第一篇：亞里士多德悲劇情節論

亞里士多德悲劇情節論以及與現代情節的比較研究

摘要：本文旨在研究亞里士多德《詩學》中的悲劇理論和他的悲劇情節。他認為“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。悲劇包括六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，情節是悲劇的靈魂。然而，亞里士多德《詩學》中的情節和現代情節有一些不同和相似之處。關鍵詞：亞里士多德；悲劇；情節

一、亞里士多德的悲劇理論和悲劇情節研究

（一）、亞里士多德的《詩學》

在公元前五世紀末，也就是經常被稱作的希臘的黃金時代，早期的希臘哲學家從研究自然轉到了研究人文。然而，他們侵犯了詩人的領域，產生的競爭強度達到頂峰狀態。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的諷刺了蘇格拉底；接著柏拉圖在他的《理想國》一書中把蘇格拉底作為發言人猛烈地回擊了那些詩人。他認為詩人曾三次從真理中被移除。在西方文學中表現純粹世界的精神或者心靈屬于理想的世界；肉體和它的激情則在物質世界的泥濘中被打擊。基于這些或者其他的原因，柏拉圖將會把這些詩人從他的理想國中驅逐出去。

然而亞里士多德對待那些詩人的態度沒有柏拉圖那么堅定。在那時，哲學家們在他們的競爭者中贏得聲望，亞里士多德力圖結束古代的紛爭，在勝利中他也是寬宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《詩學》更大肆贊揚或者強烈地譴責文學批評。《詩學》最突出的特點就是運用科學的方法研究詩，這種方法比那些引起很多無果爭議的個別推論要重要的多。

（二）、亞里士多德的悲劇理論

在《詩學》的開始亞里士多德就給出了他對悲劇的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這個符合邏輯的定義是由蘇格拉底提出經亞里士多德完善的。

一方面和其他所有的詩一樣，悲劇是對行動的摹仿。然而悲劇中的行動與其他藝術或者其他種類的詩不同之處在于它是是嚴肅、完整、有一定長度的。另一方面與喜劇中行動細微的高低起伏相比，悲劇中的行動是瑣碎的有趣的。悲劇中命運的改變會引起重大的結果的。

如果悲劇中的行動太長或者太容易被人記住，或者太簡單而不能引起命運的的重大改變或者太簡單很容易給人留下深刻的印象，那么悲劇就是去了它的有效性。

根據悲劇的定義中“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”是由亞里士多德制定的。那么我們就可以得出悲劇激發的情感只能是憐憫和恐懼。在我看來他對于希臘悲劇的解釋過于狹窄，盡管他運用科學的方法進行了調查。在現實生活中我們的情感是動蕩的，例如愛、高興、憤怒、恐懼等。悲劇中的情感應該和生活中的一樣是動蕩的并且能夠引起觀眾的興趣，讓他們認為感覺是真實的。在古典主義之后有大量的實例證明了這一點。例如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，盡管它引起了憐憫和恐懼但愛情仍是這部經典悲劇的主題。

（二）、亞里士多德的情節悲劇論

亞里士多德認為悲劇包括六個決定其性質的成分，按它們的重要性進行排列即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段。

情節是悲劇的根本和靈魂，沒有情節就不存在悲劇。他認為情節是故事的結構通過戲劇化的行動展開，事件的有機組織為悲劇提供了模式并且是悲劇更加連貫。情節是一個整體，里面的事件要有緊密的組織，任何一部分已經挪動或者刪削，就會使整體松動脫節。

他認為悲劇是一個完整而又有一定長度的行動的摹仿，故事要有頭、中間、結尾，整個事件按因果關系有機地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有刪削或者挪動其中的任何一部分。他甚至還說，悲劇中可能沒有人物，也就是沒有個性明顯的人物。但是他強調情節要統一，情節本身必須是完整的，從開始到結束要有順序的發展。那么為了保持整體的效果任何一個部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情節或者行動不能太短而不能留下印象或者太長而容易被記住。一個好的悲劇的應該有一定的長度，長度由事件的數量來決定并且這些事件能夠很好的描述命運從好到壞或者從壞到好的變化。穿插式情節是最次的，它那種場與場之間的繼承不是按照可然或者必然的原則連接起來的情節。因此，一個有效的結構合理的情節通常完成一個單

一、完整的行動，且引起命運的變化所以為了保持整體的有機統一任何一個部分都不可以被替代或者移除。

亞里士多德主張做好的或者復雜的情節把命運的改變與突轉或發現聯系起來或者有二者伴隨。命運的改變是指一系列事件按照必然的順序排列，在這些事件中主人公經歷了從好到壞或者從壞到好的悲劇經歷。

突轉是指行動的發展從一個方向轉至相反的方向，這種轉變必須符合可然或者必然的原則。發現，如該詞本身所示，指從不知到知的轉變，既置身于順達之境或者逆敗之境的人物認識到對方原來是自己的親人或者仇敵。亞里士多德認為最佳的發現與突轉是同時發生的。那么，悲劇具有復雜的情節而這些與人們的期望相反情節吸引了更多的觀眾。

既然最完美的悲劇結構應是復雜型、而不是簡單型的，既然情節所摹仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件，那么首先悲劇不應表現好人由順達之境轉入逆敗之境，其次也不能表現壞人由逆敗之境轉入順達之境，再者不應表現極惡的人由順達之境轉入逆敗之境。第一種既不能引發恐懼也不能引發憐憫，倒是會使人反感，第二種與悲劇的精神背道而馳，也不能引發憐憫或恐懼，第三種可能會引起同情，卻不能引發憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。那么處于怎樣情境中的人的經歷才是完美的悲劇呢？亞里士多德告訴我們，介于上述兩種人之間還有另外一種人，這些人不具十分美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或者邪惡，而是因為犯了某種錯誤。

