第一篇：中西方悲劇特點比較與分析

中西方悲劇特點比較與分析

■鄒紅

人總是處于不斷的追求中，在這個追求過程中人必然要經歷苦惱、不幸、哀痛甚至毀滅，這就是人類的悲劇。一個民族文化的成熟與否與這一民族是否有著深刻而理性的悲劇精神密切相關。中西方對悲劇和悲劇精神的探討淵源已久，現代意義上的悲劇源于西方，古希臘的悲劇就已經是一個成熟的悲劇體系，并且從亞里士多德開始形成一個系統的悲劇美學體系。中國歷代文藝理論的著述中雖然沒有明確地提出悲劇這一概念，卻也有明確的悲劇意識。中西民族由于文化傳統和歷史背景的不同，形成了兩種截然不同的悲劇審美體系。邱紫華曾指出：“與西方悲劇沖突中那種尖銳的、不可退讓的血淋淋方式很不相同，中國悲劇作品表現沖突的方式很難體現激揚高蹈的悲劇精神，而這正是中華民族性格的一種表現。”中西方民族的悲劇意識產生于不同的民族文化背景之下，這種差異是本質的，具有深遠的歷史傳承性。

一、中西方悲劇概念及其分類

悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局構成基本內容的作品，它的主人翁大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結局來揭示生活中的罪惡。魯迅在論及悲劇社會性沖突時指出，“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。世界最早的悲劇是希臘悲劇，如著名悲劇家埃斯庫羅斯的《普羅米修斯>。歐洲文藝復興時期，以莎士比亞為代表的戲劇家們，把悲劇藝術推向了高峰。中國古典戲曲中也曾涌現出很多杰出的悲劇作品，如雜劇《竇娥冤》、《桃花扇》，傳統劇目《梁山伯與祝英臺>等，都是屢演不衰的優秀悲劇作品。悲劇，素來被譽為藝術的“最高階段”，以其深沉激昂的藝術精神和藝術魅力震撼和感召著世人。悲劇一詞在西方文化用語中包含三層意思：(1)作為戲劇的一個種類；(2)人類生活中的悲劇性；(3)對悲劇性進行文化觀念把握的悲劇意識。在西方戲劇史上，悲劇往往描述主人翁所從事的事業，由于惡勢力的干擾迫害和主人翁自身性格的弱點或過失而導致事業失敗乃至毀滅，表現出較強的個體自主意識。而在中國戲劇發展過程中，最扣人心弦的是。哀曲”、“怨情”和慘絕悲極的內容情節，苦、哀、怨是中國古代悲劇的特質，個體自主意識較弱。在抗爭的力度上弱于西方悲劇。中西方悲劇的不同是因為不同的文化根源所致。亞里士多德的《詩學>一書把悲劇分為復雜情節悲劇、性格悲劇(或命運悲劇)、情景悲劇和苦難悲劇等四種類型。之后西方文論界出現了諸多悲劇理論，有的是對亞氏思想的堅持，有的是對亞氏思想的修正和發展，關注的議題和理論活動的空間并沒有越出《詩學》的理論格局。黑格爾在《美學》中提出了三種類型的悲劇：命運悲劇(古希臘悲劇)，性格悲劇(文藝復興時期悲劇，尤其是莎士比亞的悲劇)和倫理沖突悲劇(近代悲劇)。叔本華在《作為意志和表象的世界)中把悲劇分為三種類型：主人公性格缺陷導致的悲劇，盲目命運導致的悲劇和社會地位相互對立導致的悲劇。后來也有人把悲劇的類型概括為四種：命運悲劇(神秘力量左右現實人生)；性格悲劇(性格內在矛盾沖突)；社會悲劇(社會不平等、不合理造成的人生悲劇，理想與現實的矛盾)；歷史悲劇(歷史必然性和現實可能性的矛盾沖突)。對比西方悲劇，中國悲劇可以分為三類：第一類是古典高悲劇，包括《趙氏孤兒》、《精忠旗》、《精忠譜》，主要描述主人翁的英雄主義精神和斗爭氣概。第二類是變異的古典高悲劇，典型的有《漢宮秋》，主要從悲劇氣氛上加以考察。第三類是市民悲劇，也可以叫做社會悲劇，反映個體與社會的矛盾，人的悲劇情懷，包括《竇娥冤》、《琵琶記》、《桃花扇》；表現愛情、相思及其與社會之間的矛盾，如《嬌紅記》、《長生殿》、《雷峰塔》等，主要從情感的平民化、個人與社會的對立主題上加以對比。

二、中西方悲劇外在形式的差別比較

(一)不同的悲劇主人翁

按西方觀眾的審美心理，悲劇，是“對最重要最偉大的人物的一種模仿”。傳統西方悲 1

劇都是以皇家貴族和英雄豪杰為主角。在西方人眼中悲劇的主人翁和英雄是同義詞，英雄本人是時代驕子，但卻遭受深重不幸，其身份和境遇形成強烈對比，因而具有震撼力量。埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，索福克羅斯描寫的俄狄浦斯，歐里庇得斯筆下的美狄亞等都屬于西方悲劇中的英雄人物。最典型的是丹麥王子哈姆雷特。與西方悲劇相反，中國古典悲劇的主人翁一般是弱小善良、無辜受害的小人物，尤其是出于社會最底層的婦女。如《竇娥冤》中的竇娥就是一個沒有反抗能力的弱小女子，她3歲失去母親，7歲到蔡婆家做媳婦，17歲成親，不久丈夫去世。面對接二連三的不幸，她只能被動地忍受，把痛苦看做命運的安排，是前世的報應。像竇娥這樣的弱女子還有很多，《琵琶記>中的趙五娘、《桃花扇)ee的李香君，還有杜十娘、秦香蓮等。這些薄命女子越是嬌小、柔弱、溫順、和善，當她們備受摧殘、遭受苦難時，就越發顯得無辜、凄慘和可悲，令人同情和憐憫。觀眾從她們的遭遇中所獲得的悲劇美，不是由于其地位的高貴和命運慘痛的比照，而是因為善良本性和悲苦結局的反差。

