第一篇：論亞里士多德的兩種美德

論亞里士多德的兩種美德

摘要：美德，作為人類社會文明發展長期沉淀下來的精神文明成果，人們對它有過許多的討論，究竟美德是什么，從古到今的學者都有自己的解釋，含義各不相同。本文就亞里士多德關于美德的含義、分類及其如何獲得美德作一個簡單的介紹和分析。關鍵詞：美德；亞里士多德；知德；行德 美德作為人們追求自身發展的價值指向，作為一個社會的核心價值規范與個人修養的最高價值目標，其在人的發展和社會的文明進步中起著十分重要的作用，因此要讓人們了解美德的相關知識顯得十分必要。要認識它，就得先從它的含義與評判標準著手。

一、美德的含義 古往今來，人們對美德具有非常多的研究，對它的含義也有許多不同的解釋。在古希臘時期，美德的最初原義是特長、功能之意義。蘇格拉底認為“美德既知識”。古希臘的大思想家亞里士多德認為美德是尋找情感和行動既不過分又非不及的中道之品質。中世紀的托馬斯繼承亞里士多德的美德體系，把美德定義為好習慣，即美德具有理智好習慣——理智美德，也有意志好習慣——實踐或道德美德。當代的麥金太爾在其《追尋美德》中也對美德有精湛的論述：麥金太爾對美德的說明指出：我對美德的論述有這樣三個階段：“首先, 將諸美德視為獲得實踐的內在利益所必要的諸品質；其次，將它們視為有助于整個人生的善的諸品質；再次，顯示他們與一種只能在延續中的社會傳統內部被闡明與擁有只對人來說的善的追求之間的關系。”他認為“美德就要被理解為這樣一些性好，它們不僅能維系實踐，使我們能夠獲得實踐的內在利益，而且還會通過使我們能夠克服我們所遇的那些傷害、危險、誘惑和迷亂而支持我們對善作某種相關的探尋，并且為我們提供越來越多的自我認識和越來越多的善的知識。”他還認為“美德就是一種獲得性的人類品質，對它的擁有與踐行使我們能夠獲得那些內在于實踐的利益，而缺少了這種品質就會嚴重地妨礙我們獲得任何諸如此類的利益?！丙溄鹛珷枌γ赖碌亩x與論述，對我們科學地把握美德的含義具有十分重要的借鑒意義。在這里，我主要對亞里士多德的關于美德的兩種分類進行分析。

二、亞里士多德關于美德的兩種分類

亞里士多德反對蘇格拉底把美德等同于知識的觀點，他認為美德跟道德不一樣，美德是靜止的，主張有兩種美德，一種是“理智的美德”，既知德；第二種是更重要的，是“道德的美德”，即德性。

所謂理智的美德，主要是指一種沉思的生活，就是理性將其發現真理的能力充分發揮出來。他以理性沉思活動本身作為目標，對思想加以思想，并從這種活動中獲得悠閑自適而且持久不變的愉悅，這是一種最高的幸福。亞里士多德說：“哲學智慧的活動恰是被公認為所有美德的活動中最愉快的”，對于人，符合于理性的生活就是最好的和最愉快的，因為理性比任何其他的東西更加是人。因此這種生活也是最幸福的。”它包括實踐的和理論的知識，以及科學研究的能力也就是人的才能。蘇格拉底把知識和美德等同起來，認為“美德即知識”，無知識不能為善，罪惡出于愚昧，有善的知識就有德，無善的知識就無德。亞里士多德認為知識、理智對于人的美德是必要條件，但還必須要有實際的訓練。智慧是靈魂的一種活動，實際上是能指導幸福的。智慧本身不是行為的德，但行為的德和它是相配合的，兩者對于達到善都是必要的。心智方面的美德具有連續性，因為，比起干任何別的事情來，我們是更能持續不斷地沉思真理了。所謂道德的美德，是指通過理性控制感情和欲望而表現出來的德性，乃是牽涉到選擇時的一種性格狀況，一種中庸之道，即是說，一種相對于我們而言的中庸，它為一種合理原則所規定，這就是那具有時間智慧的人用來規定美德的原則。它乃是兩種惡行——即由于過多和由于不足而引起的兩種惡行——之間的中道。它是一種中道，又是由于在激情和行動兩方面，惡行是少于應該做的，或者越出了正當的范圍。而美德則既發現有選取了那中間的。因此，就其實質和表述其本質的定義而言，美德是一種中庸，而究其為最好和應當的而言，它是一個極端。

道德的美德具有以下基本特征：①是由正當的理性指導的；②是由自己選擇的；③表現于德性的行為中；④是適度的遵守中庸之道；⑤是習慣或品行。亞里士多德把知識與實踐、理智和欲望、目的和習慣結合起來考察是有積極意義的，理智的美德和道德的美德必須結合起來，不能只要一個，而放棄另一個，這就是我們通常所說的必須“德才兼備”。亞里士多德強調美德是后天形成的，“理智的美德是由于訓練產生和增長的；道德的德性是習慣的結果”，是通過社會的教育和訓練得到的。德性不是天賦的。人本來就沒有先天的美德，凡美德都是后天形成的。美德與感覺不同，感覺的本能是與生俱來的，不能發動道德行為，如動物就是如此。而美德是在社會生活中反復訓練得到的。由于實行公正而變為公正的人，由于實行節制和勇敢而變為節制的和勇敢的人。

三、如何獲得美德

亞里士多德認為美德有兩種，即心智方面的和道德方面的。他認為心智方面的美德的產生和發展大體上歸功于教育，可以靠教育得到；但是，亞里士多德在那個時候已經注意到，道德的美德即“德性”，不是教育能夠解決得了的。我們說這個人有教養，不隨地吐痰，待人接物很溫和，不是說他學歷高就這樣，他沒上過學也這樣，學歷高可能不一定這樣，所以這不是教育能解決的，而是基于習慣。