簡言之，在亞里士多德看來情節在悲劇中占有重要的地位，且被認為是悲劇的靈魂。

二、與現代悲劇情節的比較

亞里士多德是利用科學的方法、觀點來研究文藝問題的第一人，他把希臘悲劇作為研究的目標并且深入分析了悲劇的組成要素。在他的悲劇理論中，他認為情節是悲劇的核心。他的悲劇理論指導了很多作家，莎士比亞就是其中一位。可是隨著環境變化和時間的推移，不同的文化，社會環境，都會引起情節理論的發展變化。

今天的情節來源于亞里士多德的情節理論，但也對其進行了創新和改變。接下來本文將會對《詩學》中的情節理論和現代情節進行比較。

（一）、《詩學》中的情節理論和現代情節的相同點

（1）、在《詩學》中亞里士多德主張情節是悲劇的第一準則，情節必須是完整的必須從開端到結尾順序發展。在現代文學中情節仍然是一個基本要素，它是由一系列的聯系在一起的事件組成的。每一個時間的功能是不同的，相對獨立的，但是它們都對整個故事的發展產生推動作用。所以現在我們仍舊強調情節的統一，仍舊追求完善的結構。

在我們的敘述文學中，行動也是在必然的順序中完成的。包括開端、發展、高潮、結局，按照時間或者邏輯順序呈現故事。

（2）、亞里士多德認為最佳的發現與突轉是同時發生的，他把突轉和發現看作是激發靈魂的悲劇情節中關鍵因素。現代作家同樣利用“突轉和發現”力圖創造出戲劇化、復雜、真實的情節。最具有代表性的實例是武俠小說和言情小說。傳奇式情節由突轉和發現構成，并且使人感到驚訝。這類情節目的在于利用產生藝術效果扼殺觀眾在閱讀和觀看中的最初印象。

正如亞里士多德所說，“每一種詩是由它特殊的情感效應所引起的特別樂趣來明確區分的”，不同藝術類型引起不同的情感，尤其是亞里士多德悲劇中的宣泄理論。現在并不是所有的文學作品都可以引起憐憫或者恐懼的情感。

（二）、《詩學》中的情節理論和現代情節的不同點

（1）、首先，亞里士多德認為情節作為悲劇的靈魂，是悲劇中的一個重要因素，也是對嚴肅的行動的摹仿。他主要探討了悲劇中的情節。然而現代情節的定義與亞里士多德的定義不完全相同。現代情節主要指敘事文學中的主要事件或對事件的概述。敘述文學中情節的運用范圍比悲劇中的更廣。

其次，亞里士多德主張情節是悲劇的基本原則。因為情節是事件的排列所以他把情節看成是悲劇最重要的因素，摹仿的對象是行動而不是人。行動不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情節。他忽略了情節和性格之間的內在關系，只強調了情節的重要性。實際上情節作為文學表現的形式是性格和事件的有機統一體。性格的描述是情節展開的動力。現代敘述文學的很多作品情節和性格的地位是完全顛倒的。性格居于首位，情節和戲景為性格的描述服務。情節成為表現手法但不是文學作品的目的。

最后，亞里士多德強調了情節的統一性。一系列嚴肅的事件是按照起始、中段和結尾必然的順序排列，而且是按照時間順序排列。在現在的文學作品中存在另一種順序─因果順序。為了設置難題或者懸念，情節按照邏輯順序展開打破了以往的時間順序。

（2）、亞里士多德認為悲劇是對一個完整的行動的摹仿，事件緊密排列不存在無關緊要的事件。因為希臘悲劇是在固定的舞臺上表演，時間是有限的，演員們不得不在短時間內演完成一個組織嚴密，沖突激烈的情節。

當今，故事已經從舞臺轉移到書或者電視上，、時間和場景不再受限制。情節也不再像統一的希臘悲劇情節，變得更加復雜化和多樣化。每個故事摻雜在一起，性格彼此之間相互聯系并且和各種場景，沖突相聯系。所有的故事、場景、性格、和沖突形成一個有機的敘事網絡。

（3）、現今消弱情節的意識流小說已經成為一種趨勢。意識流小說作家摒棄了統一的、戲劇化的情節，試圖再現生活中的偶然事件。情節也不再是小說中最重要的因素。

意識流小說打亂了原順序，時間或者邏輯順序，形成了一種新的順序即多變的精神活動，例如意識、潛意識、情感、感想。小說中一定的心理狀態或則情感感動觀眾，那么在這里亞里士多德的突轉和發現就失去了有效性。然而，意識流小說中情節的消弱或者喪失只是試圖推翻亞里士多德的情節理論，但最終沒有成功。因為情節是按照必然的順序排列而且符合于具有雄厚現實基礎的事實和充裕的空間生活。

簡言之，亞里士多德的悲劇理論對文學和藝術理論產生了重要影響。至今為止，情節作為表現方法和手段仍舊在文學和藝術中占有重要地位。但是我們不應該把它看做是藝術的目標，因為一個特別奇異的故事將會達到一個極端并且脫離現實。

參考文獻

[1] 李志雄，《桔枳之辯─論亞里士多德<詩學>情節論對當代的借鑒意義》[J],東疆學刊，2007.[2] 韓清玉，《亞里士多德的悲劇論及當下觀照》[J]，欽州學院學報,2007.[3] 徐蕾，《亞里士多德悲劇情節論》[J]，安徽師范大學學報,1999.[4] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996.