(二)不同的悲劇性格

中西悲劇主人翁不同的性格弱點直接導致各自悲劇的形成，這種差異也是中西民族的性格差異：中國人重克己的認同人格，強調家庭本位，突出家庭乃至國家的利益；而西方人重揚己的獨立人格，奉行個人本位，以自我為中心，注重個人的人格尊嚴。具有獨立人格的西方悲劇顯得獨立而崇高。而具有認同人格的中國古代悲劇人物則顯得悲苦凄怨。中國自古就是一個以群體為本位的社會，強調向內調和，宗法制的國家形式、自給自足的小農經濟、僵化統一的思想教育、溫柔敦厚的道德說教等，造成了個人服從社會、個人認同社會的克己思維模式。在中國悲劇中，強大的社會力量往往支配著悲劇主人翁的性格，不允許他做出個人的獨立判斷，過于濃厚的群體意識使得個體人格趨于依附認同，把個人的價值規范和行為準則整合同化到群體中去，他們只能放棄尋求和實現自身價值的特殊性和獨立性，按照群體意愿行動，如果執意要追求個體的人格獨立，結果只能是被社會吞噬，在現實中被毀滅。因此中國的悲劇主人翁只能犧牲個人的追求，在不幸中隱忍，把自由與幸福寄托于來世。梁山伯與祝英臺不得不為了家族安寧，用殉情來成全來世的愛情；《漢宮秋》中的王昭君，為了解除國家危難，不得不出塞和番，最后投江自盡；《長生殿》中的楊貴妃為了緩和社會矛盾，不得不命喪馬嵬坡；<孔雀東南飛>中焦仲卿面對愛情與家庭、倫理的激烈沖突，不得不以犧牲自己的愛情作為化解矛盾的籌碼。這些都是中國克己人格的體現。克己思維導致中國悲劇講究情感抒發的適度，把最初的矛盾化為最終的和諧。而西方社會是一個以個體為本位的社會，強調向外擴張。在西方性格悲劇中，主人翁都具有鮮明的個性，他們具有獨立判斷性，能夠做出毫不妥協的選擇，甚至把個人的判斷力凌駕于整個社會價值體系之上，這種過于獨立的判斷往往帶有濃厚的情感色彩，近乎武斷，從而產生不理智的舉動。走向意志的反面。美狄亞為了報復伊阿宋的忘恩負義，竟然親手殺死自己與伊阿宋的孩子；李爾王性情暴戾，聽信讒言，驅逐愛女及朝臣；《熙德》中的貴族老臣杰葛僅為了報高邁斯的一耳光之仇，竟然與其子決斗并殺死了他。卡斯特爾維特洛這樣描述西方悲劇主人翁及他們的行為：“悲劇里的人物地位顯貴，意氣風發，心性高傲，勇于追求自己的目標，倘使受到傷害或是將要受到傷害，他們絕不到衙門告狀，也絕不忍氣吞聲，而是聽從自己情感的驅使，把自己的行為當法律，為了復仇殺死他人或近親，甚至在絕望之余，殺死自己。”

(三)不同的悲劇沖突

西方悲劇所揭示的是人與無法制伏的異己力量的抗爭與沖突。《俄狄浦斯王》中，異己力量表現為英雄意志所遭遇的不可知的命運；在《哈姆雷特》中，異己力量是主人翁性格中的弱點(軟弱和猶豫)；在《人民公敵》中，異己力量是某種與主人翁為敵的社會勢力。在這些矛盾中，人是主動出擊的，沖突逐步升級。個體的人努力地想擺脫冥冥中的宿命，想通過自己的進取和拼搏把握自己的生命航程，然而他們越是努力越接近置他們于死地的泥潭，越是艱辛和痛苦地走路，就越來越深地陷在沼澤中。俄狄浦斯為了擺脫殺父娶母的宿命而流浪，卻在逃離的路上殺害了自己的親生父親，娶了自己的親生母親；當瘟疫在國內橫行的時候，他決定親自找出那個殺父娶母的人，但他越是真誠地為民除害，就越被逼近自我毀滅。這種針鋒相對的斗爭，把悲劇沖突推向高潮。

而中國古典悲劇描寫的主要是主人翁悲慘的遭遇，不是劇烈的沖突。《竇娥冤》是個典型的例子。竇娥缺乏斗爭意識，把自己的不幸看做命運的安排，既然命運決定了她的不幸，只好安分地修來世。她拒絕嫁給張驢兒為妻，主要是囿于封建禮教。她為救婆婆屈打成招，也是出于“孝”心。在整個過程中，竇娥步步退讓，直到上了刑場，她也沒有辦法證明自己的無辜，只有靠上天為她作證，因此，她的抗爭顯得被動而沒有力度。不僅如此，中國戲劇的悲劇沖突還帶有倫理評判性質。作家總是以奸害忠、惡毀善、邪壓正、丑貶美的故事呼吁人們制伏奸、惡、邪、丑，伸張忠、善、正、美。如《趙氏孤兒》中，奸臣搜孤步步緊逼，忠臣救孤處處設防，一個個忠義之士凜然獻身。在慘烈的悲劇氣氛中，表達了聲討奸惡、頌揚忠良的道德批判主題。