關于美德如何獲得，首先亞里士多德說到，“道德的美德沒有一種是由于自然而產生的；因為沒有任何由于自然而存在的動心能夠形成一種違反其自然地習慣，例如那處于自然而又向下運動的石頭，就不能用習慣使之有向上的運動，即使你把它向上拋幾萬次來訓練它也辦不到?；鹨膊荒苡昧晳T使之有向下的運動，任何其他由于自然而有某種方式的行為的東西也不能被訓練去作另一方式的行為。所以，我們的美德既不是由于自然、也不是由于違反自然而產生的；毋寧說，我們是由于自然而適于接納美德，又由于習慣而達于完善?！币簿褪恰靶韵嘟?，習相遠”，你必須在實踐中才能有這種“道德的美德”。那么邏輯上就要討論，我們以什么判據來判斷實踐行為的好和壞呢？亞里士多德只給出一個判據——中庸。任何事情不能過度，只要一過度，好事也變成壞事了。這在亞里士多德以后變成了一個基本原則。其次，亞里士多德說到：“關于所有自然所給予我們的東西，我們總是先獲得其潛能然后顯露其活動的；但是在美德方面，我們由于首先運用才獲得他們，正如在技藝方面的情形一樣。因為，那些我們必須先學習才能干的事情，我們總是以實際干去學會他們的，例如，人們由于從事建筑而成為建筑家，由于彈琴而成為彈琴者；所以同樣地，我們也是由于行為公正而成為公正的，由于行為有節制而成為有節制的，由于行為勇敢而成為勇敢的。” 第三，亞里士多德認為，“沒有一種美德乃是由于相同的原因和相同的方法而產生和破環的，每種技藝亦復如此；因為，正是由于彈琴，才產生出好的和壞的彈琴者來。類似的話也可以應用在建筑者和所有其他的人身上；正是由于建筑工作做的很好或很壞，人們成為了好的或壞的建筑者。因為，如果不是這樣的話，就不會需要一個教師了，所有人都會天生就是他們自己那門技藝的能手或劣手了。所以，美德方面的情形也是如此；由于我們在與他人交往中所干的事，我們才變成公正的或不正義的，由于干那些在危險面前所干的事，并且習慣于感覺恐懼或自信，我們才變成勇敢的或卑怯的?！?/p>

綜上所述，也就是說美德是要我們在實踐中去體會、去獲得，是在習慣中養成的。沒有經過實踐而談美德只能是紙上談兵或者說是一紙空文。參考文獻：

[1]鄧曉芒,趙林.西方哲學史[M],北京:高等教育出版社,2005.4.[2]北京大學哲學系外國哲學史教研室.古希臘羅馬哲學[M],北京:商務印書館,1961.5.[3](古希臘)亞里士多德著,苗力田譯.尼各馬科倫理學[M],北京:中國社會科學出版社, 1990.11

第二篇：亞里士多德悲劇情節論

亞里士多德悲劇情節論以及與現代情節的比較研究

摘要：本文旨在研究亞里士多德《詩學》中的悲劇理論和他的悲劇情節。他認為“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。悲劇包括六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，情節是悲劇的靈魂。然而，亞里士多德《詩學》中的情節和現代情節有一些不同和相似之處。關鍵詞：亞里士多德；悲??；情節

一、亞里士多德的悲劇理論和悲劇情節研究

（一）、亞里士多德的《詩學》

在公元前五世紀末，也就是經常被稱作的希臘的黃金時代，早期的希臘哲學家從研究自然轉到了研究人文。然而，他們侵犯了詩人的領域，產生的競爭強度達到頂峰狀態。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的諷刺了蘇格拉底；接著柏拉圖在他的《理想國》一書中把蘇格拉底作為發言人猛烈地回擊了那些詩人。他認為詩人曾三次從真理中被移除。在西方文學中表現純粹世界的精神或者心靈屬于理想的世界；肉體和它的激情則在物質世界的泥濘中被打擊?；谶@些或者其他的原因，柏拉圖將會把這些詩人從他的理想國中驅逐出去。

然而亞里士多德對待那些詩人的態度沒有柏拉圖那么堅定。在那時，哲學家們在他們的競爭者中贏得聲望，亞里士多德力圖結束古代的紛爭，在勝利中他也是寬宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《詩學》更大肆贊揚或者強烈地譴責文學批評?！对妼W》最突出的特點就是運用科學的方法研究詩，這種方法比那些引起很多無果爭議的個別推論要重要的多。

（二）、亞里士多德的悲劇理論

在《詩學》的開始亞里士多德就給出了他對悲劇的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這個符合邏輯的定義是由蘇格拉底提出經亞里士多德完善的。

一方面和其他所有的詩一樣，悲劇是對行動的摹仿。然而悲劇中的行動與其他藝術或者其他種類的詩不同之處在于它是是嚴肅、完整、有一定長度的。另一方面與喜劇中行動細微的高低起伏相比，悲劇中的行動是瑣碎的有趣的。悲劇中命運的改變會引起重大的結果的。

如果悲劇中的行動太長或者太容易被人記住，或者太簡單而不能引起命運的的重大改變或者太簡單很容易給人留下深刻的印象，那么悲劇就是去了它的有效性。

根據悲劇的定義中“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”是由亞里士多德制定的。那么我們就可以得出悲劇激發的情感只能是憐憫和恐懼。在我看來他對于希臘悲劇的解釋過于狹窄，盡管他運用科學的方法進行了調查。在現實生活中我們的情感是動蕩的，例如愛、高興、憤怒、恐懼等。悲劇中的情感應該和生活中的一樣是動蕩的并且能夠引起觀眾的興趣，讓他們認為感覺是真實的。在古典主義之后有大量的實例證明了這一點。例如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，盡管它引起了憐憫和恐懼但愛情仍是這部經典悲劇的主題。

（二）、亞里士多德的情節悲劇論

亞里士多德認為悲劇包括六個決定其性質的成分，按它們的重要性進行排列即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段。

情節是悲劇的根本和靈魂，沒有情節就不存在悲劇。他認為情節是故事的結構通過戲劇化的行動展開，事件的有機組織為悲劇提供了模式并且是悲劇更加連貫。情節是一個整體，里面的事件要有緊密的組織，任何一部分已經挪動或者刪削，就會使整體松動脫節。

他認為悲劇是一個完整而又有一定長度的行動的摹仿，故事要有頭、中間、結尾，整個事件按因果關系有機地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有刪削或者挪動其中的任何一部分。他甚至還說，悲劇中可能沒有人物，也就是沒有個性明顯的人物。但是他強調情節要統一，情節本身必須是完整的，從開始到結束要有順序的發展。那么為了保持整體的效果任何一個部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情節或者行動不能太短而不能留下印象或者太長而容易被記住。一個好的悲劇的應該有一定的長度，長度由事件的數量來決定并且這些事件能夠很好的描述命運從好到壞或者從壞到好的變化。穿插式情節是最次的，它那種場與場之間的繼承不是按照可然或者必然的原則連接起來的情節。因此，一個有效的結構合理的情節通常完成一個單

一、完整的行動，且引起命運的變化所以為了保持整體的有機統一任何一個部分都不可以被替代或者移除。

亞里士多德主張做好的或者復雜的情節把命運的改變與突轉或發現聯系起來或者有二者伴隨。命運的改變是指一系列事件按照必然的順序排列，在這些事件中主人公經歷了從好到壞或者從壞到好的悲劇經歷。