第二篇：從亞里士多德的悲劇情節論解讀電影《角斗士》的悲劇性

從亞里士多德的悲劇情節論解讀電影《角斗士》的悲劇性

【摘要】本文運用描述法和歸納分析法，基于亞里士多德的悲劇情節論，簡要分析電影《角斗士》在情節設置方面所體現的悲劇性，以期使讀者認識到亞里士多德悲劇理論的科學意義以及實踐意義，同時更好地理解電影《角斗士》的藝術魅力。

【關鍵詞】角斗士；亞里士多德悲劇情節論；悲劇性

中圖分類號：J99 文獻標識碼A： 文章編號：1006-0278（2014）03-296-01

一、故事梗概

電影《角斗士》上映于2000年，是由雷德利?斯科特導演的歷史戲劇電影，故事的背景設置于古羅馬政體由“專制”向“共和”轉變的歷史時期。麥希穆斯是一位戰功赫赫、聲望頗高的古羅馬帝國將軍，在又一次取得了一場惡戰的勝利后，麥希穆斯希望能夠棄甲歸田，與妻兒團聚。但是，行將就木的老國王奧里勒斯非常賞識麥希穆斯的為人和能力，有意讓他做繼任者，以憑借其威望帶領羅馬帝國走向共和。然而，作為法定繼承人的康莫德斯，不滿父親的安排，殺父篡位，繼而更加殘酷地迫害曾經的功臣麥希穆斯。逃脫迫害的麥希穆斯第一時間向自己的家園狂奔而去，但仍未能挽救妻兒的生命。心灰意冷的他不幸淪為奴隸，成為一名靠性命的搏殺來娛樂觀眾的角斗士。在角斗場，他本身豐富的作戰經驗使其成為最著名和最受歡迎的角斗士之一。為此，他贏得了來羅馬參加角斗大賽的機會。借此機會，麥希穆斯在他人的幫助下制定了報仇計劃，卻因計劃被發現，又落入康莫德斯之手。雖然最終手刃了仇人，但自己卻也中毒身亡。

二、亞里士多德悲劇情節論與《角斗士》

亞里士多德的悲劇理論是西方悲劇發展的源頭，他認為整個悲劇藝術應該包含以下六個要素：情節、性格、言辭、思想、形象和歌曲，其中最重要的是情節，情節是關于人的活動事件的合理安排。電影《角斗士》情節曲折緊湊，結構嚴謹完整，有開端，發展，高潮以及結局。從整體看，展示給我們的是典型的悲劇。老國王的死是悲劇的開端；緊接著麥希穆斯淪為奴隸，康莫德斯成為羅馬新的國王，推動著悲劇的發展；二人在羅馬競技場的會面是故事的高潮；麥希穆斯手刃仇人，壯烈犧牲是故事的結局。

在亞里士多德的悲劇情節論中，值得注意的是“突轉”、“發現”和“苦難”這三大成分。“突轉”是指劇情按照行動的必然性、或然性向相反方面變化。“發現”是指主人公由不知到知的醒悟或者頓悟。情節的突轉和發現符合可然和必然率，但是觀眾沒有預想到，因而能夠產生強烈的悲劇效果，使悲劇情節更富有沖突性與集中性。在《角斗士》中，有三次重要的突轉，完全是按照情節發展而來的：第一次突轉是老國王奧里勒斯有意讓忠誠的羅馬將軍麥希穆斯做繼任者，并帶領羅馬帝國走向共和，此時，觀眾定將非常欣賞其明智的決定。然而他卻將這個決定提前告知康莫德斯，導致康莫德斯的殺父篡位。第二次突轉是康莫德斯成為新王，為了鞏固自己的王位，殘忍地迫害麥希穆斯一家。麥希穆斯有幸逃脫，卻未能及時救下妻兒。第三次突轉是麥希穆斯淪為奴隸，為求生存，成為競技場里靠搏殺性命來娛樂觀眾的角斗士。由于其出色的作戰經驗，麥希穆斯成為角斗場里最著名和最受歡迎的角斗士之一，他們被邀請至羅馬競技場作表演。在西斯洛、元老院議員奎格斯以及露西拉的幫助下，麥希穆斯策劃著報仇計劃。但是，事情并非像觀眾所期待的那樣發展。

亞里士多德認為最佳的突轉與發現同時發生，《角斗士》中的突轉就同時伴隨著發現。第一次突轉中，老國王發現了其子康莫德斯的狼子野心；第二次突轉中，麥希穆斯發現了康莫德斯的篡位，以及康莫德斯的陰險毒辣；第三次突轉中，康莫德斯發現了露西拉和元老院議員的計劃，他強迫他親愛的姐姐，露西拉坦白所有的計劃，否則，他將親手殺死她的獨子盧塞斯。最終，因為計劃的失敗，麥希穆斯被捕。“突轉”的運用增加了情節的悲劇性，使故事情節顯得波瀾起伏。與“發現”結合起來，主人公順逆境的快速轉變，讓劇情產生了巨大的張力，達到了強烈的戲劇效果，各個情節環環相扣，前后鋪墊，共同烘托出沖突達到最高潮時強烈的悲劇效果，更激起觀眾的同情、憐憫以及恐懼之情。

最后一個成分是苦難，即毀滅或遭殃的行動，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害。亞里士多德認為，一個人能否創作出優秀的的悲劇，主要依賴于他對“突轉”和“發現”這兩種技巧的運用。從這一點來看，苦難在悲劇中的地位相對要低一些。但是它，作為主人公真正不幸的標志，也是悲劇情節中不可缺少的一部分。《角斗士》中，戰場上慘烈、血肉橫飛的場面及角斗場上的生死搏殺；麥希穆斯因為康莫德斯的篡位而招致殺身之禍，回到夢想家園卻只看到妻子與兒子被釘在十字架上活活燒死的尸體；報仇計劃的失敗，造成角斗士販子，以及幫助他逃脫的角斗士的慘死；以及麥希穆斯最終的犧牲等苦難情節都帶給觀眾極大的視覺沖擊，直觀地傳遞給觀眾故事的悲劇性。

三、結語

綜上所述，電影《角斗士》在情節的設置方面遵循了亞里士多德悲劇情節論的觀點，無論是“突轉”、“發現”還是“苦難”情節的運用，都從不同角度、不同程度上傳遞給觀眾故事的悲劇性。由此可見，亞里士多德的悲劇理論在當今藝術文化生活中仍有一定的生命力。

參考文獻：

[1]張中載，趙國新.西方古典文論選讀（修訂本）[M].北京：外語教學與研究出版社，2006.[2]亞里士多德.羅念生等譯.詩學[Z].北京：人民文學出版社，2002.