(四)不同的悲劇結局

中西悲劇的結局也有著根本的區別。西方悲劇的結局是英雄用生命去斗爭，以證明斗爭的必要性及其重大意義，是沖突的自熱化。如《哈姆雷特》中哈姆雷特在悲劇結束時，充分體現了一種毫不后悔的自我犧牲精神。他用自己的生命來證明斗爭的徹底性及其重大意義。哈姆雷特悲壯地死去，他的敵人也化為烏有。他的人文思想，通過這場毀滅性的斗爭得到了升華，顯得更加不可戰勝。與哈姆雷特一樣，《雅典的泰門》中的泰門、《安提戈涅》中的安提戈涅等，都是這類人物。有的悲劇人物雖然沒死，但也遭受到巨大的苦難，俄狄浦斯王就是一例。

與西方悲劇相反，中國的苦戲往往以喜劇形式結尾，所謂先苦后甜，苦盡甘來，是沖突的和解。如《琵琶記》中苦命的趙五娘，在歷經磨難之后，終于得到身為高官的丈夫的承認，忠孝兩全，以合家大團圓收場。有的戲劇為了表現團圓的大結局，不惜把現實中不能兌現的“團圓”搬到陰曹地府或天界仙境。但是，這種令人高興的結局一般不是主人翁自己爭取的，而是借助一種外在力量實現的。如《雷峰塔》、《精忠旗》、《長生殿》等，便是類似結尾的典型例子。

三、中西方悲劇差異的文化根源分析

西方社會從古希臘開始就有海洋文化和商業文化的特征，崇尚個性和自由，富于冒險和開拓，講求力量和技術，具有批判精神、懷疑態度和否定勇氣。圣經中亞當和夏娃偷吃知識樹上的禁果便是西方人敢于懷疑、敢于探索的象征，所以，西方悲劇產生的直接原因是他們的懷疑與判斷能力。在西方人看來，和諧不是產生于不同事物或因素問的協調同一，而是相反，產生于對立面的斗爭，通過斗爭達到的和諧才是真正的和諧。在對人與自然、人與社會的關系的認識上，他們都強調以斗爭求和諧。西方悲劇意識的作用是：暴露人的生存困境，超越人的生存困境。命運悲劇集中表現了人類對人生意義的積極探索和自身價值實現中所顯現的堅強性格和意志。從西方悲劇的結局看，其一方面向人們預顯了命運之神的強大，似乎是說命運不可抗拒；另一方面，又顯示了人類對命運的不屈抗爭。在這種痛苦和慘烈之中，宣揚了一種精神：人可以被打倒，可以被毀滅，卻不能被征服。因此觀眾不會因為主人翁的犧牲而絕望，而是被他們不朽的斗爭精神所感染。物質世界對人類的異化，使現代人在多元的現實中，只能自己設定自己。現代主義悲劇把古典悲劇意識中的暴露生存悲劇性，演變為暴露人生存的荒誕性，人的自然本真和被異化的現實出現了最撼人的沖突。《查泰萊夫人的情人》控訴了這個理性和機械統治的世界，生命找不到突破口，愛情找不到歸宿。現代主義的反傳統精神，雖然把人的生存的悲劇性演變為荒誕性，但無法完全擺脫傳統悲劇的影響，人們仍能從其荒誕中體會到對人生存的憂慮。

中國傳統文化很早就有“天人合一”、。天人一體”的宇宙觀，強調人與自然的協調融合，重視對立矛盾之間的相互滲透、彌補、轉化和自行調節，以保持整個機體、結構的動態的平衡、穩定。作為中國文化基本精神之一的持中貴和，對中華民族和中國文化發展起過十分重要的作用。中國文化是內陸型的，是一種保守型的文化，缺乏懷疑和否定的力量，中國人往往對不合理的東西采取容忍態度，反對矛盾沖突。由于懷疑和否定能力的缺乏，中國古典悲劇便將本是血淋淋、殘酷的人生悲劇“轉化”為相安無事，團團圓圓的太平景象。雖然也曾在劇中揭示人生的悲劇與危機，如忠良仁義之士蒙冤受屈，柔弱善良之女受盡苦難，但揭示之后便要轉化，要么讓受盡磨難的戀人在虛幻的仙境相會，要么讓受害人的后代報仇雪恨，要么讓清官為受害人申冤等。這種處理方式讓悲劇的色彩大大降低。

