獨(dú)感更深更重了，而恐懼和隔閡讓人這一同類之間的交流越來越少，信任感缺失，精神壓抑，感情無處安放的時候，只能寄托于最原始的伙伴——動物。

也許是一種愛，因?yàn)橛型度搿Ｈ嗽诔殡x其他之后，都是一個孤獨(dú)寂寞的個體，再害怕被傷害也難以拒絕陪伴和關(guān)懷。更何況，在人類看來，動物尤其是寵物不過是我的一個附屬體，“養(yǎng)育之恩”自當(dāng)涌泉相報，所以，從一開始，他們就走在了不同的起跑線上，動物一無所求，因?yàn)樘氨俊保祟愊胍鞣胍踩?，因?yàn)樽运健?/p>

最可悲的關(guān)系發(fā)生在了只是所謂“級別”不同的同類身上。狐貍是很敏感的動物，害怕人類的接近，就像先知能夠事先嗅出你身上的動機(jī)一般，所以lily的接近那么艱難?？墒?，對你好的人又有誰不會做出回應(yīng)呢。所以最終，狐貍選擇相信，“馴養(yǎng)”宣告成功。如果沒有后續(xù)，這是一個多么快樂的結(jié)局。

可是，人的本性是在得到之后才能畢露無遺。我不否認(rèn)，這個單純的小女孩一開始并無其他想法，只是想要和這個與自己十分陌生卻也十分吸引人的小動物交個朋友，就像和每個身邊的小朋友一樣。但是，得到就是一個轉(zhuǎn)折。當(dāng)狐貍乖乖聽話的時候，小女孩的心態(tài)已然悄悄變化，“馴養(yǎng)，就是建立某種聯(lián)系”，當(dāng)聯(lián)系存在，lily便可肆無忌憚地發(fā)泄本性，因?yàn)樗J(rèn)為她腳下的這個小家伙再也不會離開她了。

可是，她錯了。馴養(yǎng)雖有占有的成分，也是要用愛去維護(hù)的。在感情的世界里，付出是要求平等的。動物并不笨，他們只會終于對自己有愛的人。

所以，不要再責(zé)怪一只狗的不懂事。因?yàn)槟悴粣鬯匆阋豢谑菍δ阕羁蜌獾幕貞?yīng)而已。

指指點(diǎn)點(diǎn)這么多，不免有些義憤填膺。但理智想想，也許還有一點(diǎn)沒有點(diǎn)到，卻也是在我看來在這場馴養(yǎng)與被馴養(yǎng)的博弈中最重要的，那就是：愛的最后并非占有，而是責(zé)任。

似乎從小時候的記憶就開始，和伙伴很容易爭吵，哭著鬧著要回家的“不理智行為”并不鮮見，現(xiàn)在想想，不過是因?yàn)檎讨约汉退麄兊牧己藐P(guān)系，奢求一種忍讓，甚至是毫無道理的。恰巧，相互馴養(yǎng)的兩個人不謀而合，享受占有，最后也只好不歡而散。雖意識到此理，但在實(shí)踐中卻還是對以前的做法屢試不爽，也驚奇地發(fā)現(xiàn)周圍人甚至有過之而無不及。友情，不是靠占有來維持。這個價值多元的社會，要學(xué)會留給別人該有的空間，凡事苛求相同并非好事，不過是慣壞了你馴養(yǎng)而來的惡習(xí)而已。

對于戀人，愛到最后變占有更是每每靈驗(yàn)。在很多人的生存架構(gòu)里，“愛我就要包容我，愛我就要忍讓我”成為愛情定律，既然每天耳邊對我碎碎念“我的就是你的，你的就是我的”，那就讓兩個人融為一體吧?！皭畚?，就對我負(fù)責(zé)”也成為反應(yīng)人自私的“鐵證”。只是很多人似乎忘記了，權(quán)利和義務(wù)是相互的，我享受“你對我負(fù)責(zé)”的權(quán)利，也是要盡“我對你負(fù)責(zé)”的義務(wù)的。

不要因?yàn)閻郏炊鴤?。馴養(yǎng)別人也是一種責(zé)任。小王子為了對玫瑰負(fù)責(zé)回到了他的B612星球；lily因?yàn)闆]有明白自己對狐貍的責(zé)任，失去了最親愛的伙伴。如果初衷美好，就不要破壞結(jié)局的圓滿。

愛始終都在，只是在愛的過程中，收起自私，回到本初，用心替愛人著想，在愛中擔(dān)起自己的責(zé)任。這才是愛和馴養(yǎng)的歸宿。