第三篇：尋繹亞里士多德悲劇的嚴肅性

尋繹悲劇自由棲居下的嚴肅性

摘要：文學中所談論的悲劇遠非局限于一種戲劇形式。它不僅代表了一種矛盾的存在，更表達了一種對人生的感知。在亞里士多德的悲劇中，他悲劇的“嚴肅性”、“完整性”和“規模性”,讓讀者在悲痛的掙扎中得到了心靈的凈化。也正是不同文化背景使悲劇得到了詩意的棲居，但由于中國悲劇的不徹底性導致悲劇的局限性。所以我們應注重悲劇的嚴肅性，讓讀者在悲痛中得到崇高的洗禮。關鍵詞：亞里士多德；悲劇；嚴肅性；文化背景；崇高

亞里士多德的《詩學》不但深刻地論述了藝術的本質和意義，還創立了一套完整的悲劇理論，提出了第一個比較完整的悲劇定義，為西方文藝理論的建立和發展奠定了基礎。然而，中西傳統悲劇意識不同的文化底蘊和價值取向。讓悲劇在自由的氛圍中不斷發展。也正是由于悲劇中“情節的突轉與發現”、“語言修辭的巧妙”、“音樂的動人”、“形象的可親可感”這幾個部分恰到好處的結合，才使得受眾感受到了強烈的“快感”，進而才使得悲劇產生了高于史詩的美學效果，至此悲劇之美便成為可能，而且成為了人類早期文藝精粹中的一種“典范”，孕育了博廣精深的歐洲文學和藝術。

本文則從以下幾點來論述悲劇的多樣性和嚴肅性。

一、尋繹亞里士多德悲劇語境中的嚴肅性

亞里士多德說“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”是對悲劇性質的界定。亞里士多德認為一部出色的悲劇必須具備“嚴肅性”“、完整性”和“規模性”,而悲劇最主要的特征是對行為的摹仿。也就是說,悲劇從始至終都要由一系列的行為貫穿下來。這就涉及到悲劇行為的主人公。亞里士多德認為,發出悲劇行為的主人公應當是“高尚的人,比一般人好的人。”既然,悲劇的主人公是高尚的人,悲劇又從何而來呢?亞里士多德認為,悲劇是由于有性格缺陷的主人公看事不明,錯誤行事,而最終釀成悲劇。悲劇動作的運行,先是充滿期望,而且過于信賴這種期望,然后走向錯誤,一切希望終成泡影,逐漸有所認識最后至于完全失敗。”而對于亞里士多德悲劇的嚴肅性則是思想理念的嚴肅性與創作方法的嚴肅性。

首先悲劇沖突的嚴肅性是指主人公的錯誤行動必須具有“嚴肅性”,即:主人公的行動是可怕的和可憐的,“一定發生在親屬之間,仇敵之間或非親屬非仇敵的人們之間”。其次悲劇的人物是嚴肅的，是主要摹仿高尚人的高尚行為，主人公應該是正面人物。比普通人稍高的凡人而不是所有人。最后悲劇的主題是嚴肅的，在悲劇中，我們不僅認識到了人類的無助，更通過展現與悲劇結局的對抗，肯定了人的尊嚴和價值達到了崇高的審美情態。例如《哈姆雷特》的選材頗具嚴肅性，它以宮廷事變為開端——老國王突然奇怪駕崩，王后匆忙改嫁新國王，全劇緊緊圍繞王子哈姆雷特的復仇為中心而展開。主人公哈姆雷特恰恰是一個集諸多優良品格于一身的正面人物，面對父王的亡魂，哈姆雷特的確已經下定決心要殺死叔父為父親報仇。然而哈姆雷特所受的高等教育、進步思想使他克服內心復仇的沖動欲望，在理性的指導下，他不僅勇敢地面對殘酷的現實，更要通過自己的智慧進行調查，用充分的證據來揭露新王的邪惡和暴政、皇室的黑暗和烏煙瘴氣，拯救丹麥人民使他們脫離黑暗和殘暴的統治，他清醒地意識到這是他應當擔負的重任。哈姆雷特完全不同于舊時魯莽的復仇者，他是一位理性的思想家和政治家。莎士比亞通過刻畫一個以理性思想指導實際行動的新時代的青年來表達其悲劇的嚴肅性。而《哈姆雷特》又通過一系列事變來引起憐憫、恐瞑乃至憤怒。它的情節和主題不僅引起了讀者的同情更多的是讓讀者感受到了痛苦后的快感。然而，中西方不同的學者對對悲劇的理解的多樣性，也使作品帶給讀者不一樣的感觸，同時這也說明悲劇自身的開放性和對悲劇定義的困難性。也是中西文化背景的不同使學者對悲劇有不同的理解和定義。在不同的背景下不同的學者對悲劇也有著不同的感慨，這讓悲劇有著詩意的棲居，二、悲劇自由下的詩意棲居

亞里士多德認為悲劇是藝術的最高形式。黑格爾也贊譽悲劇為藝術的皇冠。別林斯基在《美學·詩的分類》里曾經說:“沒有一種詩象悲劇這樣強烈地控制了我們的靈魂,以如此不可抗拒的魅力,使我們心向神往,給我們如此高度的享受。”我們又可以看到，魯迅小說的悲劇，它并不是古希臘的命運悲劇，也不是莎士比亞的性格悲劇，而是正如恩格斯在《致斐·拉薩爾》中提到的，“悲劇是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。”是題材廣泛的社會悲劇。魯迅先生也說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”他從“人”的角度,提出他的悲劇觀,并通過小說創作展示其積極的現實主義精神。他的小說既從普通生活中貌似無價值的事物中提取有價值的東西來敘寫小人物的悲劇,宣揚“人”的價值;又使悲劇人物的命運毀滅得十分徹底。進而批判中國的傳統文化,呼喚“人”的覺醒。但在他的作品中缺少著悲劇的崇高性。而亞里士多德卻與之不同他注重宣揚的是高尚的人不是小人物，他更注重情節認為情節是悲劇的基礎和靈魂，并且情節也具有嚴肅性不是能導致悲劇效果的情節都能運用。這兩位學者對悲劇認識的差異性與他們的文化背景有著很大的關系。