突轉是指行動的發展從一個方向轉至相反的方向，這種轉變必須符合可然或者必然的原則。發現，如該詞本身所示，指從不知到知的轉變，既置身于順達之境或者逆敗之境的人物認識到對方原來是自己的親人或者仇敵。亞里士多德認為最佳的發現與突轉是同時發生的。那么，悲劇具有復雜的情節而這些與人們的期望相反情節吸引了更多的觀眾。

既然最完美的悲劇結構應是復雜型、而不是簡單型的，既然情節所摹仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件，那么首先悲劇不應表現好人由順達之境轉入逆敗之境，其次也不能表現壞人由逆敗之境轉入順達之境，再者不應表現極惡的人由順達之境轉入逆敗之境。第一種既不能引發恐懼也不能引發憐憫，倒是會使人反感，第二種與悲劇的精神背道而馳，也不能引發憐憫或恐懼，第三種可能會引起同情，卻不能引發憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。那么處于怎樣情境中的人的經歷才是完美的悲劇呢？亞里士多德告訴我們，介于上述兩種人之間還有另外一種人，這些人不具十分美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或者邪惡，而是因為犯了某種錯誤。

簡言之，在亞里士多德看來情節在悲劇中占有重要的地位，且被認為是悲劇的靈魂。

二、與現代悲劇情節的比較

亞里士多德是利用科學的方法、觀點來研究文藝問題的第一人，他把希臘悲劇作為研究的目標并且深入分析了悲劇的組成要素。在他的悲劇理論中，他認為情節是悲劇的核心。他的悲劇理論指導了很多作家，莎士比亞就是其中一位。可是隨著環境變化和時間的推移，不同的文化，社會環境，都會引起情節理論的發展變化。

今天的情節來源于亞里士多德的情節理論，但也對其進行了創新和改變。接下來本文將會對《詩學》中的情節理論和現代情節進行比較。

（一）、《詩學》中的情節理論和現代情節的相同點

（1）、在《詩學》中亞里士多德主張情節是悲劇的第一準則，情節必須是完整的必須從開端到結尾順序發展。在現代文學中情節仍然是一個基本要素，它是由一系列的聯系在一起的事件組成的。每一個時間的功能是不同的，相對獨立的，但是它們都對整個故事的發展產生推動作用。所以現在我們仍舊強調情節的統一，仍舊追求完善的結構。

在我們的敘述文學中，行動也是在必然的順序中完成的。包括開端、發展、高潮、結局，按照時間或者邏輯順序呈現故事。

（2）、亞里士多德認為最佳的發現與突轉是同時發生的，他把突轉和發現看作是激發靈魂的悲劇情節中關鍵因素?，F代作家同樣利用“突轉和發現”力圖創造出戲劇化、復雜、真實的情節。最具有代表性的實例是武俠小說和言情小說。傳奇式情節由突轉和發現構成，并且使人感到驚訝。這類情節目的在于利用產生藝術效果扼殺觀眾在閱讀和觀看中的最初印象。

正如亞里士多德所說，“每一種詩是由它特殊的情感效應所引起的特別樂趣來明確區分的”，不同藝術類型引起不同的情感，尤其是亞里士多德悲劇中的宣泄理論?，F在并不是所有的文學作品都可以引起憐憫或者恐懼的情感。

（二）、《詩學》中的情節理論和現代情節的不同點

（1）、首先，亞里士多德認為情節作為悲劇的靈魂，是悲劇中的一個重要因素，也是對嚴肅的行動的摹仿。他主要探討了悲劇中的情節。然而現代情節的定義與亞里士多德的定義不完全相同?，F代情節主要指敘事文學中的主要事件或對事件的概述。敘述文學中情節的運用范圍比悲劇中的更廣。

其次，亞里士多德主張情節是悲劇的基本原則。因為情節是事件的排列所以他把情節看成是悲劇最重要的因素，摹仿的對象是行動而不是人。行動不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情節。他忽略了情節和性格之間的內在關系，只強調了情節的重要性。實際上情節作為文學表現的形式是性格和事件的有機統一體。性格的描述是情節展開的動力。現代敘述文學的很多作品情節和性格的地位是完全顛倒的。性格居于首位，情節和戲景為性格的描述服務。情節成為表現手法但不是文學作品的目的。

最后，亞里士多德強調了情節的統一性。一系列嚴肅的事件是按照起始、中段和結尾必然的順序排列，而且是按照時間順序排列。在現在的文學作品中存在另一種順序─因果順序。為了設置難題或者懸念，情節按照邏輯順序展開打破了以往的時間順序。

（2）、亞里士多德認為悲劇是對一個完整的行動的摹仿，事件緊密排列不存在無關緊要的事件。因為希臘悲劇是在固定的舞臺上表演，時間是有限的，演員們不得不在短時間內演完成一個組織嚴密，沖突激烈的情節。

當今，故事已經從舞臺轉移到書或者電視上，、時間和場景不再受限制。情節也不再像統一的希臘悲劇情節，變得更加復雜化和多樣化。每個故事摻雜在一起，性格彼此之間相互聯系并且和各種場景，沖突相聯系。所有的故事、場景、性格、和沖突形成一個有機的敘事網絡。

（3）、現今消弱情節的意識流小說已經成為一種趨勢。意識流小說作家摒棄了統一的、戲劇化的情節，試圖再現生活中的偶然事件。情節也不再是小說中最重要的因素。

意識流小說打亂了原順序，時間或者邏輯順序，形成了一種新的順序即多變的精神活動，例如意識、潛意識、情感、感想。小說中一定的心理狀態或則情感感動觀眾，那么在這里亞里士多德的突轉和發現就失去了有效性。然而，意識流小說中情節的消弱或者喪失只是試圖推翻亞里士多德的情節理論，但最終沒有成功。因為情節是按照必然的順序排列而且符合于具有雄厚現實基礎的事實和充裕的空間生活。

簡言之，亞里士多德的悲劇理論對文學和藝術理論產生了重要影響。至今為止，情節作為表現方法和手段仍舊在文學和藝術中占有重要地位。但是我們不應該把它看做是藝術的目標，因為一個特別奇異的故事將會達到一個極端并且脫離現實。

參考文獻

[1] 李志雄，《桔枳之辯─論亞里士多德<詩學>情節論對當代的借鑒意義》[J],東疆學刊，2007.[2] 韓清玉，《亞里士多德的悲劇論及當下觀照》[J]，欽州學院學報,2007.[3] 徐蕾，《亞里士多德悲劇情節論》[J]，安徽師范大學學報,1999.[4] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996.

