第一篇：論《雷雨》的悲劇特點及根源

論《雷雨》的悲劇特點及根源

摘要：《雷雨》是現代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現實主義悲劇。它不僅具有悲劇普遍意義上的特點，還具有自身的民族特點和時代特征，為悲劇藝術如何反映中國現實生活提供了典范。《雷雨》的悲劇根源是多方面的,它是作者現實生活的演化，是整個半殖民地半封建社會現實的展現，它不僅是一個家庭的悲劇，更是這個社會的悲劇；它不僅是人物性格的悲劇，更是命運的悲劇。

關鍵詞：《雷雨》悲劇特點主題故事結構和情節設置人物的性格刻畫和悲劇命運自然環境的渲染悲劇根源

正文：

《雷雨》是現代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現實主義悲劇。《雷雨》以極端的雷雨般狂飆恣肆的方式，以扣人心弦的情節、簡練含蓄的語言、各具特色的人物和極為豐富的潛臺詞，展示了一幕人生大悲劇；是一部家庭悲劇和社會悲劇，更是一部糾纏著復雜血緣關系和聚集著許多巧合，充滿神秘、緊張和令人恐懼的命運悲劇。

《雷雨》作為中國話劇史上里程碑式的著作，為我國悲劇藝術的發展做出了不可磨滅的貢獻。朱棟森說：“從西洋悲劇、中古古典悲劇演變、過渡到能反映中國現實生活的悲劇藝術，曹禺成功地拓開了一條新路，為悲劇藝術如何反映中國現實生活提供了典范。” [1]

一、悲劇主題

《雷雨》寫于20世紀前半葉，根據所涉及不同的生活范圍來講，屬于家庭悲劇；就題材來講，屬于命運悲劇、愛情悲劇。《雷雨》不僅具有典型的古希臘命運悲劇的特點，而且添加了純熟的本地風光——即充滿了民族風格，通過展現個人的內心痛苦、心靈的自我矛盾、痛苦掙扎反抗的靈魂和悲劇的結局，表達了對宇宙間諸如生死、善惡、人與“命運”及像宿命、天意和人類自由這樣宇宙性質的大問題的深思，并且體現了具有民族特色和時代特征的因果報應觀念。《雷雨》以本世紀20年代半封建半殖民地的中國社會為背景，通過封建資本家周樸園家庭內部的種種糾葛和周、魯兩家錯中復雜的矛盾沖突，揭露了封建資產階級大家庭的罪惡和半封建半殖民地社會的黑暗現實。

二、悲劇故事結構和情節設置

情節結構是悲劇的基礎和靈魂。悲劇動人心魄的效果，主要靠情節的突轉和發現。《雷雨》中，作者運用“三一律”原則，劇本在一天時間(從上午到半夜)、兩個場景(周家和魯家)里，集中展開了周、魯兩家前后30年錯綜復雜的矛盾沖突，顯示了作品嚴謹而精湛的戲劇結構技巧。劇中以異彩紛呈的戲劇沖突來展現悲劇的進程，打破人物二元的對立矛盾關系，運用多向沖突，以網狀方式存在并作用于每個戲劇人物之間，這一“三角關系”的結構設置揭示了人物交糅雜錯的關系，矛盾沖突互相交織，愈演愈烈，并導致了劇中人物無一列外的悲劇結局。周樸園力求維護自己的尊嚴和家庭秩序，周繁漪則抓住周萍不放，想重拾一堆破碎的夢來拯救自己，周萍卻想要悔改“以往的罪惡”，用四鳳來洗滌自己，而四鳳正是其同母異父的妹妹，魯貴想能永遠保住在周公館的飯碗，魯大海則要為工人們的利益同周樸園斗爭到底，而周樸園正是自己的親生父親。這些“在下面蠕動的生物”，無論“他們怎樣盲目地爭執著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在澤沼里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[2]在這些極端復雜、緊張的矛盾沖突下，這場不可避免的“雷雨”瞬間爆發，他們的命運也已滅亡作結。

三、悲劇人物的性格刻畫和悲劇命運

《雷雨》中共有八個人物，他們都是有著復雜的性格，血肉豐滿的、立體的、多維的人物，我們仿佛從劇作中洞悉他們痛苦掙扎反抗的靈魂。他們都有不同程度的精神追求，都有希望，但沒有自己的出路，他們復活的意識、清醒的感知只是使他們能更深切地感受到痛苦，喚醒靈魂卻走向滅亡。他們都以各自鮮明獨特的性格從不同角度展示著這場命運悲劇的深刻性和復雜性。周樸園是一個典型的具有封建專制思想的新興資本家形象，在他內心深處，權利、名譽、秩序才是最重要的；畸形的、罪惡的家庭決定了周萍在本質上是怯懦的自私的，他想反抗命運，卻沒有真正的勇氣和責任感，最終只能在自我內心巨大的精神壓力下被毀滅；侍萍是一個被侮辱被損害的下層勞動婦女形象，受著宿命思想的影響，悲憤恐懼，被逼上人生盡頭；四鳳和侍萍母女倆的性格和命運如出一轍，在這種驚人的巧合之中，使人充分領悟到了《雷雨》悲劇在人倫道德、階級差異、人性善惡等各種方面所顯示出的深刻性；周沖是一個完全生活在最超脫的夢里面的人，然而他對自己的愛情以及整個家庭的期望都一個接一個地破滅了，與其他劇中人物的命運不同，周沖的悲劇帶有很大的偶然性的巧合，正是這種偶然，使這么一個可愛的生命偏偏簡短而痛楚地消逝，令我們情感要呼出：“這確是太殘忍的了”。蘩漪愛上了前房的兒子周萍，周萍卻懦弱、畏手畏腳，懼怕嚴肅的父親還有旗幟鮮明的道德觀念，對她始亂終棄，最終使她變成“后媽不像后媽，情人不像情人”的“瘋婆子”，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨,最終毀滅了別人,也毀滅了自己。當在那個電閃雷鳴的雨夜，所有的血緣關系、一切最殘酷的事實都被揭開時，一場大悲劇發生了：狂亂中沖進雨夜的四鳳觸電自殺了：周沖為救四鳳也觸電身亡周萍無法面對一切，開槍自盡；繁漪瘋了；侍萍癡呆了。周樸園讓周萍認媽的那一會兒，四鳳：“(昏亂地)媽，這不會是真的。(與周萍互視怪笑，忽然忍不住)啊，天!”說不清楚為什么在一個遵循道德秩序的世界里，竟會出現這樣悲慘不幸的事情。他們都可悲，他們都失敗，他們都在苦苦掙扎中演繹一場場悲劇。

劇中所有人物無一例外地都是悲劇，他們的悲劇性并不僅僅是肉體的痛苦與毀滅，最重要的是精神世界的痛苦與崩塌。周萍死了，最無辜的四鳳和周沖也死了，周繁漪和侍萍瘋了，可以說他們都解脫了，無憂無慮，了卻了此生債務；而最該死的人——周樸園活著，作者在尾聲寫周樸園“（嘆氣，絕望地，自語）我怕，我怕他是死了。”（“他”指魯大海）最后，“又

望一望窗前的老婦，轉身坐在爐旁的圓椅上，呆呆地望著火，這時姑乙在左邊長沙發上坐下，拿了一本圣經讀著。” 揭示了這個孤獨的靈魂內心的痛苦與絕望和對一生的懺悔。《雷雨》就這樣展示了人間最慘烈的家庭悲劇，它是中國戲劇史上第一部真正意義上的平民悲劇。