從其深刻的文化哲學原因來說。首先，在認識基礎上西方哲學強調的是主客對立，中國思想強調“天人合一”從而奠定了中西文化最基本的區別。其次，從產生悲劇的根源來看，西方悲劇根植于西方人追求生命之終極，而這個終極最終又不可得的生存焦虙，而中國傳統悲劇則產生于理想社會和真實現實之間的巨大差距。再次，從悲劇理想上來看，西方人希望借助悲劇之悲烈，否定現象生命，通達絕對生命，最后實現生命的超越。而中國的悲劇，力圖通過悲劇之故事，建立一種可能達到的理想人格——其本質是圣人圣心的道德人格。最后，從悲劇的表現形式方面來，西方人對語言的崇拜導致了完全以對話為主的戲劇藝術（話劇），表現西方人對語言的絕對依附。而中國傳統思想則認為“言不盡意”、“意在言外”，對語言的局限有深刻認識，所以中國傳統戲劇總是以歌舞言為一體，使戲劇脫離對語言對完全依附和控制。

然而，總體看來中國文化的現世性和道德化傾向, 使中國悲劇側重表達現實怨憤, 悲劇沖突多圍繞人性善惡, 展示善良無辜者的遭難蒙冤;西方文化的超現實精神和認知理性的發達, 使西方悲劇較多表現人生苦難的終極追問, 體現形而上的本體之思, 悲劇沖突多表現知的痛苦困窘。中國悲劇注重哀怨委婉的抒情, 并以“大團圓”給觀眾以心理滿足的撫慰;西方悲劇追求悲壯莊嚴, 使觀眾在振奮震驚中情感升華。

回顧悲劇的各種理解，發現在中國的悲劇中缺少亞里士多德悲劇理論中的那份嚴肅與崇高，沒有突破中國的傳統的思想走出大團圓，走向嚴肅感受痛苦后的快感，體驗崇高的境界。

三、走進悲劇 回歸嚴肅

中國傳統的戲劇、電影等藝術形式總是偏愛“大團圓”的結局，缺乏悲劇的崇高意識，從負面效應看，導致人們沉溺于人生幻象，逃避現實矛盾，在某種程度上也反映了民族審美心理脆弱的一面。這與傳統的思維方式和傳統的審美文化精神存在著必然的聯系。中國傳統的審美意識以優美這種審美形態為先，恰恰體現了象數思維的特征——主客交融、和諧相處。由象數的思維方式所生發的中國傳統的“萬物一體”的思想，其主要缺點就是缺乏人與自然作斗爭思想，缺乏主體征服客體的思想。這與悲劇的誕生之地西方古希臘人的抽象思維方式是不同的。西方從柏拉圖的“理念”說始，開啟了“主體——客體”式思想的先河，以后從笛卡爾到黑格爾，明確地把“主體——客體”對立起來，以“主客二分”式為哲學的主導原則，在思維方式上，形成了“主體——客體”式的在世結構。這種思維方式使古希臘人直面現實傷痛，形成了放任感性、縱情狂歡的酒神精神，于是悲劇從此誕生，“像音樂一樣是苦悶從內心發出的呼號” 值得注意的是筆者決不是反對“萬物一體”的和諧一面，而是試圖啟迪克服傳統思維方式的負面影響。亞里士多德的悲劇理論就能體現這一特點，他認為悲劇不僅要引起觀眾的憐憫和恐懼還要起到凈化的作用。讓讀者在痛苦中掙扎出來得到快感一種崇高的嚴肅性。就如，《俄狄浦斯王》它喚起的不僅是讀者的憐憫和恐懼，更使讀者感受到了痛苦后的暢快，使讀者在莫大的震撼和痛苦中得到最后的快感讓心靈得到凈化和洗禮。這就是亞里士多德的悲劇的主題嚴肅的一面，它和中國的悲劇有很大的差異。中國的悲劇經常與喜劇結合在一起從而悲的不徹底，它一方面反映了中國人苦中尋樂的樂觀精神，另一方面又以大團圓的結局沖淡了悲劇性。而另一類的悲劇則是徹底陷入悲劇，沒有留給讀者更大的啟發與震撼的感受，也沒有引起讀者更深層次的思考。只是單純的憐憫或者產生反感。沒有把悲劇的情節作嚴格的規劃造成很多的悲劇情節相差無幾使讀者感到麻木與反感。引起這樣的問題就是由于悲劇的主題與悲劇的創作方法缺少嚴肅性，從而所產生的審美效果缺少崇高性。

正如宗白華所說:“中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂是反射著天地的節奏與和諧。一切藝術境界都根基如此。但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術里卻得不到充分的發揮，又往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內心矛盾才能掘發出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。”我們應該使劇烈的內心矛盾不被和諧的愿望所淹沒。藝術和人生需要優美，當然也需要崇高，需要找到偉大心靈的回聲。在悲劇主題中回歸嚴肅，規范情節讓理性觀念的力量使我們超越自然的威力，掙脫痛苦取得快感達到一種對人生和人性的感知，從而凈化和洗禮靈魂。

