第一篇：論話劇《立秋》的隱喻、語境和悲劇審美

歷史箴言與現代使命

——論話劇《立秋》的隱喻、語境和悲劇審美

□晏滔

《立秋》讓觀眾對話劇燃燒起熱情；《立秋》給予人們的文化震撼使其成為偉大劇目之后“山西的《茶館》和《雷雨》”；《立秋》之所以能被譽為：“新世紀中國話劇的里程碑”，在于創作者“他們有勇氣去看事物的原狀：悲劇性”；在于創作者用一個深刻的“隱喻”和一個曾是中國勢力最大商幫的語境來演繹一個標志性事件，而使之成為一部標志性戲劇。為《立秋》燃盡生命激情的陳颙導演，在距公演還有9天的時候跨鶴而去，而使得《立秋》的巡演成為繼續她的生命的演出。陳颙的名字也被寫在了中國當代話劇舞臺的天幕上。《立秋》傳達的社會意義已經遠遠超出一部戲要表達的意味，為不同的人飽含深情地解讀，在靈魂深處洞徹古今人生的共同感慨。

立秋了，紅葉飄零。當劇幕揭開，處在劇變核心的平遙大院呈現出一幅舞臺幻境。在這一部扣人心弦的話劇中，以辛亥革命前后（1904-1914年）為歷史背景，描寫匯通天下數百年的山西平遙票號，最終因為悲劇性的時代而毀滅的故事。諸多矛盾焦點濃縮在立秋一日，具有很大跨度的象征性事件，高密度地集中于立秋一日，架構出舞臺上的時空關系和敘事線索，交織成一幅波瀾起伏的畫面。

“立秋”是這出話劇的主體隱喻，“立秋”首先是一個時序概念，是節氣由熱轉涼的一個轉折點，“立秋”是晉人祭祖的日子。于是，祖先與后輩，傳統與現代的歷史對話在這一天里展開。

《立秋》成功地運用隱喻將需要思考的東西轉換成已知的術語加以傳播；把需要探索的東西嵌入一種聯想關系，使之藝術地表現出來并由此獲得新的意義。一葉落而知天下秋，寓意一個時代的落幕；悲秋，正如杜甫詩句：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”的意象；秋天，成熟的麥穗粉身碎骨化為人類的精魂，這大概是秋天最原始的本色；在秋天不經意的呼吸瞬間，突如其來的滄海桑田，猶如喧鬧的集市突然散場。《立秋》的隱喻是一種積極的富于想象的解碼行為，觀者不得不去發現隱含其中的意象，才能進行有意義的置換。《立秋》給了我們思索的契機：是什么原因使利傾朝野的商幫步入日暮窮途而一蹶不振？是什么力量將晉商徹底沖垮直入衰敗的深淵？怎樣才能從這種特殊的晉商經驗所匯鑄成的歷史悲劇中獲得前行的指南？

“隱喻”是站在“人”的角度來抽思哲理，激發想象。由于所處歷史語境的轉換，“隱喻”則因化為心理過程，成為一種記憶。《立秋》的創作者嫻熟地運用了這種藝術表現形式。在全劇中高密度擷取事件安排情節和集中矛盾于立秋一日之間，使觀者初入其境時感到逼仄，細細咀嚼時，這部戲就像陳年老汾酒、老陳醋那樣耐人尋味。這種全劇中對藝術時空的多維疊壓正是來自于迭進遞推的隱喻的需要。

馬洪翰的女兒瑤琴遵從祖制苦守繡樓六年，與其有婚約的許凌翔的兒子許昌仁卻與留英同學文菲自由戀愛。而在上一代，馬洪翰的妻子婚前也曾苦守繡樓七年等待許凌翔，后由“老夫人”指婚，才嫁給了馬洪翰。兩代人毀婚這種人生形式凄美或無奈的悲劇，隱喻“老夫人”、馬洪翰所代表的傳統觀念與許凌翔、許昌仁所代表的維新觀念的碰撞。時代變遷，戀愛自由，是對傳統的一種背叛，又何嘗不是一種對舊有社會屬性“誠信”的一種破壞？這種隱喻為劇情中的“老票號”與“新銀行”的商業文化之爭構建了探索上的參考坐標，為商業屬性誠信體系提供了傳統中人的坐標原點，給每一位與它“交流”的人一份深深的思考。

劇中馬洪翰的兒子馬江濤離家出走，投身戲班，成了馬家的叛逆者。之后，瑤琴也受到許昌仁、文菲的鼓勵，決定“大腳走天下”。兄妹在戲臺后重逢時，江濤說出了：“生在富人家，長在榮華里，卻得不到自由、快樂和幸福的一貧如洗的豪門子弟”的心聲。隱喻對傳統體系的破壞首先必來自社會基礎的破壞。這就是為什么《立秋》的創作者要在劇情主線之外高密度地安排其他戲份的緣由。幾代人不同的生活與命運之間錯綜復雜的感情，豪門恩怨，愛恨情仇，彷徨徘徊，跌宕驚魂！這些隱喻在一出話劇有限的時空中，有效地節省了對劇中主人翁悲劇性命運的傳統背景進行闡釋的筆墨，且增強了傳統與革新，理智與情感，忠誠與背叛多重矛盾激蕩的波瀾，架構出協調舒放的審美意象。

劇終，“后來呢？”……“后來呢？”……“后來呢？”……

反復詢問的童聲扣問著逝者，同時也扣問著今天的晉商。用“立春”來回答最后一個“后來呢？”是繼任導演査明哲的旨趣，也是最后一個隱喻。這樣的憧憬與全劇內在的精神指向是吻合的。