第三篇：亞里士多德

亞里士多德

一． 亞里士多德的生平

亞里士多德(公元前384-前322年)，生于馬其頓的斯塔吉拉城，這是雅典的一個商業港口。他父親是馬其頓君主的宮廷御醫，雖他童年喪父，但還是受到了良好的教育。17歲時，亞里士多德赴雅典柏拉圖學園求學，他博覽群書，刻苦用功，據說他每夜手握一只球，球下放一銅制容器，打盹時球便墜入容器，發出叮當聲，以此鞭策自己，頗象中國的頭懸梁、錐刺股。亞里士多德師從柏拉圖20年，以“吾愛吾師，吾更愛真理”的態度，批判老師柏拉圖的學說，被柏拉圖稱為“吃足母奶后用蹄子踢母親的小駒”，盡管如此，亞里士多德始終對老師都非常尊重。柏拉圖死后，他離開學園前去小亞細亞的愛索斯辦學，公元前342年，接受馬其頓王腓力之聘，擔任王子亞歷山大的老師。亞歷山大當時13歲，天資聰慧，雄心勃勃，十分敬重這位素有盛名的老師，他曾對別人說：“生我身者是我的父母，給我智能者是我的老師亞里士多德。”公元前336年，腓力在女兒的婚宴上遇刺身亡，亞歷山大繼位，亞里士多德重返雅典，創辦呂克昂學園，廣招門徒，他習慣于在寬大的回廊下面邊散步邊講學，被人們稱為“逍遙學派”，他在這里講學、著述，大部分著作都產生于此時。公元前323年，亞歷山大染瘧疾病死在巴比倫，雅典掀起了反馬其頓的風潮，亞里士多德作為統治者的老師，被人刻骨仇恨，雅典人以不敬神的罪名通緝他，他逃到優卑亞島，準備風潮平息后重返雅典，但第二年就暴病身亡，享年62歲。

亞里士多德生活在公元前4世紀中葉，當時雅典的民主制逐步瓦解，禍亂頻起，希臘的藝術也日漸衰微，思辨哲學卻達到高潮，哲學家們在認真地探討自然科學和人文科學問題，受這種思想背景的影響，亞里士多德養成了一種務實的學風，他沒有柏拉圖那種恢宏的“理想”，也沒有柏拉圖那種神秘而玄虛的“理式”哲學，他從資料入手，進行冷靜、嚴肅的分析，通過歸納、概括、分類、推理，創立了自己的理論體系。亞里士多德是希臘學術的集大成者，在他著作中專門研究文藝理論的有《詩學》和《修辭學》，其他像《倫理學》、《政治學》、《形而上學》等，也有涉及文藝問題的。其中，《詩學》被車爾尼雪夫斯基稱為西方“第一篇最重要的美學論文，也是迄今至前世紀末一切美學概念的根據?！薄窜嚑柲嵫┓蛩够骸睹缹W論文選》(周揚譯)，人民文學出版社1957年版，P124〉

二． 亞里士多德的文藝理論思想

1.文藝本質論 ①摹仿論

在文藝的本質問題上，亞里士多德繼承了赫拉克利特、德謨克利特以及柏拉圖的關于文藝是摹仿的說法，但對其涵義做了新的開拓。首先，他在人的摹仿能力方面更強調人的天性和理性。柏拉圖把摹仿看成是人在迷狂狀態中對先驗的理式的一種回憶，但人的摹仿能力呢，在柏拉圖看來，則是由后天習慣成自然而形成的人的第二天

性。柏拉圖說：“摹仿這玩藝如果從小就開始，一直繼續下去，就會變成習慣，成為人的第二天性。”(柏拉圖：《理想國》卷三，《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1980年版，第52頁)亞里士多德則不同意老師的看法，他認為，人天生就有摹仿的本能：“人從孩提的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的)，人對于摹仿的作品總是得到快感。”(《詩學·詩藝》，羅念生等譯，人民文學出版社1980年版，第11頁)而且，亞里士多德認為，“藝術家較之經驗家更聰明，前者知原因，后者則不知。憑經驗的，知萬物之所然而不知其所以然?！?亞里士多德《形而上學》，商務印書館1991年版，第2頁)可見，亞里士多德強調的是藝術家摹仿中的理性，與老師柏拉圖陷于迷狂中的摹仿完全不同。

其次，亞里士多德擴大了“摹仿藝術”的范圍。柏拉圖的“摹仿”不包括頌歌，他把歌頌神和英雄的頌歌，稱作“非摹仿的藝術”，而亞里士多德則認為，一切美的藝術都是“摹仿”，頌歌也包括在摹仿藝術之內，他不承認有來自神的靈感的頌歌和摹仿藝術的區別。事實上，亞里士多德是在提高藝術的地位。

再次，摹仿對象不同。關于文藝摹仿對象，在古希臘時期有很大變化。希臘早期哲學家運用自然科學的觀點研究文藝，把大自然作為摹仿對象，如赫拉克利特將“火”看作萬物本源，到了德謨克利特這里，發生了變化，他開始從自然科學的觀點轉向社會科學的觀點，來研究文藝，強調摹仿人的生活。到了蘇格拉底，特別是柏拉圖這里，完成了摹仿說從自然觀點向社會觀點的轉變，但柏拉圖把文藝摹仿人的生活神秘化了，認為文藝摹仿的是虛幻對象的外形，是“影子的影子”，“和真理隔了三層”，由此得出否定摹仿藝術的結論。到了亞里士多德這里，他用唯物主義的觀點研究文藝，拋棄了柏拉圖虛幻的“理式”說，認為根本不存在離開具體事物的所謂“理式”，文藝摹仿的對象就是真實的存在，確切地說，就是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動。① 詩比歷史更富有哲學意味

亞里士多德肯定了現實世界的真實性，也同時肯定了摹仿現實的藝術的真實性，但他沒有就此止步，他還肯定了藝術比現實中存在的個別更真實。在他看來，藝術摹仿的絕不只是現實的外形，還會體現出必然性和普遍性。在《詩學》第九章中，亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更受到嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！?/p>

亞里士多德拿詩與歷史作比較，說明歷史所寫的是個別已發生的事，而詩(其實也就是摹仿的藝術)所寫的是可能發生的事，即合乎可然律或必然律帶有普遍性的事，那顯然，就不再是柏拉圖所言 的——迷狂狀態下的杰作，而是包含著理性的。亞里士多德這樣說：“詩的藝術與其說是瘋狂人的事業，毋寧說是有天才的人的事業；因為前者不正常，后者很靈敏?！彼^有天才的人，就是天生具有摹仿能力的人，這就將藝術天才與非理性的迷狂嚴格區分開來。既然詩包含著理性、合乎可然律或必然律，因此，亞里士多德認為，詩比歷史更具有普遍性，更能顯示事物的本質和規律，這是亞里士多德對文藝本質的重要發現。② 文藝求其相似而又比原物更美