通過對亞里士多德悲劇嚴肅性的分析以及悲劇在不同文化背景下的存在形式比較得到了悲劇的真正的力量。在悲劇中人作為矛盾體存在于矛盾之中。通過展現人類的受難，人們向正義和公理提出了各種問題。什么是人性?為什么無辜的人要受難?為什么人類的良好品行會帶來災難?我們該怎樣面對人生的災難與挑戰?也正是在悲劇的嚴肅性中，我們認識到了人類的無助，更通過展現與悲劇結局的對抗，肯定了人的尊嚴和價值，得到了心靈的凈化。參考文獻：

[1] 亞里士多德《詩學》，羅念生先生翻譯，人民文學出版社2008年12月版。[2] 程麻著.中國心理偏失：圓滿崇拜[M].社會科學文獻出版社, 1999 [3](俄)別林斯基.別林斯基選集[M ].滿濤, 譯.上海譯文出版社, 1980.[4] 張鐮.從悲劇的文學表現反思中國傳統文化的悲劇意識[D].首都師范大學 2006 [5] 李杰.朱光潛的生命美學觀[D].華南師范大學 2003 [6] 田冬青.中西文化的撞擊與融合[D].山東師范大學 2006

第四篇：西方文論論文亞里士多德悲劇觀

淺析亞里士多德的悲劇觀

摘要：亞里士多德是西方美學史上第一個給悲劇提出完整定義的人，并指出悲劇的六個成分：情節、性格、思想、語言、唱段和戲景。本文論述了亞里士多德悲劇理論產生的時代背景，在后世文學作品中的觀照及其歷史地位。

關鍵詞：悲劇理論

悲劇情節

悲劇人物

歷史地位

亞里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希臘最著名的哲學家和文藝理論家，生于三位具有深遠影響的悲劇藝術家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里皮德斯之后，悲劇藝術十分繁榮的的時代。馬克思稱他是“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他是古代“最博學的人”。正是這位百科全書式 的偉人，在總結古希臘悲劇藝術的實踐經驗基礎上，形成了最早的以情節論為中心的悲劇理論，同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義，創造了一套完整的悲劇理論，對后世特別是對西方悲劇的發展產生了不可磨滅的影響。

亞里士多德的悲劇理論主要集中在《詩學》中，從第六節到第十九節，都是在討論悲劇。《詩學》通過悲劇與史詩、悲劇與喜劇之間的比較肯定了悲劇的創作過程，對悲劇情節的取材、情節的結構原則及藝術技巧等問題作了許多精辟的論述。因此，車爾尼雪夫斯基尊稱亞里士多德是西方美學的奠基人。（1）

一、亞里士多德的悲劇理論產生的時代背景

亞里士多德的老師柏拉圖認為詩人的罪過是培養發育人性中低劣的部分而摧殘理性，他否認史詩、悲劇、喜劇能表現真理，認為他們 影子的影子，與真理隔著三層。但史詩與悲劇相比較，柏拉圖認為史詩優于悲劇，原因主要有以下幾點：首先，在古希臘蘇格拉底、柏拉圖等哲學家認為愛真理者不應該喜歡庸俗低劣的悲劇，因為它遠離真理；蘇格拉底也要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學的誘惑。其次，亞里士多德在《詩學》最后一章中指出當時流行的觀點認為“史詩的對象是有教養的聽眾—他們的欣賞無需身姿的圖解，而悲劇則是演給缺少教養的觀眾看地。所以，如果悲劇是一種粗俗的藝術，那么她顯然是二者中的較為低劣者。”（2）柏拉圖等哲學家們認為史詩比悲劇更高貴的主要原因在于，史詩因為更接近抽象思辨而優于悲劇。史詩只是通過敘述，“無需身姿的圖解”，（3）對于有教養的哲學家、老人，史詩的曼妙之處在于它不是直觀的，而是通過特指的概念產生想象，這更類似于哲學家的抽象思辨，柏拉圖認為這種思維方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多。”（4）此外，悲劇大多取材于史詩，柏拉圖認為悲劇詩人為滿足觀眾的感傷癖專門挑選那些災禍來寫，悲劇詩人的罪過正在于此。因此，對于史詩，柏拉圖認為頌神和贊美好人的詩歌符合理性，受理想國歡迎，而悲劇則不然，完全不被理想國所接受。柏拉圖認為如果在他的理想國里上演悲劇，會敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅逐出理想國，防止他們把公民教導成脆弱、畏懼和怯弱的人。

正是這樣的情況下,“吾愛吾師，吾尤愛真理”的亞里士多德對悲劇進行更深入的研究，并寫成《詩學》為詩人辯護，這在當時是非同凡響的。亞里士多德追溯悲劇的起源，第一次給悲劇下了定義，分析了悲劇的成分要素，總結了創作悲劇的經驗得失，確立了審美標準，他的悲劇理論可以說確立了兩千年來悲劇理論研究的內容和方向，對后世有著深遠的影響。

二、悲劇的定義及其在文學作品中的觀照（以曹禺的《雷雨》為例）

亞里士多德在《詩學》中為悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”（5）亞里士多德指出悲劇有六個成分：情節、性格、思想、言語、唱段和戲景。在此基礎上，結合具體文學作品《雷雨》，從悲劇的情節、悲劇人物的性格兩方面展開進一步闡述。

（一）悲劇的情節

亞里士多德認為：“最好的悲劇都取材于少數幾個家族的故事。”（6）這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術題材才能既激發作者的創作激情，又能引起讀者的共鳴。《雷雨》描寫的就是這樣一個大家庭——周家，一個雖稱不上快樂幸福，但也能在表面上維持和平，過著相安無事的日子的家庭，其實在遮掩這一層帷幕之下，卻是極度腐朽齷鹺，荒誕無恥。

亞里士多德又說：“當慘痛事件發生在近親之間，比如發生了兄弟殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕地事例，情況就不同了。”《雷雨》有這樣一個情節：三十年前，周樸園為了娶有錢人家的小姐，在寒冷的夜晚把魯侍萍和他們出生才三天的兒子趕出周家，三十年后父子不相識，甚至為敵，矛盾一觸即發。這不正是至親之間最慘痛的事情嗎？

