第一篇：詩學讀書筆記亞里士多德

亞里士多德《詩學》句子摘錄 1，言語的美在于明晰而不至流于平庸。

2，詩人應盡可能地把要描寫的情景想像成就在眼前，猶如身臨其境，極清晰地看到要描繪的現象。

3，關于性格的刻畫，詩人應做到：一，性格應該好。二，性格應該適宜。三，性格應該相似。四，性格應該一致。

4，刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。情節中不應該有不合理的內容，有也應該放在劇外。

5，悲劇模仿比我們好的人，詩人應該向優秀的肖像畫家學習，他們畫出了原型特有的形貌，在秋得相似的同時，把肖像畫得比人更美。

6，恐懼和悲憫可以出自戲景，也可以出自情節本身。使人從這些恐懼和悲憫體驗情感的快感。

7，悲劇不應表現好人由順境轉入敗逆之境。因為遭受不幸的是和我們一樣的人。悲劇應表現好人由敗逆之境轉入順境。

8，突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。

9，詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。

10，情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。

11，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件：各部分排列要適當，而且要有一定的，比是得之偶然的體積。因為美取決于順序和體積。

12，只要劇情清晰明朗，作品的篇幅要以容納可表現人物從敗逆之境轉入順達之境一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為

13，所謂性格，就是通過它，我們判斷行動者的屬類。人物的性格和思想必然表現他們的屬類。因為人的成功和失敗取決于自己的行動。

14，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。所有的句子長短、語調最適合講話，符合責任屬性的格律。

《詩學》一書，主要討論“悲劇”和“史詩”。一般認為成書于公元前335年。

書中的“詩人”，指悲劇作者和史詩作者。

世所公認，《詩學》是研究故事的開山之作。

p63

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。

李按：藝術摹仿生活。亞里士多德是柏拉圖的學生，老師提出的“摹仿”學說，得到一個很好的運用。這句話中有兩點值得我們研究通俗小說的人重視：要寫行動而不是敘述；行動要引發讀者的感情。

這一段文字的另外一種譯法，也有一定的參考價值：

悲劇是對某種嚴肅、完美和宏大行為的摹仿，它借助于富有增華功能的各種語言形式，并把這種語言形式分別用于劇中的某個部分，它是以行動而不是以敘述的方式摹仿對象，通過引發痛苦和恐懼，以達到讓這類感情得以凈化的目的。

——《亞里士多德全集·第九卷·論詩》，崔延強譯。中國人民大學出版社，p649.P64

沒有行動就沒有悲劇。

李按：我們同樣可以說：沒有行動就沒有小說。

悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現。

新手們一般在尚未熟練掌握編排情節的本領之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格。

李按：有一些小說作者也是如此。當然，嫻熟地使用語言也不容易。我見過的有這本領的人也不很多。

P65

情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。

性格的重要性占第二位。第三個成分是思想。第四個成分是言語。

李按：通俗小說也差不多是這樣。可能有個因素要插隊，這就是“題材”。

P74

一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。

李按：這話實在，實在得就跟“太陽落下去天很快就黑了”一樣，可惜，據我所知，有一些小說作者，只想了個“起始”就動筆，根本就不在乎“中段”和“結尾”的安排。

P79

事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使總體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么他就不是這個整體的一部分。

李按：有文不加點，也有情節不可加點。

P97

這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。??當事人的品格應如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。

李按：這是亞里士多德對悲劇主人公設置的指導性意見。偉人之所以偉大，是因為他發現了千年萬年后編織故事的人還不得不遵循的真理。

P89

突轉，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則。發現，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境的人物認識到對方原來是自己的親人或者仇敵。

最佳的發現與突轉同時發生。

突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。

李按：我把“突轉”叫做“預期的打破”。“發現”可以說是“發現新穎事實”，這事實可能影響人物的命運或情感。

P98

詩人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作。

李按：很多人以為這現象出現才幾十年時間。呵呵，古已有之，這古嘛，還是古希臘。

P105

組織情節要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結局感到悚然和產生憐憫之情。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。

李按：不要把怪誕當創新。

接著要討論的是，哪些事情會讓人產生畏懼和憐惜之情。此類表現互相斗爭的行動必然發生在親人之間、仇敵之間或者非親非仇者之間。如果是仇敵對仇敵，那么除了人物所受的折磨外，無論是所做的事情，還是打算作出這種事情的企圖，都不能引發憐憫。如果此類事情發生在非親非仇者之間，情況也是一樣。李按：仇敵對仇敵，就好比是我說的“鬼子打鬼子”。

P112

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。

情節的解顯然也應是情節本身發展的結果，而不應借“機械”的作用。

P118

現在討論發現的種類。第一種是由標記引起的發現。由于詩人缺少才智，此種發現盡管最少藝術性，卻是用得最多的。

第二種是由詩人牽強所致的發現，因而也沒有多少藝術性可言。

第三種是因為回憶引起的發現，其觸發因素是所見到的事物。

第四種是通過推斷引出的發現。

還有一種的復合的、由觀眾的錯誤推斷引起的發現。

在所有的發現中，最好的應出自事件本身。這種發現能使人吃驚，其導因是一系列按可然的原則組合起來的事件。只有此類發現不要人為的標示和項鏈的牽強。

李按：發現的關鍵是“發現新穎事實”，如果發現的事實十分突出，意義十分重要，對其方法的藝術性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，無論是利用現成的，還是自己編制，詩人都應先立下一個一般性大綱，然后再加入穿插，以擴充篇幅。

李按：寫大綱，寫大綱。蓋樓之前要先設計，出藍圖，做沙盤，然后再開工。否則，要么是樓歪歪，要么是樓脆脆，要么是聯排狗窩。

P1

31一部悲劇由結和解構成。劇外事件，經常再加上一些劇內事件，組成結，其余的劇內事件則構成解。所謂結，始于最初的部分，止于人物即將轉入順境或逆境的前一刻；所謂解，始于變化的開始，止于劇終。許多詩人善結不善解，這是不夠的；詩人應該諳熟貫通二者的門道。

詩人應該記住我們說過多次的話，寫悲劇不要套用史詩的結構。所謂“史詩的結構”，指包容很多情節的結構。

李按：海明威說，一切蹩腳的作者都喜歡史詩式寫法。

有很多小說作者也是善結不善解。搞得虎頭蛇尾，讓人大失所望。

P150

創新詞即詩人自己創造，一般人從來不用的詞。

李按：每年都會出現很多創新詞，只有不到1%的創新詞生命力超過1年。大部分創新是“生造”。

P156

言語的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。使用奇異詞可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化。所謂“奇異詞”，指外來詞、隱喻詞、延伸詞以及任何不同于普通用語的詞。但是，假如有人完全用這些詞匯寫作，他寫出的不是謎語，便是粗劣難懂的歪詩。

使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因為若是為了逗人發笑而不恰當地使用隱喻詞、外來詞和其他類型的奇異詞，其結果也同樣會讓人覺得荒唐。

最重要的是要善于使用隱喻詞。惟獨在這一點上，詩家不能領教于人。

李按：“技術”是可以通過訓練學會的東西。“藝術”就是不能教的東西，只能靠領悟、意會、參詳。不過我一貫以為，沒有技術就沒有藝術。任何高級藝術，都飽含大量而復雜的技術。

P280。下面這3句不是亞里士多德的原話，是注譯者陳中梅的解釋。

在公元前五至四世紀??政府鼓勵公民觀劇，對荷包羞澀者，還常常給予必要的資助。

李按：在這一點上，我政府最有古希臘精神。

一部作品之所以被譽為杰作，是因為它具體地體現了一些可供人分析、總結、參考和借鑒的東西。李按：這是悲劇制作者和研究者從理性的角度看。悲劇的消費者則非是。

詩人的工作從很大程度上來說是技術性的，寫詩需要用到大量的本行知識。既然寫詩是有章可循的，詩人就可以通過學習不斷提高自己的寫作哦技巧。

李按：我們只談技術，有些人就以為我們不懂藝術。我知道，莎士比亞沒有讀過《詩學》，也寫出了最偉大的悲劇。我也知道，人類歷史上，像莎士比亞這樣的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥數人而已。