在《詩學》第25章中，亞里士多德說：“詩人既然和畫家與其他造型藝術家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”這種描述反映了亞里士多德對當時希臘文藝現象的總結：第一種是如實地對對象作出描寫，缺點是缺乏足夠的創造性，偏重于再現；第二種是按神話、傳說進行描述，所描寫的人和事在社會生活中未必存在，或根本不存在，但人們信以為真。偏重于表現；第三種是在社會生活中不一定真實存在，但是按情理判斷，“可能發生的事”，既有現實的基礎，又有一定的理想，是表現與再現的統一。三種摹仿對象中，亞里士多德推崇第三種。

關于第二種，摹仿“傳說中的或人們相信的事”，實質就是“按照事物為人們所說所想的樣子去摹寫”，對于這一種，亞里士多德也是認可的，在《詩學》第25章中，亞里士多德說：“從詩的要求來看，一種合情合理的不可能總比不合情合理的可能較好?！边@里說的“不可能”是指神話和傳說所描寫的，在實際生活中不可能發生的事，亞里士多德認為，寫“不可能的事”是“詩的要求”，因為他強調藝術的“創造”，反對消極的摹寫，這就為包括荷馬史詩在內的神話傳說辯護，實質上也提出了文藝創作理想化問題。

2.悲劇理論

①悲劇的定義

在《詩學》第六章中，亞里士多德說：“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！边@是西方第一個完整的悲劇定義，從摹仿的對象、媒介、方式和目的四個方面，揭示了悲劇的性質、特征和功能，被視為經典型的定義。

②悲劇的根源

在悲劇的根源上，亞里士多德提出了悲劇人物的“過失說”。按他的觀點，“悲劇是對于比一般人好的人的摹仿”，但是好人并不等于完美的人，這種人可能不完全善良，也可能不十分公正，那么他陷于厄運，往往不是因為他為非作惡，而是因為他犯了錯誤。也就是說，悲劇的根源，在亞里士多德看來，是好人犯了錯誤，但錯誤不同于罪惡，罪惡是故意為非作歹，而錯誤則是因為見事不明，無知誤犯。所以，亞里士多德認為，完人和壞人都不是悲劇人物，只有那些比一般人好，同時又有缺點的人，才最適合做悲劇主角。從這個規定來看，大家可以想到，中國古代文學作品中，有哪些悲劇人物？《紅樓夢》中的林黛玉!她有同情心，并且聰慧無比，琴棋詩畫樣樣俱佳。但是她并不是一個完美的人，她有大小姐脾氣，看不起鄉下來的劉姥姥，嘲笑她是母蝗蟲；她心胸不寬廣，說話也很尖酸刻薄，經常得罪別人，自己還不知道，所以在賈府中的人緣不好，并沒有得到賈母和王夫人等人的認可。所以林黛玉有很多缺點，而她和賈寶玉的愛情悲劇，除了封建制度摧殘之外，不能不說，和她本身的缺點也有很大關系。③悲劇的構成

在悲劇的構成上，亞指出了悲劇的六個成分：情節、性格、思想(這三者屬模仿對象)、言詞、歌曲(這兩者屬摹仿媒介)、形象(指演員造型和舞臺布景，屬摹仿方式)。在六個成分里，亞認為，最重要的是情節，因為它是悲劇的基礎和靈魂，性格則占第二位。關于情節的安排，亞提出了“有機整體說”：①情節必須完整。所謂完整，指“事之有頭、有身、有尾”，這樣它才完整。②情節必須有機統一。既然情節是對行動的摹仿，“它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分?！币龅竭@一點，各個事件之間必須有必然的聯系。③情節必須長短適度。要“以易于記憶為限”，否則，人們就看不出它的“整一性”。

當然，對于悲劇的整個布局來說，必須要有“突轉”和“發現”，所謂“突轉”是指安排一些行動，使主人公突然由順境急轉為逆境；所謂“發現”是指，讓行動揭示主人公由順境轉為逆境的潛在原因，使觀眾驚奇，形成憐憫與恐懼的心理，由此達到悲劇的效果。

為什么情節比性格更重要呢?亞在《詩學》第六章中說：“悲劇的目的不在于摹仿人的品質，而在于摹仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。他們不是為了表現‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現‘性格’。”就是說，如果缺失了故事情節，缺失了演員的行動和由行動帶來的不幸，就不成其為悲劇。④悲劇的功能

關于悲劇的的功能，亞的觀點是：“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！币斫膺@句話，關鍵詞是理解“陶冶”這個詞。陶冶的原文是Katharsis(卡塔西斯)，自文藝復興以來，西方文論界對它一直有不同解釋。在中國，朱光潛先生把卡塔西斯譯為“凈化”，認為凈化的要義在于，通過藝術，使某種過分強烈的情緒，通過宣泄而達到平衡，由此保住心理的健康；羅念生先生將卡塔西斯譯為“陶冶”，陶冶就是讓人的情感得到鍛煉，使太弱的得到增強，使太強的得到減弱，達到感情的適度，經過這樣多次鍛煉，以后遭受同類事件就有了忍耐性，就能保持適度的憐憫與恐懼之情。不論怎樣解釋，有一點是明確的：亞里士多德則偏重于從心理學的角度看問題，對悲劇效果持肯定態度。

從這個意義上來說，在悲劇的功能方面，亞與老師柏拉圖的看法是完全對立的。柏拉圖為了維護理智的絕對統治地位，把人的情感、欲望看成是人性中“低劣的部分”，他否定摹仿的藝術，貶低史詩和悲劇，認為這些藝術挑逗人的情欲，不利于城幫保衛者的培養，對理想國的建設起破壞作用。而亞里士多德呢，則認為人是要有理智，也要有情感，情感不僅不能壓抑，還應給予一定的滿足，通過看悲劇，就能夠使人的憐憫或恐懼之情得到舒緩，得到陶冶。也正是從這個意義上來說，亞里士多德認為，文藝對人的健康發展是有益的。

三． 亞里士多德的影響

亞里士多德運用科學分析方法，對古希臘文創經驗進行理論總結，建立了西方第一個嚴整的唯物主義文論體系。西方的經驗主義文論由他開創，西方現實主義文論和再現說也可以在他那里找到源頭。尤其是《詩學》，對17世紀的新古典主義文論、18世紀的啟蒙主義文論、19和20世紀的現實主義文論都產生了廣泛而深刻的影響。

第四篇：亞里士多德

試論亞里士多德的美學思想

亞里士多德（Aristotle 公元前384年——公元前322年）生于當時屬于馬其頓的斯塔吉拉，父親是馬其頓王的御醫。18歲時亞里士多德來到雅典，先入伊索格拉提斯的學校，接著轉入柏拉圖學園，并在那里生活了20年之久。柏拉圖死后，亞里士多德離開學園，不久受邀去作13歲的亞歷山大的老師。公元前336年，亞歷山大繼位。亞里士多德便返回雅典，在一個叫呂克昂的地方另辦了一個學園，被人們稱為“逍遙學派”。公元前323年，亞歷山大突然死去。次年亞里士多德病逝。