看完《立秋》，哪一位晉商不在內心升起一種勢必在新世紀再度崛起的豪情！

“立秋”是創作者寄寓主題的重要載體，而守望本土文化的“語境”則賦予晉商以觀念形態、意義和存在。豐德票號的祖訓：“天地生人，有一人應有一人之業；生一日當盡一日之勤”；豐德票號的理念：“勤奮、敬業、謹慎、誠信”；是兩句標志性的從晉商曾經而不再的輝煌歷史中，從無比豐富和極度復雜的語境中抽取出來的經典。這兩句話語代表了晉商語境中的主要符號和象征意義。“票號”一詞是個語境框架，他包圍著劇情中的事件，“票號”以一種難以磨滅的烙印，深深鐫刻為歷史的履跡而成為晉商經驗的代名詞。“誠信”是晉商原生動力的一個語境脈絡，“誠信”以一種傳承的形態而成為晉商商業文化的代表內涵。梅耶荷德曾說：“戲劇原于世情，審美貴在言動”。《立秋》選擇票號臨危之時的矛盾沖突而不是那些增添風趣的微小細節，用飽滿詩情和深刻哲理的語境來塑造人物。這一藝術抉擇是創作者將這種沖突搬上舞臺使主人公的價值取向與大多數觀眾在假定的與主人公利益相同的前提下的價值取向一致。而且在這種情況下，讓這種利益與價值觀的堅持者在一場嚴肅而崇高的行動

中遭受痛苦直至毀滅，那么一場偉大的悲劇就誕生了。《立秋》語境設計的核心意義就在于此。

馬洪翰的臺詞說：“非不為，非不能為，而是天不讓我為”，這是劇中人物悲劇命運深層次的歷史本位。面對日新一日的時局，馬洪翰恪守祖訓，誓死為豐德護牌守門，而錯失了融入近代銀行的機會。“可為而不為”是一種價值的抉擇。道出了傳統文化的價值觀與保守性之間的共生性，是社會轉型期創新與守舊沖突的根源。

余秋雨在《抱愧山西》一文中，將這種歷史悲劇歸結于“上個世紀中葉以來連續不斷的激進主義的暴力沖擊，一次次阻斷了中國經濟自然演進的路程，最終摧毀了山西商人。”余先生的結論顯然是錯誤的，是非歷史本體的，“激進的暴力沖撞”是給了經濟以破壞，但也催生了新的經濟型式，一種商業模式若是適合民生的就絕不會消亡。歷史也給了山西票商機會，劇中人馬洪翰和許凌翔的現實原型——毛鴻翰與李宏齡，自1904至1908年反復論爭關于建立近代銀行的事宜，朝廷亦將與山西票商合作組建國家銀行放入議事日程，等待票號大股東的答復。由于價值觀的差異，毛鴻翰以他在票商中的影響力封殺了所有可能革新的動議，也拒絕了朝廷的方案。終于在1914年宣告破產。十年后，李宏齡在《山西票商成敗記》一書的序中寫道：“今者機會已失，商運已衰，縱有救時良策，亦枉托諸空言，惟耿耿之懷，終難自己。爰將籌設銀行前后信件，次第排列，俾閱者始知原委，知我票商之敗，果天數乎，抑人事乎。”《立秋》導演從歷史的本源中抽取“語境”，組織人物的對白，由此來告訴觀眾：錯失制度創新的良機，并非晉商的智慧問題，而是深刻在傳統里的價值取向。這是一種給人以感動的反思，是一種歷史的尷尬，歷史的悖論，是美學的歷史批判與歷史的美學批判。正如陳颙導演在研究劇目布局時所說：“不能抱愧山西呀，我們應該擁抱山西”。于是劇中人物進退之間的天平，讓觀眾也走在思索與前行的路上。

《立秋》打破了以往歌頌性作品的主旨，而以悲劇性來凸顯反思與批判，在豐富的背景中看晉商的處境與人格張力，并激起人們對中國第一大商幫起落興衰的反省。

悲劇的誕生來源于非理性的領域，對于馬洪翰來說，票號的解體是他的最高痛苦，票號

一旦融入銀行就如出嫁的女兒成為別人家的媳婦，對此他有著一種莫名的恐懼。馬洪翰對于操守的追求所表現出來的強力意志，又決定了他的生命本質，而且有了審美意味。戰亂中票號大量現銀被搶劫，甚至店鋪賬簿都付之一炬，而工商業大批破產導致幾百萬兩的貸款無法收回，清政府的借款亦無法歸還，存款又遭擠兌，銀根告緊。一封封的告急電報預示豐德票號已處在風雨飄搖之中。以現代的眼光來看，這些由時局造成的國家管理成本和社會責任成本，為何要由票號來“埋單”？誠信，并非無限責任！但是最后馬家義無反顧地將13代人積蓄的60萬兩黃金傾囊而出以保全成千上萬儲戶的身家性命；以不計后果的舉措向世人昭示了信義在票號業中至高無上的價值觀。對于現代企業來說，選擇活下去，才是對社會的最大責任，豐德票號選擇悲壯的死已不是商業范疇的問題，而上升為民族、哲學、文化的范疇，若單從商業來看是缺乏智慧的選擇，但在馬洪翰看來，為了“豐德”信譽的永存需要放棄生存。

形成悲劇情節的真正意蘊，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發點，這種精神實體受一種倫理性因素的約束，人的本性被社會的傳統所替代。在沖突中，人失去了自己本身的意義。在危機中面對與傳統的沖突時，馬洪翰對我們今天所說的“與時俱進”已視而不見，馬洪翰的視野已經不能越出那深宅大院的高墻了。