黑格爾有一段名言：西方法律的制定以及公民法律的體系包含對道德本質的規定，所以道德表現并發揮在法律的領域里，不是單純獨立存在的東西。但是在中國人看來道德是一種很高的修養，道德義務的本身就是法律、規律、命令的規定。中華文明建立在農耕經濟基礎之上，家國同構的社會形態賦予封建文化體系鮮明的倫理特質，宗法制度的約束和宗法觀念的長期影響鑄就了中國人重血緣、重道德的倫理品質，使古代悲劇中的倫理價值判斷表現出以道德評價取代審美分析的趨向。在中國古典悲劇中，悲劇人物的內心常常被一些封建教條所占據，只有一些片面的忠、孝、義等，不敢向傳統觀念挑戰，他們的外在行為不能和西方悲劇人物一樣大刀闊斧。小人物充當悲劇主角也是中國人對不合理現象容忍的結果，因為這些善良弱小的小人物像路邊的小草任人踐踏，沒有意識到要積極地創造幸福，但又不甘心受苦到底。因此中國悲劇只好依賴外在力量實現結尾的大團圓，即中國人所說的“惡有惡報，善有善報”。這種快樂結局從表面上看是受苦人的希望，實際上卻是受害者的精神鴉片，大大削減了人們積極進取的欲望。總之。中國悲劇偏重于因果報應，明顯地具有他律性。而西方悲劇強調出于自由意志的行動，突出了行為的自律性。產生這種分歧的原因是中西方人們對幸福和道德的不同態度。西方文化是突出個體的，注重個人的幸福，他們不會恥于談論個人利益，有時甚至為了個體的自由去挑戰現存的道德。中國古人把道德與幸福的關系稱為義與利的關系，基本上是重義輕利的，中國悲劇之所以離不開善惡報應，其關鍵原因就在于古人過于重視德行，中國悲劇人物過于注重人格的自我完善，卻不太用行動來實現自己的理想。那么一個善良的人在現實中卻屢屢遭到無情的打擊，人們面對這樣的困惑，除了通過因果報應來獲得慰藉之外，似乎難以找到別的出路。中西方民族的悲劇意識產生于不同的民族文化背景之下。西方的“壯美”與中國的中和之美，是由深層次的民族特點和文化背景決定的，因此產生了兩種截然不同的悲劇審美意識。

【參考文獻】

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第二篇：中西方飲食文化差異與分析

飲食是人類生存與發展的第一需要，也是社會生活的基本形式之一。然而不同的文化背景，卻有不同的飲食觀念和飲食習俗，最終形成不同的飲食文化。中國飲食文化歷史悠久，博大精深，影響深遠，風靡世界。它經歷了幾千年的歷史發展，已成為中華民族的優秀文化遺產、世界飲食文化寶庫中的一顆璀璨的明珠。西方的一些國家曾為一些國家的殖民地，并且匯集著各國的移民，因此這些國家深受各國飲食文化的影響，博采眾長，并結合自已的飲食習慣，形成精巧專維、自成體系的飲食文明。中西文化之間的差異造就了中西飲食文化的差異，而這種差異來自中西方不同的思維方式和處世哲學。中西方飲食觀念的差異西方是一種理性的、講求科學的飲食觀念。他們強調飲食的營養價值，注重食物所含蛋白質、脂肪、熱量和維生素的多少，特別講究食物的營養成分含量是否搭配合宜，卡路里的供給是否恰到好處，以及這些營養成分是否能為進食者充分吸收，有無其他副作用，盡量保持食物的原汁和天然營養，而不追求食物的色、香、味、形的完美。即便是口味千篇一律，甚至味同嚼蠟，他們也會將它吃下去，西方人吃的是營養。他們很少或幾乎不把飲食與精神享受聯系起來。在飲食上反映出一種強烈的實用與功利的目的。西方人認為，飲食僅是生存的手段，用以果腹充饑而已，只不過它采用了一種更科學、規范和合理的方式。如他們的中小學校都配有營養師，以保證青少年的營養充足和平衡。這種科學化理性化的飲食觀念，是值得中餐借鑒的，但同時這又使西餐在用料上受到極大的局限。如西方人不吃動物內臟以及一切他們認為沒有營養價值的東西。同時在烹飪技巧上也顯得機械呆板，牛排就是牛排，雞就是雞，各式蔬菜也決不會混雜串味，也不會變出多少花樣來。中國人的飲食強調感性和藝術性，追求飲食的口味感覺，而不注意食物的營養成分，多從“色、香、味、形”等方面來評價飲食的好壞優劣，追求的是一種難以言傳的意境。簡單地說，中國人吃的是口味，“味”，是中國飲食的魅力所在。