美學思想：

朱光潛先生評價亞里士多德的美學思想時說：“最顯著的是他從生物學里帶來了有機整體的概念，從心理學里帶來了藝術的心理根源和藝術對觀眾的心理影響兩個重要的觀點，從歷史學里帶來了藝術種類的起源、發展與轉變的觀點?！避嚑柲嵫┓蛩够f：“亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。

其美學思想主要在《詩學》、《修辭學》、《形而上學》以及《政治學》等著作中。具體說來，其美學思想主要表現在以下幾個方面：

一．模仿的意義：詩比歷史更具有哲學意味

《詩學》是亞里士多德專門討論悲劇、喜劇和史詩的著作，也是西方歷史上第一部系統討論藝術的著作。它通過對大量悲劇、喜劇作品以及荷馬史詩的分析，展開了對于藝術的本體論問題、藝術的基本性質和藝術的美感特征的論述。《詩學》開宗明義，指出詩的本質是“模仿”，他說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！蔽覀冎溃八囆g是模仿”是古希臘的傳統說法，問題在于，模仿藝術是否具有價值和意義？是否像柏拉圖所說的是與“真理隔三層”，是“影子的影子”？這里首先涉及的問題是：柏拉圖的“理念”論能否成立？

在這一問題上，亞里士多德堅持了“吾愛吾師，但吾更愛真理?！钡脑瓌t，他認為“理念”論充滿內在矛盾。對此，亞里士多德做出了如下闡釋：

1，“相”實際上只是個別事物同名的類，這種類不能解釋事物的運動和變化，也不能解釋否定的事物（惡）。

2，一些污穢之物的“相”也是難以想象的。

3，從根本上說，如果“相”是與個體事物分離的，獨立存在于個體事物之外，便會出現一種邏輯上的困難?！暗谌齻€人”理論。

因此，柏拉圖的“理念”論不能成立，“理念”的世界也不能存在。他認為：“自然就應當是在自身中具有運動本原的事物之形狀和形式，這種形狀和形式除了在原理和思想上外，不與事物相分離?！备行袁F實的世界就是真實的世界，不是“相”的模仿。事物的屬性和本質是不能脫離具體事物而獨立存在，概念所包含的一般意義就在個別事物之中。

他說：“如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而為必然存在，則凡以C為因者，B亦將成為必然，節節之因引起節節之果，直至最后之果而后已（……）。于是，一切將盡成必然?！?/p>

“可然律”則指未發生的而有可能發生的事所遵循的規律，它內含“必然律”。亞里士多德：“?可能的?一義就是那個并非必假的。另一義就是那個真的，又一義是那個可能是真的?！边@三方面都具有真實的因素。因此，在詩人所描述的事中，純粹屬于偶然性的東西就消失了，具有歷史的必然性。

“可然律和必然律”是衡量藝術的一個根本標準。在悲劇中，他要求情節的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同樣，悲劇性格的塑造也“應如安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律：某種?性格?的人物說某一句話，作某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發生，須合乎必然律或可然律”。按照“可然律和必然律”，藝術在模仿現實的時候，還不能拘泥于現實。“有時候，一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不可能成為可信的事更為可取……”

因此，悲劇可以虛構人物。例如《安透斯》甚至沒有一個真實的人物，其中事件也是虛構的，可仍然是成功的。就像繪畫藝術一樣，優秀的肖像畫家們并非只求刻肖模特兒。

亞里士多德的觀點，深刻揭示了藝術與現實和歷史的關系。這個觀點，不僅肯定人們的歷史生活是藝術的本源，還要求藝術的理性內容必須與生活的內在邏輯具有統一性。在西方美學史上，關于藝術如何表現歷史和現實生活的問題，以及藝術與真理的關系問題，一直是一個重大的理論問題。

二．整一性：美的體現

亞里士多德認為，自然事物和人工制品，都是由于四種原因而存在：即，①質料因——事物構成的物質性元素；②形式因——事物的實現形狀； ③創造因——事物形成的動力；④目的因——事物形成后所要達到的效用。

創造因、目的因歸又屬于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和質料因構成的。

潛能——質料（潛能的存在）

事物存在狀況：

實現——形式（潛能的實現）

事物的形成過程：質料（潛能）——形式（實現）

自然事物從潛能走向實現，形式因（含有動力因）是決定的因素。（這種動力也來自事物本身的一種“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本質。一粒種子自身就有長成一棵幼苗的內在原因和動力。先有雕刻家的構思，大理石才會變成具體的雕像。

自然事物具有趨同美的本性：從無生命的無機界，到奇花異木的植物界；從珍禽異獸的動物界，到聰明理智的人類；從光明璀璨的日月星辰，到遼闊無際的宇宙，整個自然界顯得異常和諧、完整，像是一個萬能設計者精心設計的藝術品。它的存在，就是美的法則的證明。

他說：“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大?。灰驗槊酪揽矿w積與安排，一個非常小的東西不能美；因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以至模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。”

美就是“整一性”。“秩序、勻稱與明確”就是“整一性”?！罢恍浴奔炔皇菃我?，也不是雜多，而是像音樂一樣，五律調和，八音克諧，在豐富復雜的多樣性中又保持統一性?！罢恍浴笔撬囆g作品的標志：“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在于美的東西和藝術作品里，原來零散的因素結合成為統一體。”而“悲劇也是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……史詩的情節也應像悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排，環繞著一個整一的行動，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感……

所謂“完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承它事，但自然引起它事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

同時，他還指出，悲劇、史詩等敘事性藝術作品“整一性”的內在根據還是“可然律、必然律”。“整一性”是個體中一種統一的運動，它以內在的有機性而使個體具有豐富而又一致的性質和特征。從事物的最高因來說，這種“整一性”的根源來自于最高的善。

因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。這種美，與外在形式相關，也與精神和理念相通。

三．藝術的功能和悲劇心理學說

亞里士多德說，城邦（國家）的最高目的，是實現最高的善。一個好的城邦的標志就是“個個公民都是善人”。《政治學》的最后一章專門討論了教育，尤其是音樂教育?！对妼W》中也論述了悲劇的“凈化”功能。

他認為，一個善人，即一個有美德的人，在情感方面必須是有自制力的人，行為必須符合“中道”：就是“在適當的時候、對適當的事物、對適當的人，在適當的動機下，在適當的方式下所發生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德?！鼻楦刑珡娞醵疾缓谩２⒎敲總€人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心靈中也有不健康的情緒，奴隸們的“工匠習性”也會影響自由人的情操和心靈。人性中的這些卑劣的、不健康的東西，只有讓他們在適當的時間宣泄出來，才能保持心靈的安靜，維護理性和善德。而音樂和悲劇就具有這樣的功能。