四、自然環境的渲染

《雷雨》中不能不提的就是自然環境，它在劇中起到了重要作用，它為這場悲劇的發生提供了一個順理成章的氛圍。曹禺說過，“我寫戲很注意一個問題，就是把自然界的現象，和劇情發展聯系起來，用以表現人物、人與人之間的關系，有時可以起很大的作用。”[3]《雷雨》中，曹禺就把八個人物放到雷雨之前令人窒息的空氣中，悶、熱，一絲風都沒有，正是這煩躁、苦熱的環境推動著悲劇的發生。正如曹禺所說，“夏天是個煩躁多事的季節，苦熱會逼走人的理智。在夏天，炎熱高高升起，天空郁結成一塊燒紅了的鐵，人們會時常不由己地，更歸回原始的野蠻的路，流著血，不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地燒一場，中間不容易有一條折衷的路。”這場悲劇的催化劑是雷雨，發生的過程也是一場雷雨，從第一幕開始，周公館在壓抑、沉悶的氣氛中，已經孕育了一種天幕低垂、四野云集的陰郁氣息，隨著悲劇情境的展示，悶雷從遠天滾過，蓄勢待發，閃電忽隱忽現，撕開暗夜的黑幕，直至四鳳在自己家中向母親發誓，炸雷當空劈下，暴雨傾盆而瀉……可以說，雷雨不僅構成了戲劇的自然環境，渲染了人物的心境，是心理情緒的外化，而且對于人物命運它還具有強烈的象征意蘊。

曹禺在談到寫作意圖時說：《雷雨》是“沒有太陽的日子里的產物”，“那個時候我是想反抗的。因陷于舊社會的昏暗、腐惡，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起筆。《雷雨》是我的第一聲呻吟，或許是一聲呼喊”，又說“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要”，“仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤窟，毀謗著中國的家庭和社會。”[4]周揚在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中說:“《雷雨》和《日出》無論在形式技巧上,在主題內容上,都是優秀的作品,它們具有反封建反資本主義的意義。”因此，從根本上說，《雷雨》的悲劇是半封建半殖民地的黑暗社會造成的。但同時，這場悲劇“連綿不斷地若有若無地閃示這一點隱秘——這種宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’。在這斗爭的背后或有一個主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運’……”正是這種神秘的力量使“蕓蕓眾生在欲望和命運的苦難中，徒勞地掙扎搏斗，最終還是在劫

[5]難逃。”當然，這場悲劇的發生與人物充滿矛盾的性格特點也是分不開的。這一系列因素，正是作者個人生活經歷的投影。曹禺幼年家庭很闊綽,但在精神上他是苦悶的:“整個家庭都是郁悶的。每天可以聽到和看到許多亂七八糟的事。像周樸園逼蘩漪吃藥的那類事情,從我的親戚、朋友的口里經常可以聽到”。他還說:“我對自己作品里寫到過的人和事,是非常熟悉的。我出身在一個官僚家庭里,看到過許多高級惡棍、高級流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出現的那些人物,我看得太多了,有一段時期甚至可以說是和他們朝夕相處。因此,我所寫的就是他們所說的話、所做的事。” [6]他的父親對子女相當嚴厲,動不動就發火,這種令人窒息的家庭生活和他所了解的很多亂七八糟的事,在曹禺幼小的心靈中留下了深刻的烙印,使他從小就對封建制度和上流社會感到憎惡。所以作者寫《雷雨》是有許多歷史事實與自身一些經歷、見聞作根據才寫的,可以說,他寫蘩漪的“郁熱”和《雷雨》中“吃藥”那場戲,其中就包含了他在自己家庭中“受壓抑”的真實感受,有著作者個人生活經歷的投影。總之,《雷雨》的悲劇根源絕不是單一的,它是作者現實生活的演化，是整個半殖民地半封建社會現實的展現，它不僅是一個家庭的悲劇，更是這個社會的悲劇；它不僅是人物性格的悲劇，更是命運的悲劇。

[注釋]

[1] 朱棟森《論曹禺的戲劇創作》，中國戲劇出版社1986年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[3]《曹禺談〈雷雨〉》，收《曹禺研究專集》，海峽文藝出版社1985年出版，第182頁。

[4] [5] [6] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[參考文獻]

[1] 曹禺著《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[3] 朱棟森《論曹禺的戲劇創作》，中國戲劇出版社1986年出版。

[4] 陳思和《中國現當代文學名篇十五講》,北京大學出版社2003年出版。

第二篇：論雷雨的悲劇特點及根源

論《雷雨》的悲劇特點及根源

四幕悲劇《雷雨》,作為我國戲劇大師曹禺的代表作,一部中國式的悲劇巨作典范。李健吾稱之為“一出動人的戲,一部具有偉大性質的長劇”,是一部真正意義的悲劇。

《雷雨》寫于20世紀前半葉,就題材來講是家庭悲劇,并且觸及了普遍意義上的悲劇主題,如個人的孤獨,分裂的自我,神秘命運觀,遺傳與環境決定悲劇命運,以及人生的徒勞感。然而,由于作家所處的社會文化環境的差異和個人經歷的差別,又獨具特點。《雷雨》中體現出的因果報應觀念,并且帶有民族特色和時代特征。

一、故事結構和情節設置

曹禺吸取英國戲劇創作流行的“三一律”的原則,組織了《雷雨》的情節。劇本在一天的時間(上午到午夜兩點)、兩個場景(周家客廳和魯家住房)內,集中展開了周魯兩家前后30年的矛盾糾葛劇中的戲劇沖突非常集中,人物都以自己為紐結點,與他人構成多向的網狀矛盾關系,而且其中任何一組矛盾沖突的出現與展開,都與其他矛盾糾葛、關聯。周樸園力求維護自己的尊嚴和家庭秩序;繁漪要留住周萍,讓他永遠陪伴自己;周萍則要避開繁漪逃出周公館;周沖在追著四鳳;四鳳又想跟周萍結合一起走;而侍萍卻要把四鳳帶出周公館使她脫離險地;魯貴想能夠永遠保住在周公館的飯碗;而魯大海則要為工人階級的利益同周樸園進行堅決的斗爭。極端復雜、極端緊張的矛盾沖突,就這樣一下子交代并呈現在讀者面前。這一切糾葛又在一瞬間爆發,讀者還來不及細細琢磨它究竟醞釀著什么,劇中的八個人全失敗了,這個家庭向觀眾剛交代和呈現出故事,就一瞬間坍塌,死的死,瘋的瘋,活著的人也陷入永世不能拔出的痛苦泥沼中。

曹禺在此設置了一種悖論結構:每一個人物都在推動著悲劇的發展,他們制造了這個悲劇,可是又都是悲劇結果的承受者。在面臨生與死的二元抉擇中,他們只能選擇其一,死去的人和生存的人。《雷雨》打破了中國傳統戲劇的二元結構,用一種嶄新的視角深入解讀了戲劇的模式,使戲劇的結構形式走向了多樣化。

二、人物性格和人物命運

《雷雨》中一共只有八個人物,每個人物都有其豐富的性格,從而構成了整部作品的沖突。繁漪的發瘋雖然蘊含著美的勝利、價值的確認,但是也意味著一個完整人格的毀滅。正是根據后者而不是前者,在審美中,我們才感受到她的悲劇性,把她作為一個悲劇人物來欣賞。周萍——他的自我同樣猶疑搖擺于本我型人格和超我型人格的矛盾沖突中。他有時希望自己毫無羞恥心、道德感,完全受本能驅使,但這樣會受到超我人格的譴責,感到痛苦;有時又希望自己像他父親那樣成為一個有道德而無情欲煩擾的人,但這樣又會受到本我欲念的誘惑。同樣感到痛苦。他的悲劇性正在于因亂倫而引發的人格沖突和精神破裂。周沖,藏在理想的堡壘里憧憬著和平、真誠的社會生活。然而,父親的專橫,魯大海的敵意,母親的自私和歇斯底里,使他痛苦地感到幻滅的悲哀,對四風那盲目的愛使他和周圍的一切極不協調。他站在夢和現實的邊緣,現實的鐵針一次次刺破他的理想,最終在追求中毀滅自己,死亡成為他生命的一種完成。周樸園縱是活著也只剩下一具阡悔苦痛的軀殼??

