第一篇：2009年春季學期《影視批評》課程作業(yè)

2009年春季學期《影視批評》課程作業(yè)

請同學們獨立完成作業(yè)，嚴禁抄襲，一旦發(fā)現(xiàn)，即以零分處理！！

1.觀摩電影《霸王別姬》，并以這部電影為例，談談電影的民族性和國際性的關系，并結合具體事例探討中國影視藝術在這方面的現(xiàn)狀。請以此為題寫一篇小論文，字數(shù)1000字左右。論文要注意圍繞中心論題加以評述，并注意結合作品。鼓勵提出有獨創(chuàng)性的觀點，不必拘泥于教材的觀點。

2.觀摩電影《阿甘正傳》，結合自己的觀看體會和心得，寫一篇1000字左右的小論文。論文要注意圍繞中心論題加以評述，并注意結合作品。鼓勵提出有獨創(chuàng)性的觀點，不必拘泥于教材的觀點。

作業(yè)具體要求：

1.各自通過各種途徑觀摩這兩部電影，鼓勵在課程論壇上交流自己的觀看體會和心得，討論作業(yè)的寫法，小論文的字數(shù)不得少于1000字；

2.論文主要考察同學們影視批評理論基本知識的掌握情況和運用影視批評理論分析影視文本的能力，包括審美鑒賞能力和文字表達能力，因此論文不要求同學們有高深的理論水平和完美的文字表達，形式可以靈活，心得、體會、隨感等都可以，不必拘泥于論文的形式，主要注重自己對影視作品的獨特感受和認識，所以最重要的是自己去觀看，去體會，去寫作，要求結合自己日常的學習經(jīng)歷和閱讀體驗來寫；

3.不要抄襲、剽竊任何網(wǎng)上或其它現(xiàn)成資料，自己寫作，一旦發(fā)現(xiàn)，即以作弊論處；

4.引用的數(shù)據(jù)、觀點等，要注明資料出處，如某個雜志的某篇文章，作者及年月日等，或某部著作、作者、出版社、出版年及頁碼；網(wǎng)絡上的文章權威性不夠，最好不要直接引用，如果非要引用（比如知名學者發(fā)表在網(wǎng)絡上的文章）也要注明網(wǎng)址出處；

5.論述要有理有據(jù)，不能光下結論沒有證明。提出的觀點要和對作品的分析結合起來，做到自圓其說；

6.按時提交。作業(yè)開始提交時間為2月16日，截止時間為6月1日。逾期未交者后果自負。

第二篇：2008年春季學期影視批評課程學習指導

2008年春季學期《影視批評》課程學習指導

一、總體要求

電影和電視是當代社會最重要的文化現(xiàn)象之一。影視批評作為對影視作品的一種理性思考，是影視文化不可缺少的一個重要組成部分，它和影視創(chuàng)作構成一種積極的互動關系，推動和促進影視文化的發(fā)展。各種影視批評方法論為我們分析影視作品提供了不同的分析工具，并代表了各種不同的文化價值取向，為我們理解電影電視中的人類的精神創(chuàng)造活動提供了多方面的視角。創(chuàng)造性的影視批評具有其獨立的文化價值，它對推動和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。

通過教學，我們可以對影視批評的方法論進行一個系統(tǒng)的梳理和總結，本課程所重點介紹和示范的，并非傳統(tǒng)意義上的影評寫作，而是基于現(xiàn)代電影理論基礎和背景的影片精讀和分析。本課程的每一章節(jié)都重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用；旨在通過理論化影評寫作的介紹，讓同學們了解現(xiàn)代電影理論的主要脈絡，在批評實踐中獲得對電影敘事、電影語言的深入了解和把握。

同學們在學習這門課程時，應注意理論聯(lián)系實際，多看好電影，同時有意識地運用所學的電影批評理論對這些影片進行分析，爭取在感性經(jīng)驗之上獲得理論化的洞見。要認真學習“語言學轉向”之后的20世紀西方文學理論，為電影批評打好最基本的理論基礎。認真研

讀教材和課件，注意老師是如何運用這些批評方法進行具體的文本解讀和個案分析的。

二、重點、難點

本課程各部分的知識重點及難點如下：

一、電影的視聽語言與敘事分析：《小鞋子》

1、電影語言與敘事組合段理論

2、伊朗電影與《小鞋子》的敘事結構

3、敘事.表意.修辭

二、電影作者論與文本細讀：《藍色》

1、“電影作者論”及其矛盾

2、電影作者：基耶斯洛夫斯基

3、《藍色》：主題與色彩

4、生命與死亡的變奏

三、敘事學理論與世俗神話：《第五元素》

1、敘事學的基本分析類型

2、敘事范式與批評實踐

3、類型的變奏與類型的意義

四、精神分析、女性主義與銀幕之夢：《香草天空》

1、夢.釋夢與電影

2、精神分析女性主義的電影理論

3、《香草天空》與夢的套層結構

4、男性的噩夢與成長故事

五、精神分析的視野與現(xiàn)代人的自我寓言：《情書》

1、“鏡像”理論與第二電影符號學

2、愛情故事或自我寓言

3、記憶的埋葬與鉤沉

4、結局與結語

六、意識形態(tài)批評：《阿甘正傳》

1、意識形態(tài).政治.社會

2、《阿甘正傳》：成功而及時的神話

3、重寫的歷史與講述神話的年代

七、第三世界寓言與荒誕詩行：《黑板》

1、“第三世界理論”的前提

2、《黑板》的寓言

3、寓言的寓言

八、對影片《人.鬼.情》和《霸王別姬》的個案分析

1、《人.鬼.情》的女性主題，自抉與缺失，拯救的出演與失落

2、《霸王別姬》的歷史寫作，男人、女人與人生故事

3、暴力迷宮

三、學習方法

在學習過程中應注意培養(yǎng)哲學和理論思維，不要硬記概念，而要理清現(xiàn)代電影理論的主要脈絡，如果要對現(xiàn)代電影理論的基本面貌和特征做進一步了解，可以參考以下幾部著作：戴錦華《霧中風景——中國電影文化1978－1998》，北京大學出版社；戴錦華《鏡與世俗神

話——影片精讀十八例》，中國人民大學出版社；邵牧君《西方電影史概論》，中國電影出版社；戴錦華《電影理論與批評手冊》，科學技術出版社；李道新《影視批評學》，北京大學出版社；郝建《影視類型學》，北京大學出版社；《中國電影史》，陸弘石 舒曉鳴著，文化藝術出版社；《電影批評面面觀》，Tim Bymater Thomas Sobchack著，李顯立譯，臺灣遠流出版公司；《西方電影藝術史略》，張專著，中國廣播電視出版社。

平時的學習中，為了強化閱讀和學習效果，可以嘗試練習寫作簡短的學習本課后的心得體會。同學們可以就學習中遇到的問題和自己的想法在網(wǎng)院上的課程論壇進行討論，通過互動交流提高學習效果，鞏固和強化知識。

第三篇：影視批評[定稿]

《影視批評》（第二版）期末綜合練習題2 V7 _

一、填空題1、1895 年12月28日，在 法 國一家咖啡館的地下室里，放映了由 路易*盧米埃爾 兄弟攝制的《 火車進站 》等影片。這一天被電影史學家們定為電影正式誕生的日子，標志著 無聲 電影時代的開始。5 h-@

42、中國電影誕生于 1905 年。

3、我國拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《 定軍山 》，第一部故事片則是 1913 年攝制的《 難夫難妻 》。

4、一般認為，1927 年 美 國攝制并公映的影片《 爵士歌王 》是有聲電影誕生的標志。1929年拍攝的《 紐約之光 》才可以稱為是一部完全的有聲片。(o& ^%

5、我國的第一部有聲片是 1931 年攝制的《 歌女紅牡丹 》。

6、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色膠片拍攝的《 浮華世界 》。直到二十世紀 60 年代初期，彩色影片才被世界各國普遍采用。3 p3 o7、電影大踏步進入計算機和數(shù)字技術時代是在二十世紀 90 年代以后。著名影片有《 阿甘正傳 》、《 真實的謊言 》、《 侏羅紀公園 》和《 玩具總動員 》等。4 }8 J8、1936 年11月2日，英 國廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。

9、美 國于 1954 年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個播出彩色電視節(jié)目的國家。

10、1958 年5月1日，我國第一座電視臺、中央電視臺的前身 北京電視臺 開始實驗播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《 一口菜餅子 》，我國電視藝術從此誕生。5 s' P-