第二篇：亞里士多德《詩學》讀后感

亞里士多德《詩學》讀后感

《詩學》是亞里士多德做詩論詩的學問、研究詩歌創作規律的著作。主要探討了史詩和悲劇兩大主題。身為古希臘哲學家，他似乎比任何一位哲學家都更加地敏感多才，更為親切地感受到悲劇的存在。他在創作的成就上似乎遠遠超過了他的老師——那位試圖創造理想國的偉大哲學家柏拉圖。

亞里士多德的《詩學》是他闡釋美學的開始，也是闡述詩與悲劇關系的開始。他用這本書為我們打開了美學世界和詩意的悲劇世界的大門。身為柏拉圖的學生、亞歷山大的老師，他似乎有足夠能力做到這一點。

瀏覽一遍他的著作，會發現他的寫作涉及倫理學、形而上學、心理學、經濟學、神學、政治學、修辭學、自然科學、教育學、詩歌、風俗，以及雅典憲法等等眾多種形式。我想，在著名的古希臘哲學家中，能夠夠同時涉及這些科目的怕也是沒有幾人了吧。亞里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被學者吉劍當做網站“心海時空”的靈魂語句，由此可知他的求知欲是多么強烈。

亞里士多德在《詩學》中主要探討了悲劇與史詩的關系，如果他的后半部分沒有遺失的話，想必就是喜劇與史詩的優劣了吧。這倒是純屬臆測了。《詩學》代表了亞里士多德的個人浪漫主義悲劇情懷，它像自由女神高舉的寶劍，呼喚著更多的人進入詩的世界。古往今來，我們對美女的標準可能有所改變，但是我們對于藝術之美的態度卻是永遠不會改觀。因為美女會老，會死，而藝術，卻是永恒。

亞里士多德是個詩人，所以他對于悲劇有著屬于詩人的浪漫情懷。這成就了他的藝術之夢，美之夢。也許當初他在詩的世界里探尋摸索悲劇時，就已經隱隱約約感受到了藝術的存在，只是他還來不及抓住，這些東西便消失地無影無蹤。他這時候才意識到，詩學跟悲劇是相通的，彼此都蒙著一層如同蒙娜麗莎般的微笑。

我國著名文學家魯迅先生說過，“悲劇，就是把有價值的東西毀滅給人看。”不知道魯迅先生是否看過亞里士多德《詩學》中關于悲劇的論點。或者，我們能否這樣換個概念：悲劇是詩，詩是在悲劇的氣氛中形成的。那么，魯迅先生談悲劇的本意是不是其實是想談詩呢？當然，關于這一點，相比我們是永遠不能得知了。

《詩學》立論精辟，內容深刻，雖然篇幅不長，但氣度不小，無疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《詩學》探討了一系列值得重視的理論問題，如人的天性與藝術摹仿的關系，構成悲劇藝術的成分，悲劇的功用，情節的組合，悲劇和史詩的異同，等等。似乎很多時候一直在和悲劇糾纏不清。

從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創制”的含義。創制的技藝本來也包括制作實用物品。而“詩”的創制，則指一切藝術創作。詩人創造藝術形象，不同于實用事物，只存在于作品之中。詩即藝術創造。藝術屬于創制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學就是研究藝術即創制知識的學問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時代至希臘古典文明時期，文學作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創作。《詩學》著重研究文學創作，特別是處于希臘古典文學峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學是研究藝術的美學，是研究悲劇的美學，和他的第一哲學、知識論及倫理思想有內在聯系，是他的哲學體系的一個不可或缺的組成部分。

詩和悲劇難舍難分。詩所營造的悲劇氣氛和詩人本身的悲劇。是不是從一寫詩開始，就注定了這一生與悲劇如影相隨？當然不是。詩首先是美的成分居多，其次才是悲劇成分。換句話說，就是我們要享受美，就要不怕悲劇的后果。在詩的世界，有舍有得，似乎這才是亞里士多德真正想告訴我們的。

他在《詩學》第二十六章講到，“不能把演技等同于詩藝。悲劇優于史詩，因為――除了別的原因外――它能比史詩更好地實現嚴肅詩歌的功效或目的。”在我看來，史詩中雖然常常并不缺乏悲劇的成份，但并不能將它跟悲劇掛鉤，畢竟相似不代表相等。再者，悲劇所構造的場景遠遠沒有史詩那么氣勢恢弘，所以從某種程度上來講，悲劇與史詩本無法放在一起比較。就像是在中國，明明有那么多的悲劇長篇詩歌，比如《孔雀東南飛》《長恨歌》等等，但誰又能說中國有史詩呢？因此唯獨在悲劇與史詩放在同等位置比較的這一點上，我是不太贊同亞里士多德的。

有一部分悲劇是來源于我們的天性的。“作為一個整體，詩藝的產生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。??詩的發展依作者性格的不同形成兩大類。較穩重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動，前者起始于制作頌神詩和贊美詩，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩”。以他之見，詩的技藝是來源于人的天性，我們無從改變。那么是不是也表明我們的天性中就帶有與生俱來的悲劇成分，既然是天性，除非死亡，自然是沒有辦法去改變的。

我身邊有很多寫詩的朋友，他們或是寫現代詩，或是寫古體詩，但是他們有一個共同的特點，那就是對詩的熱愛超乎常人的想象，而不是他們本身有著悲劇的世界觀。相反，他們因為熱愛詩，所以熱愛生活，對這個世界永遠抱著積極的態度，在他們身上，沒有任何悲劇的影子，在他們眼里，詩可以囊括一切美好，擯棄一切悲劇成分。

在世人眼里，詩也許在大多數時候是不值一提的，可是在詩人眼里，詩就是他們的命，他們的魂靈，缺了什么也不能缺了詩。詩是吃飯睡覺一樣平常的東西。這種似乎也符合亞里士多德所說，在模仿的成果中得到快感。只不過，常人先入為主的觀念里，常常覺得詩是一種悲劇的東西，其實是他們錯了，詩人懂得什么是悲劇，并不代表他們都要把自己活成悲劇永垂不朽。他們只是對世界對生活的摹仿者，對這個有悲劇存在的世界的挑戰者。

就悲劇本身及其與觀眾的關系來看，它的成分是否已臻完善，此乃另一個論題。不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發展而來的。即興表演是最原始的表演，它是人天性的自然揮發，像極了一種本能的沖動。它不需要任何后天的矯飾和打磨，只需要一個最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演員們去開發。在后來的表演中，人們開始追求各種技巧各種表現力，肆無忌憚地將外界的東西不斷添加進去，像添防腐劑似的。再后來，人們似乎又意識到了天然的好處，開始追尋最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕飾”便逐漸開始走上了正軌。

從上升角度來看，亞里士多德的《詩學》不僅強調了詩的自我發展，又強調了詩的“自我完善”，但是他卻終究沒有提及希臘悲劇的起源和其發展的宗教背景，也忽略了悲劇的存在、興盛和趨于衰落的種種社會原因。悲劇人物固然應該對自己的抉擇(或決定)和行動付出責任，但是在某些作品里，命運的制約或神的催動是導致悲劇性結局的重要原因。《詩學》對此沒有給予應有的重視。《詩學》肯定了藝術在開發人的心智方面所起的積極作用，但認為這種作用主要體現在使人“認出了某某人”――作者放棄了一個極好的從理論上闡述和論證藝術摹仿有益于深化人對自我以及客觀世界的認識的機會。