他們的悲劇性并不在于肉體的痛苦與毀滅,而在于精神的痛苦或毀滅。死亡成就了他們生命的完整,又是對生命本質的說明。《雷雨》就這樣展示了人間最慘烈的悲劇,它發生于每一個普通的人,不是帝王國君(如俄狄浦斯),也不是拯救世界的英雄(如哈姆雷特),它是中國戲劇史上第一部真正意義上的平民悲劇。

三、中心思想和精神表達

在悲劇中,人的欲望、情感、意志、能力體現著人類的本質力量,但都不可避免地遭受挫折、磨難,甚至是厄運,而且不可能在現實中實現。這就構成了“歷史必然的要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇沖突”。在這種悲劇沖突中,主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強大外在力量搏斗,往往還要同主體的內在本質力量進行搏斗。

在《雷雨》里,無論善惡,也無論強弱,無論是誰,最后都未能擺脫其悲劇性命運,周樸園如此強悍、精明,繁漪如此熱烈、執拗,四鳳如此善良、美麗,侍萍如此小心、謹慎,周萍如此懺悔、自責,周沖如此天真、幼稚,但誰都逃脫不掉死亡與苦難。作者直面人生死亡,不給主人公任何茍活的機會。即使活下來的人也是靈魂死去、一如行尸。曹禺故事結構中重復著這樣的內容:激隋生命在殘酷的現實中要么被毀滅和消失殆盡,要么在現實中被壓抑、扼殺,使得現實生命如一具空殼,處于一種麻木的存在狀態,“死人抓住活人”。

《雷雨》的悲劇根源已經觸及了人性的危區,季自私、趨利。有人認為它是一部命運悲劇,反映了命運對人的捉弄和人的生存困境。還有人認為則認為《雷雨》是一部社會問題劇,表現的是反封建和個性解放的主題。周揚在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中說:“《雷雨》和《日出》無論在形式技巧上,在主題內容上,都是優秀的作品,它們具有反封建反資本主義的意義。”應該說,在相當長的一段時間內,周揚的這一論斷成了《雷雨》的權威解釋。

應該承認《雷雨》中有命運悲劇的因素存在。《雷雨》有著過多的巧合,人物的血緣關系也錯綜復雜。曹禺在《雷雨》序中這樣說道:“我是個貧窮的人,但我請了看戲的賓客升到上帝的座,來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動的生物。他們怎樣盲目地爭執著,泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾,用盡心力來拯救自己,而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口??在《雷雨》里,宇宙正像一口殘酷的井,落在里面,怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”《雷雨》的結尾,死的死,瘋的瘋,走的走,連最有理由活著的四鳳、周沖死了,而經歷了這一切又最不愿活著的魯媽與蘩漪卻偏偏活了下來,這是人的命運的非理性一面。

《雷雨》也是一部社會問題劇,它暴露了封建大家庭的罪惡,描寫了封建家庭的專制蠻橫和對人性的扼殺,周萍與蘩漪的亂倫跟封建大家庭對他們的壓制與內心的苦悶是有關的,可以說是對封建家庭的一種畸形的扭曲的反抗,蘩漪身上也帶有新女性的個性特點,曹禺還在周沖等人物身上提出了青年問題,表現了對未來社會的憧憬等。同時,《雷雨》寫于20世紀三十年代初,受時代現實的影響,作者也反映了當時尖銳的階級矛盾。在劇中,作者就揭示了以魯大海為代表的工人階級和以周樸園為代表的資產階級之間的矛盾(即勞資矛盾)。《雷雨》也因此被公認為一部深刻的現實主義作品。

同時,也是作者個人生活經歷的投影。曹禺幼年家庭很闊綽,但在精神上他是苦悶的:“整個家庭都是郁悶的。每天可以聽到和看到許多亂七八糟的事。像周樸園逼蘩漪吃藥的那類事情,從我的親戚、朋友的口里經常可以聽到”。他還說:“我對自己作品里寫到過的人和事,是非常熟悉的。我出身在一個官僚家庭里,看到過許多高級惡棍、高級流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出現的那些人物,我看得太多了,有一段時期甚至可以說是和他們朝夕相處。因此,我所寫的就是他們所說的話、所做的事。”他的父親對子女相當嚴厲,動不動就發火,這種令人窒息的家庭生活和他所了解的很多亂七八糟的事,在曹禺幼小的心靈中留下了深刻的烙印,使他從小就對封建制度和上流社會感到憎惡。所以作者寫《雷雨》是有許多歷史事實與自身一些經歷、見聞作根據才寫的,可以說,他寫蘩漪的“郁熱”和《雷雨》中“吃藥”那場戲,其中就包含了他在自己家庭中“受壓抑”的真實感受,有著作者個人生活經歷的投影。

總之,《雷雨》的悲劇根源絕不是單一的,只有把《雷雨》當作社會悲劇與命運悲劇的雙重結合來闡釋,才能深化我們對劇中人物、戲劇沖突等各方面的理解。A

第三篇：論《傷逝》愛情悲劇根源

論《傷逝》愛情悲劇根源

摘要：而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個月的時候，便已經裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關系，涓生失去維系生活的唯一經濟來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進血液里的隔膜。

關鍵詞：愛情，悲劇，隔膜，男尊意識

五四運動以后，思想得到解放。爭取戀愛自由、婚姻自主成為當時反封建的主要內容之一。在文學創作上，有大量的反應青年人為實現個性解放，沖破家族禁錮的愛情故事問世。但絕大多數的作品都止步于“有情人終成眷屬”，沒有人思考他們結合以后的故事是否一如童話中一樣“王子和公主打敗了巫婆，最終過上了幸福快樂的生活”。

魯迅先生所寫的《傷逝》當中的男女主人公涓生和子君與那個時代的大多數青年男女一樣，他們向往自由平等，敢于突破封建禮教追求愛情，為愛甚至不惜同封建家族決裂。然而魯迅先生卻并沒有用太多的筆墨描寫他們為爭取愛情自由的抗爭故事，而是用獨特的視角著重寫了他們結合以后卻最終分離的一幕愛情悲劇。兩個新時代的“反叛青年”并沒有如預期中一樣的過上了自己想要的生活，反而一步步走向了截然相反的路上，直至子君自殺，兩人之間的愛情徹底覆滅。這場悲劇，并非一句“涓生變心”便可以結語的，因為悲劇的發生并不是處于偶然，而是有著深層次的社會、性格根源。

在戀愛的初期階段，他們沉溺在愛情所營造的美好氛圍當中，所謂“情人眼里出西施”，彼此眼里的情人都是完美無瑕的，所以，他們并未預見到結合以后可能出現的問題。當愛情逐漸被平凡的生活磨去當初的光澤后，橫亙在他們之間的隔膜就漸漸地明晰起來了。子君從骨子里透出的所謂“賢妻良母”意識，涓生的“男尊意識”都使彼此漸行漸遠，最終分道揚鑣。隔膜的兩岸，是兩顆永遠無法真正靠近的心。涓生與子君，兩個接受反封建反禮教思想的新式青年，也許在外人眼里，他們行為怪誕，人們都寧愿避而遠之，但是他們在戀愛的初期階段卻可以做到無視流言，毅然地選擇同居。他們“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談泰戈爾，談雪萊??”“她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，他們談得廢寢忘食，他們以為彼此的心靈已經貼得很近，他們熱烈而滿含激情。直至“和她的叔子，她早已經鬧開，至于使他氣憤道不再認她作侄女；我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交”，他們在同居在一起。

而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個月的時候，便已經裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關系，涓生失去維系生活的唯一經濟來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進血液里的隔膜。

“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期，我似乎于她已經更加了解，揭去許多現錢以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真正的隔膜”，這段話已經隱隱暗示著他們日后的悲劇。這種隔膜，并不是在同居以后才有的，那是一種與生俱來的，是整個時代整個舊社會的悲哀。當時在熱戀當中的他們并未看透這一點，他們互相崇拜，互相贊賞。子君視涓生為老師，是思想的啟蒙者，她傾倒于他學識的淵博，見解的獨到；涓生更把子君看作這個時代的新女性，有別于過去的，有思想、有靈魂的，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是子君石破天驚的一喊，“這幾句話很震動了我的靈魂，此后許多天還在耳邊發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的”。對于子君，一個被啟蒙者，涓生感到滿足和驕傲。他們對于彼此的認識都太過片面，因此在同居了一段時間后，愛情也漸漸地被瑣碎的生活一點一點侵蝕掉，彼此慢慢疏離，愛情的新鮮感不再，幸福更加背道而馳了。