個人是歷史的兒女。在馬洪翰與許凌翔各自代表的傳統與維新的沖突中，對立的雙方各有他那一方面的辯護理由，而雙方都在維護倫理理想之時，雙雙也陷入“罪過”之中。60萬兩黃金是一場誠信的功德，而票號未能融入時代的銀行則是商業生存的“罪過”；許昌仁的自由戀愛是人性的解放，而悔婚則成為對瑤琴的誠信的“罪過”。這是那個時代個人命運的悲劇必然性及偶然性的根源。悲劇恰恰是在描寫人的渺小無力回天的同時，表現人的偉大崇高。命運也恰恰存在于人所堅持的利益與價值觀遭受到一些必然抑或偶然的沖擊時，這種沖擊的激烈程度與人的堅持的強度和長度決定了人生悲喜。這就是《立秋》的美學力量----深刻的批判力量。

當我們今天已經成熟，我們仍需被感動，我們也著實為《立秋》所感動。《立秋》成功地運用悲劇性對一樁嚴肅、完整、有相對廣度的事件進行摹擬，以具有豐富想象空間的隱喻

來藻飾，以深刻哲理的語境來傳達意蘊，喚起了觀眾的悲憫之心與畏懼之情，使情感得到了陶冶。

《立秋》揭示出生存的社會意義，給予我們如下的思考：

如何構建現代的商業文化環境下對誠信責任與行為的認知？

現代有限責任公司制度是否已界定了企業誠信的“度”？

“企業公民”應當承擔怎樣的社會責任？

商業信用與社會屬性信用之間的差異及關聯如何定義？

還需要多少時間來等待屬于我們傳統特色的商業誠信模式？

晉商文化獨特個性中哪些才是不朽的具有社會價值的因素？

在解決生存的最高哲理問題時如何確定認識的社會意義？

如何更多地從藝術上給人們以心靈凈化的作用？

……

歷史的箴言與現代使命集結于此。

在這些意義上，《立秋》無疑是一部可以繼續成長的戲，《立秋》有理由得到文化尊重，現代晉商只有找到這種文化的原生動力，自我復甦的意識，才能源源不斷地噴涌，才能重塑晉商精神，才是新晉商安身立命之本！

在此，我們向陳颙導演致敬，《立秋》是她用生命的體止符與我們進行的心與心的交流。

第二篇：話劇《立秋》有感

“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”，明清山西商人稱雄國內商界五個多世紀。晉商豐德票號山西商家兩百年，在“立秋”時，演繹了一番“人生如戲，戲如人生”。

“天地生人，有一人當有一人之業；人生在世，活一日當有一日之勤” “勤奮、敬業、謹慎、誠信”，這是讓我印象最深的感觸最深的臺詞，同時也是貫穿整個《立秋》的線索。

這是一個家族的興衰史，主角總經理馬洪翰，對于這個晉商豐德票號而言，他是豐德存在的主心骨，他是中國儒商“勤奮、敬業、謹慎、誠信” 價值理念的傳播者；對于這個大宅院而言，他是個外剛內柔忠孝仁義兼備的家庭支柱，盡管愛面子，脾氣橫，不可否認的是，內心深處他的確是一個飽含了愛意的父親，可惜的是用錯了方式，苦了自己苦了孩子同時苦了妻子。而從某種角度來說，他是個真漢子，雖然痛苦，卻從不表露，一心為了祖業為了家族。透過那份固執，還有他的氣節在熠熠生輝。

若說馬洪翰是這場劇的花，那許凌翔就是葉。全劇體現最多的是他的忠義和果敢，同時，他還有著對兒子的愛，對新事物很強的接受能力，以及商人應有的穩重，遇事不慌。他的出現，道出了民國初年時局動蕩之時大勢所趨；他的出現，襯托了馬洪翰的冥頑不化；他的出現，有了留洋深入研究革新的許昌仁；他的出現，解放了鎖在繡樓上六年最終苦等昌仁哥無果的可憐女子馬瑤琴；他的出現，讓《立秋》進入高潮??

一開始，就很好奇，為什么這劇中“立秋”貫穿始末，馬浩瀚在等立秋，老太太在等立秋，馬瑤琴在等立秋??等著等著，立秋了??后來，從網評里才發現，《立秋》這部話劇以“立秋”命名，有其豐富的內涵和寓意。“立秋”首先是一個時間概念，是自然氣候由熱轉涼的一個轉折點，它還關聯著歷史興衰，寓意著晉商由繁盛轉向沒落的深層含義；同時，“立秋”在山西人的風俗中，是個祭祖的日子，這又涉及到了祖宗與后代、傳統與現代的歷史對話。《立秋》在展現“豐德”票號內外交困、危機四伏以至徹底沒落的歷史瞬間時，反映了他們頑固保守的一面，同時也展示了晉商自強不息、誠信為本的精神操守；展現了傳統文化的合理性與保守性；揭示了歷史轉變關頭和社會轉型時期改革創新與因循守舊之間的矛盾沖突及其必然結局。

這是一個悲劇，衍生了一個個悲劇人物，而這些悲劇人物的命運盡管是悲慘的，不順利的，但卻實實在在的給了我們力量。它感染了每一個讀者和觀眾，有某種沖擊和震撼，如“秋”一般，渲染、侵入、滲透，不知所措也擋不住。

第三篇：寫作語境功能論

語境(context)，即“語言環境”的簡稱。盡管多學科都對語境有不同的定義——例如語言學、心理學、文藝學等等，但寫作學堅持在這一意義上使用它：語境指的是現實社會提供給寫作者思想言論表達的條件，又稱表達空間。