亞里士多德并不熱衷于只是對美作抽象思辯，像柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對美是什么所作的玄理論辯。希臘愛琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術作品耀射著迷人光彩，特別是荷馬史詩之后，希臘古典藝術綻開多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術形式，更以震懾人心的感染力，表現希臘人追求真、善、美的藝術精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術成果，吸引亞里士多德去總結希臘藝術的歷史與現實，思索藝術的本性，探究藝術美的意義與價值，創建系統的美學理論即詩學。此刻想想，忽然意識到，我們寫詩不就是為了追求其中的那份美么？

《詩學》此書原名的意思是“論詩的技藝”，正如馬克·布洛克在他的歷史巨著《歷史學家的技藝》當中寫到的。在這里我將馬克·布洛赫單獨提出來與亞里士多德做比較，是因為他們都是各自領域中一個開天辟地者。馬克·布洛赫為歷史學另辟蹊徑，而亞里士多德為詩學創建理論。當然，他們都談到了彼此學科在各自領域的悲劇性存在。敢于直面悲劇，才能真正認識它，從而將悲劇升華到藝術角度。

說到這里，也許有些人不禁要問，為什么要創建一門學科在其業內的理論呢？在中國古代，祖先們常常只注重技巧和實用性，似乎從來沒想過把很多珍貴的民族技藝上升到理論的層次，因為他們覺得，靠人就夠了。可是后來怎么樣了呢？多少祖傳手藝還有技巧絕活在一代代相傳的時間浪潮里湮沒了身影。

這絕對不是杞人憂天，不管是技藝還是一門學科，它都要靠理論支撐。也許你還會說那些記憶在古中國的失傳只是因為他們傳男不傳女，所以才失傳了。如果他們人丁興旺男女同傳就不會出現失傳的現象了。可是想過沒有，戰爭，瘟疫，飛來橫禍......這些都可以將一個人殺死于無形之中，釀成足以成就一部史詩的悲劇。因此即便是悲劇本身，也是需要理論支撐的。

再者，亞里士多德所認可的人物悲劇具有一定的局限性。這也許是因為他所身處的時代，也許是個人觀念執拗的導致。但是，亞里士多德在《詩學》中系統的總結了古希臘悲劇藝術的實踐經驗,形成最早的以情節論為中心的悲劇理論,同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義,創造了一套完整的悲劇理論。可以說對后世特別是對西方悲劇的發展產生了不可磨滅的影響。而我們在看待西方悲劇的同時，常常也會聯想到東方自身的悲劇，雖然我們沒有一首稱得上是東方悲劇史詩的代表作拿的出手，但這不代表我們不會從中找尋自身潛在的悲劇史詩成分。亞里士多德在<詩學>中,也在西方美學史上第一個提出“悲劇”的完整定義的文藝大師,并在此基礎上又指出了決定悲劇的六個成分,而且一一作了分析和說明,也對悲劇的產生、發展、與其他文學題材的差異等等都有涉獵,較為全面地闡釋了他所認為的悲劇世界觀。亞里士多德的悲劇理論為西方文藝理論的建立和發展奠定了基礎,當然，不止這些，他還對后世乃至是世界的文藝理論界都產生了巨大的影響，讓后世的文藝理論家開始看到一個不一樣的悲劇的塑造，從而打開悲劇新時代。

第三篇：亞里士多德《詩學》讀后感

詩的藝術與其說是瘋狂的人的事業，毋寧說是有天才的人的事業；因為前者不正常，后者很靈敏。

照了商務譯本，才

發

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情 ——

亞

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簡

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多

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《

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閱讀西方經典，自然逃不開譯本問題。羅念生先生譯本中亞氏此語，初看時感觸良多。只是參

“詩是天資聰穎者或瘋迷者的藝術，因為前者適應性強，后者能忘卻自我”——陳中梅譯本顯然同羅念生譯本迥異。一方認為藝術中“天才”與“迷狂”兩個因素不分優劣，亦無矛盾；另一方則表達“天才”高于“迷狂”，正好與柏拉圖“神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光”（《會飲篇》）的觀點相峙。

譯本之爭其實是西方的版本之爭。根據陳中梅的注解，意大利學者卡斯泰爾維特羅當年把抄本中的字母稍一改動，便將“陳本”之意轉作了“羅本”之意。這種改動其實也表達了西方不少學者共同的理解：“亞里斯多德不是靈感至上論者，他崇尚理性，尊重科學，在論及文學和藝術時一般不多談靈感的作

用。

”

至于我的理解，憑著閱讀感受，仍舊傾向于“羅本”之意。原因還是用老一套辦法：從亞氏的哲學核心推導而來。亞氏多言“中庸”、“適度”，至于失去常態的“迷狂”，顯然與此相悖。《詩學》中強調“適當”的篇幅長度、“適宜”的人物性格，也是佐證。

沒有閱讀阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考證才是。在此茍且以“羅本”為依托，想開談開。

亞里士多德的《詩學》是很短的，并且不難。可這本商務印書館出版的《詩學》中，亞氏文本不過是冰山一角，真正的重頭在都是功夫在《詩》外的，可我依舊選擇細讀亞氏原文，匆匆地有選擇性地看注釋、引言和附錄（反正我又不是學文藝學的，就算我是，我也不是博士生嘛）。

雖然我覺得我這種閱讀方法相當不錯，但依然要注意的是，若脫離了亞氏的時代背景，《詩學》是無法被正確理解的。比如，若我們不知道，文本中的“悲劇”其實不是現在的“sad end”劇，而更相當于如今的“正劇”范劇，我們是會輕而易舉地對文中“悲劇摩仿比我們好的人，而喜劇摩仿比我們壞的人”產生疑惑。我們會瞬間聯想到《生活大爆炸》，然后覺得喜劇不是摩仿壞人。但當我們弄清楚了文中的悲劇喜劇究竟是什么后，我們便能火速聯系《武林外傳》、《生活大爆炸》和《小不列顛》等 當代喜

劇

并

認

同 亞

氏的理

論

了。

亞里士多德的《詩學》，可以說是一掃文藝理論給大眾的云山霧罩、虛無縹緲的負面形象，言之有物到幾乎不能更言之有物地，明確清晰、直截了當地呈現出了一本詩劇及評論學經典。讀它的時候，往往會驚詫（也許是驚喜）于亞里士多德居然精確和干脆至此！學術之美在于簡潔，理科類的公式論證當如是，文藝類的理論其實也不應該忘記這點。當然，若我們要去追問亞里士多德的這些結論何以得來——尤其是當我們胡攪蠻纏地叩問之時——恐怕結局就像去追問柏拉圖和他的“理式”一樣，只能得 出無法辯

駁的主

觀

唯

心

主

義

云

云。

至于《詩學》就其理論系統的種種令人欣喜之處——譬如，若我是個出身名門的著名人物，我若想名揚戲劇舞臺，我便應該找我的至親痛下殺手，并且要在得知對方身份之后及時住手。若我不幸在此過程中昏迷不醒，我萬萬不可把祖傳寶劍橫掛腰間好讓我的救命恩人認出我高貴的身份，但我可以在聽詩人吟唱我家族悲劇故事之時哭哭啼啼起來好證明真身。

最后值得一提的是，在柏拉圖時代，審美素質較低的觀眾已經越過高品位觀眾成為審美評論的重大力量，對此哲學家們各種苦不堪言。其實現在何嘗不是呢？我們似乎應該接受這樣一個事實，有一種“神賜品味”之類的現象存在，即，無論何時何地，無論我們如何折騰，這個世界上大眾的審美品位就是如此的讓先哲們絕望且無奈。