只是由于自身的局限性，他們并未認識到那種隔膜。它有別于《故鄉》當中的閏土與“我”的隔膜，它根深蒂固地存在于血液里，融入骨髓。子君受到了新思想的啟蒙，她追求平等自由，她堅強獨立，熱烈純真；她為愛出走，不惜與父親叔叔決裂，她是一個帶有濃烈時代特色的新型女性。對于舊式女子“在家從父”的命運，她據理力爭。她不顧人們的嘲笑，世俗的不容，她最終還是義無返顧地奔向了自己所向往的生活。是的，她勝利了！然而，出人意料卻又在意料之中的是，這樣一個可愛的女性，在同居之后卻在某種意義上過上了“出嫁從夫”式的生活。她停止了讀書，放棄了思考，做起了傳統中國式的“賢妻良母”來。從此安于平庸的生活，她埋頭繁重的家務勞動，命地想方設法維持小家庭的存在，飼喂油雞、阿隨。生活的拮據與鄰居爭吵不再追求人生，不再追求個性解放，不再追求理想，將別的人生的要義都忘卻了。由一個勇敢無畏的新時代女性變成了一個庸庸碌碌的家庭奴隸。

作為一個復雜組合體的子君，在追求個性解放的同時，她又未能徹底擺脫壓在自己身上沉重的傳統精神負擔。正如魯迅在 《娜拉走后怎樣》 中曾無奈的感慨：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血； 而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。” 所以，在子君將自己的全部都托附于涓生時，一半是愛，一半應當說是封建禮教中 “三從四德”以及婦女對男子的依附心理。當她以一個戰斗者新女性的形象出現時，隨即又跌入“丈夫的附庸” 的怪圈之中。她沉湎于日常瑣事中，她對丈夫百依百順，溫柔體貼，她把愛自己的丈夫，搞好家庭內務作為自己追求的目標，簡言之，她完全喪失了自己，而把重心轉移到了涓生身上。她依賴涓生的愛而生存，面對著涓生愛的表示，子君 “孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去” ； 面對涓生表明不再愛時，子君 “眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”。她的這種依附式的愛，在涓生對她說出“不愛”時，將自己逼上絕路。

然而她內心里的“賢妻良母”式理論卻造成了自己與涓生之間最深的隔膜，在涓生那里直接表現為對子君的認知落差。涓生的隔膜感一旦產生，他眼中的子君身體很快就變形：子君竟胖了起來, 臉色也紅活了；可惜的是忙，醉心于家務的子君終日汗流滿面，短發都粘在腦額上了, 兩只手又只是這樣地粗糙起來。當初那清純的子君已不復存在，而外形的邋遢和粗糙也隱喻著精神價值的消亡。精神價值一旦消亡，子君對任何風吹草動都十分敏感。涓生叫她不可太操勞，她神色馬上變得凄然等等。對于子君的前后落差，涓生深感失望，他認為“愛情必須時時更新，生長，創造”。他意識到了這種隔膜，卻并不了解造成這種隔膜的根源，因為他自己也早已深陷其局。

子君受封建傳統文化影響深重，涓生又未嘗不是。從骨子里透出的男尊意識使涓生在發現自己已經對子君無愛后，將全部責任推卸給子君。涓生向子君表示純真熱烈的愛的時候，“身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”，“含淚握著她的手，一條腿跪了下去??” 然而 “后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點永遠留遺”。在內心深處，涓生對男性尊嚴的降低是難以接受的。在面對生活困頓時，涓生想到的是“其實，我一個人，是容易生活的，雖然因為驕傲，向來不與世交來往，遷居以后，也疏遠了所有舊識的人，然而只要能遠走高飛，生活還寬廣得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不是如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”。再如，涓生發現吃他殘飯的只有油雞們，便 “如赫胥黎的論定 ‘人類在宇宙間的位置’ 一般，自覺了我在這里的位置： 不過是叭兒狗和油雞之間”。這里，我們姑且不論子君吃的飯是不是少得連殘飯都剩不下，只看這位置中的子君在哪里？這種男尊意識是導致悲劇一步步發生的催化劑，當發現子君已經成為自己的累贅時，他的第一個念頭便是拋棄，他甚至為此給自己找了個冠冕堂皇的理由“人必生活著，愛才有所附麗”。

“在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且——毫無怨色的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰場，摩托車，洋場，公館，清明的鬧市，黑暗的夜??”令人猶為寒心的是，這樣一個男人，他將子君的存在看作一個沉重的負擔，阻礙了他前進的路，唯有子君的離開是他唯一的光明。

事實上，當子君的父親接走子君后, 涓生感到了解脫：心地有些輕松, 舒展了, 想到旅費, 并且噓了一口氣。子君最終以死結束了一場虛無的愛情，身體的滅亡是最徹底的滅亡。因為愛是精神實踐，同時也是身體實踐，它是對死亡的抵抗，是對生命的救贖，是對價值的肯定。身體已然消亡，愛情更無處依存。那種男尊意識，發展而成的個人主義，早已化作一劑毒藥，或是一把匕首，狠狠地插進了子君的身體。究竟是涓生逼死了子君，還是他的那種連自己也渾然不覺的男尊意識逼死了子君，抑或是子君的那種對愛的極度倚賴逼死了自己。

涓生的男尊意識，無形中加劇了他與子君之間的隔膜，他只是作為一個高高在上的旁觀者，看著子君漸漸埋沒在日常瑣事里。當自己的愛已經全部收回，就將這種無愛的結果歸咎于對方，然后堂而皇之地拋棄對方。對于處于弱勢地位的子君而言，同居后的涓生，她深感迷惑，惶恐不安，更多的是不了解，猜不透。當自己為了一日三餐而忙得暈頭轉向時，招致的是涓生堆積起來的無奈、抱怨和不理解。她看不到造成這種問題的根源，因而也無從去改變。兩人間的隔膜日趨加深，終于發展到愛情破裂，伊人遠去。

這種隔膜是幾千年來根深蒂固的“傳統文化”造成的，如果子君只是一個待字閨中的封建小姐，而涓生也是一個只懂得“父母之命，媒妁之言”的舊式公子，那么悲劇必定不會發生。他們沒有對新生活的幻想，更不會去嘗試。然而《傷逝》當中的這一對青年，正是五四以后一群追求進步的青年的代表，他們向往自由平等，并堅持身體力行。也許他們已經強過了許多人，他們擊敗了軟弱；然而卻永遠不會明白，那身體里所遺留的封建殘汁，已經在二十余年的身體里生根發芽，連自己也渾然不覺；當愛情漸漸被平凡的生活所替代，歸于平淡的時候，它所帶來的隔膜趁虛而入，將兩個進步青年曾經對未來抱有的期望瞬間砸個粉碎。

參考文獻

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第四篇：析馬克思恩格斯悲劇內在根源論

【內容提要】本文在確認馬克思與恩格斯悲劇內在根源思想的基礎上，深入細致地討論了他們關于“置于兩方面之間”的悲劇觀念。【英文摘要】The paper,based on the internal causes of tragedy confirmedby Marx and Engels,makes a deeper study of their views ontragedy.【關 鍵 詞】馬克思主義悲劇美學/內在根源/“置于兩方面之間” 【 正 文 】 在《馬克思恩格斯悲劇沖突理論辨析》（刊于《文藝研究》1995年第4期）一文中，我曾簡略地說明，馬克思恩格斯并不認為悲劇根源僅僅在所謂客觀必然性，相反，他們更多地揭示的是悲劇的主觀必然性，揭示的是悲劇主人公墜入悲劇深淵的至深內在根源。本文擬就此深入討論之。一 著重從悲劇主人公內在方面去挖掘悲劇根源的觀點，是馬克思主義實踐觀點在悲劇美學上的具體體現。現實生活中的悲劇，從本質上講是人的失敗了的實踐活動。作為文學藝術形態的悲劇，是現實生活中悲劇的高度審美化的反映，從而也就是人的失敗了的實踐的高度審美化的反映。我們知道，任何實踐活動，都是實踐主體的有意識有目的的活動，是實踐主體將主觀見之于客觀的感性過程，這個過程是由實踐主體、實踐手段和實踐對象所構成的，而實踐主體的人則是這個過程的控制中心。因此，一次實踐活動的成功與失敗，從根本上說是取決于實踐主體而不是取決于實踐對象。確實，實踐對象的客觀性質也可決定實踐的成敗，例如它的暫時穩固性，它的相對于實踐主體的暫時力量優勢，這可能造成實踐的暫時失敗。然而即使是這樣看似失敗于客觀對象力量的實踐，歸根結底問題還是出在主體方面。因為一次嚴肅的實踐之成敗，主要取決于實踐主體的人在四個方面的表現：一，最主要的，是主體對作為實踐對象的客觀規律的認識是否正確；二，他的自由意志是否不失時機地順應或同化了外在必然；