11、影視藝術的巨大社會影響，可以為 審美教育作用、審美認知作用、審美娛樂作用 和 巨大的負面影響 等幾個方面。' k: I:

12、二十世紀40年代意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作，教材提到的有《 偷自行車的人 》和《 羅馬11時

》，而當時中國現(xiàn)實主義電影的代表作則是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》等。4 F, P-

13、謝晉導演的著名影片有《 天云山傳奇 》、《 牧馬人 》《 高山下的花環(huán) 》和《 芙蓉鎮(zhèn) 》等。7 N% d814、紀實性風格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國影片《 克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《 母女情深 》等；悲喜劇風格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯(lián)影片《 命運的嘲弄

》、《 辦公室的故事

》和《 兩個人的車站 》，被稱為“ 愛情三部曲

”；抒情詩風格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 絕唱 》和《 遠山的呼喚 》等。

15、美國最富有特色的類型電影是“ 西部片 ”。其第一部是《 火車大劫案 》。' H916、日本著名導演黑澤明拍攝的著名影片有《 羅生門 》和《 影子武士 》等。1 X)x17、二十世紀70年代“新德國電影”運動中的優(yōu)秀影片有《 錫鼓

》、《 瑪麗亞&;布勞恩的婚姻 》和《 莉莉&;瑪蓮 》等。1 P+

18、我國新時期電影中，較好地把民族性和國際性統(tǒng)一起來的影片，教材中提到的主要有《 黃土地 》和《 紅高梁 》。

19、影視藝術的兩大類片是 娛樂片 和

藝術片。20、娛樂片包括 喜劇片、驚險片、武打片、科幻片 等。

21、影視藝術的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)歷 前期籌備、正式拍攝 和 后期制作 三個階段。

22、影視文學劇本又稱“ 腳本 ”，而分鏡頭劇本又稱“ 導演劇本 ”或“ 導演工作臺本”。* T,23、正式拍攝也稱為 實拍 階段。

24、剪輯 被稱為是影視藝術創(chuàng)作過程中的“第三次創(chuàng)作”。' j0 w# f:

25、編劇在設計臺詞時要遵循的四個原則是 個性化原則、生活化原則、簡練化原則

和 動作化原則。

26、影視作品常見的敘事結構有 戲劇式結構、小說式結構、散文式結構、心理式結構 和 扁平式結構。

27、影視劇本的改編方法主要有 節(jié)選式改編、創(chuàng)造性改編、濃縮式改編 和 取材式改編 四種。

28、影視畫面的兩個基本特征是 再現(xiàn)性 和 表現(xiàn)性。

29、影視畫面主要是通過攝影機的鏡頭拍攝記錄下來的，對影像效果的影響主要來自四個方面即 景別、焦距、運動 和 角度。0 u$ 30、景別主要分為 遠景、全景、中景、近景 和 特寫。* |

31、一般來說，為了展示場面和環(huán)境，電影可以比較頻繁地使用遠景和 全景

鏡頭，而電視劇由于受到一定的限制則很少使用，往往以“近景特寫 ”鏡頭為基本敘事鏡頭。

32、人們通常將使用不同焦距的鏡頭稱為 標準鏡頭、短焦距鏡頭 和 長焦距鏡頭。

33、運動鏡頭包括 推、拉、搖、移 和 跟 等五種基本形式。

34、人們一般將鏡頭角度分為平視鏡頭、俯視鏡頭 和 仰視鏡頭 三種類型。: d7 m' p;z35、影視畫面最重要的造型元素包括 圖、光 和

色。

36、影視作品的構圖一般包括三個主要部分，即 主體、陪體 和 環(huán)境。2 X*

37、影視構圖的基本原則有四條，即 敘事性原則、表意性原則、修辭性原則 和 整體性原則。;k

38、從質量上看，光可以分為 柔光 和 硬光，在表現(xiàn)歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時，一般采用 柔光 處理，而表現(xiàn)緊張、恐懼和焦慮等氛圍時則往往使用 硬光。

39、根據(jù)光的照明度的不同，可以被劃分為 強光 和 弱光，用來表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氛圍時，一般用 弱光。: P8 40、第一部真正美學意義上的彩色影片是意大利影片《 紅色沙漠 》。

42、色彩配置比較好的我國電影，教材中提到的是《 黃土地 》和《 紅色 》。

43、色調處理比較好的我國影片，教材中提到的有《 紅高梁 》、《 寒夜 》和《 開國大典 》。(|“

44、影視藝術中的聲音分為人聲、音響 和 音樂 三個部分。

45、影視作品中的人聲主要由 對話、獨白 和 旁白 組成46、影視藝術中音響的作用主要體現(xiàn)為 音響還原逼真感、音響刻畫人物、音響表達情思 和 音響創(chuàng)造空間。

47、影視藝術中音樂的作用主要體現(xiàn)為 抒發(fā)感情、參與敘事、展現(xiàn)環(huán)境 和 創(chuàng)造節(jié)奏。

48、蒙太奇的功能主要有 敘述故事、表達情感、闡述思想 和

創(chuàng)造風格。

49、蒙太奇的類型主要有平行蒙太奇、交叉蒙太奇 和 重復蒙太奇 三種。

50、長鏡頭的三個美學優(yōu)勢是 敘述的完整性、表意的豐富性 和 畫面的開放性。

51、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展者是 庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦 和 普多夫金 等。其中 普多夫金 和 愛森斯坦 代表了蘇聯(lián)蒙太奇學派的最高成就。

52、庫里肖夫最著名的電影實驗被命名為“ 庫里肖夫效應 ”。

53、愛森斯坦所拍攝的影片《 罷工 》和《 戰(zhàn)艦波將金號 》為其奠定了世界電影史上的大師地位。他首次提出了“ 理性蒙太奇”的概念。

54、著名的世界電影史上的經(jīng)典場面“敖德薩臺階”出自 愛森斯坦 拍攝的影片《 戰(zhàn)艦波將金號 》中。.i)T0

55、前蘇聯(lián)電影《母親》的導演是蒙太奇電影美學流派的代表人物 普多夫金。4 ]* f-Y1 g56、《 羅馬?不設防的城市 》是意大利新現(xiàn)實主義電影流派的開山之作，其導演是 羅西里尼，57、《精疲力竭》及《四百下》的導演分別是法國新浪潮電影的代表人物是 戈達爾 和 特呂弗。!?.e3 O258、《廣島之戀》的導演是 雷乃。

59、伯格曼的電影代表作品是《 第七封印 》和《 野草莓 》。（《處女泉》、《假面》）* `)X0 _ S60、《八部半》和《奇遇》分別是 費里尼 和 安東尼奧尼 的電影代表作之一。

61、新德國電影的幾位代表人物是 亞歷山大?克魯格、福爾科?施隆多夫、維爾格?赫爾爾措格、約姆?文德斯 和 賴納?維爾納?法斯賓德。

62、《鐵皮鼓》、《阿基爾，上帝的憤怒》的導演分別是 福爾科?施隆多夫 和 維爾格?赫爾措格。

63、被稱為“德國女性四部曲”的四部影片是 賴納?維爾納?法斯賓德 導演的《 瑪麗亞?布勞恩的婚姻 》、《 莉莉?瑪蓮 》、《 洛拉 》和《 維洛尼卡?福斯的欲望 》。64、鮑特的電影代表作是《 火車大劫案 》。

65、格里菲斯拍攝的兩部最著名的巨片是《 從鷹巢中救出的人 》和《 一個國家的誕生 》。& N/ R;66、一般來說，我們比較熟悉的類型片有12種，即 西部片、喜劇片、犯罪片、科幻片、歌舞片、戰(zhàn)爭片、愛情片、倫理片、動作片、災難片、兒童片、恐怖片。67、20世紀二三十年代，西部片中最杰出的作品是 約翰?福特 導演的《 關山飛渡 》。

67、美國第一部歌舞片是《 爵士歌王 》。-v% E68、創(chuàng)造了流浪漢查利形象的喜劇大師是 卓別林，他的最重要的電影作品有《 淘金記 》《 城市之光 》、《 摩登時代 》、《 大獨裁者 》和《 凡爾杜先生 》等。