《詩學》也是一部作者去世后，被發現并火了幾個世紀的著作。單看名字，就知道是有關詩的一部理論型著作。不過，這里的詩，最多指的是“史詩”，或者戲劇。我看的時候，發現很多東西可以運用到文學其他文體創作，比如說小說，現代詩歌..因為早期的詩，敘事詩，一些口頭吟誦的詩歌更為多見。比如荷馬史詩，荷馬就是非常出色的游吟詩人，詩的故事性極其之強。那么，現在的小說，不就

【fiction，英是虛

構的 文

有

虛

構

之

意

】

故

事

嗎？

我做了不少筆記，都是對原文的摘錄，對喜歡文學創作的人來說，是一種指導吧。當然你可以不贊同。下面的筆記，原來是手抄的，閑著沒事，也是溫習用，嚴重文透，若有不適者，請勿往下看。（的可 載 具能

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生 體

事的事打了

好

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”

P3 亞里士多德把知識、科學分為三類：思辨科學，實踐科學，制作科學。

赫拉克利特主張禁止誦讀荷馬和阿爾基洛科斯的作品。柏拉圖繼續了這場曠日持久的“哲學與詩

【我的疑問】：為什么柏拉圖不喜歡他們的詩歌？是認為有損害一種價值觀還是什么嗎？

P20 詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在與描述可能發生的事，即根據可然或必然原則

詩是一種比歷史更加富有哲學性、更嚴肅的藝術。詩傾向于表現帶普遍的事。而歷史卻傾向于記

【對于詩歌的記錄，真得是如此嗎，它確實好像是傾向于提煉某種感情，事件，以概括的姿態出現，至于說是普遍的事，是否未免有些高抬詩歌的歷史作用？】

P27 ….這

一

切

總

得

來

說

都

是

摹

仿。

【注意，不是模仿這個詞語。這兩個詞語的區別在哪里，好像涉及到了語義學之類的知識，可怕的是語義學我壓根沒聽，一直覺得是人們閑著沒事憋的】

P28 從詞源上來看，古希臘人似乎不把詩看作是嚴格意義上的“創作”，創造。而是把它當做一個制作或生產過程，而是把它當作一個制作或生產過程。詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，兩者都憑靠自己的技藝，生產或制作社會需要的東西。稱寫詩或做詩。古希臘人不用grapaein而用poiein

【這個觀點還是新穎又有趣的，我第一次聽說，現代文明，科學革命解放了人類的雙手，但是一直

P30 豎琴

是

諾

摩認為體力勞

動

和

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和

抒

情

詩

伴

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樂

器

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下

之

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】

P31 如同好的畫作一樣，優秀的悲劇應該表現人物的性格

P41 可憑敘述——進入角色，即變成某人，即以人物的身份出現

P53 29-觀眾的標準不一定總是和藝術的標準相符合。比如，觀眾喜看以皆大歡喜結尾的戲，而用笑

藝術的點標準

來

衡。

量，此。類

作

品

并。

不

是

第】一

流的 P54 32-在雅典，演出中的喜劇演員經常佩戴生殖器模型【太先鋒了==？，雖然喜劇，不過這個

P59 柏拉圖認為，喜劇式的快感中包含痛苦的成分。他有時似乎不那么區分可笑的事物和壞的事物，在《菲勒波斯篇》里，無知既是一種滑稽，又是一種邪惡 【這種說法，非常有道理。喜劇里，就好像我們看待螞蟻的行為，他們的認真，并不阻礙觀看者的想象和嬉笑】

六

音

步？

P64 事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活：人的幸福和不幸均體現在行動之中：生活的目的是某種行動，而不是品質；人的性格決定它們的品質，但他們的幸福 致

作 的律

文生作者不

平一

定

和是

嚴 者，倒

不

如

應 等于一個

長

音

節

。與否取

決

于

自 又

稱

“

英

雄

格，己的行

動

………..heroos

…另外，悲劇中兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現

六音步： hexametros，每個音步由一個長音節和兩個短音節構成，在占時方面，兩個短音節大

這里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《論自然》

-悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發恐懼和憐憫的事件

-通過一個人的抉擇和行動，可以看出他的性格

是

經格

意

義歷

上的。詩

人

情

節的編

制

者

P82 由摹仿造就了詩人，而詩人的摹仿對象是行動的觀點來衡量，與其說詩人應是格律文的制

P85 古希臘民眾從小接受詩的熏陶，對世代相傳的故事一般是比較熟悉。人們都了解阿基琉斯

情節是悲劇的根本，詩人首先應是編制情節的里手。特點：情節，摹仿。亞里士多德看來，格 悲劇，應摹仿由能引發憐憫，恐懼的事件組成完整的行動

【與前面有些重復，在關于文學理論的書中，有相似的言論，應該是來自這里】

P89 突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。指毀滅性或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受傷以及諸如此類的情況

遭 受不幸，不

是

因

為

本

身的罪

惡

或

邪

惡

P97 介于上述兩種之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分公正，他們之所以

P98 起初，詩人碰上什么故事就寫什么戲，而現在，最好的悲劇都取材于少數幾個家庭的故事【說得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲劇。還有古希臘的三大悲劇家的作品，都是這樣的，兩個人的悲劇比一個家庭的悲劇弱得多。但是若是要寫一個歷史的悲劇，時代的悲劇，簡直太

仇

5-17敵之間

或

非 歐里

皮

德

斯

是難

了 最 親

日

非

故

者

之

間

富

悲

劇

意

識的詩

人

】

2013

P105 哪些事情會使人產生敬畏和憐惜之情，此類表現為相互斗爭的行動必然發生在親人之間、P120 缺少藝術性是“不好“的同義詞。作者希望詩人意識到藝術性的重要性。

P121 借用perideraia 項鏈 等搖籃小物引發發現的做法，可能是古希臘悲劇的觀眾所熟悉

Ps：讓我感覺，詩學，主要是教你如何寫好喜劇，欣賞戲劇

P127 天資聰穎的人有較強的分辨能力，判斷準確，善用引喻，有較強的可塑性相比之下，感情熾熱，激越的人擺脫理性的約束，進入“狂迷”的心態

卻

P171 性

格的重

可信的事，比

不

可

能

發 要

性

僅

次

于

情

節

P131 寫一悲

部劇

悲不

要

生

但

不

可

信的事

更

可

取 神所賜的mania

比

sophosume

（節

制）

更

可

貴

德謨克利特說，沒有狂熱的激情和靈感，詩人寫不出優秀的詩篇

作詩需天分，而無需瘋狂——意，卡斯泰爾維特羅

劇

套由

用

結史

合詩

解的組結

成構

與其說詩是感情狂熱者的活動，倒不如說是它是天資聰穎者的藝術——英 學者。蒂里特

【關于第二十章的語音、語法，是我所頭疼的】

詞：普通詞，外來詞，隱喻詞，裝飾詞，創新詞，延伸詞、縮略詞，變體詞】

P156 言語的美在于明晰而不至于流于平庸。濫用外來詞會產生粗劣難懂的作品，不可能發生但

既然詩人、畫家或其他形象的制作者一樣，是一個模仿者，那么，在任何時候他都必須從如下選對象。

一、過去或當今的事

二、傳說或設想中的事

三、應該是這樣或那樣的事

克 Nous

“

直

覺

知 斯

識

”

intuitive

knowledge

P242 亞里士多德稱之為第一哲學 或神學。一般認為，最早使用這書名的是羅德斯人安德羅尼

P246 史詩是一種古老的詩歌形式，起產生年代早于一般的或現存的希臘抒情詩和悲劇。亞認為，史詩是嚴肅文學承上啟下者，具有莊重、容量大，內容豐富等特點。

P258

年輕時代的柏拉圖是以為頗有抱負的詩人。如果沒有遇見蘇格拉底并為他的談論所吸引，柏拉圖——正如他對索隆的評價那樣——或許可以成為一位有造詣的詩人

他從來沒有完全擺脫過詩的誘惑，詩的美，遐想和神奇使他動情，使他興奮，使他入迷。他又是 詩 一位思想活

躍、善

于

思 人

考、勤

于

求

索的哲

人

P259 柏拉圖相信，神的點撥和啟示是詩的源泉。與其說詩人在使用靈感，倒不如說靈感在驅使

P261 詩人的知識相當貧乏【某種程度上，很同意作者的看法】。這是可悲的。然而，更為可悲的是，詩人不僅沒有意識到這一點，反而不合適地自尊為無所不知的通才。他們認為，只要有了詩的軟床，他們便可盡情享受自我膨脹的迷夢。這是一種不應有的誤會、詩人的無知是雙重的，和工匠相比，他們缺乏有關制作的具體知識；和哲學家相比，他們不懂生活中的一個起碼的道理，即真正的聰明人不會，也不應該掩飾自己的無知。