三、他的實踐手段（含政策策略）是否有力；

四、他是否把實踐看作是社會的實踐而不僅僅是個人的實踐，因而正確處理了或調整了一定的社會關系、社會條件。一般說來，成功的實踐，說明實踐主體在這四方面是正確或基本正確的；失敗的實踐，說明實踐主體雖不一定在每個方面都失誤，但至少在什么地方犯了致命的錯誤。只有這樣看問題，才能理解外因是條件、內因是根據這一原理。馬克思恩格斯正是從這種正確的實踐觀出發，來解釋現實生活和文學藝術中的悲劇的。早在1842年馬克思最早論及悲劇的一篇文章中，他就追究了悲劇的主觀原因。他說：“不學無術是一股魔力，因而我們耽心它還會造成更多的悲劇。難怪最偉大的希臘詩人在以邁錫尼和忒拜王室為題材的驚心動魄的悲劇中都把不學無術描繪成悲劇的災星”（注：馬克思恩格斯全集（1）.129.）。1843年馬克思在論及斯圖亞特王朝和波旁王朝這兩個舊制度的代表的悲劇時指出，它們的悲劇就在于這兩個王朝猶如“滿載傻瓜的船只”“，向著不可幸免的命運駛去，因為這些傻瓜根本就沒有想到這一點”（注：馬克思恩格斯全集（1）.408.）。同年，在《黑格爾法哲學批判導言》中進一步點明：“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇 性的”（注：馬克思恩格斯選集（1）.5.）。馬克思說得再清楚不過了，即使是一個社會制度，它的滅亡的悲劇主要也在于其自身犯下的致命的錯誤。到1851年面對拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》這一批評對象時，馬克思恩格斯這種追究悲劇內在根源的思想更加成熟。馬克思認為，濟金根的覆滅“是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現存制度”，“他實際上不過是一個堂吉訶德”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340.）。就是說，濟金根的悲劇不僅由于他不了解客觀規律，還由于他荒謬的造反方式。恩格斯同樣指出，濟金根的覆滅并不是僧侶和皇帝的打擊，而是他的立場、政策問題。例如，他不能同農民結成聯盟，這才是“濟金根命運中的真正悲劇的因素”（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）。正是這種成熟的悲劇觀念，使得馬克思恩格斯面對1871 年巴黎公社革命失敗的悲劇時，他們的評判鋒芒就毫不猶豫地指向公社自身。就在公社失敗剛剛兩天，馬克思就尖銳指出，凡爾賽頭頭梯也爾的“狡計”，法蘭西帝國軍隊與普魯士侵略軍的勾結以及教皇“朱阿夫兵”的協助，確實構成了對公社的巨大威脅，但是，“公社社員的英雄氣概向梯也爾表明，要擊破巴黎的抵抗，無論是他的戰略才干或者是他所支配的軍隊，都不足以勝任”。公社悲劇的根源在自身。馬克思指出，首先是公社的領導者并非都是真正的無產階級革命家，他們中“有些是以前各次革命的遺老和篤信者，他們不了解當前運動的意義”，“但卻保留有對人民的影響”；“另外有些人則不過是些空喊家”卻“博得第一流革命家的聲譽”，“有的甚至扮演了顯要的角色”。正是這些人“極力阻止工人階級的真正運動”，“成為公社一種必不可免的禍害”（注：馬克思恩格斯選集（2）.384～387.）。20年后，恩格斯進一步指出，公社的失敗主要要由布朗吉主義者和普魯東主義者負責，正是他們使公社在政治經濟軍事等各方面表現出一系列重大“失策”，例如“最令人難解的，是對法蘭西銀行表示的那種不敢觸犯的敬畏心情”，這不僅是經濟失策，也是“嚴重的政治錯誤”。還有“對聯合簡直是切齒痛恨”的普魯東主義（注：馬克思恩格斯選集（2）.333.），等等。總之，馬恩認為，巴黎公社的悲劇，根源在于作為實踐主體的公社領導集團還不是無產階級革命的真正的控制中心，正是他們給敵人創造了扼殺公社的條件，造成了公社的悲劇。[!--empirenews.page--]馬克思主義美學創始人注重悲劇內在根源的觀點，是完全符合悲劇和悲劇性文學的實際的。中外悲劇杰作反復證明，悲劇主人公之所以落入悲劇結局，從根本上講都是他們在實現自己的某種“必然要求”的實踐活動中自身出了問題。哈姆萊特雖然有“扭轉乾坤”的偉大志向和為父復仇的正義目的，但從他對社會發展客觀規律的認識（“一只雀子的生死，都是命運預先注定的”），到在忍辱偷生和反抗而死二者之間搖擺的意志（“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題”）；從他忽而沖動行事忽而被動挨打的手段，到他把“重整乾坤”只當成個人事業而非人民大眾事業從而孤軍奮戰的策略，可以說他在實踐四要素中無一不發生重大失誤。哈姆萊特不是被克勞狄斯之流打敗的，是哈姆萊特自己的表現毀滅了哈姆萊特。中國古代最優秀的悲劇性文學作品《項羽本紀》的悲劇主人公項羽最終失敗，屢戰屢敗但卻堅韌不拔的劉邦固然是他的克星，但倘若不是項羽本人的悲劇性錯誤，劉邦是無法擊敗這位“力拔山兮氣蓋世”的英難的。項羽悲劇的至深根源在于他自身：他缺乏歷史觀，一日成功便大封諸侯，來了個歷史的大倒退；他缺乏對政治斗爭殘酷性的認識，一肚子“婦人之仁”；他缺乏戰略眼光，將心腹大患劉邦置于兵家之地，自己卻去高枕彭城；他沒有社會實踐觀點，不能用人，以為憑一己之孔武便可獨步天下；他更不懂民心向背是決定性因素，干了大量違民意失人心的事情。項羽臨亡大言“非戰之罪，天亡我也”，說明他至死不明自己悲劇的根源，而這根源卻早被韓信透徹地分析給了劉邦。中國悲劇文學史上幾位杰出的農民革命領袖如宋江、李自成、洪秀全的悲劇，其內在根源更是一目了然的。因為一個顯見的事實是：他們都不曾被貌似強大的正面敵人所壓倒，他們的悲劇幾乎都是在百折不撓地、較為徹底地戰勝了正面敵人之后，在他們事業的全盛時代開始的。[1][2][3]下一頁 二 既然悲劇主要是由悲劇人物自身造成的，那么在悲劇性實踐中，實踐主體到底出了什么樣的問題，才把自己推向不幸和痛苦的深淵的呢？馬克思恩格斯認為：悲劇主人公最致命的錯誤，就是在激烈尖銳的沖突中，把自己置于沖突的“兩方面之間”，從而不可避免地走向悲劇。這個嶄新的悲劇觀念，是馬克思恩格斯在批評拉薩爾的悲劇《濟金根》時集中表述出來的。首先是馬克思出來說話。他指出：“濟金根的覆滅并不是由于他的狡詐”這類性格缺陷，而是他的立場問題，即他身為落 后、垂死階級的代表卻“自以為是革命者”，這就決定了其自身的深刻的矛盾。一方面，他既要革命，“就必須在一開始發動（起義）的時候就直接訴諸城市和農民，就是說，正好訴諸那些本身的發展就等于否定騎士制度的階級”，但另一方面，由于他本身就是騎士的代表，他又不可能采取與農民和城市聯合的方式，他只能采取“騎士紛爭的方式”。這樣一來，他就“一方面使自己變成當代思想的傳播者，另一方面代表著反動階級的利益”。表現在行動上就成了“他一方面不得不向他的騎士宣揚與城市友好等等，另一方面自己又樂于在城市中施行強權司法”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340～341.）