為了引起觀眾的“憐憫”和“恐懼”，亞里士多德特別提出，悲劇的情節應該是“親屬間的仇殺”。所以他說：“如果是仇敵殺害仇敵，這個行動和企圖，都不能引起我們的憐憫之情，只是被殺害的痛苦有些使人難受罷了；如果雙方是非親屬，非仇敵的人，也不行；只有當親屬之間發生苦難事件時才行，例如弟兄對弟兄、兒子對父親、母親對兒子或兒子對母親實行殺害或企圖殺害，或作這類的事——這些事件才是詩人們所追求的?！?/p>

悲劇一般都取材于歷史上的仇殺故事。像索?？死账埂抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙箽⒏溉⒛?；《安提戈涅》中克瑞翁處死外甥女，然后又導致兒子自殺；歐里庇得斯的《美狄亞》中的美狄亞為了懲罰負心的丈夫伊阿宋，竟親手殺掉自己的一雙兒女，等。任何人觀看到這樣的情節，都會感動不已，驚心動魄，不僅引起“憐憫”，而且一定會“恐懼”。

“親屬間的仇殺”是幾千年來悲劇作家們默默遵從的金科玉律。莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》等無不如此。

亞里士多德強調悲劇的教化功能的思想，在當時應該具有一定的現實意義和價值。他在這里對于悲劇中的悲劇性提出的內在要求，則具有更加久遠的影響和意義。悲劇“憐憫”和“恐懼”的效果，與后來美學家們所說的悲劇的崇高效果具有非常親緣的關系。

四．藝術起源說

古希臘“藝術模仿自然”的觀念里面，暗含著一種藝術起源的思想，即藝術也是起源于對自然的模仿。

亞里士多德在第四章指出：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的），人對于模仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。例如尸首或最可鄙的動物形象。模仿出于我們的天性，而音調感和節奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌?！?/p>

從這段引文中可以看出，亞里士多德認為，藝術的起源有兩個原因：“模仿”和“音調感、節奏感”。藝術起源于模仿的思想，在美學史上影響極大，后來被概括為“模仿說”，成為西方美學史上幾千年不變的信條。而“音調感、節奏感”的思想，至今沒有引起關注。

“音調感、節奏感”不是存在于藝術作品中的音調和節奏，而是存在于人的主體之中的一種機能。詩歌作品中的音調和節奏，可以是對外在自然的叮咚泉水、小鳥鳴囀、馬蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表達人的內在情感的一種音調和節奏，都是經過詩人的處理，是內在節奏和音調的一種表現和物質外化?！耙粽{感、節奏感”對于藝術起源具有什么意義呢？

原始詩歌的產生，是與原始人類對于的音調和節奏的感覺有著直接關系的。在這種“音調感、節奏感”的背后，當然含有深厚的內容，人們可以對其形成作深入的研究，但是這種“音調感、節奏感”與詩歌起源的直接關系則是不可懷疑的。此外：“起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌”，直接指出了“音調感、節奏感”是詩歌類藝術起源的“原因”。

“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”。“假如我們從來沒有見過所模仿的對象，那么我們的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因?！边@里說的“模仿藝術”指的是造型藝術，即繪畫、雕刻等。

可見亞里士多德的藝術起源理論還是一種多元論。

事實上正是如此，各門藝術自身的特殊性，和各個民族不同的地理環境，以及因此而形成的不同的生活生產方式、文化特征、宗教信仰等，決定了人類藝術的起源不可能是由一個因素決定的。

亞里士多德的藝術起源多元論的思想，具有天才的性質。

3，小 結

在亞里士多德那里，他特別強調美的“整一性”，這種整一性，把秩序、勻稱等比例關系與有機整體的內在統一結合起來，把形式的美感與形而上的善結合起來，連接了感性的美與理性的、精神的美，內在地溝通了美本體與藝術的關系，表述了一種從具體到抽象的比較系統的美學思想，比畢達哥拉斯學派和柏拉圖前進了一步。

而且，他明確肯定了藝術對于歷史生活“可然律和必然律”的揭示，可以達到對于歷史真理性的把握。他與柏拉圖由此開辟了這個話題兩條相對的路向，展示出藝術與真理的關系的深刻內涵。關于悲劇情節、性格的整體要求，以及關于悲劇觀眾心理特征的論述，涉及悲劇性的本質，揭示了悲劇范疇的重要內涵。關于藝術起源的思想，是西方最早的藝術起源理論。與當代的某些藝術起源理論非常接近，得到人類學研究成果的證實。仍然具有當代的意義。

第五篇：讀亞里士多德

讀亞里士多德《政治學》有感

前幾天有幸拜讀了亞里士多德的傳世名著《政治學》，對我啟發很大。亞里士多德是希臘百科全書式的學者和思想家，西方政治學的創始人，而《政治學》是他最具有影響的代表作。在這本書中，他有意識的把城邦作為政治學的研究對象，系統的討論了城邦的起源、性質、目的等一系列問題。而現存的《政治學》分八卷，卷一講述了城邦的起源、目的、本質；卷二論述了理想城邦的原則，其中對柏拉圖的的“理想國”進行了批判；卷三研究了城邦的性質及公民的本質，由公民的性質而論及不同政體；卷四、五、六研究現實城邦，尤其側重對平民整體和寡頭政體的分析卷七、八討論理想城邦的規劃。而該書則主要是在以下幾方面讓我產生了思考：

一． 中國的貧富差距與中產階級的重要性

在書中，亞里士多德認為：理想的政體應以“中庸”為原則，以中產階級為基礎。因為中產階級人數最多，比其他階級更為穩定，他們的社會地位既不像窮人那樣希圖他人財物，又不致因財產太多而引起窮人的覬覦。他們具有中庸之美德，最順從理性，不走極端，并且能成為貧富兩個階級的仲裁者，以避免黨爭，減少內訌。而這一理論對正處于轉型期的中國具有十分重要的意義。

中國現在正處于社會轉型期，貧富差距不斷加大，并有進一步擴大的態勢。據國家發改委的一項報告顯示，當前中國城市居民收入差距的基尼系數已到合理值的上限，達０．４左右。但就目前形勢來看，收入差距拉大這一趨勢將會持續很長時間，至少在將來５－１０年內不會逆轉。現在，一個人絕對收入水平雖然在提高，但是相對于整個社會來講，和其他人比較起來，他的收入增長沒有其他人快，與高收入者的差距在拉大。雖說改革的主要目標之一就是要改掉過去的絕對平均主義，其在近期帶來的影響必然是收入差距拉大，因此也可以說中國的個人收入拉開差距在我們的這個發展與改革階段也是不可避免的。但收入差距擴大到現在這