P262 柏拉圖認為，假如以掌握真理的多寡為標準，可以把人分為九等。第一等是哲學家（穆斯真正的追隨者），第六等才是詩人——詩人甚至還不如商賈和運動場上的競技者【這個有點過分了，詩

人其實第一

是

一

個

人，可

以

有

多

種

身

份

】

一般來說，包括詩人在內的藝術家只是接觸到較低層次上的，具有較大和較直接的感官沖擊力的美。詩人把遠遠不夠完美的現實世界作為自己的描述對象。他們沉迷在現實生活的庸庸碌碌里，以為生活的全部意義在于世人所經受的酸甜苦辣中。

他們不懂“行”和現實的區別，不了解普遍和個別，永恒和瞬息的不同。詩人陶醉在美的花叢里，沉浸在掌聲和名利所帶來的喜悅中。在表象美的誘惑下，詩人忘卻了“原形”世界的真、善、美。

真正的哲學家，是一些具有獻身精神的人，他們致力于對人和人的倫理意識的研究，孜孜不倦地從事對法和上層建筑的組合結構及其運作狀態的探討。他們親身體驗到求索帶來的快感，毫不掩飾地表達了對絕對美的憧憬和熱愛。哲學家不是趨炎附勢于世俗的蕓蕓眾生，而是一批勇敢無畏、心智開

圖 蔑

認為，傳統

詩

人

創

造 闊，胸

懷

坦

蕩

了

一

種

虛

假的神

學。的知

識

精

英。

三種真實性：歷史的真實性，形而上學意義上，文學意義上

荷馬、黑西俄得和悲劇詩人們是制造謊言的專家。謊言腐蝕人的心智，遲鈍人的判斷力。柏拉 P264 柏拉圖神學和倫理學所極力反對的不是說謊本身，而是對神不敬以及不負責任的描述和污

詩人本能地喜歡渲染表現情感大起大落的場面，而觀眾也似乎對此類描述特別感興趣

感想：【從一些電視劇里面，就能清晰地看出來】

P267 詩增大了欲念的強度，削弱了理性的力量，破壞了心理的平衡。失去了理性制衡的心靈是可悲的，因為這意味著人的心智進入了一種不正常的狀態，意味著人可能在劇場里，做出某些日常生活

名稱

并

不

表

中視

為

恥

示

事

物的實

質

辱的蠢

事

感想：【這一點太有趣了，對于既然存在的事物。比如名字，一個人的名字為什么可以代表他，其實很大程度上，沒有任何關系，這種隨意性太大；還比如，為什么月亮和太陽就是這樣，還有顏色的命名，其中可以探討的東西太多。是否那種顏色就是這個名字，或者紫色其實應該是藍色？】

感

想

：

文學既不明晰，也不可靠，熱衷于從書面文字中尋找真理的學者并不是真正的智者和或聰明人

【我總算知道了老子和蘇格拉底，孔子，這些人，其實真的比普通人明白一些事情，也許可以成為他們為先知，他們說得是自己的話，所以并不愿意記錄下來，而這種智慧是需要更多的人明白的，因為如今有太多的人在制作垃圾，一些言語的垃圾。每年的圖書出版，垃圾太多，精品太少。有時候，還是少說點好，畢竟言語多，顯出愚昧來。不過，傳達神的話語的人，他們就不是在說自己的話，而是

精煉的準

確的，上

帝的旨

意。

】

詩的詭辯學家和說教都包含了僵化的語言的傾向。

柏拉圖認為真正的好詩不僅給人以美的享受，而且表現人的睿智，責任感。求索精神。

感

想

：

【從這一點標準來看，好詩歌太少，而且在這個沒有沉思、思考信仰的背景下的中國，經歷太多的斗爭以后，更加喪失了精神和力量。古代的詩人，似乎在這方面比現代人做得好】

P271 在無意強調靈感之重要性的上下文理。柏拉圖似乎不太介意發表一些與靈感論相矛盾的言論。如 在《高爾吉斯篇》502cff 把詩和講演術相提并論。在《會演篇》205B-C，他承認寫詩是一種制作；在《法律篇》里，他主張詩人應該掌握音律方面的技巧

P272 在公元前五至四世紀，希臘青少年主要接受兩種訓練。體育、音樂。

P274 尋求真理是個人之間的事，最后的方式是小范圍內的，面對面的交談、P280 在公元前五至前四世紀，詩是千家萬戶熟悉的藝術。在雅典，沒有看過悲劇或對悲劇沒有一

為

注釋和附錄很重要哦！他有

國 點感性

認

識的人 的天

賦

公

民

恐

怕

不

多

感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娛樂至上，是世界主流】

P285 他尊重和推崇荷馬，不僅因為荷馬掌握了其他詩人無法與之比擬的高超的技藝，而且還因

第四篇：亞里士多德《詩學》讀后感

美學史上的啟明星

——讀亞里士多德《詩學》有感

沈星辰 5091309005

在高中的時候我對朱光潛老先生非常崇拜，那種“出世的精神”深深打動了我，而對于他致力一生的那個神秘的美學事業也讓我十分的好奇。因此在這個學期我選讀了美學這門課程，也開始讀一些美學的著作。這次我選擇了西方美學的奠基之作——《詩學》。《詩學》是亞里士多德的美學著作，是歐洲美學史上第一篇最重要的文獻，并且是馬克思主義美學產生以前主要美學概念的根據。阿里斯托芬和柏拉圖的文藝理論不成系統；亞里士多德才是第一個用科學的觀點、方法來闡明美學概念，研究文藝問題的人。在《詩學》中，他先確定研究的對象是詩，指出詩和其他藝術的異同，然后把詩分類，分析各種詩的成分和各成分的性質，逐步找規律，搜索各種詩的創作原則。當時古希臘文藝已經過一段黃金時期，成就已很可觀，因此他有可能根據已發展的科學和哲學理論，對古希臘的文學實踐和成就作出精細的分析和扼要的總結，提出一套有系統的美學理論。

亞里士多德在《詩學》第一章就開宗明義:“史詩的編制,悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴表演的音樂,這一切總的說來都是摹仿。”“摹仿”是《詩學》的中心概念和出發點,是亞氏文藝理論的基礎與核心。他認為詩之為詩,不在于它壓韻、分行與文采,而是因為它是摹仿的產物。但是,“摹仿”不能簡單地理解為對描寫對象簡單的描摹和照抄,其實質在于按照創作者對于世界的理解去摹仿。亞里士多德根本否認了柏拉圖的“理念論”,而認為只有具體存在的事物才是“第一實體”,肯定了藝術摹仿的對象本身是真實的存在。“詩人的職責不在于描述已經發生的事,而在于描述可能發生的事,即根據可然或必然的原則可能發生的事。”(第9章)這樣,藝術描寫的對象本身就帶有了普遍性,就富于了哲學意味。亞里士多德指出藝術家必須從“(一)過去的或當今的事,(二)傳說或設想中的事,(三)應該是這