。[!--empirenews.page--]恩格斯熱烈地響應了馬克思，他似乎在下結論式地說： ??這樣一來，馬上就產生了這樣一個悲劇性的矛盾：一方面是堅決反對過解放農民的貴族，另一方面是農民，而這兩個人（指濟金根和胡登）卻置于這兩方面之間。在我看來，這就構成了歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性沖突（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）。“置于兩方面之間”，這就是悲劇人物不幸的根源，就是悲劇沖突的內在根源！這真可以說是對悲劇奧秘的第一次說破，因而也是悲劇根源理論的一次根本性突破！因為這個理論既吸收了從亞里士多德到黑格爾的悲劇內在根源論的一切合理的東西，又遠遠走出亞里士多德和黑格爾，極為睿智地建立了內在根源論的新的制高點。西方美學史上從實踐觀點出發追尋悲劇根源的，在馬克思主義之前主要是亞里士多德的“錯誤說”和黑格爾的“片面激情雙方罪過說”。這兩說究其實質都是性格悲劇論，即認為悲劇根源于主人公的性格缺陷。亞氏說，悲劇主人公是有性格缺陷的人，他“不十分善良也不十分公正”，他在實現自己道德理想的“行動”中雖然不做什么壞事，但必不可免地要“犯錯誤”（注：亞里士多德.詩學.人民文學出版社，1982.39.），這是其固有的性格缺陷所決定的。比如完美的性格如果是“勇敢”，那么勇敢過了頭的“魯莽”及其不足的“怯懦”就是性格缺陷，就導致行動者犯錯誤，命運就轉折，由順境轉向逆境。黑格爾接受了性格說的悲劇根源論，但他卻賦予性格以深刻的“正義”、“倫理”等理性內涵，而且更多地強調性格的意志特征和理智特征，不象亞氏的性格論有那么多的習性色彩和自發特征。黑格爾還讓性格缺陷在尖銳的沖突中顯現出來。他說，悲劇沖突的高級形態是內在精神的沖突，而精神沖突的內蘊是各種具有普遍性的、自身有道理的倫理力量。這些倫理力量各自找到一個“代言人”，讓他們向對方提出實現自己的要求。這些代言人被自己的“有道理的”倫理力量驅動著，根本不顧及對方同樣是有道理的。這樣，為著自己的倫理理想而陷入沖突中的雙方都表現出片面性，最終雙方都有了罪過，受到懲罰，雙方毀滅（注：黑格爾.美學（3下）.商務印書館，1982.284～289.）。黑格爾的意思很明顯：悲劇不幸來自于主人公的偏激和固執的性格，來自他們的片面激情。馬克思恩格斯主要是吸收了黑格爾的悲劇沖突理論，對其做了重大改造之后形成嶄新的悲劇根源論的。首先，黑格爾的理想的悲劇沖突形式——兩個固執著自己倫理理想的悲劇人物的沖突，不符合悲劇藝術史實際，也不符合生活中悲劇沖突的實際。馬克思恩格斯取消了這兩個精神內容的代言人，將他們代表的精神內容重新歸位，“內化”于同一主體心靈的兩個方面，使兩種各自有理由的、但又對立的力量聚于同一個心胸。這樣，外在的沖突就表現為一個悲劇人物內心的沖突。這才是真正的精神的沖突，才是最高形態的悲劇。第二，就悲劇性格而論，馬恩的悲劇性格觀也就完全不同于亞氏和黑氏的了，它既不是亞氏所謂的“過頭”或“不足”，也不是黑氏的“偏激”“片面”—亞氏黑氏都以“適中”“和諧”為理想的、完美的性格，而馬恩卻相反，他們理想的悲劇性格的基本特征就是矛盾復雜性格，在悲劇情境中，他們被兩種對立的激情燃燒著、煎熬著，表現出巨大的內心痛苦和行為上的“當斷不能斷”和自相矛盾，自己將自己一步步引向悲劇的結局。第三，黑格爾將性格的實體內容規定為倫理理想，馬恩則將其擴大為更寬廣更深刻的社會內容，例如濟金根的矛盾性格，就是由其騎士階層的出身教養和時代新思想這雙重作用而鑄就的。從這里，悲劇的內在根源就與其外在條件聯系起來了。[!--empirenews.page--]這樣，“置于兩方面之間”的內涵就是極為豐富而深刻的了。第一，這“兩方面”不是與主體對立的東西，而是與主體相聯系著的、有親和力的、他無法推拒的兩種力量，但這兩方面自身卻是對立的，不相容的。例如黑格爾的各自有理但又對立的倫理力量，如“公民的愛國心”與公民的“家庭親情”在特定情境中的對立；例如法國古典主義悲劇經常表現的人的理性與人的情感之間的對立；例如現代主義文學常常表現的弗洛伊德的人格力 量——遵循“快樂原則”的“本我”與遵循“道德原則”的“超我”之間的對立；例如處于變革激流中的人們難以回避的思想意識（如改革與保守）、文化價值觀念（如現代性與傳統性）、道德觀念（如個性解放與理性規范）等等各自有理又互相對立的力量，等等，它們構成悲劇沖突的兩方面，成為挾持悲劇人物的精神力量。其次，所謂“置于”兩方面“之間”。悲劇主人公既與這兩方面都有必然聯系，其中任一方面對于他來說都是有道理的，他在它們的沖突中就不可能站到其中一邊，他必不可免地既要努力照顧到這一方面，又要照顧到另一方面，然而這兩方面既然是對立的，它們就不能容忍他照顧另一方面。這樣一來，悲劇主人公就象美國現代著名戲劇家奧尼爾在其名劇《毛猿》中所表現的主人公楊克那樣：“停留在中間，想和雙方都相安無事，卻‘從兩方面受盡了夾板罪’”（注：外國現代劇作家論劇作.中國社會科學出版社，1982.250.）。主人公的巨大痛苦不是來自肉體的，而是精神的，心靈的，然而正是這種精神的心靈的巨大痛苦，才是真正的悲劇精神之所在。換句話說，真正的悲劇，必定是主人公置于兩種對立的精神力量之間的悲劇。不是置于中間，而是堅定地站在沖突的一方而否定另一方，就不會是悲劇。莎士比亞寫了兩個弒君篡權的暴君：《哈姆萊特》中的克勞狄斯和《麥克白》中的麥克白。古今公認，麥克白是悲劇人物而克勞狄斯不是，原因就是麥克白始終在權力欲本能（“本我”）和忠君這種騎士道德（“超我”）之間飽受折磨，而克勞狄斯則毫無道德良心之感。巴金名著《激流三部曲》中有高覺新和高覺慧這對胞兄弟，高覺新是典型的悲劇人物而覺慧不是，原因就在覺新既有追求個人幸福的新意識，又始終無法擺脫封建地主階級倫理道德舊觀念，因而受盡精神折磨，痛苦不堪，而覺慧卻在同樣兩方面的壓力下毅然沖出封建大家庭，奔向求解放的光明之路。第三，“置于兩方面之間”的悲劇觀念，改變了關于悲劇“憐憫”與“恐懼”的傳統解釋：我們恐懼的既不是對象加于主體的巨大壓力，也不是恐懼主體性格缺陷招致悲劇，而是恐懼判事不敏，意志不堅，在矛盾沖突中依違于兩方面之間，從而為自己招致不幸和痛苦；我們憐憫的是上一頁[1][2][3]下一頁 悲劇主人公并沒有什么過錯，更談不上罪過，他只是依照人性的要求照顧構成自己心靈的兩個方面，但卻要受到懲罰，付出巨大的代價！三 “置于兩方面之間”的悲劇觀念在中外古今的悲劇和悲劇性文學杰作中得到充分驗證。莎士比亞是寫這種內在沖突悲劇的大師，這在他的第一部成功的悲劇《裘力斯·凱撒》中即已表現出來。這劇的主人公勃魯托斯是凱撒的親信和密友，但同時又是反對凱撒成為獨裁者的共和主義斗士，他確實選擇了謀殺凱撒以維護共和，但謀殺了偉人和密友的負罪感又象毒蛇一樣咬噬他，這樣，他就在一切方面都表現出深刻的矛盾：一方面使用陰謀手段搞暗殺，一方面又自我安慰“不是殺人兇手”，“不做屠夫”；一方面要為自由而殺死“最好的朋友”凱撒，一方面又不讓除掉凱撒死黨、共和與自由更危險的敵人安東尼，甚至放任安東尼在民眾中公然煽動起強烈的敵對情緒；一方面把凱撒視為獨夫民賊而奮起除之，一方面又處處對凱撒表示極大的崇敬，以至于把戰爭失敗、同黨紛紛自殺，都說成凱撒“英靈不泯，借著我們自己的刀劍洞穿我們自己的心臟”（注：莎士比亞全集（8）.