69、英國導演中有“懸念大師”之稱的是 阿爾弗萊德?希區(qū)柯克。

70、奧遜?威爾斯 導演的影片《 公民凱恩 》被譽為是“有史以來最偉大的影片”。+ H/ ].l(71、亞洲最早輸入電影的國家是 日本。

72、日本最早的電影以 風光片、時事資料片 和 舞臺劇記錄片 為主73、日本電影《羅生門》的導演是 黑澤明。1 j74、今日世界上最大的電影生產(chǎn)國是 中國。75、清代乾隆年間,中國的燈影戲傳入歐洲,著名電影學家 薩杜爾 將這類燈影戲稱為“ 電影的前驅 ”。' h76、1896年8月晚,在中國電影發(fā)祥地上海首先出現(xiàn)了當時稱為“西洋影戲”的《 馬房失火 》等十余部電影短片。

77、奠定中國電影起始點的是1905年由京劇泰斗 譚鑫培 主演的《 定軍山 》中“請纓”“舞刀”等片斷。

78、中國第一部短故事片是 1913 年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導的《 難夫難妻 》。' P' M.E79、有關影戲理論的代表作有侯曜編寫的《 影戲劇本作法 》和徐卓呆編譯的《 影戲學 》等。

80、在中國電影發(fā)展史上, 1932 年前后是一道重要的分水嶺。

81、左翼電影成熟期的一部優(yōu)秀代表作是《 馬路天使 》。882、抗戰(zhàn)后兩部最著名的電影是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》。

83、中國第一部具有史詩氣派的電影是《 南征北戰(zhàn) 》。84、謝晉 導演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭以來，我國政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴重后果。' p9 F/ E4 U*85、一般認為，受新時期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術創(chuàng)新的浪潮，即“ 形式美學 ”“ 紀實美學 ”和“ 影像美學 ”。86、吳貽弓導演的電影《 城南舊事 》被譽為“散文電影”的精品。# A5 I' u” j'87、由 陳凱歌執(zhí)導、張藝謀 擔任攝影的《 黃土地 》面世后，在國內外影壇引起很大震動，成為“第五代導演”投石問路的一部重要代表作。88、《 開國大典 》是80年代以來具有史詩品格的電影代表作。

89、1982年左右，臺灣四位新銳導演聯(lián)袂創(chuàng)作《 光陰的故事 》，以一種前衛(wèi)的姿態(tài)掀起了臺灣“新電影運動”。1 s9 }90、二十世紀五、六十年代，臺灣影壇在演藝方面的“二林二秦”指的是 林青霞、林鳳嬌、秦漢 和 秦祥林。

91、電視藝術的四個基本特點是 兼容性、即時性、參與性 和 日常性接受。

92、電視觀眾的日常性接受方式，包括習慣性收看、隨意性收看、閑暇性收看 等。

93、一般將電視劇分為 電視小品、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇 等。“ B4 k2 k 94、我國電視劇的發(fā)展大致經(jīng)過了三個階段，即 初創(chuàng)與停滯期 階段、國產(chǎn)電視劇發(fā)展期 階段、國產(chǎn)電視劇成熟期 階段。;T4 s6 X95、我國第一部直播電視劇是 《一口菜餅子》，新時期第一部國產(chǎn)電視劇是 《三家親》。)96、中國電視綜藝節(jié)目主要包括 綜合欄目 和 綜藝晚會 兩大類型。# 97、最富有民族特色和時代特色的中國電視綜藝節(jié)目是 綜藝晚會。

98、不少人認為，中國第一部電視記錄片是

1958年攝制的 《首都人民慶祝建國九周年》。

99、影視作品的開頭多種多樣，最富有活力的當屬“ 引人入勝 ”。” y0 e;100、本教材介紹的影視藝術批評類型主要有 社會學批評、結構學批評 和 審美批評。其中人們最為常用的批評是 審美批評。

殘存的溫情 ——《羅生門》影評

故事其實是簡單的。一對夫婦從森林里經(jīng)過，一陣夏日的涼風吹開女人的面紗，讓在路旁歇息的京里大盜多襄丸色心大起，決心要得到這個女子。但當時的他并不想殺死女子的丈夫。于是他尾隨這對夫妻，并設下騙局將丈夫騙到僻處綁起來。當他回到那女人身邊告訴她她丈夫被毒蛇咬了，女人臉上擔憂的神色讓他妒火中燒。他把女人也帶到男人被捆的地方，當著丈夫的面強暴了女人。在男權極度發(fā)展的古代日本社會，女人就面臨了選擇哪一個男人的問題，故事的疑惑也由這里產(chǎn)生，最后的結果是丈夫被殺死，女人在一座尼姑庵里被發(fā)現(xiàn)，而多襄丸也因為喝溪水中毒被發(fā)現(xiàn)而送上了公堂。

電影里其實是包含了雙重敘述者。第一層是在羅生門的破廟里，那個愁苦又壯碩的中年男子。他的敘述里又包括了在公堂上女人、多襄丸、以及女巫代表的死者的敘述。就在這幾個主角的講述中，電影的主題得以凸現(xiàn)。每個人所描摹的真相都是不同的，但是每個人講述時候的表情都是那么真摯，讓人不可懷疑。

所有人的講述完成之后，導演想要表達的主題以相對明顯的角度被揭示。影片中的聆聽者是一個關鍵的角色。主題一次次的被他提到。“人這種東西么，對自己本身都不肯坦白的東西多著呢。”從這里看來，似乎故事中敘述者們并沒有刻意的撒謊，他們似乎連自己的心都蒙騙了，自然而然的講出了自己認為的真相。人性的懦弱就從這里得以凸顯。對于損害到自身的東西，我們本能的就將其屏蔽掉了，根本不用經(jīng)過大腦的選擇。而這種屏蔽一定是符合我們利益的，無庸置疑。這種利益，既是現(xiàn)實中的，又是滿足自我的。比如多襄丸的風流俠盜，女人的標準婦人、丈夫的可以對妻子掌握生殺大權的大丈夫形象、還有中年男人從女人嘴里說出的理想男人。這些都是他們深藏在心中的渴望，通過這一次的敘述，得到了滿足。

聆聽者似乎是一個對人世看得相當透徹的入世之人，也可以說是一個豁達的純惡之人，他深信人不可信任，連棄嬰御寒的衣物都要扒走。在場的和尚陷入了相當大的痛苦之中，“可是，像方才這樣的可怕事兒，還是破天荒頭一遭呢。”在當時羅生門的破廟中，三個人代表了人的三種簡單分類。善，惡，中間。那個聆聽者離開了，始終都帶著惡。而和尚是柔弱的善者，對于世風日下痛心疾首卻無能為力。中間的那位中年男子搖擺不定，他苦惱也正是這個不知歸向哪邊的問題。他從死者身上取走了那把“值幾文錢”的短刀，但是被聆聽者揭穿時并沒有否認，由此可知他還是彷徨的。最后他選擇將那棄嬰抱回家撫養(yǎng)，似乎可以看做他選擇了善皈依。這也可以說是導演對世間殘存的一點點溫情所抱有的希望吧。

一個人的流放

----電影《鋼琴家》 The Pianist 的影評：

除了戰(zhàn)爭，和戰(zhàn)爭背后那些人類靈魂中最齷齪的思想（劣等民族、種族滅絕、殖民和暴政），還有什么能讓一個鋼琴家變成廢墟里流竄的老鼠？然而作為一個音樂家和猶太人，他沒有因此喪失起碼的尊嚴。

鋼琴家，他最好的一次鋼琴演奏，不是在戰(zhàn)后的波蘭電臺，不是在燈火輝煌的音樂廳，甚至也不是他在避難所那次驚心動魄的空彈，而是在廢墟般的空城華沙，為那個納粹軍官的彈奏。我很想知道那支曲子的名字，因為它大大升華了這部電影。

開始的節(jié)奏非常緩慢，很低沉，甚至有些顫抖，但又像是在低聲傾訴。慢慢的，節(jié)奏加快，越來越快，像泣不成聲，又像是在控訴，非常急迫……這不是一個猶太人對一個納粹軍官的控訴，它是整個的弱小而尊嚴的猶太民族對納粹暴政的控訴，是人類對荒誕的戰(zhàn)爭暴行的控訴。

這可能是第一次，我真正理解了音樂的力量。

整部電影，導演都在控制情緒，就像波蘭斯基自己說的那樣——“你看不到導演的痕跡”，除了這里，廢墟中鋼琴演奏，借音樂把電影推向了高潮。就是在這種對譴責和批判極度的克制之中，在這種對是非觀念極其含蓄的表達之中，波蘭斯基重現(xiàn)了真實的二戰(zhàn)猶太史，這和斯皮爾伯格先入為主的宣泄相比顯然勝出一籌。說實話，有時候我甚至覺得，斯皮爾伯格對納粹暴行的展示更多的是一種煽情，一種炫耀，缺少感情投入。