一方面，具體的寫作行為總是在具體的生活事件的基礎上發生的，寫作的主題思想總是在寫作者對客觀生活及各種事件的認識基

礎上提煉而來；另一方面，現存的社會生活環境又成為制約寫作的條件，它是否接納或容許寫作者的思想，還要看它是否觸及語境中的種種禁忌。簡言之，在發生的意義上，生活是寫作的源頭；在生長的意義上，語境是寫作的條件。

語境由或隱或顯、或“硬”或“軟”的多元因素所構成，它以話語禁忌的形式構筑“邊界”、顯示存在。

這些因素，我們基本可以歸納為三類：

其一是時代精神。它代表著社會發展的歷史必然性，是不以人的意志為轉移的自然歷史過程的精神要求。一個時代有一個時代的精神追求。如果寫作者的思想超越了它所提供的實現條件，其思想就不會得到承認，語境不會為它而存在，它也就失去了表達空間。例如，在科學史上，在某一個時期內的一定階段，不承認新發現或新見解的事例是屢見不鮮的。美國心理學史家杜·舒爾茨在談到時勢造英雄的史觀時說到：“甚至是偉大的思想(或者特別偉大的思想)往往受到所謂zeitgeist——時代精神或文化氣氛——的約束。所以，對一種發現的接受和使用，受到一定文化、地域或時期的主要思想模式的限制。這樣，在某一文明時期中，一種太新或太荒謬而不能得到承認的思想，可能在一代或一百年以后會很快、很容易地被接受。”他說，“除非時代精神為偉人的主張作了準備，他的話是不會被人們聽從的(或者他可能受到嘲笑，或者把他燒死——這也可能決定于時代精神①，……不管人物怎樣偉大，如果他與他所處的那個時代的氣氛相去太遠，那么他與他的見解將會默默無聞。”②

但時代精神的要求只能通過代言人來表達。這些代言人，他們是歷史必然性的最先認知或感知者，可叫做先知。他們是時代的精英，他們超越了階級、國家或民族的立場，因此往往被指責為貳臣逆子，然而卻是階級、國家、民族的良心!

其二是主流意識，即馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》所說的，在一定時代占統治地位的思想意識。—它是最為顯著、最有剛性、最具強勢的語境規范因素。它現實地要求著、事實上也占據著最為廣大的表達空間。馬克思、恩格斯是這樣論述的：“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產的資料，因此，那些沒有精神生產資料的人的思想，一般地是受統治階級支配的。占統治地位的思想不過是占統治地位的物質關系在觀念上的表-現，不過是表現為思想的占統治地位的物質關系；因而，這就是那些使某一個階級成為統治階級的各種關系的表現，因而這也就是統治階級的思想。此外，構成統治階級的各個個人也都具有意識，因而他們也會思維；既然他們正是作為一個階級而進行統治，并且決定著某一歷史時代的整個面貌，不言而喻，他們在這個歷史時代的一切領域中也會這樣做，就是說，他們還作為思維著的人，作為思想的生產者而進行統治，他們調節著自己時代的思想的生產和分配，而這就意味著他們的思想是一個時代的占統治地位的思想。”③

各民族的歷史文化、宗教傳統構成最為復雜的語境背景因素。它既是隱性的，又是強勢的。它是主流意識的形成基礎。例如，沒有儒家道統，不會有專制政治，因之，主流意識也得服從其規范。文化傳統的禁則，是通過統治者的法規來體現，通過主流意識來控制的。例如，2003年6月號的《讀者》發行了又收回，原因是它刊登了《人性寓言》，文章大談穆斯林所忌諱的豬，而蘭州則是穆斯林的聚居地。此事驚動了國家民族事務委員會。對此，加拿人艾伯塔學院的文學教授梁麗芳說，穆斯林的感情應當受到尊重。她說，種族問題，即使在西方民主國家也是一個十分敏感的問題，有關這個問題的言論一定要慎之又慎，容不得絲毫的“感覺遲鈍”。與此相類的更為著名的是印裔英籍作家薩爾曼·拉什迪(salman rushdie)，他因寫了《撒旦詩篇》》(the satanic verse)，被伊斯蘭世界認為褻瀆了《古蘭經》和先知穆罕默德，因而作出了一項教法判決，于1989年2月13日由伊朗宗教領袖霍梅尼宣布判處作者死刑，10多年來一直追殺不止。

其三是民間話語。即廣大民眾“活法”的一種世俗化的思想意識和精神要求。有一本當代民謠選集，書名叫《老百姓的天空》，正通俗地、恰如其分地表達了民間話語的內涵。這是一方表達廣大平民百姓愿望、欲求、意志的園地。阿q的世界是這個空間的一部分。“流行”是它的通用包裝。在這個世界中，他們可以發泄，可以抗辯，可以逃

避，可以麻醉。它既與主流意識并行不悖，義頑強地抗拒著被主流意識所同化和吞并，所以它總給人一種對抗的意味，有一種“異樣”的感覺。

三者關系，不管是在歷時或共時的意義上，都有統一、兼容、不相容的情況。

三者統一，有兩種情況存在：一種是，統治階級和領導階級處于上升階段，其最大限度地代表了時代的發展要求和最廣大民眾的愿

望。馬克思和恩格斯是這樣分析的：

事情是這樣的，每一個企圖代替舊統治階級的地位的新階級，為了達到自己的目的就不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益，抽象地講，就是賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成惟一合理的、有普遍意義的思想。進行革命的階級，僅就它對抗另一階級這一點來說，從一開始就不是作為一個階級，而是作為全社會的代表出現的；它儼然以社會全體群眾的姿態反對惟一的統治階級。它之所以能這樣做，是因為它的利益在開始時的確同其余一切非統治階級的共同利益還有更多的聯系，在當時存在的那些關系的壓力下還來不及發展為特殊階級的特殊利益。因此，這一階級的勝利對于其他未能爭得統治的階級中的許多個人說來也是有利的，但這只是就這種勝利使這些個人有可能上升到統治階級行列這一點講的。……由此可見，每一個新階級賴以建立自己統治的基礎，比它以前的統治階級所依賴的基礎要寬廣一些。④另一種情況：即使是統治階級處于衰退階段，也存在全人類共同利益的關注區間，所以也存在統一問題。三者統一的情況，寫作的表達空間最大。