樣或那樣的事”三類事中選取摹仿對象,對此三種摹仿不同對象、體現不同創作傾向的藝術,亞里士多德的態度是不一樣的。他說:“要是有人批評詩人的摹仿不真實詩人或許是按事物應有的樣子來描寫的。”(第25章)情節是對于行動的摹仿,也就是事件的安排。行動體現在事件之中,通過事件表現出來。亞里士多德認為應該選擇那些“能引發恐懼和憐憫的事件”(第13章)。創作主體就必須“摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度,以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂脫節。”(第8章)這個行動是完整、劃

一、有起始、中段和結尾的。惟其如此,它才能“像一個完整的動物個體一樣,給人一種應該由它引發的快感。”(第23章)。布局上,亞里士多德要求創作主體必須依靠情節安排本身產生驚心動魄的效果,而不應該依靠裝扮者的幫助。亞里士多德的悲劇“陶冶/凈化說”與其“摹仿說”是輔車相依的。柏拉圖否定所有摹仿藝術,對悲劇的攻擊尤為激烈。他認為悲劇摹仿激動的情感和變動的性格,是對人性中低劣部分的逢迎、對理性的摧殘,只能滋養人的感傷癖和哀憐癖。亞里士多德不同意柏拉圖的看法,為詩辯護,肯定所有的摹仿藝術,認為它能夠使人增加知識,給人審美快感,并對悲劇的作用做了專門的論述,便是文藝功能的“陶冶/凈化說”,亞里士多德的結論是:藝術對情緒有凈化陶冶的作用,有益于受眾的心理健康發展,從而對社會風氣的匡正補弊是大有裨益的。“陶冶/凈化說”的內涵實質即是通過引起受眾的藝術幻覺,打動其慈善之心,滿足其道德感,引起恐懼和憐憫的感情,并將之提升到作品所規定的藝術情境中去,升華為藝術欣賞的情感體驗,達到創作主體的傳播風化的效果。

通讀完全書之后我最大的感覺就是這是一本關于詩學和美學知識的普及本。讓我清晰的認識了悲劇、史詩等的具體內容，如它們的成分、它們的特點、有關于時間和情節的重要性等等。之前我讀過柏拉圖的《理想國》，很明顯地看出，相對于柏拉圖的唯心思想，亞里士多德是相對較為唯物的代表。由于我個人的世界觀也比較偏向唯物，所以我對于書中的許多觀點都比較贊同。但是有一些觀點，我還是有一些異議的。如：

一、他認為悲劇是高于史詩的一種藝術形式，這點我不甚贊同。首先我認為，不管

是悲劇、喜劇、還是史詩，都只是一種藝術形式，雖然可以有個人的偏好，但

是并無法說明那種藝術形式高于另一種。而且我個人也是喜歡史詩更多一些，所以我覺得這個觀點很偏頗，作者所說的：具有史詩的成分之外還有音樂、形

象；在短時間內達到摹仿的目的；更具有藝術效果這幾個理由是無法讓我心悅

誠服的。

二、《詩學》的意圖是要總結希臘文藝，特別是悲劇、史詩創作的經驗，但是他受

到兩個方面的限制：一是他的總結以柏拉為靶子，處處針對他，在批判中樹立

自己的理論觀點。因此，就好像蘇格拉底式的“反詰法”，他涉及的只是柏拉

提出過后，缺乏自己新的東西。二是，他的總結還有些地方不夠客觀。

由于時間比較匆忙加上我的美學基地尚淺，所以對于本書的閱讀還是比較淺薄的。尤其是書中旁引博證，有許多那個時期經典的史詩、悲劇等，除了《伊利亞特》《奧德賽》等我還有所耳聞，別的根本沒讀過，因此讓我對其思想的理解還有著挺大的掣肘。但不管怎么說，《詩學》對于西方美學的地位是不容小視的，它對西方后世文藝理論和文學創作的發展產生過巨大影響，其中的有些觀點曾被近代新古典主義奉為金科玉律。這并不是一本諸如《文藝對話集》一樣有些冗長的著作，所以其言簡意賅也使人不得不佩服萬分。

第五篇：亞里士多德詩學分析

論亞里士多德的《詩學》

亞里士多德（公元前384/383-322年）在西方文化史上首次構建了系統的美學理論，即他的詩學。他從哲學高度提煉魅力永恒的希臘藝術精神，鑄成了西方美學的開山杰作。

早期希臘以來，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學或道德原則出發，零散地論斷美學思想。柏拉圖的對話篇中較多地討論了美的本質、詩人的靈感、審美主體“厄羅斯”以及文藝的社會功用問題，但它們是“理念”論原則的推演，附屬他的政治哲學，并且表現了他對荷馬以來眾多詩人及其優秀作品的敵視、排斥態度。他的對話篇才華橫溢、別具藝術風格，在西方文學史上頗有地位與影響，但是并未構成一種總結藝術創作經驗、自成嚴謹體系的美學理論。亞里士多德的哲學研究作為存在的存在，藝術作為創制知識表現現實的存在，美學是他的博大精深的哲學體系的有機組成部分。他和先哲們迥然不同，采取現實主義觀點，探索希臘藝術的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術杰作，從中提煉美學范疇，總結藝術發展規律和創作原則，高度肯定藝術的社會功用，煥發出深刻的藝術哲學思想。他的詩學，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術成就的哲學概括。結合他的知識論和倫理思想來探討他的詩學，可以深化對他的美學理論包括一些有爭論的問題的理解。

一、詩學的涵義

亞里士多德并不熱衷于只是對美作抽象思辯，像柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對美是什么所作的玄理論辯。希臘愛琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術作品耀射著迷人光彩，特別是荷馬史詩之后，希臘古典藝術綻開多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術形式，更以震懾人心的感染力，表現希臘人追求真、善、美的藝術精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術成果，吸引亞里士多德去總結希臘藝術的歷史與現實，思索藝術的本性，探究藝術美的意義與價值，創建系統的美學理論即詩學。

《詩學》此書原名的意思是“論詩的技藝”(Poietike

Techne)。從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創制”的含義。創制的技藝本來也包括制作實用物品。而“詩”的創制，則指一切藝術創作。詩人創造藝術形象，不同于實用事物，只存在于作品之中。詩即藝術創造。藝術屬于創制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學就是研究藝術即創制知識的學問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時代至希臘古典文明時期，文學作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創作。《詩學》著重研究文學創作，特別是處于希臘古典文學峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學是研究藝術的美學，和他的第一哲學、知識論及倫理思想有內在聯系，是他的哲學體系的一個不可或缺的組成部分。

《詩學》成書在亞里士多德游歷外邦歸來雅典之后，是他成熟時期的美學思想結晶。現存的文本是他在呂克昂學園的講義或其門生的筆記，論證嚴密、風格簡潔，但可能未經整理加工，有的論述較晦澀，引起不同的解釋。據第歐根尼·拉爾修(Diogenes

Laertius)記載，《詩學》共有兩卷。可惜第二卷已失傳，第一卷中說到后面還要展開討論喜劇，可能就在第二卷。《詩學》和亞里士多德的其它著作遭到同樣的命運，曾在地窖沉埋百余年，后經安德羅尼珂(Andronicus)整理、校訂后，得以流傳。公元6世紀譯成敘利亞文，10世紀譯成阿拉伯文，現存最早的抄本是拜占庭人在11世紀所抄的。至文藝復興時期，從15世紀末葉起，《詩學》對西歐文學與美學思想的影響愈益強烈，西歐古典主義美學與文學尤其將它奉為圭臬。西方近代與現代的多種美學理論建構，也往往不能越過對它的研究，以不同態度與方式從中汲取思想養料。現代西方研究《詩學》的著作不少，較有影響的是：布乞兒(S.H.Butcher)的《亞里士多德的詩學與藝術的理論》，毫斯(E.House)的《亞里士多德的詩學》，厄爾斯(G.F.Else)的《亞里士多德的詩學：論證》等。《詩學》有數種中文譯本：傅東華先生譯本（商務印書館，1936年）；天藍先生譯本（東北牡丹江書店，1948年）；羅念生譯本（人民文學出版社，1962年本及1980年修訂本）；苗力田先生主持翻譯《亞里士多德全集》第九卷中書名為《論詩》的譯本（中國人民大學出版社，1994年）；最新的陳中梅先生的譯注本（商務印書館，1996年），有較詳細的注釋和解釋有關術語及古希臘美學思想問題等的附錄。