影片后半部分的主體是鋼琴家在波蘭朋友和抵抗組織的幫助下潛伏在波蘭，并最終獲救的經(jīng)歷。這一段，尤其是在他的歌唱家朋友離開波蘭以后，他無論是在外部環(huán)境中，還是在心靈上都成了一個名副其實的流放者。求生的本能讓這個幸運兒一次次躲過死神的追趕，但是他躲不掉孤獨，無邊無際的孤獨，那是我們任何不曾經(jīng)歷那場戰(zhàn)爭的人無法體會的感覺。在戰(zhàn)爭中，一個普通人，沒有革命理想，沒有親人和朋友，甚至沒有屬于自己的藝術，支撐他的，就只能是活下去的本能。

這是一次人性的流放，而這人性的流放可能發(fā)生在任何人身上。

＜＜紅高粱＞＞影評

《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。

《紅高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的影片，它的視角已從傳統(tǒng)的對土地的禮贊轉向了對生命的禮贊。故事的超常特點決定了敘事的非現(xiàn)實性，故事的地點也被淡

化。在影片中甚至淡化了社會最基本的結構——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。

與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導演對生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節(jié)，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達導演的意念。張藝謀在這部影片中是從實處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。在此，導演是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結合的呢?

首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始，還是全黑的畫面時，聲帶上就傳來了“我”的敘述；“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。”這是一個以現(xiàn)在時進行回述的視點，這個“我”在此是一個故事的敘述者。由于他沒有在故事中出現(xiàn)，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。因此，這個視點是非常奇特而又新穎的，它使導演在處理全劇時有了一種游刃有余的視點參照，非常自由而又具有全知性。同時，他的敘述的特點把故事拉遠，又具有歷史的間離效果。在此視點基礎上，導演在這開場白中道明了故事的虛構性。確實，畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過去與現(xiàn)在、意念與故事。

其次，當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這里，導演對色彩的運用是高度風格化的。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。影片結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

第三，影片的空間環(huán)境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。影片主要是兩個空間環(huán)境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現(xiàn)出生命的遠古意識，而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當畫面上充滿了高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。影片中三次對高粱的渲染都呈現(xiàn)出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的圣壇上時，銀幕上一連出現(xiàn)了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽光里，面對那高速流動的高梁的鏡頭，我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。

《葉問》

這是一部難得的好影片。也是甄子丹對自己電影創(chuàng)作與表演風格的一次重要突破。

這部電影本質上是一部文藝精神類影片，動作部分只是起到一種表現(xiàn)與襯托葉問宗師個人修為之思想精神的輔助作用。葉師傅的對武術技術與精神的專業(yè)追求，對家人與周圍所有人的尊重與博愛，不卑不亢，與自身武功一樣能做到收放自如地待人接物與人為善的處世之道，都很好地再現(xiàn)了一個技術與精神俱修的武術宗師的完美形象。

特別是他與家人忍饑挨餓之時，為了不給廠里已人滿為患、舉步維艱的辦廠朋友增加負擔，他婉拒了朋友吃飯、做股東的邀請；自力更生做苦力。不論是順境還是逆境，他對家人與周圍人始終關心如一，為他人考慮，謙虛親切，沒有半點宗師架子。

他再怎么饑餓困難，餓死也絕對不會為半斗米與人（特別是侵略者）比武，但同時他對為米而去與日本人比武的國人，又有著寬廣的胸懷，勸導無果后他也能體諒、尊重別人的決定，因為他知道他們都是內心正直善良的普通國人。當武癡林一去無消息后，他義無返顧地前去探聽情況，當眼看日軍的殘暴后，他內心真正的勇敢無畏的精神從謙和的體內爆發(fā)了！以一敵十，不是為了十袋米，而是為了給國人鄉(xiāng)親與朋友報仇與雪恥，為了將那袋浸透武師鮮血的米帶回給他的家人。因為他知道那袋米與日本侵略者無關，那是一袋真正屬于那位武師朋友的米！

我被葉問的武德與人品氣節(jié)所深深感動，看了電影后我得到一個啟示：練武即練心。其實具體選擇什么武術種類用于修煉并不重要，最重要與關鍵的是：它是否在帶給你健康身體的同時還讓你的心靈擁有——正直、善良充滿愛心的為人品格，有理有節(jié)的正確處世之道。

平淡地出場，既沒有在危機時刻跳出來一腳踢倒反派然后擺個瀟灑POSE的豪氣，也沒有在練功場上出現(xiàn)個背影就可以肅殺一切的冷峻。有的僅僅是吃飯，和老婆孩子一起吃飯。就算是有人找上門來比武，也只是淡淡地說：抱歉，您來的不是時候...我正在吃飯。吃飯，這是陪老婆陪孩子的時間，就算是來比武，也不能耽誤這個時間。一個武者啊！一個武者溫柔的一面。

平淡一直貫穿在整個電影開端的部分，平淡地邀請來釁者

一起吃飯，平淡地飯后喝茶抽煙，隨后是平淡卻領對方心服口服地點到為止。這平淡里透著一股說不出來的智慧，生活的大智慧。

樊少皇等人的出現(xiàn)算是在這平靜的湖面激蕩一些小小的漣漪，接著，智慧的力量去撫平，之后還是平淡。小片警領一幫子人來拜師，葉問只是淡淡地說我不收徒弟。把大門關上，再淡淡地對片警說：你惹出來的麻煩，你自己去搞定。只是這平淡，在歷史的大背景下，卻顯得那么不堪一擊。日軍侵華了。

此時，電影在這部分整個失去色彩，唯有一抹灰暗。那段歷史是灰暗的，在那段歷史中的 人想五顏六色起來都不可能。就像葉問對他妻子說的：有時候，我感覺自己好沒用。

也許，他只想簡簡單單的和妻兒過著簡簡單單的日子，哪怕別人說自己沒志氣，也無所謂。不是嗎？寧愿借錢給朋友開廠子，也不愿意入股；看著好友要去接受日軍武士的挑戰(zhàn)，還勸人家不要多事。

看到這里，或許有人嫌他窩囊吧，一代宗師？

是啊，看整個劇情，一直到最后，葉問總是被逼迫著才站出來的。這讓接受了那么多年英雄主義教育的 我們，多少有點不能接受，英雄總是主動出擊的，至少你也要有主動出擊的思想啊。

但是，這就是葉問，他是水，溫柔，但不要忘記了，水是會沸騰的！為了給好友報仇，他沸騰了，一口氣狂P了十個日本武士； 當三個日軍來到他家并且要對他妻子侵犯的時候，他窩囊了么？沒有，瞬間放倒了他們； 最后面對日本軍官的挑戰(zhàn)和恐嚇，他同樣沸騰了，于是招招見血，式式摧骨，要了對方的命。這就是葉問，一個兼具俠骨和柔情的英雄，男人的責任，兄弟的義氣，民族的大義，他統(tǒng)統(tǒng)沒有丟。

或許這只是影片，藝術化了的角色。如果不是葉問一手栽培了李小龍，或許我們北方人根本不會知道他的名字，也不會知道詠春拳。因為，他像水樣的平淡。

看完電影我去臨時抱佛腳，才知道，影片里葉問和日本軍官的 比武，還有用手指的寸勁按崩左輪槍輪膛的橋段都是歷史上真有過的事情。

也許，這不僅僅是電影。

《風聲》

這部聽起來很浪漫但宣傳的很血腥的電影，但當你看過之后，你所感受到那種戰(zhàn)爭年代人們對于信仰那種追求和堅持，信仰的力量，又豈是現(xiàn)在在和平年代里缺乏思考的當代人可以理解的？

它帶給我的震撼和感嘆實在太多，除了極度血腥殘忍的“刑戲”和所有人都關注的“老鬼之謎”，其中對于感情的刻畫也是到了一個很高的高度，民族、信仰、曖昧、仇恨交織糾結的細膩情感表達的淋漓盡致。它似乎更多地強調人性，人性的光輝被無極限地放大。

抗日戰(zhàn)爭期間，我們的民族貢獻出了民族中最為出色的頭腦和靈魂，他們的殉難是主動的獻祭，最終保全了我們的血脈。無論原作中的“老鬼”賓夕法尼亞大學的高材生李玉寧，還是電影里三代英杰的豪門之女顧曉夢，都是那么突出和優(yōu)秀。