有兩者交*兼容的區間。只要存在兼容，語境空間就相對比較大。

但當互不相容時，就產生了三對主要的矛盾：

“時代精神”與“主流意識”的矛盾。因為主流意識往往是統治階級的意識，這就有了階級的局限，利益的考慮。特別是當這個階級不處于上升階段時，其意識往往是保守的乃至反動的。矛盾于是呈現出來并愈趨尖銳化。

“主流思想”與“民間話語”的矛盾。由于階級利益以及各自所擔負的社會責任不同，這對矛盾是“天然的”和普遍的，只是在不同歷史時期有顯與隱和強與弱的表現。在我們國家，執政黨代表最廣大人民群眾的根本利益，使得兩者有可能在最人程度上統一。但有時也有相當尖銳的表現。例如，有一個資深報人就說，“新聞工作特難搞：上面要所好的，下面要聽差的，為難了我們動筆的。”

“前衛思想”或曰“先知思想”與“世俗觀念”的矛盾。大眾意識往往是鈍化了的、習慣化了的意識，一般比較保守。大眾的思想要進步、觀念要更新、思想要解放，往往要*能敏銳感知時代精神，把握時代發展規律的思想者的引導。這些人只是少數，也只可能是少數，在這個意義上可叫他們為“前衛”人物或“先知者”。但是，他們的思想往往在一開始時并沒有“市場”，其思想不被人理解。這是一種巨大的歷史性悲哀。這種悲哀魯迅在小說《藥》里已有深刻揭示。

寫作語境的特征，如上所述，首先是它的多元性。其次，具有空間性。此空間有時表現為地理性的區域空間。例如，有的作品在此地區(國家)轟動一時，大為暢銷，卻在彼一地區(國家)遭到禁止。有時則主要表現為社會學、政治學、文化學意義上的時空背景。再次，具有彈塑性。由于語境是多元的，各元之間既有統一又有矛盾，矛盾的運動便使它具有了擴張或擠壓的消長互讓的彈性空間，這為寫作者駕馭語境，擴大表達空間提供了基礎。最后，它還具有變化性。為什么同是一個作家或同一部作品，昨日還盂毀無譽，今日卻大紫大紅；或曾經煊赫一時，轉瞬之間卻湮滅無聞?語境在變化也。

語境的功能，可以借用經濟學“看不見的手”的比喻來形容再恰當不過。它決定寫什么和左右怎么寫。例如“濫竿充數”這個成語故事，經常被用來作為寫作的材料，不同的時期取材的角度明顯不同。當社會要倡導青年讀書的時候，南郭先生便成為一個反面教員：不學無術，最終會落個可悲的下場；當要實行崗位責任制時，齊宣王就為我們提供了一個教訓：南郭先生之所以能濫竽充數，是由于齊宣王對吹竽者不加考核，引出了當前要建立嚴格考核人才制度的主題；當社會呼吁機構改革時，又說，是齊宣王每聽“必三百人”的“大鍋飯”體制害了南郭先生，使得他身無長技，所以必須改革“大鍋飯”體制。再如伯樂這個人物，一會兒他是選拔人才的圣者，一會兒又變成“個人說了算”的典型，是什么使得我們對一個歷史人物如此評價?當時的社會需要也。自居易要求：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”⑤劉熙載認為：“文之道，時為大。……惟與時為消息，故不同正所以同也。” ⑥的都是同一個意思。所謂“與時為消息”，就體現了現實語境對寫作的客觀規定性。

這種規定性滲透到寫作的技術層面，使得“怎樣寫”擺脫了傳統的技巧色彩而具有了智慧的價值，使得寫作者再也不能隨心所欲地“把玩”，而必抱著極端負責任的態度來認認真真地作別無選擇的選擇和創造性的操作了。我們可以從下面的這個例子中體味到這一點。

大概是1992年，我國的改革進程進入了需要轉變政府職能，需要轉變企業經營機制的階段。這時便面臨一個精簡機構、精簡人員的問題，這就不可避免地有大批大批的人員“下崗”。各種宣傳機器自然要為這一改革大造輿論，各路寫作者也自覺地投入到“鼓與呼”的陣線上。有的媒體提出了“能者上，庸者下”，“以‘三鐵’破‘三鐵’”(甩“鐵面孔、鐵心腸、鐵手腕”破“鐵交椅、鐵工資、鐵飯碗”)等口號，很激昂、很響亮、很有氣勢、很有來頭。但是，這種宣傳卻引起了相反的心理效果，因為這些提法太硬、太無情、太傷感情、也太叫人難以接受。對于下崗者來說，下崗還要背著一個“庸人”或“多余人”、“懶漢”之類的“頭銜”，心里怪不是滋味。這樣容易引起對改革的抵觸情緒，所以這種宣傳客觀上反而起到了延緩改革進程的作用。