種程度，表明我們這個社會確實出現了問題。

現在，中國的經濟結構是呈“金字塔”型，這是十分危險的，容易落入拉美國家經濟發展的困境，即富裕的人很富裕，能與歐美的富人相比，而貧窮的人非常貧窮，與非洲的窮人無異。貧富差距過大并不是簡單的社會矛盾激化的問題，其實這也在一定程度上會阻礙經濟的發展，因為中國的富人畢竟是少數，窮人占多數，窮人的消費只是維持在溫飽水平上，因此，我認為中國應該加大對中產階級的重視，使經濟結構向 “橄欖”型轉變，即進一步擴大國家的中等收入者占國家成員比例。

“中產階級”，在我國又稱“中產階層”、“中間階層”，或“中產者 ”、“中等收入者”等等，但它已不是馬克思主義就所有制關系意義上說的階級了，而是指社會上具有相近的自我評價、生活方式、價值取向、心理特征的一個群體或一個社會階層?？偟膩碚f，我國目前意義上的中產階層是一個既有中國特點又與“國際接軌”的概念。即作為一個社會階層，中產階層是一群相對富有，有較高的文化修養和高質量的生活，對社會主流價值和現存秩序有較強的認同感，并且為全社會收入中等水平的群體。從長期來看，決定中國發展路線的各種力量中，沒有任何一支力量會比中國中產階級的興起更重要。為什么“中產階級”能在社會變革中發揮非常關鍵的重要作用？主要原因有：一是“中產階級”對于只能依靠特權才能獲得富貴的傳統社會強烈不滿，具有推動社會變革的內在動力；二是“中產階級”具有知識和專業特長，他們對依靠個人努力和專業特長可以取得成功的公平競爭的現代社會充滿向往，因而他們會積極參與新社會和新制度的設計和建設；三是“中產階級”往往傾向于改革和改良，而不太傾向于采取對社會破壞較大的激烈暴力行動，他們是天生的“改革派”。因此，我們可以把中產階級看作是無法忽視和替代的社會“穩定器”和“推動力”。

因此，基于中國的國情，政府應正確認識“中產階級”在改革中的重要作用，鼓勵“中產階級”合法致富和發展，進一步過大中產階級在整個社會中的比例，使“中產階級”成為推進改革的中堅力量。從而縮小社會貧富差距，緩和社會矛盾，進一步促進中國社會的又好又快發展及社會主義和諧社會的建設。

二． 法律的重要性與法制建設

在《政治學》中，關于城邦的治理問題，亞里士多德非常強調法律的作用。在這方面，他否定了柏拉圖《理想國》而繼承并進一步發展了《法律篇》。他的法治有兩重意義：第一，已成立的法律獲得普遍的服從；第二，大家所服從的法律應該本身是制定的良好的法律。并且他還認為法治具有人治所無法比擬的優越性：法律是多數人指定的，體現多數人的智慧；法律是沒有感情的智慧，是合乎爭議而毫無偏私的“中道的權衡”，是抵抗常人的偏私，情欲或獸欲的“神祗和理智的體現”。

我覺得，上述幾大觀點對當代中國有極大的啟發意義。在我國，作為黨和國家的治國方略和奮斗目標的“依法治國，建設社會主義法治國家”是一項具有全局性、根本性和深遠歷史意義的戰略決策。它的起點是1978年黨的十一屆三中全會的召開。而實行這個決策卻經歷了一個長久的歷史性過程。由于各種復雜的原因，我國的民主與法制建設，走的是一段很曲折的道路，如幼兒學步一般一路跌跌撞撞，雖遇到過巨大挫折，卻也不斷前行。直到現在，我國的法制建設已經取得了巨大成就。但我們也應該看到，在當今社會“人治”壓“法治”的現象仍然存在。

誠然，依法治國也有著不可忽視的作用：依法治國是黨領導人民治理國家的基本方略；依法治國是發展社會主義市場經濟的客觀需要；依法治國是社會文明進步的重要標志；依法治國是國家長治久安的重要保證。但我們也應該看到中國的法制建設還很不健全，還有一些問題亟待解決。作為一個在校大學生，就目前所學知識，我認為我過可從以下幾方

面努力，加快建設社會主義法治國家：

1．立法方面，做到“有法可依”：有法可依是依法治國的基礎和前提。因此要注重法律的制定。我們的法律應當充分體現中國特色，深切中國國情：首先，法應該是“部門齊全”，即凡是社會生活需要法律作出規范和調整的領域，都應制定相應的法律、行政法規、地方性法規和各種規章，從而形成一張疏而不漏的法網，使各方面都能“有法可依”；其次，我們的法律要處理好各方面的利益關系，法律規定的權責一定要明確，要處理好權利與義務、行使權力與保障權利的關系；最后，法律的制定、審核和頒布也一定要嚴格依照法律程序，體現人民意志。

2．行政方面，做到“有法必依”： 依法行政是法治的重要環節。因此，作為與人民群眾關系最為密切的政府更要堅決須依法行政，確實保障公民權利，實行更為嚴格的責任制和考核制。依法行政其實質是實現法治行政。法治行政原理的核心就是法對行政的有效支配。必須徹底解決在行政管理活動中規避法律監控的不良現象，增加法律對行政的監控力度。加強對公務員干部的培訓，提高公務員素質。

3．司法方面，做到“執法必嚴，違法必究”：十五大報告指出，要繼續推進司法改革，從制度上保證司法機關依法獨立公開地行使審判權和檢察權，建立冤案、錯案責任追究制度。加強執法和司法隊伍建設。人民法院、人民檢察院的司法工作人員應該自成體系依法進行獨立管理，法官制度、檢察官制度應當與公務員制度分離。人民法院、人民檢察院的辦案經費獨立預決算，直接受人民代表大會領導和監督。

4．其他方面：我認為國家還應該堅持不懈地進行法制教育和法律宣傳，真正地使法律植根于公民深切而熱烈的信念之中，從而增強全體公民的法律意識和法制觀念，使人人知法，懂法，樹立正確的法律價值觀，“真正使人人懂得法律，使越來越多的人不僅不犯法，而且能積極維護法律?！辈⑶疫M一步加強“德治”，將“以德治國”與“依法治國”緊密結合起來，構建社會主義法治社會，從而進一步構建社

會主義和諧社會。

亞里士多德的《政治學》雖寫于兩千多年前，但我仍不得不驚異于作者的智慧，當中的許多觀點在現在看來仍然具有很強的現實意義，對正處于轉型期的中國具有不可忽視的啟發意義和指導作用。

以上就是我讀完亞里士多德的《政治學》之后的一點感想。由于知識水平有限，對一些問題的認識上可能有失偏頗，缺乏必要的深度與廣度。對于不當之處，希望老師批評指導。謝謝!

學生張舒婷 A09行政2班090901225