《風聲》還原了那個動蕩的年代中的一角，那些充滿暗流的角斗，一句話里似乎都隱藏著可怕的陷阱和陰謀；勝利者未必能活下來，失敗者卻必死無疑，人人就在那樣一條癲狂的險途中努力平衡著自己的小舟，為了信仰，為了生存，不計代價。

一段沉痛的往事，訴說著無畏的革命精神，生與死似乎只是身邊無所謂的小玩意，愛與恨也只能說明情感的存在，為了精神的信仰，犧牲又有何恐懼，為了革命的勝利，死又何妨！像狂風一樣肆虐，似輕聲一般渺小！

影片中最讓人敬佩的是吳志國和顧曉夢兩個人爭著希望犧牲自己去救贖組織的愿望。一個人一生只有一條命，就如李寧玉對顧曉夢說的一樣：難道情報比命更重要嗎？但是在那個戰(zhàn)爭的年代里，熱血青年對于抗日救國的信仰，是選擇茍且偷生和寧做亡國奴的人無法理解的。

是什么讓他們無所畏懼死亡，那就是信仰的力量！當顧曉夢被抓進城堡的時候，她已經(jīng)知道自己不可能再活著走出城堡，當李寧玉攜著一輪明月回望她的時候，她在縫補著李寧玉旗袍的摩斯密碼，也在縫著自己的遺言，但選擇死亡，她是開心的。那種流淌在顧曉夢嘴角的微笑，發(fā)自她內心。死亡，對她來說，是無所謂的，不能潛伏不能繼續(xù)送情報，才是顧曉夢有所謂的。

對吳志國也一樣，他跟隨的汪精衛(wèi)主席早年間也是熱血青年一個，但隨著時間的流逝，汪精衛(wèi)走向了一條和全國人民對立的道路。對于吳志國這樣一個鐵血救國的青年來說，只好另擇信仰，選擇為中華民族的存亡而奮斗、犧牲。于是，他憑著鋼鐵一樣的神經(jīng)抗住了大刑，在奄奄一息的時候還送出去了情報。很多人質疑導演這一個安排，但我覺得并不夸大，人有時候精神力量是強大到你無法想象的，尤其是戰(zhàn)爭時代里的熱血青年，因為他們，有著常人一般沒有的信仰，有著對信仰無限堅持的動力。

觀《風聲》，被曉夢最后的獨白，所深深震撼，聽她娓娓道來，一份從容，更有一份果敢與決絕。“我親愛的人，我對你們如此無情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一”。

顧小夢的這句話，不僅讓人感動，也引人深思。民族存亡之刻，多少年輕兒女，不負自己內心滾滾升騰的信念，與親人訣別，踏上血色荊棘的不歸路。它提升了影片的高度，是使影片成為經(jīng)典的其中一個經(jīng)典的元素，是影片的點睛之筆！“老鬼老槍不是一個人，而是一種精神，一種信仰”這正是影片所要向我們傳達的主題思想。

《南京！南京！》影評

卡夫卡說，“如果一本書不能給我們猛烈一擊，那么，讀這樣的書又有什么意思呢？”同樣，有一種影片注定了我們在觀影過程中會感覺不舒服，甚至心靈被猛烈一擊，而《南京！南京！》就是這樣的一部影片。

在《南京！南京！》中，陸川下手之狠，力度之深，勁道之足，讓每一個中國人都會不禁喊疼，但是這樣的疼值得。

影片采取了多點敘述的方式。普通士兵、國際友人、普通民眾甚至日本軍人都成為了歷史的見證者和參與者，在時間的軸線中娓娓道來，不凌亂不刻意，殘酷、真實、直接到讓人目不忍睹的地步。

作為貫穿全劇的人物，透過日本士兵角川的眼睛，觀眾看到南京這座城市如何在三天的時間淪為死城。一方面影片毫不吝嗇的表現(xiàn)角川和他的隊友們如何心狠手辣，任意而殘暴地進行殺戮行為；另一方面影片不回避他們在面對抵抗時抱頭鼠竄，會想家，甚至會有對戰(zhàn)爭的困惑，被還原成人的日本士兵不再是兇神惡煞的形象，他們不在簡單的“臉譜化”。

這種視角變化，于是，《南京！南京！》不再是一方對一方的控訴，或者一方對一方的兇殘，交戰(zhàn)雙方在一個更為客觀和平等的平臺上對話，就像一個硬幣的兩面不再缺失，《南京！南京》從交戰(zhàn)雙方的角度，去探討人在戰(zhàn)爭面前表現(xiàn)和人和戰(zhàn)爭的關系問題。軟弱，反抗，害怕、逃避，反省，這些層面都在電影中得到了體現(xiàn)。

影片通過強烈的對比表現(xiàn)這種復雜的關系，開頭一場民間抵抗士兵和日軍小巷狙擊戰(zhàn)，打得很過癮，但是接下來的花樣百出的屠殺戰(zhàn)俘卻讓一切陷入死寂；那些主動舉手去給日軍當慰安婦，以換得難民營暫時安定的年輕女子和那些拿著武器卻放棄抵抗，舉手投降的殘軍士兵；努力積極保護傷員和難民的外國友人，而卻主動像日軍出賣情報，希望茍且偷生的唐秘書；……一面是貪生怕死，一面是舍生取義，恰如其分的解釋電影的英文標題：生和死的城市，在這么一個極致環(huán)境下，人是怎么面對生死的，人性的高貴和卑微在這個特殊的舞臺被盡情放大，正因為各種各樣的視角存在，才使這部電影變得豐滿而充滿了內涵。

影片中的每一個形象都可以在歷史中找到原型。就在觀眾對這些人物有了感情，希望他們能夠活下來的時候，電影一次又一次地抹殺了這樣的幻想：死不瞑目的陸劍雄，被槍決的姜老師，被抬上運尸車的小江，他們都死得突然，死得絲毫不留任何余地，事實就是如此，不要奢望他們能夠活下去。甚至如果他們活下去，都是對死去的那三十萬同胞的不敬重，南京沒有大團圓，南京也不可能有大團圓。

如果說影片的前三分之二就像一把匕首，一下下干凈利落，扎得人很疼，而影片的最后一部分就是一把日本武士刀，看似規(guī)矩卻善于暗中襲人。

影片的后半段略顯舒緩，尤其是那段日本在南京城祭祀的場面，時間之長，內容之豐富，細節(jié)之完整，讓我有點窒息，就像陸川一直強調的，戰(zhàn)爭的本質說到底是精神的折磨，它是一種文化在你的廢墟上舞蹈，這近乎狂熱的授勛儀式，這被英雄般祭奠的亡者，——這種對武士道精神的繼承，正是日本軍國主義思想游蕩甚至依然扎根的最大根源。

從這個角度上，角川的反省甚至自殺只是日本士兵中極少個例，只能看做他的自我救贖，更多的日本士兵在這樣的思想鼓舞下，繼續(xù)扮演著充當屠殺劊子手的角色，更可怕的是，這種思想作為一種文化被繼續(xù)延續(xù)。

雖然影片中很多場景令人發(fā)指，但是陸川并不想通過這部電影激起仇恨甚至遷怒，這也不是一部電影應該承載的內容。不管是對日軍的“美化”還是對屠殺的客觀記錄，以及表現(xiàn)中國民眾的反抗，都是一種正視戰(zhàn)爭的寬容態(tài)度。民族的情感固然可貴，但是不能有了情感而失去理智，所有人痛恨的都不是普通的日軍或民眾，他們和角川、百合子一樣都是棋子，無法選擇自身命運。痛恨的是日本陰魂不散的軍國主義，只要這樣的思想依然在日本上空游蕩，戰(zhàn)爭就有可能重新爆發(fā)，一個善于粉飾和掩蓋歷史的國家，一個至今沒有正視歷史和認真懺悔的國家，依然需要我們高度警惕，所以，這段歷史我們就不能忘記。

永恒的經(jīng)典 —— 《亂世佳人》

《亂世佳人》展現(xiàn)了美國南北戰(zhàn)爭時期南方**的社會現(xiàn)實。以“亂世佳人”斯嘉麗為主線，描寫了幾對青年的愛情糾葛。女主角斯嘉麗年輕貌美，但她的所作所為顯示了沒落奴隸主階級的某些本質特征：殘酷、貪婪、自信，為了自己和莊園的利益可以把愛情和婚姻作為交易。但同時斯嘉麗又是勇敢、堅強，對愛情有著火一樣的狂野。我想這正是吸引瑞德的地方。而男主角瑞德，則是放蕩不羈、玩世不恭，豪邁卻時而透露著紳士風度。不同于平常愛情的愛情，注定會讓人難忘。一個像風一樣飄乎不定沒有根的男人卻深愛著一個自信殘酷貪婪的女人，只有如此才能證實愛情的偉大。