人民文學出版社，1984.298.）。這位連死敵安東尼都贊美為“一個漢子”的高貴的英雄，就這樣在“兩方面之間”被摧垮了意志和精神，最終伏劍自殺。莎士比亞其他悲劇也都貫穿著這種“置于兩方面之間”的悲劇觀念。哈姆萊特是延宕在對生與死、意志與宿命、復仇義務與人文主義理想這些對立力量的苦苦思考之中的。奧賽羅的悲劇在于他一方面信任真誠的愛是存在的，它可以沖破種族、膚色、宗教、門第等一切障礙，但另一方面他又從骨子里懷疑人文主義的這種理想能夠實現，因而一旦伊阿古略施挑撥離間之小伎，他就立刻中計上當，釀成大禍。麥克白的心靈中始終有兩種對立力量在爭奪他，這樣，當他真奪得王權后，又被道理心靈折磨得沒有一刻安寧，最后不僅喪失理智，甚至連武勇也喪失殆盡。[!--empirenews.page--]19世紀以來，歐洲作家更加關懷個人的命運，他們用各種藝術形式敘述著種種人間悲劇，但無論是哪國的哪一位作家，在講述“置于兩方面”的悲劇這一點上，卻有異曲同工之妙。比如俄國著名的“多余人”的悲劇，其根源早被赫爾岑一語破的：“既不愿與政府合作，也不能和人民站在一起。”在《安娜·卡列妮娜》中，托爾斯泰確實描寫了彼得堡上流社會三個集團對安娜的排斥和打擊，但托翁又不得不指出安娜的悲劇由其自身：她既追求資產階級的個性解放，又排除不了滲入血液的貴族道德觀念，于是她一方面勇敢而真誠地去愛她所愛的人，一方面又陷入無止境的“犯罪”的自我責罰之中，從而失去了生活的 方向和抗爭的目標，要依靠伏倫斯基的愛情保證才能活下去，而一旦這個保證不能兌現時，她的生命也就結束了。原蘇聯著名作家肖洛霍夫在《靜靜的頓河》這部巨著中塑造了葛利高里·麥列霍夫這樣一個典型的悲劇英雄形象，而葛利高里最引人注目的行為表現就是把自己置于白軍和紅軍之間。他三進白軍，二入紅軍，要在這生死對立的兩大力量中尋求一種和諧，結果是他的全部才能和激情都消耗在這置于中間的苦苦掙扎之中，即使他沒有象他的親人們那樣一個個悲慘地死去，但家破人亡一無所有的葛利高里也早已形如槁木心如死灰。19世紀法國作家寫了不少小資產階級個人奮斗者的典型，他們中有的是所謂“喜劇”結果，有的則落入悲劇。之所以如此不同，是他們中有的人在內心沖突中決不使自己置于中間，例如《高老頭》中的拉斯蒂涅，他就在野心和良心的沖突中堅定地“埋葬掉年輕人最后一滴眼淚”，順著野心家的路迅跑，因而他的命運之帆始終是順風吹送。而《紅與黑》中的于連·索黑爾就不然了。于連既要實現自己的野心往上爬，就必然要依附權貴，甚至也以征服貴夫人為主要手段；但于連又時而自發時而自覺地要求保持他平民階級的骨氣和良心，這就必然地常常和教會、貴族以及大資產階級發生沖突，他們就要遏制于連的攀升，最終還是他們把于連送上了斷頭臺。西方是這樣，中國也是這樣。中國的悲劇和悲劇性文學同樣證明，“置于兩方面之間”是悲劇的至深內在根源。我們已反復提及的項羽、岳飛等悲劇英雄是這樣，屈原、韓信不也是這樣嗎？屈原大概就是岳飛那一類在“忠君”與“愛國”這兩方面之間受盡夾板罪的悲劇英雄之原型吧。現當代以來，中國文學似乎越來越自覺地表現著這種悲劇觀念。祥林嫂的悲劇，阿Q的悲劇，高覺新的悲劇，繁漪、焦大星的悲劇，甚至《趙閻王》中趙閻王的悲劇，??哪個不是“置于兩方面之間”的悲劇？體驗一下趙閻王那“做好人太壞，做壞人太好”的內心痛苦吧，也體驗一下焦大星在其老娘和金子、仇虎之間兩難的心境吧，他們會讓我們明白什么是真正的悲劇沖突，什么是悲劇人物的“命運”。我想特別提出收在《中國當代十大悲劇集》中的莆仙戲《團圓之后》和《秋風辭》。這兩部戲可以說是中國戲劇史上少見的橫尸滿臺的大悲劇，其力度不亞于西方悲劇經典，而這兩劇是最典型地體現了“置于兩方面之間”的悲劇觀念的杰作，不管作者是否自覺地運用了這種觀念。《團》寫狀元施佾生奉旨完婚娶妻柳懿兒，并為寡母葉婉娘請得旌表貞節牌坊。就在施家福至泰來之際，柳氏卻無意中撞見葉婉娘與情人鄭司成的私情。這一來，所有人物都立刻被置于兩方面之間：葉婉娘一方面承受了“旌表節貞”，必須作出懿德風范，一方面是與鄭司成青梅竹馬后被活活拆散的20余年隱秘愛情，她無法兩全唯有一死。柳懿兒在丈夫懇求下答應為夫家“三保”——“保祖上家風”、“保母親名節”，“保為夫官箴”。但要做到這“三保”，她就必須承認自己“忤逆不孝，氣死婆婆”，而這就將帶來她柳家的“三不保”——“祖上家風”，“父兄名節”，尤其是她本人的“身家性命”（注：中國當代十大悲劇集.江蘇文藝出版社，1993.204.）。因為按律“忤逆”乃不赦之重罪。施佾生則既想保母親名節，又要保賢妻生命。但要保母名節，則妻認忤逆，忤逆則命不得保；要保妻命，則必“隱情披露”，那么，他視得高于生命的“祖風母德”將“沉淪下去”，受辱自不待說。于是，在愛妻被問斬下重獄的情境下，他毒死“仇人”鄭司成，誰知此時他才明白自己是鄭的兒子。這樣，慘事連續發生：施佾生痛悔自己“為伸教化天倫滅，欲振綱常骨肉殘”，飲余毒自殺；柳懿兒既為夫悲慟欲絕，又懼繼承貞節牌坊后那“終生禁錮”之苦，也撞坊而死。這真是團圓之后又一個“大團圓”！《秋》的題材是傳統的封建王朝爭奪權力的宮庭斗爭，但由于作品主要人物都在尖銳的精神沖突中進退維谷，遭受到巨大的心靈的痛苦，這種老話題就被提到了悲劇的高度。這劇寫漢武帝年老多病但卻不愿放棄權力，而欲“永世君臨天下”（注：中國當代十大悲劇集.江蘇文藝出版社，1993.417.），在奸人盅惑下，懷疑太子劉據將“殺父弒君窺覷神器”，遂下詔捕殺太子。劉據外有舅父衛青舊部為羽翼，內有寵妃趙婕妤暗助，還有重臣田千秋等謀劃，本有可能逼宮奪位扭轉乾坤，但末了他還是被斬殺獻首，趙婕妤被下詔賜死，而漢武帝本人也因子死妻亡而近于瘋狂。為什么會這樣？劉據依違于奪權和“忠孝”二者之間，放棄逼宮“上策”，亦不取送死“下策”，而選擇了被到處搜捕的逃亡“中策”，落得個被動挨打任人宰割的下場。趙婕妤既想保全太子，又懼“三禍”（一怕違逆皇帝廢太子之意，二懼“招來亂倫之疑”，三怕劉據登基后殺其子弗陵），“堪嘆兩面受煎熬，誰知內中苦與辛”，結果做出一件件違背良心又授人以柄的蠢事，她的悲劇當不可免。漢武帝也是悲劇人物：他在佞臣與親子之間、帝王權威與 骨肉親情之間依違。他寵信奸佞，則必除太子，他顧惜親子，則必疏佞臣，而這是他做不到的；他戀棧帝王威權，則必除所謂篡位的兒子，看著父子情分，就可能交權讓位，之后就可能是奸臣除，自己也成乞憐之老狗，這也是他不愿看到的。于是，他既欲除太子又[!--empirenews.page--] 欲保住太子，既欲除佞臣又處處聽信佞臣。他想糾錯而欲言又止，想發狠一錯到底卻又自問“世間誰無惜親兒”。結果，他失去了一切——皇后、寵妃、太子，甚至也殺死了那班奸佞。他留下的，只是一副衰朽的軀殼和一個近乎瘋癲的頭腦！間”是悲劇的至深內在根源了嗎？我以為證明了。