中國人飲食的目的，除了果腹充饑，同時還滿足對美味的渴望，帶來身心的愉悅。講求調和之美，是中國烹飪藝術的精要之處。如福建名菜“佛跳墻”，里面有雞肉、鴨肉、豬蹄筋、鮑魚、海參、豬肚、魚翅等多種主料，還有數種副料。這樣調制出來的成品，個性全被埋沒，而整體卻光彩熠熠，這與中國人貶抑個性、講平均、重中和的中庸之道是相通的。中國飲食過分強調味感，以及用餐的精神享受，忽視營養分析和營養的合理搭配，有其片面性。而西方飲食注重科學分析與營養，雖有其機械性，但從根本上來說，它對維護人體的健康發展是積極的。因此，中餐在其發展中，應汲取西餐的“科學”觀念，取長補短，使之更為完善。中西方飲食內容的差異西方人秉承著游牧民族、航海民族的文化血統，以漁獵、養殖為主，以采集、種植為輔，葷食較多，吃、穿、用都取之于動物，連西藥都從動物身上取料煉而制。比較注意動物蛋白質和脂肪的攝取，飲食結構上，也以動物類菜品居多，主要是牛肉、雞肉、豬肉、羊肉和魚等。因此肉食在飲食中比例一直很高，到了近代，種植業比重增加，但是肉食在飲食中的比例仍然要比中國人的高。由于中國自古就是農業大國，又加之人口壓力以及其它多種原因的存在，中國人的飲食從先秦開始，就是以谷物為主，肉少糧多，輔以菜蔬，植物類菜品占主導地位。據西方的植物學者的調查，中國人吃的菜蔬有600多種，比西方多六倍。通常多食“素菜”，年節里才加進葷菜。這一飲食習慣又深受佛教文化的影響。佛教認為，動物是“生靈”，而生靈是不可以殺死的，更不能食用。加之道教亦忌食魚肉等葷腥，從而在中國大開素食之風，同時也推動了蔬菜類植物的栽培與烹調制作技術的發展，特別是豆類制品技術的發展。但隨著生活水平的提高和營養觀念的普及，在中國人的餐桌上，正在加大肉類和奶類食品的比重。同樣，在西方人的飲食結構里，蔬菜類也明顯在增加，中西方飲食結構已趨向融合。中西方在飲食內容上的差異還表現在西方人喜愛冷食、涼菜，從冷菜拼盤、色拉到冷飲，餐桌上少不了冷菜。西方人多生吃蔬菜，不僅西紅柿、黃瓜、生菜生吃，就是洋白菜、洋蔥、綠菜花、西蘭花等也都生吃。而中國人喜歡熱食，除正菜前的小碟是冷菜外，主萊都是熱的。在中國人看來，熱菜涼了，就少了許多味，趁熱吃才能吃出菜的味來，俗話說“一熱三鮮”就是這個意思。中西方烹飪的差異在中國，烹調是一種藝術，它以極強烈的趣味性，甚至還帶有一定的游戲性，吸引著以飲食為人生之至樂的中國人。烹調之于中國，簡直與音樂、舞蹈、詩歌、繪畫一樣，擁有提高人生境界的偉大意義。中國烹飪方法奇多：溜、燜、燒、汆、蒸、炸、酥、燴、扒、燉、爆、炒、砂鍋、拔絲等無所不有，做出的菜肴更是讓人眼花繚亂。中餐工藝的變化較為復雜，很多菜點都費工費時，點綴過多，進盤的很多不能食用，不但造成原料的浪費，而且效果未必好。中國廚行有句話：“廚師三分藝，用料七分功”強調廚師個人對原料的選擇、分檔使用的重要性，也就是原料的標準對菜肴的出品起著決定性的作用。西方人飲食強調科學與營養，烹調的全過程都嚴格按照科學規范行事，菜肴制作規范化，因而廚師的工作就成為一種極其單調的機械性工作。

再者，西方人進食的目的首在攝取營養，只要營養夠標準，其他盡可寬容，因而今日土豆牛排，明日牛排土豆，廚師在食客一無苛求極其寬容的態度下，每日重復著機械性的工作，當然無趣味可言。西方的烹飪方法不像中國那樣復雜多變，西餐的裝盤立體感強，可食性強，所有進盤的食品絕大多數都能食用，點綴品就是主菜的配菜。西餐的原料多選擇新鮮、無污染、天然、操作工藝自然的，盡量發揮其本味，干貨原料用的不是太多，牛奶在西餐中是不可缺少的原料。供應商已根據原料的特點，使其進一步標準化、規范化，廚師不再是單純根據自己的經驗來判斷和確定使用哪種原料。中西方飲食方式的差異飲食方式也即怎么吃的問題，中西方存在明顯的差異，在中國無論是家庭用餐還是正式宴席，都是聚餐圍坐，共享一席，人們相互敬酒、勸菜，要借此體現出人們之間的相互尊敬、禮讓的美德以及和睦、團圓的氣氛。特別是在各種年節里，更是借飲食而合歡。這種會食方式，是中國飲食文化上的一個重要傳統。中國人進食的過程中無須他人事先進行食物的分配，而是各取所需，食客的進食量或者說是每個人所消耗的食物的量占總食物量的比例是不確定的。西方人習慣于分而食之，有專人先行分配食物，是一人一份的定量供應。在西方宴會上，雖也圍坐，但各人的食物是單盤獨碟的。

不必固定座位，可以自由走動，不僅可以充分滿足個人對食物的喜好，還便于社交，便于個人之間的情感與信息的交流，而不必在餐桌上將所有的活動公之于眾。這種用餐方式充分體現了西方人對人性、對自我的尊重，強調了個人的獨立和自主。此外，中西飲食文化的差異還表現在用餐器具的不同。中國人的餐具主要是筷子、輔之以匙，以及各種形狀的杯、盤、碗、碟。

中國烹飪講究餐具的造型、大小、色彩與菜品的協調，講究“美器”。精美的食物要有精美的器具搭配，并且要注意搭配和諧，菜肴與器皿在色彩紋飾、在形態上、在空間上都要講求和諧相配，把飲食當作藝術活動來對待，不僅要一飽口福，還要從中得到一種美的藝術享受。西方人多用金屬刀叉，以及各種杯、盤、盅、碟。但西餐在裝盤配器上不像中國人這樣強調藝術美，其餐具的種類、菜肴的造型，都較為單調。簡言之，西方人重在食物的內容，而中國人則強調菜肴的形式和從中獲得的感受。近年來，隨著生活質量的提高，中國的餐飲器具正以“專業化、多元化、組合化”的新面孔亮相，為日常家庭用餐增添了新意和情趣。西方也開始注重對餐具的設計，市場上已經出現了各種不同風格的餐具，這些餐具通常都帶有色彩和圖案，并以各種不同的樣式出現，具備了觀賞性、趣味性等特點，并把餐具作為禮品來銷售。中西方飲食文化差異是明顯的，而且各有長處。隨著經濟全球化及信息交換的加快，中西飲食文化將在碰撞中融合，在融合中互補。現在的中餐已開始注重食物的營養性、健康性和烹飪的科學性；西餐也開始向中餐的色、香、味、意、形的境界發展，中西餐飲文化將在交流中共同發展，人們將會享受到更美味、更快捷、更營養的食品。