女主角斯嘉麗的性格是多元的、復雜的： 她對初戀艾希利的愛是熱烈的、純潔的、執(zhí)著的，但是熱烈中摻雜著虛榮，執(zhí)著中透著強烈的自私，越是得不到艾希利，越對他念念不忘；便她又是聰明的、勇敢的、能干的，性格中又有冷酷、貪婪的一面。爭強好勝的個性導致了她三次婚姻失敗的悲劇。正如影片中瑞德所說的那樣：“我之所以愛你，是因為我們太像了。。”瑞德和斯嘉麗的確太像了，所以瑞德越是得不到斯嘉麗的心，就越想得到。斯嘉麗從不掩飾自己不是上等人，雖然她出身在一個上等的家庭接受淑女式的教育，但她像她的父親，深信自己骨子里流的是愛爾蘭民族的血而不是貴族的高雅。她會在吵架后，打對方的耳光，摔東西，說臟話，絲毫不掩飾自己的心情和真實 的面目。而瑞德同樣也是，以走私軍火起家的他，看待戰(zhàn)爭不過就是看做一個發(fā)財?shù)臋C會。瑞德更是一個現(xiàn)實主義者，在他眼里，南北戰(zhàn)爭還沒開戰(zhàn)，就已定出了勝負。就是這樣一個人，卻為也不完美的斯嘉麗付出了感動半個世紀的愛。直到瑞德被斯嘉麗傷透了心，離開后，斯嘉麗才明白與她同類的瑞德才更值得愛。斯嘉麗的愛是錯位的，三次失敗的婚姻就是最好的證明。她一直認為自己深愛的是艾希利，一個懦弱無能、只會回憶過去的沒落奴隸主，因為這個人是她的初戀，一段難以忘卻的情懷。因為對艾希利錯誤的愛，她對瑞德始終表現(xiàn)出一種發(fā)自內心的抗拒，就算住在大房子里，被瑞德疼愛著保護著，心里對艾希利卻還難以忘卻。三次婚姻失敗后，斯嘉麗雖然仍然年輕美麗，但瑞德卻累了，他在人生路上已經(jīng)走得太疲勞、太乏味了。他可以用錢買到女人，可是卻買不到心愛女人的心。尤其還是斯嘉麗那顆殘酷、貪婪、自信的心。瑞德說過：我的愛已磨滅了……你固執(zhí)得像一頭猛犬，無論什么東西不弄到手，決不罷休。”瑞德不愿意把自己的心作第三次冒險，決定離開斯嘉麗。在飽經(jīng)滄桑后瑞德發(fā)自肺腑的嘆息更是縈人心懷，讓人不僅與他那顆受傷而憔悴的心一同哭泣，為他那冷酷強悍外表下的脈脈溫情而動容。而此時的斯嘉麗卻突然明白她丟掉的靈魂不是艾希利，她苦苦追求的理想中的愛。斯嘉麗一直不知一生的真愛就在身邊，在她終于明白時，驀然回首，伊人已去。戰(zhàn)亂總是讓愛情不得其所，也許戰(zhàn)爭才是消蝕他們愛情的真正原因。“明天又是新的一天。” 這是《亂世佳人》中斯嘉麗的一句話，這句話充分表現(xiàn)了斯嘉麗的倔強、不屈。其實瑞德又何嘗不是這樣？兩個相像的人，都是生活中的強者，卻還想做感情中的強者，這是行不通的。

動蕩的年代，對愛情的狂熱追求，主人公在困難與挫折前所表現(xiàn)出的勇氣與奮斗不息的精神著實讓我們感動。因為戰(zhàn)爭，愛情更變得彌足珍貴。在戰(zhàn)火中的愛情，更讓我們感動、難忘。

分鏡頭劇本－將影片的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現(xiàn)場拍攝使用的工作劇本。由導演根據(jù)文學劇本提供的思想與形象，經(jīng)過總體構思，將未來影片中準備塑造的聲畫結合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以體現(xiàn)。導演以人們的視覺特點為依據(jù)劃分鏡頭，將劇本中的生活場景、人物行為及人物關系具體化、形象化，體現(xiàn)劇本的主題思想． 蒙太奇來自法語，原意為建筑學上的構成、裝配等，借用到電影中有組接、構成之意。蒙太奇是電影反映現(xiàn)實的獨特的結構方法，是電影藝術的基本表現(xiàn)手段，是電影美學的重要元素，是形成電影藝術的特性之一。其完整意思包含三點：作為電影反映現(xiàn)實的藝術方法——獨特的形象思維的方法，即蒙太奇思維；作為電影的基本結構手段，敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧；作為電影剪輯的具體技巧與技法。蒙太奇的藝術功能主要有：選擇與取舍、概括與集中；引導觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想；創(chuàng)造獨特的電影時間和空間；形成不同的節(jié)奏；組織、綜合各種元素；表達寓意、創(chuàng)造意境。聲畫對位原是音樂術語，音樂作品中若干相對獨立旋律聲部結合為和諧的整體。這個概念是蘇聯(lián)的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫于1928年在《有聲電影的未來》文章中首次提出。指聲音畫面形象分別表達不同的內容，各個有其內在的節(jié)奏，獨立發(fā)展。他們分頭并進，從不同方面說出同一涵義，這種聲畫結構形式叫聲畫對位。聲畫對位是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。

談談影視藝術是綜合藝術的結晶，是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物。①影視藝術是綜合藝術的結晶。其綜合性特征體現(xiàn)在它吸收了各門藝術的長處和特點、豐富和充實了自己的藝術表現(xiàn)力。它綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素。影視藝術既是視覺藝術，又是聽覺藝術；既是時間藝術，又是空間藝術。它將編劇、導演、攝影、美術、錄音、音響、道具、服裝、化妝等多種職能部門的電影工作者集合在一起，共同完成龐大的電影藝術工程。②影視藝術是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物。電影經(jīng)歷了從無聲到有聲，人黑白到彩色，從普通銀幕到寬銀幕，立體電影，全景電影，沒有一項不是依賴于科學技術的進步與發(fā)展。無聲電影是在光學、電學、化學、機械學等科學應用的基礎上，經(jīng)過許多前人的各種實驗而發(fā)明出來的；有聲電影是在無線電報，無線電廣播的技術進步以及攝像機、錄音設備的不斷完善中得以產(chǎn)生的；彩色電影同樣依賴于科學技術的發(fā)展，這就是膠片的發(fā)明。特別進入20世紀90年代以后，電影與計算機技術的結合，更加充分地顯示出高科技手段帶給影視藝術的充分想象與發(fā)展空間。

《家有兒女》電視劇

《家有兒女》是一部幽默喜劇，它真實地描寫了一個重組家庭的快樂生活，而且還很逼真。

80年代之后產(chǎn)生的中國家庭，大多是獨生子女結構，即使如夏東海、劉梅這樣的“重組式”，也鮮有3個孩子的，從這個意義上說，《家有兒女》確實用另一種方式讓現(xiàn)代的中國人重新回味了一次大家庭的親情和快樂。但對電視機前的許多家長或者孩子們而言，“如果我能有一個像夏雨一樣可愛的弟弟或如劉星一樣聰明的哥哥”和“如果我能有一個像夏雪一樣漂亮的姐姐”，或者“如果我能有一群雨雪星這樣快樂的兒女”，這

樣的心底波瀾，或者也會是某一刻切實發(fā)出過的觀后感想吧！我喜歡看《家有兒女》，也緣于劇中演員可愛，臺詞幽默：夏雪：我叫夏雪。夏雨：我叫夏雨。劉星：我叫下冰雹！

一種屬于城市中新新人類的幽默感撲面而來，明快而跳躍的說話方式，一下子吸引住了我們。

《家有兒女》沒有再沿用將老人化的思維方式與現(xiàn)代生活方式之間的“時間差”作為主打發(fā)笑引擎的舊套路，而是把搞笑制高點放在3個性格各異又都思維前衛(wèi)的孩子們身上。