現存《詩學》共二十六章，內容大體分三部分：(1)第一至五章，論述藝術的本性是摹仿，據以區別各種藝術形式，追溯藝術的起源和歷史發展。(2)第六至二十四章及第二十六章，論述悲劇的特征及構成 1 要素，比較史詩和悲劇。(3)第二十五章，分析批評者對待人的一些指斥，提出反駁的原則與方法。《詩學》主要論述了三個藝術哲學問題：藝術的本性，悲劇的意義，藝術的功用。它的美學思想可歸結為三個要點：摹仿說，悲劇論，凈化說。

二、摹仿說

在《詩學》中，亞里士多德開宗明義指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即藝術的本性是摹仿。他認為：史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及其它各種藝術，“都是摹仿”，(1447a[,14-15])“摹仿處于活動中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活動”。(1448a[,1]、1447a[,26])“摹仿”的希臘詞(mimesis)的含義，并不等同于我們通常理解的臨摹、仿效。它本有兩重含義：一是指表現或表象(representation)；二是通過英譯的imitation，有外部現象摹本的意思。亞里士多德哲學中說的摹仿，有技藝摹仿自然的寬泛含義，而在《詩學》中，它是一個特定的美學范疇，指在“詩”這種創制技藝（藝術創作）中，表現人和人的生活。（注：參閱陳中梅譯注的亞里士多德《詩學》，商務印書館1996年版，第206-217頁。附錄之

（四）對摹仿一詞的希臘文詞源意義和希波克拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人使用摹仿一詞的不同含義，作了詳細闡釋。）

說藝術是摹仿，在古代希臘能自然地容易被理解和接近。英國美學史家鮑桑葵（B.Bosanquet,1848-1823年）說：希臘藝術可以稱為“摹仿性”藝術，因為希臘藝術并無抽象的理想性，而是以和諧、莊美、恬靜的特征，藝術地再現生活，它包含著“審美真理”，鋪平了通向“美學理論”的道路，“希臘的才華所描繪出的無限的全景就在摹仿性藝術，即再現性藝術的名目下，進入哲學家的視野”。（注：鮑桑葵：《美學史》，商務印書館1987年版，第18-23頁。）

早先希臘的哲人們雖然已有論及藝術中的“摹仿”，但賦予不同的哲學意義和解釋。畢泰戈拉認為美是對數的摹仿；赫拉克利特主張藝術摹仿自然的和諧即對立的統一；蘇格拉底說繪畫、雕像之類的藝術不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉圖在《國家篇》第十卷中，詳細論述了詩是摹仿。“摹仿”已是同“分有”并提的哲學范疇。在他看來，現實事物摹仿“理念”（或譯相、形式、型），藝術作品又只是摹仿現實事物的影象，是用語言、韻律、曲調、色彩等摹仿事物的表面現象，不過是制造影象，它同“理念”的真實存在、永恒真理，有雙重的隔膜。比如，木匠摹仿床的“型”制作木床，畫家畫的床又只是摹仿木床的影象，不是真實的存在。從認知角度說，詩人、畫家摹仿而生成的印象，只觸及靈魂中的感覺和欲望這個低下部分，同把握“理念”的理性相距甚遠。柏拉圖認為，藝術遠離理念與理性，不僅無補于城邦治理和公民道德，而且會悖逆真與善，造成理性和情欲的沖突，敗壞風習。因此，在他設計的理想城邦中，荷馬那樣的杰出詩人一概被放逐。

亞里士多德的本體論、知識論不同于柏拉圖哲學，他對藝術的“摹仿”本性也有迥然相異的哲學理解。在他看來，現實事物包括人的活動，就是真實存在，具有多樣意義；詩摹仿人的活動，在作品中創制出藝術真實的存在；“摹仿”不只是映現外在形象，更指表現人的本性與活動，顯示人的這種“存在”的意義。而且，“摹仿”是求知活動，以形象方式獲求真理，形成關于人的創制知識；藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它憑借“實踐智慧”洞察人生，把握生活的真諦。因此，摹仿的藝術是高尚的知識活動。他展開論述摹仿說，可以概括為以下三方面。

第一，一切藝術產生于摹仿。

希臘藝術摹仿希臘人的生活，摹仿的藝術本身又是希臘人生活的重要內容。希臘的大量藝術作品表現希臘神話傳說。在哲學尚未提出理性神之前，古希臘的神人同形同性，希臘人的心目中，奧林匹斯諸神生活在塵世間，同人一樣喜怒哀樂、妒忌爭斗，同英雄、凡人交往，神實為人的升華，體現希臘人的理想、智慧和創造力。神正是對希臘人自身的摹仿。早期希臘愛利亞學派的哲人塞諾芬尼(Xenophanes)早指出，神是人按照自己的形象創造出來的，希羅多德指出：希臘神的名字從埃及傳入，赫西奧德和荷馬的作品，才把諸神的家世、名字、尊榮、技藝、外形教給希臘人。（注：希羅多德《歷史》上冊，商務印書館1983年版，第133-135頁。）可見，希臘諸神與英雄出現在遠古口頭文學創作中，就是摹仿希臘人活動的藝術形象。至希臘古典文明時期，更多藝術作品包括悲劇，已直接表現塵世社會生活。

亞里士多德用摹仿概括一切藝術的共同本性，有其深刻的涵義；藝術本源于摹仿；藝術以感性形 2 象摹仿人的交往活動和精神生活；藝術形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表現。他的論證很實在：對希臘藝術作品作切實分析，指出正是摹仿的手段、對象和方式不同，產生并區分了不同種類的藝術。

摹仿手段指表現藝術形象的媒介，主要是聲音和形體動作、顏色和構形、語言和韻律等。亞里士多德大體就三種手段說明了三大類藝術的發生。(1)音樂和舞蹈。音樂使用音調和節奏，舞蹈使用形體動作，摹仿人的情感或活動。它們是遠古希臘人在勞作、祭神中最早產生的摹仿藝術。亞里士多德尤其肯定并重視音樂的手段模仿人的性情，他在《政治學》中也指出：節奏和曲調摹仿憤怒和溫和、勇敢和節制以及所有其它正反的情緒和品性，音樂的旋律和節奏同人心息息相通，會產生比普通快感更為崇高的體驗。(1340a[,1]-1340b[,17])(2)繪畫和雕塑，即現代所說的造型藝術。它們使用顏色與構形摹仿。西歐原始人早有洞穴壁畫的可觀成就。公元前19世紀希臘半島居民制作的陶瓶上，已有花卉、動物、車馬、人物的圖畫。至希臘古典時期，神像畫和人的肖像畫達到較高水平，雕塑藝術成就相當高超。梅隆(Myron)的“擲鐵餅者”栩栩如生，菲迪阿斯(Phidias)的巴特農神廟塑像莊嚴靜穆、飄逸凝重。主要刻畫神、人的雕塑是當時造型藝術的主體，表現出永恒的藝術魅力。在《政治學》中亞里士多德也認為：顏色和構形可通過對人物的視覺印象，表征其性情與品德。(1340a[,33-39])(3)狹義的“詩”，即史詩、頌歌、抒情詩、諷刺詩和悲劇、喜劇等文學形式。它們都使用有韻律的語言摹仿的人的活動、情感、性格。古代希臘的文學創作傳統悠久輝煌。早在公元前9世紀荷馬的偉大史詩《伊利昂記》、《奧德修記》，壯闊地描述公元前12世紀氏族社會解體、早期奴隸制形成時期，希臘人遠征小亞的特洛伊城的故事，歌頌戰爭中的英雄人物。荷馬史詩為后來希臘的各種藝術提供了豐富的創作題材。公元前8-7世紀女詩人薩福抒寫的情詩、婚歌清麗婉約，吟唱在愛琴海域，卓有聲譽。希臘古典時期最杰出的文學形式悲劇與喜劇，主要使用語言對白手段，結合音樂、舞蹈，最能綜合、深入地摹仿人的活動，亞里士多德說它們在各方面都是一種高級的、具有較高價值的藝術形式。(1449a[,5])他在《詩學》中最重視研究的史詩和悲劇，分別是早期和古典時期的希臘文學的最高成就。在狹義的“詩”中，語言與韻律的手段必須創制藝術形象，摹仿人的情感和行為，才能成為詩的藝術。他指出：有人若用韻文寫醫學、物理學著作，恩培多克勒用韻文寫自然哲學，他們都算不上是詩人。(1447b[,18-21])