那么，我們證明了“置于兩方面之

第五篇：論賈寶玉的人生悲劇特點

論賈寶玉的人生悲劇特點

內容摘要：

曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們在感情上難以承受，但卻無可改變的哲理，人生和社會永遠處于無法擺脫的命運悲劇之中。作者從社會，道德文化、人生三個層面揭示了從社會到個人，從表面到深層的悲劇意含。而書中以賈寶玉和林黛玉、薛寶釵的戀愛不能自由、婚姻不能自主的悲劇為中心。而賈寶玉又是其中的中心人物，他的悲劇不僅是個人的悲劇，而且是歷史發展過程中具有特殊意義的社會悲劇，現在試從家庭悲劇、感情悲劇及造成這些悲劇的原因等方面論述賈寶玉的人生悲劇。

關鍵詞：賈寶玉、家庭悲劇、愛情悲劇、判逆精神

賈寶玉是個非常感情化、世俗化的貴族公子。同時又是個跛足的免為其難的人生哲理的探索者，他在先天給他規定的環境中，憑直感、生活感受和思考，而在小說中被稱為“情種”①“情癡”的賈寶玉永遠也無法像他希望的那樣。永遠生活在②一個與女性水乳交融的桃花源式的環境里，愿望與現實相抵觸的悲劇不可避免的上演。

⑤③④會相抵觸，跟封建秩育相違背。當然，賈寶玉之所以會在其隸屬著封建統治階級的眼里形成這樣的印象，是和他自幼的表現分不開的。

賈寶玉自“銜玉”而生開始，被視作“奇異”，周歲時抓取“脂粉釵環”的舉動，更是若人關注，使賈政老爺不喜歡，十來歲時是異常淘氣，說出“女兒是水做的骨肉”，“我見了女子便清爽”的混話，這在當時那種社會里，簡直是一種叛逆，一種大逆不道。這種叛逆，也必然引起“百口嘲謗，萬目睚眥”的。象他這種“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”，“潦倒不通庶務，愚頑怕讀文章”的紈绔子弟，在當時那種“成則公侯敗敗賊”的價值取向里，在當時那種社會環境中，當然是得不到正統思想的認可的。我們知道：賈寶玉在榮國府是處于繼承人的地位，他聰俊靈秀的天賦，使這個貴族家庭對他寄予了特別殷切的希望和要求，然而，他不僅絲豪無意于立身揚名，治國經家，而且他對那個家及國已經徹底絕望，并走上背叛的道路，他和他的父親是那樣的水火不容，勢不兩立。他不愛讀書，偏偏要他讀；他不愛做八股文，偏偏要他做；他不要和那峨冠博帶的家伙應酬，偏偏逼他出去應酬；他認為茫茫塵世，只有女子的世界的一片凈土，他的父親總要把他拉出來，他的母親總要來摧殘這一片凈土。不，還有他的伯父、哥哥、侄輩之流總要來污穢，踐踏這片凈土。特別是他愛的人，偏偏不讓他愛；他不愿結的姻緣，偏偏要他結。若說沒有奇緣，今年

天混在一起，會被認為沒出息，沉湎于兒女情長。然兒賈寶玉毫不理睬災切，他整日與女子廝混，這實際上是他生活的最主要內容。用史湘云的話說，便是：“你成年家只在我們群里。”而襲人也在三十四回中說：“他偏好在我隊里鬧。”賈母因此說：“想必原是個丫頭投錯了胎不成”？男人本應有男人的事情做，去求取功名。但賈寶玉卻偏偏對女子的事情興趣，這也是應該出于他的性別平等意識。傳統男性社會性別角色中重要組成之一便是男性霸權主義，是高高凌駕于女人之上的那價權威。要賈寶玉時代，男人是社會的主宰，女人的奴仆，是被輕視與奴役的。賈寶玉有男人解放主義所要求的對女人的尊重，在小說的具體描寫中，我們看到，賈寶玉同賈珍、賈璉、賈蓉之輩以至于上一代人賈赦，是完全不同的人。他們是把女人當做自己發泄的玩物，他們過的是奢靡淫亂的生活。而賈寶玉“女兒是水做的骨肉”，像水一樣的清澈、晶瑩、明潔的少女，她們青春生命里閃耀著真和美的光彩。賈寶玉正是從她們身上看到了美，發現了優美的靈魂和純真的心。這感動著他，使他甚至忘卻了自己。他對許多少女多情，并且體貼關愛女子到忘我的境界。《紅樓夢》的作者以極大的氣魄開拓了賈寶玉的感情世界，可能說把賈寶玉的人之至情發揮到淋漓盡至的地步。他不但對活人，就連畫上的美人也怕她寂寞，特意去望慰一番。他既然對許多女子都多情，就不能不發生的時候，他就不能不越想無趣，目下不過兩個人，尚未應酬妥協，將來又欲何為？

長的尊嚴壓制他。賈環用蠟燭燙傷他，賈寶玉仍說：“明日老太太問只說我自己燙的就是了。”對于滿腦子嫡庶思想的一心想取而代之的趙姨娘母子，賈寶玉處處尊重、容讓，避免矛盾發生。可是不管他怎么去做，都不會得到他人的諒解，更不會改變他們對他的敵意。

賈寶玉與林黛玉的愛性是一見鐘情，是經過長期的接觸與了解后建立的。并且他們之間是重情不重物，重實質而不重表面。如賈寶玉把北靜王贈給的念珠給林黛玉，這掛念珠可是皇帝親賜給北靜王，可林黛玉說：“是臭男人拿過的，我不要它。”逐擲在地上，可見她是不重物的。后來賈寶玉挨打后，托晴雯給林黛玉捎去一塊舊手帕，倒使她心領神會，感到禮輕意重了，并在上面題詩表達自已的感情。這時的林黛玉才真正覺得賈寶玉是給自己的真愛，從心底里接受了賈寶玉的愛。

從賈寶玉的自主戀愛來分析，他不考慮門當戶對，家世利益，愛而知其惡，愛一個人，只要是真正是知音，真正是自己喜愛的，可以包容對方的諸多弱點、缺點，這種戀愛觀不僅不合封建禮教，而且是很多前瞻性的。不過即使是如此向往僅此而已，在現實生活中，具有詩意的“木石結盟”最終被代表世俗關系的“金玉良緣”所取代。而這個悲劇比之前的那些傷來說猶如蝎子之于螞蟻。愛情是賈寶玉對社會道路失望之后的精神寄托，但是他的家人，社會沒有讓他如愿。所以他最終神志不清，選擇了出世走入佛門。悲劇就這樣無止境的循環著無法

4、胡幫煒《紅樓夢B面解讀》重慶出版社2002年。

5、呂啟祥《紅樓夢尋》文化藝術出版社2005年。

6、周策縱《紅樓夢案》文化藝術出版社2005年。

7、《中國古代文學史》自學考試課本第七章《紅樓夢》。

王丕立 2014.3.13