童心式的幽默不但讓《家有兒女》的玩笑更健康活潑，而且時時會流露更多的新鮮氣息，更讓本劇比之前的眾多家庭情景喜劇都減了不少灰色調子妙趣橫 生！（貧嘴），突出的只有一個詞：可愛。這個部電視劇值得一看，它開心幽默，妙趣橫生！

《武林外傳》當身邊女同事都熱衷于韓劇，沉浸于男女主人公纏綿情感，時常被感動得熱淚盈眶時，我卻對《武林外傳》樂此不疲，不時為劇中搞笑情節(jié)而捧腹大笑。

許多人不解，認為自己年齡不適合看此劇。其實自己也承認這是部無厘頭的鬧劇，但恰恰是因為這種輕松的風格，吸引了自己的眼球。

《武林外傳》講述了一群江湖兒女在同福客棧生活的種種趣事和經(jīng)歷。他們身著古代服飾，說著現(xiàn)代時髦的詞匯，再加上時而英語、時而地方話的搞笑大雜燴，讓人眼前一亮，荒誕不已。

自己并不太注重片中情節(jié)的合理，也不在意片中時空的顛倒，反正一天工作勞累之余，能看到放松自己身心的影片就行。

《武林外傳》的劇情恰恰符合自己的欣賞水平，一是它的不連貫性，每集都有一個獨立故事，讓人不必擔心因漏看一集而影響下集的內容，免除了一種更多期待值；第二，雖說荒誕，其實也是嘲諷當今社會的某些不良現(xiàn)象，以一種調侃輕松的方式反映出來。如惠蘭因一時沉迷于菜刀門，讓人聯(lián)想起生活中各種害人的傳銷，象這樣以古諷今的情節(jié)，在劇中經(jīng)常出現(xiàn)，讓人會心一笑的同時，引發(fā)人們的一些思考；第三，語言豐富，演員表演自然真實。每集故事情節(jié)簡單，但是人物的語言卻很豐富。郭芙蓉的口頭禪“確定一定以及肯定”，雖然語法上不倫不類，不過令人捧腹，類似的例子比比皆是，還有演員們對自身人物的理解，恰到好處，表演起來真實自然活靈活現(xiàn)；第四，劇中溫暖的人情味，讓人如沐春風。雖說平日伙計間總有些小矛盾和誤會，不過不管是誰遇到了困難，遭受不幸，大家便不計前嫌，同心協(xié)力，全心全力幫助對方走出困境，這種相互扶持相互支撐的人字結構，久久溫暖著電視機前的自己。

以上種種理由，足夠讓自己每晚安靜守在電視機前等待《武林外傳》音樂的響起。

第四篇：影視批評復習題

一、填空題

1、影視既是藝術，又是一種特殊形態(tài)的。

2、《 牧馬人》的導演是

3、一般來說，電視為了展示場面和環(huán)境，更多地使用

4、喬治·梅里愛是

5、電視劇藝術發(fā)展的第二個階段是

6、《致我們終將逝去的青春》的導演是

7、表演藝術中“表現(xiàn)派”是以法國演員

8、有聲電影中所有聲音在畫面上突然消失而產(chǎn)生的一種藝術效果稱為蒙太奇。

9、情緒節(jié)奏是

指。

10、“樣板戲電影”的模式是

指。

二、單項選擇題

1、巴贊極力推崇電影威爾斯的《公民凱恩》是因為（D）

A、具有巨大的票房B、首創(chuàng)了蒙太奇手法

C、第一次表現(xiàn)凱恩形象D、運用了縱深鏡頭技巧

2、電視劇《秋白之死》屬于（B）

A、電視小品B、電視單本劇C、電視連續(xù)劇D、電視系列劇

3、上海電視臺播出的第一部電視劇是（一口菜餅子）

A、《一口菜餅子》B、《搬家》C、《紅色的火焰》D、《誰是姑爺》

4、下列電影中哪一部屬于“新德國電影”運動中的優(yōu)秀影片（《錫鼓》）

A、《花言巧語的人》B、《槍擊鋼琴師》C、《 紅色沙漠》D、《錫鼓》

5、中國80年代前半期的電影創(chuàng)作第三次藝術創(chuàng)新浪潮是（D）

A、反思美學B、紀實美學C、形式美學D、影像美學

6、《黃土地》的導演是（陳凱歌）

A、陳凱歌B、張藝謀C、謝晉D、姜文

7、第一次在銀幕上運用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭以來，我國政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴重后果的影片是（B）

A、《老井》 B、《天云山傳奇》 C、《陽光燦爛的日子》D、《一江春水向東流》

8、在中國電影發(fā)展史上, 哪一年前后是一道重要的分水嶺（B）

A、1905B、1978C、1949D、19329、被蕭伯納譽為“電影業(yè)造就的唯一天才”的是（C）？

A、伯格曼B、黑澤明C、卓別林D、王家衛(wèi)

10、“卡里加里博士”是（B）

A、德國表現(xiàn)主義電影B、法國新浪潮電影C、德國表現(xiàn)主義電影導演

D、法國新浪潮電影導演

三、名詞解釋題

1、長鏡頭

顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對于‘短鏡頭’的講法。

2、法國新浪潮電影運動

新浪潮:追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派” 電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

3、列舉6部“張藝謀電影”

1、紅高粱

2、大紅燈籠高高掛

3、有話好好說

4、我的父親母親

5、滿城盡帶黃金甲

6、幸福時光

7、一個都不能少

8、秋菊大官司

9、菊豆

10、十面埋伏

4、電視專題片

關于電視專題片，目前電視界和學術界眾說不一。但可以肯定，專題片不是純新聞，它不要求時效性，而是追求歷史的、文化的和社會的價值；它兼容某些新聞的特性，但與新聞有著本體的不同。它的重要功能就是“對事實和對真實自然的人、人性的高度尊重與揭示”。因此它既不會取代其它電視藝術，也不會被其它電視藝術所取代，有著頑強的藝術生命力。

5、電視劇的觀賞性特征

四、論述題

1、簡析影視作品的運動性以及判斷運動性的標準。

影視作品的運動性指的是影視作品視覺內容的變化及其特點，包括客體運動、主體運動、主客體復合運動和蒙太奇運動。

判斷標準: 首先是中心思想（關于什么主題），然后是背景（這件作品的起源），人物形象（人物在作品中的作用），還有藝術表現(xiàn)力（情節(jié)怎么樣，····）

2、試以《音樂之聲》為例分析音樂在影視片中的作用。

音樂是影視片的重要組成部分，是對影視片的詮釋紐帶，一首好的電影音樂，對整個影片起著至關要的作用。以更好的襯托出影視片需要表現(xiàn)的內容。也可以起反諷的作用, 對推動情節(jié)和揭示 情感有著重要的作用，極富感染力。

五、寫作題

請就所規(guī)定的必看影視作品中任選一部，寫一篇影評。

要求：字數(shù)不少于600字；題目自擬；可以從某一角度論述，但注意不能復述情

節(jié)。

霸王別姬

觀后感：

霸王別姬的慘烈故事和悲壯主題，即是在這樣的撕心裂肺的哮叫中展開的。通《霸王別姬》這部影片，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術家通過對具體的影像進程的鋪以及視聽語言的具體邏輯、和包括文學手段在內的多種藝術手段的綜合運用——所著力傳達出的影片內在的人文主題，同那首“英雄歌”所透射出來的根本旨韻，恰

恰是一脈相承、難言伯仲的。人生的蒼涼，人性的多舛，人道的悲壯，人本的無奈，在經(jīng)由任何一種講述方式所呈現(xiàn)出來的英雄末路的故事里，均是殊途同歸的。這正使得影片《霸王別姬》在呈現(xiàn)歷史與人本的復雜延宕方面，獲得了異常廣泛的涵蓋力和代表性。電影的主題超越了電影本身，并且產(chǎn)生了一種深邃的極具外延張力的精神力量。這樣的精神力量在不同的歷史年代，卻都具有著相同的悲劇體現(xiàn)——那就是個體的傾力外延同大的時代環(huán)境所表現(xiàn)出來的停滯、沉悶、壓抑的特征之間的不可調和的劇烈沖突。這樣的沖突使得悲劇的主人公們面臨的選擇非此即彼，充滿著悲壯的嚎嘯和淋漓的鮮血。同時也使得“英雄末路”的主題不僅具有強烈的人性內在張力，而且充滿了富于時代特征的戲劇性緊張感——更使得“英雄的故事”最終成為了一種歷史的和文化的訴說。