第三篇：從文化差異透視中西方愛情悲劇

從文化差異透視中西方愛情悲劇

黃少華

【摘要】：愛情是世界文學的永恒主題。戲劇中的婚戀題材無論古今中外俯拾即是，但從文化差異的角度來梳理這些題材的研究卻做得不多。本文將通過由中國民間傳說改編而成的愛情悲劇《梁山伯與祝英臺》和英國經典名劇《羅密歐與朱麗葉》的比較研究，結合中西戲劇理論，來揭示文化背景對悲劇特點形成的重大影響。《梁山伯與祝英臺》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部中西戲劇史上的不朽之作雖有著相同悲劇成份，但是兩劇之間的悲劇特點卻迥然不同，其中緣由值得探討。本文首先說明了《梁》和《羅》兩劇的臺詞功能，它們有著相同的功用，對推進情節、塑造場景和揭示人物性格起著重大作用。其次比較分析了《梁》和《羅》的主題思想，指出兩劇中主題思想上的相同點和不同點。再次是對《梁》和《羅》的悲劇角色進行比較分析，考察了兩劇中男女主人公在行動上、性格上和對待婚姻的態度及價值取向上的差異。接著對《梁》和《羅》的情節結構進行詳細的比較分析，力圖突顯兩劇中情節結構方面的共通之處和迥異之處。最后探討了《梁》和《羅》形成不同悲劇特點的成因，指出了愛情悲劇特點的形成是一個民族深層文化的體現。通過對這兩出中西名劇的比較，不難發現以“苦情戲”為特征的中國愛情悲劇與以“悲壯”為風格的西方愛情悲劇有著迥異的悲劇特點，但我們不能以此來說明中國沒有真正意義上的悲劇，而是由于文化背景的不同，中國形成了獨具特色的東方戲的愛情悲劇。因此本文呼吁多做中西文化交流，為中西戲劇的兼容與嬗變創造有利的條件，促進中西戲劇藝術的新發展。

? 【關鍵詞】：悲劇特點 苦情 悲壯 文化背景

第四篇：中西方寓言各自的特點

中西方寓言的異同

寓言是以散文或韻詩的方式，講述帶有勸諭或諷刺意味的故事。中西方的文學家都對此類文體有研究。

一、中國寓言

中國的寓言可以概括成三類：

第一類是以生動活潑的比喻講出深刻的哲理，不僅給人美的享受，而且給人以智慧。如《井底之蛙》，借青蛙來表現出人們不可以妄自尊大，世界是廣大的；《杞人憂天》，說明憑空懷疑不現實的事情是愚不可及的。

第二類給人以積極的啟示。如《猩猩喝酒》教人有錯就改，不要明知故犯。

第三類是最有諷刺意味的。比如《鄭人買履》，諷刺了那些教條主義，死板的人，《貓祝鼠壽》嘲諷了偽善者的虛情假意。

二、西方寓言

西方寓言主要以時間分類。

第一類是古代寓言，以《伊索寓言》為主。《伊索寓言》大多是動物故事，以動物為喻，教人以處世和做人的道理。它也是古希臘文學的重要組成部分。這本世界上最古老的寓言集，篇幅短小，形式不拘，想象力豐富，富有哲理。其中《農夫和蛇》，《狼和小羊》等故事已是家喻戶曉。

第二類是現代寓言，如《動物莊園》，《1984》等。這些寓言一般篇幅較長諷刺一些政客，政治家，揭示一些政治現象。

三、中西方寓言的異同

相異點：

1西方的寓言主要以動物為載體，借以諷刺一類人，而中國寓言卻大部分以人物為載體。

2西方的寓言在古代和現代都存在，而中國的寓言大部分出現在古代。相同點：

1中西方寓言篇幅都比較短。

2中西方寓言故事都是文學體系的重要組成部分。

14班李欣隆

第五篇：論《雷雨》的悲劇特點及根源

論《雷雨》的悲劇特點及根源

摘要：《雷雨》是現代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現實主義悲劇。它不僅具有悲劇普遍意義上的特點，還具有自身的民族特點和時代特征，為悲劇藝術如何反映中國現實生活提供了典范。《雷雨》的悲劇根源是多方面的,它是作者現實生活的演化，是整個半殖民地半封建社會現實的展現，它不僅是一個家庭的悲劇，更是這個社會的悲劇；它不僅是人物性格的悲劇，更是命運的悲劇。

關鍵詞：《雷雨》悲劇特點主題故事結構和情節設置人物的性格刻畫和悲劇命運自然環境的渲染悲劇根源

正文：

《雷雨》是現代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現實主義悲劇。《雷雨》以極端的雷雨般狂飆恣肆的方式，以扣人心弦的情節、簡練含蓄的語言、各具特色的人物和極為豐富的潛臺詞，展示了一幕人生大悲劇；是一部家庭悲劇和社會悲劇，更是一部糾纏著復雜血緣關系和聚集著許多巧合，充滿神秘、緊張和令人恐懼的命運悲劇。