當寫作者意識到這一點后，馬上調整自己的宣傳戰略。于是，報端上出現了另外“提法”的文章，例如：

富余人員之所以富余，是因為勞動力配置不合理，不同程度地存在著人浮于事的現象。對企業來說這是壞事，對勞動者來說也一樣是壞事。它抑制了人的積極性、創造性，本來可以成為“龍”的，在“大鍋飯”中也只能做一條“蟲”。有一些下崗人員雖不能適應原崗位的工作，但不能“登山”未必就不能“下海”。尺有所短，寸有所長，從力不從心的崗位上下來，換個地方或許就能在新的天地里大顯身手。

富余就是機遇，這對于那些因懶、散和技術水平低而下崗的人來說也一樣適用。他們的毛病，是“大鍋飯”養出來的。如今“大鍋飯”沒了，要吃飯就得*自己的努力去“找米下鍋”，這不正是鍛煉提高自己的機會嗎?……⑦

……現在有種錯覺，好像改革一深入，就會改出一大批厚臉皮吃救濟的無用之輩。其實世上沒幾個庸才，多的是放錯地方的人才。許多下崗人員，絕對不笨，主要是不適應原有崗位，有些人培訓到退休也未必完全適應，而換個崗位，不用培訓也能很快適應。這種崗位本廠沒有，本廠外肯定有。別以為企業一門心思想把包袱甩給社會，也許人家多的，正是我要的。這叫人才結構調整，是為了適應產業、產品結構調整的需要。讓富余人員長期在企業內待業，不光束縛企業手腳，也會耽誤待業者才能的更好發揮。的確，由于人才流動渠道多年不暢，許多人不清楚自己應在什么崗位上較為合理。如果真正形成機會均等的就業競爭機制，寧肯一輩子吃救濟的人總是個別的。通過不斷的比較和選擇，絕大多數人會各得其所的……⑧

請假設你就是一名即將“—卜崗”的人，你讀了這樣的文章，是不是會覺得氣順一些，沒有了那種被拋棄的感覺，甚至對自己更充滿信心?

這就是寫作的策略調整。一開始，出發點不可謂不好，也代表了改革的要求，但為具體語境所不容，效果適得其反。改變了的提法和寫法，只不過是相同目的的另外一套話語表達方式罷了，然而，有了這種改變，初衷與效果才比較好地統一起來了，寫作的目的才能達到，它起到了緩解社會矛盾，推動改革進程的作用，才算是有益于世之作文。表面看，這純粹是表達方式寫作技巧層面的操作，但這種操作又并不是寫作者可以隨心所欲的。是語境真正操控了表達方式與技巧的運用。

從這一觀點看，任何有生命的寫作技巧，都是特定語境要求的產物。沒有那種語境，也就不會產生那種技法。技法的運用也是如此。沒有某種特定的需要，就不會選擇那特定的技法。而既然選擇了某一特定的技法，幾乎可以肯定地說，那是產生這種技法的歷史語境再一次重現罷了。例如“春秋筆法”這種技法的生命力，在于產生“春秋筆法”的語境千百年來一直在滋潤著它。所以，寫作的操作并不是純技巧的運用。寫作技巧只是人們對有關寫作的感性經驗知識的歸納，它們基本上是靜止的、孤立的、甚至是機械的。我們懂得有些什么技巧和這些技巧會產生什么效果是一回事，懂得在什么情況下運用和怎樣運用又是另外一回事。表層是對技巧的操作及對技巧操作的操作(駕馭技巧操作的思維方法和思想方法)，深層是寫作者利用寫作這一工具在社會現實生活中對自己人生態度、生活方式的一種操作。這一切都統一于文本的處理過程中。表層的操作是一種工藝，深層的操作則是一種智慧的釋放。想一想魯迅雜文中的“曲筆”和王蒙作品中的“幽默”等技巧的運用，我們就不難認識這一點。

第四篇：愛國、勤奮——話劇《立秋》觀后感

愛國、勤奮——話劇《立秋》觀后感

4月20日晚，有幸觀看了經典話劇《立秋》，貫穿全劇的“天地生人，有一人應有一人之業；人生在世，生一日當盡一日之勤”，以及處于歷史漩渦、時代變革、局勢動蕩的那些先輩所做所想，令我看完話劇后，心情久久不能平靜，話劇的思想令我受益終生。由山西省話劇院創作的大型歷史話劇《立秋》，主題鮮明，立意深刻，是一部集思想性、藝術性與觀賞性于一體的優秀舞臺劇。該劇講述了曾經輝煌一時的豐德票號，在民國初年時局動蕩、國運衰微的形勢下，面臨生死存亡的考驗，最終由盛而衰的故事，揭示了晉商衰敗的重要原因及自身的歷史局限性，啟人思索，促人反思，催人奮進，具有很強的思想性。

話劇主人公、豐德票號總經理、馬家大院掌門人馬洪翰唯一的兒子不愿意繼承祖業經營票號，隨戲班唱戲一去不復返。他送去西洋留學，準備將來助自己一臂之力的未婚女婿———許凌翔之子許昌仁，學成回國時卻帶著留學女友，并且搖身一變成了國家銀行的籌備人員。他鐘愛的女兒遵循祖制在繡樓上獨守了六年，遭遇情變打擊痛不欲生，最后悄悄離家出走赴上海求學，歷史悲劇自然也造成生活其中人們的人生悲劇。故事以兩條線交叉并進展開，一條是發展事業與家族該如何應對時代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運之間錯綜復雜的感情。由此產生一對對矛盾，而一對對矛盾又將故事情節推上一個個高潮。最后面對全國的擠兌風潮，馬母深明大義，毅然將馬家13代積攢下來的“家底”（數十萬兩黃金）用于兌換全國客戶的銀票，馬家也由此走向衰落，但保住了馬家百年積攢下的信譽。