影片《霸王別姬》在創(chuàng)作風格的本質上是非寫實的，因此不可能象紀傳片那樣對主人公的人生歷程進行寫實主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結合特定主人公的經(jīng)歷，影片這樣做在另外的意義上想體現(xiàn)的價值：滲透于生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸于毀滅。

第五篇：影視藝術欣賞課程作業(yè) 影評

《守望者：罪惡迷途》影評

隨著影視事業(yè)的發(fā)展，越來越多題材深刻、品質卓越的影視作品進入市場與觀眾見面，觀眾的選擇越來越來廣。以前我看電影只是一種娛樂消遣，現(xiàn)在學習了影視藝術欣賞這門課，懂得一些相關知識，看電影也能看得出一點門道來。近來跟觀眾見面的較新的電影《守望者：罪惡迷途》是一部很優(yōu)秀的影視作品。為什么說它是一部優(yōu)秀的電影，我們可以從以下一些方面來看。

這部電影的導演非行自稱其是“中國首部犯罪劇情大片”，因為犯罪劇情片在國外已經(jīng)有很多年了，但是在國內還是第一部。它有兩個顯著的特征，第一是對犯罪的過程作詳細的描述，第二是以罪犯為主人公和第一視角。我們以往看到的電影中也有犯罪，但都不是展現(xiàn)罪犯的心理過程，而是展現(xiàn)警察如何破獲案件，或者說是講一個角逐的過程。犯罪劇情片則通過對犯罪的展示來剖析罪犯的心理，《守望者》填補了空白。所以電影導演自稱其為“中國首部犯罪劇情大片”也是名至實歸。

非行原名李文兵，“非行”則是他寫影評時的筆名。“非行”直譯的話就是不行，而另外一個解釋就是“非得行不可”，這種能代表兩面的詞，很有趣。導演從1999年完成劇本，到現(xiàn)在影片成功面世，經(jīng)歷了十二年，這部電影有點類型片的意味，他說這部電影可能有很多人看不懂，但是他會堅持這種風格的拍攝。

從結構上看，看過這筆電影的觀眾都有點意想不到，影片劇情在觀眾已哀呼落入俗套之時卻峰回路轉，導演用一種新鮮的三段式倒敘結構對社會和人性進行了深入的探討。在這倒敘當中又環(huán)環(huán)相扣，是一種后進式倒敘，用了敘事蒙太奇手法。先是回放犯罪主人公任達華殺人前在潘家鎮(zhèn)與陳思成在一起時促使他最終決定殺人的種種情緒上到心理上的變化，交代他殺人前的矛盾心理。后是交代他出獄后的選擇，他本來是沒有那么深的仇恨的，他出獄后原打算是回他唯一的親人他堂兄家的，沒想到在道路的岔道口茶樓喝茶的時候碰到了魏子，魏子正在經(jīng)歷的一切使他想起了屈辱的往事，這刺激了他，使他直接改道選擇了岔道的另一條路，也就是一條決定殺人的不歸路，這交代了他最終走上這條路的引子。最后是回放他出獄的一幕和他堂兄、堂嫂在家熱切心急等他回家的場景，是一種前情交代。這種倒敘使影片情節(jié)峰回路轉，扣人心弦，其精彩之處不言而喻。

從內容上看，導演想表述的是一種心理變遷的過程，任達華作為一個剛剛出獄的人，本不想再犯罪，卻一步一步走向深淵，這里面有一種宿命的剖析，一種人與社會之間的關系。片中那些促成任達華犯罪的人中，陳思成、巍子等等，他們的角色中沒有一個是壞人，但正是他們無意中的行為，對他產(chǎn)生了影響。任達華站在兩個交叉路口前抉擇，其實寓意著我們每個人人生中都會經(jīng)歷的時刻。影片內容深刻，意寓深遠，令人深思。

本片是導演的第一部作品，得到了投資人的肯定和大力支持，還有任達華、張靜初、陳思成、巍子、余少群、郝蕾等眾多實力派演員的加盟，促使影片成功面世，也增加了其明星效應和吸引力。這也是本片成功的一個重要原因。

除了以上所說的，這部影片的拍攝技巧也是一個很大的亮點，非常值得說道。首先是電影的鏡頭，影片中鏡頭的切換、慢鏡頭的回放、鏡頭的搖動、鏡頭的構圖等很多，而且技巧也相當熟練。不斷變換的鏡頭使影片內容豐富，增加張力，和諧的畫面構圖營造視覺上的美感和享受。首先是黃圣依四人一行在敲門求宿未果，準準備走的時候，任達華開了門，從黃圣依他們一行回頭的那個鏡頭的慢回放，暗示的了一種不祥的信息。還有黃圣依一行進入院子后，任達華把門關上，先是任達華個人的全景，再是院子的全景切換，最后是整座房子的全景切換，條理清晰，層層推進，邏輯性很強。陳思成剛下車到達潘家鎮(zhèn)的時候，鏡頭從他身上一直往斜上方搖到他下塌的賓館的招牌上，實現(xiàn)了景物的視覺位移，當陳思成覺察到陳志輝就是殺人犯，著急的趕回潘家鎮(zhèn)找他的時候，陳思成的視線隨著鏡頭一百六十度搖過，還有從遠景，中景到特寫，鏡頭不斷的切換。鏡頭的移動和切換引導觀眾的視線，使觀眾注意導演要表達的東西。陳思成和任達華在潘家鎮(zhèn)分手的時候有一個中景的構圖，拍了他們兩的上半身，延續(xù)了對話鏡頭。影片中多處用了人物特寫，主要是人物的臉部特寫，在不同的場景中突出表達人物的不同的情緒和感情。例如影片中黃圣依與任達華的對峙中對黃圣依的臉部特寫就表達了她內心巨大的恐懼和無助。對任達華拿錘子預謀殺人的特寫是要突出表達危險的信號。導演相當善于利用鏡頭特寫來表現(xiàn)人物的心理和特寫的暗示作用。影片中對鏡頭的處理也相當細致，黃圣依在于任達華的對峙中，鏡頭有小幅度的晃動，為的是渲染一種緊張和恐怖的一種氛圍，表達黃圣依內心的恐懼和顫抖，表現(xiàn)力非常好。還有就是陳思成在賓館里一直用手指敲打桌面以引起張靜初的注意時，用的是大光圈小景深，突出陳思成的手指，而把張靜初的臉給模糊了，隨著張靜初慢慢地把注意力移到陳思成身上，焦點慢慢轉移到張靜初臉上，這個也是處理的相當好的一個細節(jié)。鏡頭的閃回也是本片的一個亮點，陳思成在找任達華的過程中，他最后到了黃錦正家門前的時候，知道一切已經(jīng)無可挽回，之前的一些鏡頭不斷閃過，悔恨和無奈頹然而生。還有任達華在茶樓碰到魏子的時候，魏子和他妻子的對話使他想起之前相似的不幸遭遇，鏡頭在不斷的閃回和切換，過去與現(xiàn)在重疊，形成對比和呼應。這部影片當中鏡頭的拍攝和處理藝術穿插整部影片，影片的畫面和構圖都很成功，造成強烈的視覺沖擊，給人帶來高質量的享受。

影片除了在結構情節(jié)和時間上用了敘事蒙太奇的手法，在表現(xiàn)任達華的內心世界和回憶，還有黃圣依做夢的地方用了表現(xiàn)蒙太奇的手法，還在聲音和畫面的表現(xiàn)方面用了聲畫對立的蒙太奇表現(xiàn)手法。最明顯的就是任達華在和陳思成聊完之后已經(jīng)是下定了決心要殺人的，但是在他回房取東西的一個來回中，背景音樂都是陳思成和張靜初跳國標舞時歡快而熱烈的伴奏。歡快熱烈的音樂與當時下定決心要殺人的任達華的陰暗的心理和沉重的氣氛是兩個對立面，形成強烈鮮明的對比，使影片情節(jié)熱烈，增加了表現(xiàn)的張力。還有就是在任達華和陳思成去赴黃錦正的壽宴，兩人并步齊驅時，歡快的音樂和將要發(fā)生的事情之間也是一種對立的聲畫蒙太奇的運用，這個畫面中還不時地切換到任達華一直呆在身邊的那只黑貓上，這是一種隱喻。不得不說，導演對蒙太奇手法的運用給人一種出神入化的感覺。

經(jīng)過這些方面的分析，基本上可以窺見《守望者》是一部非常優(yōu)秀的影片，值得一看。希望觀眾們在觀看影片的同時，除了享受，也要注意欣賞。