為了產生更強烈的藝術效果，在情節的描述以及人物的刻畫上需要借助一些藝術技巧，亞里士多德認為最重要的技巧是突轉與發現。他在《詩學》第11章分別對“突轉”和“發現”下了定義。他認為，“突轉，指行動的發展從一個方向轉向相反的方向……此種轉變，必須符合可然或必然的原則。”“發現，如該詞本身所示，從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。”亞里士多德認為最佳的發現與突轉同時發生，《雷雨》可以說完全符合亞里士多德所規定的悲劇情節的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見了歸家的周樸園，情急之下，劇情發展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發現在礦工上帶頭鬧事的人之一原來是自己的親生兒子。魯大海到周公館原想爭取工人們的權益，卻意外得知了自己的身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己異父的妹妹相愛了…….一夜暴風驟雨的摧殘，周魯兩家最終支離破碎。這里面的轉變與發現構成了《雷雨》跌但起伏的情節。

（二）悲劇人物

亞里士多德認為對悲劇人物性格的刻畫應做到四點：第一，性格應該好；第二，性格應該適宜；第三，性格應該相適；第四，性格應該一致。也就是說，性格應該符合人物的身份，與現實生活的人物相似。“這些人不具十分的美德，也不十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。”這就是著名的“過失說”亞里士多德認為理想的悲劇人物應當是介于好人與壞人之間，即犯過失的好人。《雷雨》中人物性格十分復雜，繁漪讀過書，愛好詩文，對未來充滿熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無憂，卻無法感到幸福快樂。長期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴對待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境。”（7）于是她在周樸園身上得不到的溫情與關注轉到生活中出現的另一個男人身上，即使這個男人是她名義上的繼子。她愛上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內心對美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍卻要一起她，再次讓她對生活的期待落空，如果說周樸園給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過去單調乏味的日子，于是她發瘋似的抓住他，盡力想留住一份憧憬，一份美麗。然而生活沒有給予她任何希望和祝福，她在周家這個牢籠里呆太久了，不能飛也非不走了，生命中的兩個男人都棄她而去，尤其是周萍的離棄對她的打擊非常之大，于是在周萍自殺之后她也隨之瘋了。曹禺曾說過：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周繁漪。”（8）

三、亞里士多德悲劇理論的歷史地位

亞里士多德的悲劇學說和他的整個文藝理論思想一樣，對后世產生了極其深遠的影響。羅念生說：“《詩學》是亞里士多德最主要的美學著作，歐洲美學史上第一篇作重要的文獻，并且也是馬克思主義美學產生以前主要美學概念的根據。”（9）《詩學》的絕大部分篇幅是用來談悲劇的，由此可見，悲劇在亞里士多德的心目中占據著重要地位。

悲劇，從亞里士多德開始，作為詩學的一個分支而受到了文藝理論家們的關注。縱觀《詩學》，我們可以看到，亞里士多德把詩學作為其主要的研究對象，指出詩與其他藝術的相同點和相異點，然后將詩按照分類原則進行詳細分類，而悲劇則始終是亞里士多德主要的研究課題。它是詩的頂峰。

總之，亞里士多德的悲劇理論在文藝理論史上具有開創性的意義，其系統性在古希臘時代是難能可貴的。在創作理論中對情節的重視受其美學思想的指導和悲劇本身的要求。亞里士多德的悲劇情節論對于當下的文本內部研究及文學創作規律的探討有其十分重要的參考價值。

參考文獻：

（1）車爾尼雪夫斯基著，辛未艾譯，論亞里士多德的《詩學》，車爾尼雪夫斯基論文學[M].中卷，上海譯文出版社1979年6月

（2）亞里士多德著，陳中梅譯。詩學[M]。商務印書館 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文論選[M]上卷，上海譯文出版社 1979年6月（4）古典文藝理論譯叢 五［ M］人民文學出版社 1963年2 月。（5）亞里士多德。詩學[M]陳中梅 譯

北京

商務印書館 1996（6）亞里士多德。詩學[M]陳中梅 譯

北京

商務印書館 1996（7）《中國現代文學史2》唐弢主編，人民文學出版社 1979年11月版，第184頁（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）羅念生，羅念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第五篇：亞里士多德詩學的悲劇理論述評

亞里士多德詩學的悲劇理論述評

早期希臘以來，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學或道德原則出發，零散地論斷美學思想，并沒有形成系統的理論，而亞里士多德的哲學研究和先哲們迥然不同，他采取現實主義觀點，探索希臘藝術的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術杰作，從中提煉美學范疇，并總結藝術發展規律和創作原則，他的《詩學》，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術成就的哲學概括。從戲劇的歷史來源來看，德國最早發明“戲劇學”這個詞匯，而中國的戲劇學研究始于王國維《宋元戲曲考》，戲劇的本質在于演員與觀眾的交流關系，戲劇從詩中的分離以及戲劇的綜合性決定了其集體性，《詩學》原名的意思是“論詩的技藝”。從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創制”的含義。創制的技藝本來也包括制作實用物品。而“詩”的創制，則指一切藝術創作。詩人創造藝術形象，不同于實用事物，只存在于作品之中。詩即藝術創造。藝術屬于創制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學就是研究藝術即創制知識的學問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時代至希臘古典文明時期，文學作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創作。《詩學》著重研究文學創作，特別是處于希臘古典文學峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學是研究藝術的美學，和他的第一哲學、知識論及倫理思想有內在聯系，是他的哲學體系的一個不可或缺的組成部分。