當天晚上的演出非常成功，每一小場結束，觀眾都報以熱烈的掌聲，在全劇終演員逐一謝幕的時候，劇院響起了經久不息的掌聲，我想除了演員們出色的演技，更多的，還是大家聯想到了更多的東西，比如愛國、比如敬業……

我認為此話劇應有三點收獲，第一點，那就是該話劇貫穿于全劇的一句話“天地生人，有一人應有一人之業；人生在世，生一日當盡一日之勤。勤奮、敬業、謹慎、誠信。”，這在道德淪喪、民風不古的現代社會有著積極的指導和警醒的作用，當年晉商就是執著著這樣的信仰，才完成了“貨通天下、匯通天下”的偉業，完成此業無他，唯有誠信、敬業耳；第二點，那就是我們要學會用發展的眼光看問題、解決問題，“變則通”，晉商的祖輩就是靠著走西口推獨輪車來完成原始積累的，后來他們通過販茶、販絲走上錢莊的道路，也無一不是“與時俱進”而發揚光大、大展宏圖的，作為他們的后人，沒有領會祖先經商之精髓，用“科學的發展觀”不斷調整經營方式、策略，偏重于“守碑護門”的思想，導致最后走向衰亡，這是那個時代的人局限所在，也是一種時代的悲哀。試想，如果當年山西票號改制銀行成功，那我們的銀行根基和實力豈不是遠遠超過了歐美么？歷史或許將重新改寫；第三點，這是最重要的，那就是珍惜我們的和平年代，愛護我們的國家。民國初年、時局動蕩，城頭變換大王旗，在那樣一個充滿了未知數的時代，良性經營幾乎只是個夢想，國運衰微，外國列強在中國盤剝，我們的民族工業、人民財產都受到了前所未有壓榨，試想在那個年代你能悠閑的享受車生活么？不能！所以，我認為我們應該更加愛護我們的國家。或許有人認為**的領導不好，想要去推翻他，但是你要知道，一旦我們的政權被顛覆，美國、法國、日本那些居心叵測的國家將以民主解放的名義，讓我們的國家四分五裂，我們又將成為列強待宰的羔羊。

“敬業、謹慎、勤奮、誠信”再加“愛國”我與諸君共勉！

第五篇：命運悲劇的審美品性(畢業論文)

命運悲劇的審美品性

——以《俄狄浦斯王》為例

內容摘要：古希臘著名戲劇家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被看作是“命運悲劇”的代表之作，就藝術表現的技巧及其所達到的?凈化?效果，堪稱為一部完美的悲劇。本文通過對?命運悲劇?審美品性的介紹，對該劇進行深入闡釋。

關鍵詞：悲劇 命運 審美品性 凈化 升華

①19世紀德國著名哲學家尼采說，古希臘悲劇起源于祭祀酒神狄奧尼索斯的慶典活動。在古希臘世界漫長的演進過程中，這種原始的祭祀活動逐漸發展成一種有合唱歌隊伴奏，有演員表演并依靠幕布、背景、面具等塑造環境的藝術樣式，這就是西方戲劇的雛形。

古希臘悲劇主要不是寫悲，而是在于表現崇高壯烈的英雄主義思想。大都取材于神話、英雄傳說和史詩。

德爾斐神殿的神諭“認識你自己”。普羅泰戈拉的名言“人是萬物的尺度”，都表明了古希臘對“人”的深刻思考，逐步顯示了人對自我的尋找。古希臘悲劇集中而全面的反映的了古希臘對“人”的觀念的理解所能達到的高度。從埃斯庫羅斯《被俘的普羅米修斯》中對人的反抗性的張揚，到歐里庇得斯《美狄亞》中對反抗性的質疑，顯示了古希臘人對人類生存狀態及其命運遭際的關注。索福克勒斯《俄狄浦斯王》是最悲劇中的最典范的作品。

在古希臘三大悲劇家當中，他們三個人各自的戲劇作品，根據劇中主人公悲劇產生的原因來比較，它們各自代表著不同類型的悲劇。相對于埃斯庫羅斯和歐里庇德斯來說，索福克勒斯的悲劇往往被稱為“命運悲劇”，即通常表現個人意志行為與命運之間的沖突。

《俄狄浦斯王》內容梗概如下：忒拜國王拉伊俄斯通過神諭得知，他剛出生不久的兒子俄狄浦斯命中注定，長大了要弒父娶母。于是俄狄浦斯被拋棄在荒山上，輾轉成了科林斯國王之子。成年后，他得知神諭，為了躲避殺父娶母的預言，逃出科林斯國，在途中與人搶道，將主仆數人打死。他來到忒拜國，制服了獅身人面怪，被擁立為王，并娶寡后為妻。俄狄浦斯這些經歷正好實現了神諭所說的殺父娶母。真相大白后，王后羞憤自盡，俄狄浦斯刺瞎雙②眼，自我放逐。

這種通過自由意志來為自己開辟道路的必然性，這種由悲劇主人公自由地為自己掘墓的不幸結局，就是希臘悲劇中最富有魅力的特點；而這種被自由所遮蔽著的不可逃遁性本身，就是所謂的“命運”。值得一提的是，命運悲劇不單單產生在人身上，就連神靈也概莫能外，英國哲學家羅素指出：“在荷馬詩歌中所能發現與真正宗教情感有關的，并不是奧林匹亞的③神祗們，而是連宙斯也要服從的‘命運’、‘必然’、‘定數’這些冥冥的存在。”在赫希俄德的《神譜》、荷馬的《伊利亞特》以及埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》中，我們可以看到，命運不僅是懸在凡人和英雄頭頂上的達摩克利斯之劍，而且連克洛諾斯、宙斯這樣的神靈對之也無可奈何。