《雷雨》作為中國話劇史上里程碑式的著作，為我國悲劇藝術的發展做出了不可磨滅的貢獻。朱棟森說：“從西洋悲劇、中古古典悲劇演變、過渡到能反映中國現實生活的悲劇藝術，曹禺成功地拓開了一條新路，為悲劇藝術如何反映中國現實生活提供了典范。” [1]

一、悲劇主題

《雷雨》寫于20世紀前半葉，根據所涉及不同的生活范圍來講，屬于家庭悲劇；就題材來講，屬于命運悲劇、愛情悲劇。《雷雨》不僅具有典型的古希臘命運悲劇的特點，而且添加了純熟的本地風光——即充滿了民族風格，通過展現個人的內心痛苦、心靈的自我矛盾、痛苦掙扎反抗的靈魂和悲劇的結局，表達了對宇宙間諸如生死、善惡、人與“命運”及像宿命、天意和人類自由這樣宇宙性質的大問題的深思，并且體現了具有民族特色和時代特征的因果報應觀念。《雷雨》以本世紀20年代半封建半殖民地的中國社會為背景，通過封建資本家周樸園家庭內部的種種糾葛和周、魯兩家錯中復雜的矛盾沖突，揭露了封建資產階級大家庭的罪惡和半封建半殖民地社會的黑暗現實。

二、悲劇故事結構和情節設置

情節結構是悲劇的基礎和靈魂。悲劇動人心魄的效果，主要靠情節的突轉和發現。《雷雨》中，作者運用“三一律”原則，劇本在一天時間(從上午到半夜)、兩個場景(周家和魯家)里，集中展開了周、魯兩家前后30年錯綜復雜的矛盾沖突，顯示了作品嚴謹而精湛的戲劇結構技巧。劇中以異彩紛呈的戲劇沖突來展現悲劇的進程，打破人物二元的對立矛盾關系，運用多向沖突，以網狀方式存在并作用于每個戲劇人物之間，這一“三角關系”的結構設置揭示了人物交糅雜錯的關系，矛盾沖突互相交織，愈演愈烈，并導致了劇中人物無一列外的悲劇結局。周樸園力求維護自己的尊嚴和家庭秩序，周繁漪則抓住周萍不放，想重拾一堆破碎的夢來拯救自己，周萍卻想要悔改“以往的罪惡”，用四鳳來洗滌自己，而四鳳正是其同母異父的妹妹，魯貴想能永遠保住在周公館的飯碗，魯大海則要為工人們的利益同周樸園斗爭到底，而周樸園正是自己的親生父親。這些“在下面蠕動的生物”，無論“他們怎樣盲目地爭執著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在澤沼里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[2]在這些極端復雜、緊張的矛盾沖突下，這場不可避免的“雷雨”瞬間爆發，他們的命運也已滅亡作結。

三、悲劇人物的性格刻畫和悲劇命運

《雷雨》中共有八個人物，他們都是有著復雜的性格，血肉豐滿的、立體的、多維的人物，我們仿佛從劇作中洞悉他們痛苦掙扎反抗的靈魂。他們都有不同程度的精神追求，都有希望，但沒有自己的出路，他們復活的意識、清醒的感知只是使他們能更深切地感受到痛苦，喚醒靈魂卻走向滅亡。他們都以各自鮮明獨特的性格從不同角度展示著這場命運悲劇的深刻性和復雜性。周樸園是一個典型的具有封建專制思想的新興資本家形象，在他內心深處，權利、名譽、秩序才是最重要的；畸形的、罪惡的家庭決定了周萍在本質上是怯懦的自私的，他想反抗命運，卻沒有真正的勇氣和責任感，最終只能在自我內心巨大的精神壓力下被毀滅；侍萍是一個被侮辱被損害的下層勞動婦女形象，受著宿命思想的影響，悲憤恐懼，被逼上人生盡頭；四鳳和侍萍母女倆的性格和命運如出一轍，在這種驚人的巧合之中，使人充分領悟到了《雷雨》悲劇在人倫道德、階級差異、人性善惡等各種方面所顯示出的深刻性；周沖是一個完全生活在最超脫的夢里面的人，然而他對自己的愛情以及整個家庭的期望都一個接一個地破滅了，與其他劇中人物的命運不同，周沖的悲劇帶有很大的偶然性的巧合，正是這種偶然，使這么一個可愛的生命偏偏簡短而痛楚地消逝，令我們情感要呼出：“這確是太殘忍的了”。蘩漪愛上了前房的兒子周萍，周萍卻懦弱、畏手畏腳，懼怕嚴肅的父親還有旗幟鮮明的道德觀念，對她始亂終棄，最終使她變成“后媽不像后媽，情人不像情人”的“瘋婆子”，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨,最終毀滅了別人,也毀滅了自己。當在那個電閃雷鳴的雨夜，所有的血緣關系、一切最殘酷的事實都被揭開時，一場大悲劇發生了：狂亂中沖進雨夜的四鳳觸電自殺了：周沖為救四鳳也觸電身亡周萍無法面對一切，開槍自盡；繁漪瘋了；侍萍癡呆了。周樸園讓周萍認媽的那一會兒，四鳳：“(昏亂地)媽，這不會是真的。(與周萍互視怪笑，忽然忍不住)啊，天!”說不清楚為什么在一個遵循道德秩序的世界里，竟會出現這樣悲慘不幸的事情。他們都可悲，他們都失敗，他們都在苦苦掙扎中演繹一場場悲劇。