從《詩學》全書而言，亞里士多德對悲劇理論的分析與比較主要集中在第六至二十四章及第二十六章，對于《詩學》的結構一般采用六分說，即《詩學》現存26章，按內容可分為六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發展；第三部分（第6-22章）詳細地討論了悲劇，認為“悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節、結構、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術批評的標準、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。另外也有五分說和三分說，三分說相對于六分說以及五分說而言更顯得簡潔清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各種藝術所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于對象不同（好人或壞人）媒介不同（顏色、聲音、節奏、語言或音調）、方式不同（敘述或表演），也就形成藝術之間的差異； 第二部分(第6-22章）分析了悲劇的定義及其特點 第三部（第23-26章）分析了悲劇與史詩的異同。在本書中亞里士多德詳細論述了悲劇的特征及構成要素，本次論文參照了羅念森的詩學文本，亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是借用

敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲劇有多重意義：(1)悲劇是嚴肅劇，摹仿嚴肅的行動、高尚人的行動。這點有別于喜劇，相似于史詩。(2)悲劇通過劇中人物動作摹仿對象，具有完整、統一、有確定量度的情節結構。這點不同于情節多元、篇幅很長的史詩。(3)悲劇使用各種優美的語言形式，包括有韻律、節奏的對話和歌曲，伴隨人物動作，以綜合的表現手段，造成特殊的藝術效果。這就使悲劇進而區別于其它藝術形式。(4)悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現好人經歷坎坷命運、痛苦磨難，這類突發事變引發憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。亞里士多德重視悲劇所寓的“思想”，他指出人的行動受思想支配，思想又是論證、表達真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達有普遍意義的哲理，并達到引發情感的效果。(第六章1450a)古希臘的悲劇時代，是信仰的時代，柏拉圖的話構成了一種文化霸權，于是乎為悲劇的存在辯護這一歷史任務就落到了亞里士多德的肩上，“吾愛吾師，吾尤愛真理”也是亞里士多德能夠擺脫先哲的論斷，為悲劇做正確評價的重要動力。

悲劇情節特有引發恐懼與憐憫的情感效果。恐懼由劇中人物遭遇苦難逆境而引起，憐憫是對劇中人物遭受不應當遭受厄運的一種同情。亞里士多德定義恐懼是一種“對降臨的災禍因意想到它會導致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己更好或自己相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態。”他同又定義憐憫：“因見知不應愛害者身上落有毀滅性或痛苦的災禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災禍，就會引起憐憫這種痛苦情感。”由上可知，無恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運、災禍，可能相似地發生在自己周圍、常人實際生活中才引發的。亞里士多德強調悲劇創作要情節逼真、情感逼真，要求詩人創作時自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進入角色的情感，認為這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。(1455b)此外，為了進一步論述如何引導觀眾的心理變化，更好地將觀眾的情感與戲劇的情節發展聯系在一起，亞里士多德又從戲劇情節設計的角度提出了看法：第一，不應寫好人由順境轉入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應寫環境由逆境轉入順境，因為這最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫與恐懼之情；第三，不應寫極惡的人有順境轉入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，不是由于他為非作惡，而是因為他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。（第十三章1453a）從正確的角度而言，作為觀眾，不應當要求悲劇給我們一切種類的快感，只應當要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產生的，顯然就該通過情節來產生這種效果”。(第十三章1453b)悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時又交織著一種審美移情的快感。

《雷雨》是我國近代史上一出著名的戲劇，是曹禺的處女作，寫的是眾多的矛盾和三十年的糾紛在一個雷雨天全部浮現和爆發，在矛盾沖突中人物的性格表現的淋漓盡致，劇中不合理的關系造成劇中人物的悲劇，用亞里士多德的《詩學》理論來分析《雷雨》無疑對于學習戲劇，更好地掌握戲劇理論有著重要作用，讀過《雷雨》我們會很自然地發現《雷雨》是四幕劇，表達了一個完整的故事，作者讓三十年的故事濃縮在一天發生和結束，周樸園從外地趕回周家，魯侍萍因女兒四鳳而重新踏入周家，曾有過一段情的二人再次相遇，周宅隱藏三十余年的秘密隨之曝光，周樸園當年“趕緊娶那位有錢有門第的小姐”，逼得魯侍萍抱著剛出身的兒子離開周家，周樸園沒有人性的做法直接導致了三十年后的父子不相識以及兄妹相戀的人倫慘劇，而我們知道亞里士多德不僅給悲劇做了定義而且也為悲劇做了許多的規定，諸如悲劇應該是五幕劇等等，從《雷雨》我們可得知一出優秀的悲劇并非一定需要是五幕劇。《雷雨》的矛盾直接爆發于一天之內，而事件的跨度是三十年，矛盾的主體涉及到了周樸園，魯侍萍，繁漪，魯貴等人物，有限的時間表現了整個戲劇的主體，符合亞里士多德時間有限性的原則；亞里士多德把情節認為是悲劇最重要的情節，在《雷雨》中我們可以看到曹禺的情節設計脈絡與亞里士多德所規定的悲劇情節安排，從四鳳到周家做工到魯媽到周公館找四鳳，然后遇到周樸園，以及最后的周樸園發現礦上鬧事的人是自己的兒子，其間的情節發展跌宕起伏，引人入勝。亞里士多德將劇中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格對于戲劇情節發展的重要作用，《雷雨》中

每個人物的性格都十分復雜，愛好詩文，對未來充滿希望，卻最后抑郁寡歡的繁漪以及對愛情充滿期待，卻慘遭周樸園拋棄，最終又看到一雙兒女悲慘命運崩潰的魯媽，《雷雨》這部劇很精彩，卻也很無奈，催人警醒，我們作為觀眾，在真正進入其中的情節時，也會從劇中人物的命運中體會到生活的不可捉摸和無可奈何。

身處古希臘時期的亞里士多德提出的悲劇相關理論與近代作為悲劇出現的《雷雨》體現的創作精神相吻合，進一步體現了亞里士多德為戲劇的發展做出的獨特貢獻，縱然亞里士多德的理論不完全適用于當代的文學，但是其重要的歷史貢獻卻值得我們每個人銘記。