《俄狄浦斯王》講的是人與不可知的命運之間的沖突，無論人如何逃避自己宿命，越是努力，越是為命運所奴役。這種命運悲劇不同于人與神靈之間的沖突，也有別于由人自身的性格缺陷所導致的生命悲劇。人面對的不是凌駕于人之上的神靈，而是注定無路可逃的既定宿命。如果說一個人的性格缺陷還能夠克服，那么命運悲劇則是無從逃避的。

更進一步說，古希臘悲劇中的激烈沖突，不是一個人對另一個人的否定，而是自己對自己的否定，其悲劇的根源也不是惡的力量從外部對善的力量進行壓制、摧殘、吞噬，而在于某種從根本上超越了善惡的形而上學決定論（命運）的必然演繹。因此，古希臘悲劇是一種

更深刻意義上的悲劇，它把悲劇理解為人的自由意志與命運之間的一場不可避免的永恒沖突。因而，這樣的悲劇所能引起的情緒就不是那種凄凄切切之情，而是悲壯的豪邁之情。

古希臘悲劇的悲，意思不是悲切，不是凄慘，而是嚴肅。這和現在我們對悲劇的普通理解有所區別，卻也不難理解。古希臘悲劇的主體是命運悲劇。古希臘人認識到了命運的不可抗拒性，于是他們通過戲劇的方式把這種認識表達出來。同時也傳遞了他們對命運不可抗拒性的對策。他們不因為自己無法抗拒命運而悲慘凄切、聲淚俱下的控訴命運的殘酷，而是以一種嚴肅的近乎于研究的態度把命運描述出來。既然命運是如此的一個不可抗拒的存在，那我又為什么要去反抗呢？我只需要認可你，并尊重你的存在就可以了。既然你已經存在了，那么你就繼續的存在下去吧！古希臘命運悲劇的精神就是這樣一種嚴肅的對待命運的態度。沒有悲戚凄慘，沒有咆哮怨恨。自然而然的對待一切存在，包括不可抗拒的命運！

亞里士多德曾在《詩學》中曾專門探討悲劇的含義：“描寫的是嚴肅的事件，是對有一定長度的動作的摹仿；目的在于引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，并導致感情的凈化和升華；悲劇中的主人公往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概，卻往往出乎意料的遭到不幸，而且總是在與命運抗爭的過程中遭遇失敗，因而悲劇的沖突成了人和命運④的沖突”。

《俄狄浦斯王》的命運悲劇，通過獨具匠心的構思和特殊的敘事手法來凸顯主人公的命運悲劇。由于其獨特的審美品性，達到了亞里士多德所提及的藝術“凈化”效能，從而提升了觀眾和讀者的思想境界。

劇作家在構思該劇作時，雖然描述的命運悲劇和社會悲劇、性格悲劇沒有任何實質性的不同，但通過巧妙的構思達到了普通悲劇所無法企及的藝術高度。例如，劇作采取了倒敘手法，從忒拜國王追查老國王拉伊俄斯及其仆從的兇殺案入筆，逐步引出兇殺案和俄狄浦斯王的身世、命運遭際等來龍去脈，將原本錯綜復雜、驚心動魄的矛盾沖突層層揭開。出人意料的是，俄狄浦斯王在隨著案情的水落石出同時，驚恐地發覺到自己和老國王的命運關聯在一起，最后竟發現殺人兇手正是他自己，而非別人！待真相大白之后，俄狄浦斯王沒能逃脫命運的懲罰，隨著自己的母親上吊自盡之后，他也坦然面對自己的罪愆，戳瞎了雙眼，以告慰忒拜國全體子民。

該劇在情節的設置方面極具天才，從而將一個貌似普通的命運悲劇展現得淋漓盡致。比如懸念的設置，劇作從俄狄浦斯王父親的被殺寫起，然后引出俄狄浦斯王的悲慘身世，及其在成長過程中的坎坷遭際。斯芬克斯之謎不過是俄狄浦斯王命運的轉折而已。這種轉折雖然改變了俄狄浦斯王的現實遭際，實際上卻陷進了神諭的圈套，即弒父娶母的人倫慘劇。在伏筆方面，劇作家安排了一個熟悉俄狄浦斯王身世遭際的、好心的老牧人，這條隱形的線索使觀眾在觀看戲劇時，一步步了解到俄狄浦斯王身世之謎的揭開。在觀眾以為老牧人“好心”的同時，隨著劇情的意外轉變，卻發現這種惻隱之心，恰恰演變成為整出悲劇的現實根源。如果說命運是無形的，那么現實的這種巧合，暗示著俄狄浦斯王無從逃避的宿命。

《俄狄浦斯王》獨特的審美品性，令這一普通的命運悲劇具有非同尋常的藝術效果，從而震撼了觀眾和讀者的心靈，也因此奠定了這部經典悲劇的不朽地位，為后世所津津樂道。參考文獻：

1.［德國］尼采：《悲劇的誕生》，湖南人民出版社，1987年11月版 2.［古希臘］索福克勒斯：《索福克勒斯悲劇兩種》，羅念生 譯，人民文學出版社，1963年5月版

3.［英國］羅素：《西方哲學史》（上冊），商務印書館，1982年8月版 4.［古希臘］亞理斯多德：《詩學》，人民文學出版社，2002年1月版。