劇中所有人物無一例外地都是悲劇，他們的悲劇性并不僅僅是肉體的痛苦與毀滅，最重要的是精神世界的痛苦與崩塌。周萍死了，最無辜的四鳳和周沖也死了，周繁漪和侍萍瘋了，可以說他們都解脫了，無憂無慮，了卻了此生債務；而最該死的人——周樸園活著，作者在尾聲寫周樸園“（嘆氣，絕望地，自語）我怕，我怕他是死了。”（“他”指魯大海）最后，“又

望一望窗前的老婦，轉身坐在爐旁的圓椅上，呆呆地望著火，這時姑乙在左邊長沙發上坐下，拿了一本圣經讀著。” 揭示了這個孤獨的靈魂內心的痛苦與絕望和對一生的懺悔。《雷雨》就這樣展示了人間最慘烈的家庭悲劇，它是中國戲劇史上第一部真正意義上的平民悲劇。

四、自然環境的渲染

《雷雨》中不能不提的就是自然環境，它在劇中起到了重要作用，它為這場悲劇的發生提供了一個順理成章的氛圍。曹禺說過，“我寫戲很注意一個問題，就是把自然界的現象，和劇情發展聯系起來，用以表現人物、人與人之間的關系，有時可以起很大的作用。”[3]《雷雨》中，曹禺就把八個人物放到雷雨之前令人窒息的空氣中，悶、熱，一絲風都沒有，正是這煩躁、苦熱的環境推動著悲劇的發生。正如曹禺所說，“夏天是個煩躁多事的季節，苦熱會逼走人的理智。在夏天，炎熱高高升起，天空郁結成一塊燒紅了的鐵，人們會時常不由己地，更歸回原始的野蠻的路，流著血，不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地燒一場，中間不容易有一條折衷的路。”這場悲劇的催化劑是雷雨，發生的過程也是一場雷雨，從第一幕開始，周公館在壓抑、沉悶的氣氛中，已經孕育了一種天幕低垂、四野云集的陰郁氣息，隨著悲劇情境的展示，悶雷從遠天滾過，蓄勢待發，閃電忽隱忽現，撕開暗夜的黑幕，直至四鳳在自己家中向母親發誓，炸雷當空劈下，暴雨傾盆而瀉……可以說，雷雨不僅構成了戲劇的自然環境，渲染了人物的心境，是心理情緒的外化，而且對于人物命運它還具有強烈的象征意蘊。

曹禺在談到寫作意圖時說：《雷雨》是“沒有太陽的日子里的產物”，“那個時候我是想反抗的。因陷于舊社會的昏暗、腐惡，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起筆。《雷雨》是我的第一聲呻吟，或許是一聲呼喊”，又說“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要”，“仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤窟，毀謗著中國的家庭和社會。”[4]周揚在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中說:“《雷雨》和《日出》無論在形式技巧上,在主題內容上,都是優秀的作品,它們具有反封建反資本主義的意義。”因此，從根本上說，《雷雨》的悲劇是半封建半殖民地的黑暗社會造成的。但同時，這場悲劇“連綿不斷地若有若無地閃示這一點隱秘——這種宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’。在這斗爭的背后或有一個主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運’……”正是這種神秘的力量使“蕓蕓眾生在欲望和命運的苦難中，徒勞地掙扎搏斗，最終還是在劫

[5]難逃。”當然，這場悲劇的發生與人物充滿矛盾的性格特點也是分不開的。這一系列因素，正是作者個人生活經歷的投影。曹禺幼年家庭很闊綽,但在精神上他是苦悶的:“整個家庭都是郁悶的。每天可以聽到和看到許多亂七八糟的事。像周樸園逼蘩漪吃藥的那類事情,從我的親戚、朋友的口里經常可以聽到”。他還說:“我對自己作品里寫到過的人和事,是非常熟悉的。我出身在一個官僚家庭里,看到過許多高級惡棍、高級流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出現的那些人物,我看得太多了,有一段時期甚至可以說是和他們朝夕相處。因此,我所寫的就是他們所說的話、所做的事。” [6]他的父親對子女相當嚴厲,動不動就發火,這種令人窒息的家庭生活和他所了解的很多亂七八糟的事,在曹禺幼小的心靈中留下了深刻的烙印,使他從小就對封建制度和上流社會感到憎惡。所以作者寫《雷雨》是有許多歷史事實與自身一些經歷、見聞作根據才寫的,可以說,他寫蘩漪的“郁熱”和《雷雨》中“吃藥”那場戲,其中就包含了他在自己家庭中“受壓抑”的真實感受,有著作者個人生活經歷的投影。總之,《雷雨》的悲劇根源絕不是單一的,它是作者現實生活的演化，是整個半殖民地半封建社會現實的展現，它不僅是一個家庭的悲劇，更是這個社會的悲劇；它不僅是人物性格的悲劇，更是命運的悲劇。

[注釋]

[1] 朱棟森《論曹禺的戲劇創作》，中國戲劇出版社1986年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[3]《曹禺談〈雷雨〉》，收《曹禺研究專集》，海峽文藝出版社1985年出版，第182頁。

[4] [5] [6] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[參考文獻]

[1] 曹禺著《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學出版社1994年出版。

[3] 朱棟森《論曹禺的戲劇創作》，中國戲劇出版社1986年出版。

[4] 陳思和《中國現當代文學名篇十五講》,北京大學出版社2003年出版。