摹仿對象不同，則使每種藝術內部產生不同的類型。摹仿對象是處于活動中的人，他們有品性差別，或高尚、或一般、或鄙劣，就是說，或優于常人、或近于常人、或劣于常人。這樣，摹仿內容不同，使各種藝術內部發生類型差異。如繪畫：公元前5世紀著名壁畫家波呂格諾托斯(Polygnotos)善畫“優于常人”的神話傳說中的英雄；泡宋(Pauson)用近似漫畫形式描繪鄙劣人物；狄奧尼索斯(Dionysos)善畫逼真肖像，有“人的畫家”之稱。再如戲劇：“戲劇”的希臘文drama，有“動作”的詞源意義，故戲劇的本義指動作摹仿。悲劇指嚴肅戲劇，主要摹仿高尚人的高尚行為；喜劇則主要摹仿鄙劣人物的活動。這就是兩種戲劇形式的差別。亞里士多德指出：這里說的“鄙劣”，并非一定指“惡”，而是指“滑稽”，屬于“丑”，是不引起痛苦與災難的“丑”。(1449a[,32-34])藝術中的“丑”，也能給人藝術美的愉悅。

用同種手段摹仿同種對象，因摹仿方式不同，也會產生藝術形式的差異。如在“詩”中，荷馬史詩用語言敘述方式，悲劇和喜劇則用演員動作、韻文對白方式來摹仿。

亞里士多德論述摹仿的手段、對象和方式，不是為了對藝術作技術性分類。實質上，他闡述了：藝術本源于摹仿；藝術是對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題；藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活、又高于生活。這種論述，同柏拉圖主張藝術只是對“理念”的雙重隔層摹仿，顯然對立。西方學者中有一種觀點認為，亞里士多德所說的摹仿手段都是符號，同它們指謂的事物并無本質相似、自然聯系，藝術最終產生于心靈中非現實的想象，因此，藝術不是生活原型的再現，而是摹仿者心緒的象征表現。布乞兒批評這種象征主義解釋，不符合亞里士多德的原意。他的《解釋篇》說過口語是心緒的符號，文字是口語的符號；(16a[,3])但亞里士多德也認為人的心靈中的印象并不是符號，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活動中，對象在心靈中刻下印象，逼真地留在記憶中，（《論記憶》450a[,27]-451a[,17]）藝術作品中的形象，是實在事物的特殊映現。（注：參閱布乞兒《亞里士多德的詩學與藝術的理論》，紐約1951年版，第124-125頁。）鮑桑葵也通過具體分析指出，柏拉圖的審美思想 3 有象征主義色彩，亞里士多德并沒有拋棄摹仿說而采納象征說，“在他那里，藝術以實在事物為標準，在藝術處理中又有理想化。這同藝術的實際過程是十分符合的”。（注：鮑桑葵：《美學史》第75-82頁。）

第二，摹仿是人的本性，藝術在實現人的本性中進化和完善。

亞里士多德認為，詩發源于人的雙重本性：人天生有摹仿的稟賦；人固有對美的事物天生的美感能力。

在他看來，人從孩提時候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的動物，人類通過摹仿獲得最初的經驗和知識。摹仿實質上是一種求知能力，正是由于這一點，人和其他動物區別開來。(1498b[,5-8])從《后分析篇》第二卷最后一章可知，他認為人在感官知覺和記憶的不斷重復中，產生了經驗，經驗中既已發生了對事物的普遍特性的思想性判斷，又保留著對特殊事物的形象性的知覺判斷。在經驗的溫床里，可以生長出不同知識形式的株苗：憑借理性和努力，把握關于存在事物的普遍本質和原因的理論知識（包括證明的科學知識）；憑借實踐智慧把握關于人的特殊行為的實踐知識；憑借實踐智慧把握顯示必然性的特殊形象，形成創制知識，即詩或藝術。摹仿實際上是人的求知本性的一種表現形式，摹仿產生的藝術是以形象方式認識實在、通達真理的特殊求知活動。藝術的摹仿不是照樣畫葫蘆、猴子學人，不是消極直觀地映象；藝術中的真理是一種能動的“解蔽”即呈現真理，是洞察人和生活的本質。

美令人愉悅、引起快感。亞里士多德認為，這并不只是由于對稱、秩序、確定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快樂的事，所以人類在摹仿中感到愉悅。他說：求知不僅對哲學家是最快樂的事，而且對一般人也是最快樂的事，正因此，詩能產生美的愉悅。例如，人們觀賞繪畫感到愉悅，因為觀賞中在求知，認識到“這就是那個事物”；尸體和令人嫌惡的動物平時看到覺得痛苦，而在繪畫中對它們作維妙維肖的摹仿，人們卻樂于觀賞，也是由于求知中發生愉悅。(1448b[,1-17])

人還有另一種天生的美感本性。它不是生理欲望的滿足，不是實用的、功利性的，而是指感受對稱、秩序、確定性中產生獨特的愉悅。亞里士多德說到：繪畫中色彩優美處理的技巧給人快感，音調感和節奏感也是人愜意表達情感的天性。(1448b[,18-21])《問題集》第十九卷專門探討音樂中的不同旋律、節奏、音程、聲樂和器樂，為何能造成不同的藝術效果。他指出：音樂中旋律和節奏的運動，同人們的行為相關，最易表達人的情感和品性；(919b[,26-37])悲劇的歌唱中穿插朗誦會產生悲劇效果，因為對比表現情感，造成極致的不幸或悲痛，單調則難以使人悲痛欲絕。(8918a[,12-13])總之，各種摹仿手段、方式造成不同的藝術效果，也出于人的美感天性，在于審美主體的情感共鳴。

各種藝術形式都出自實現上述人的雙重本性。戲劇是當時已臻成熟、成果卓顯的文學形式。亞里士多德探究希臘悲劇、喜劇的由來和發展，表明藝術形式的演變與成熟，是人的摹仿與美感天性不斷進化、提升的結果。這符合古希臘戲劇史的實際。

悲劇、喜劇最早都發軔于民間即興創作。悲劇最初起源于酒神頌引子，隨著不斷增生新成分，悲劇不斷提高，直到發展出它自身的本質形式。亞里士多德認為當時悲劇藝術形式已臻完善，不再發展了。悲劇并非指劇情必定悲慘之作，而是指摹仿嚴肅、完整、宏大行為的嚴肅劇。“悲劇”的希臘文tragodia，原意是“山羊之歌”，因為悲劇由薩提爾(satur)劇演變而來，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸樣的演員演出的劇目。公元前6世紀末累斯博斯人阿里翁表演酒神頌時，即興編詩回答歌隊長的問題，宣述酒神故事。之后，才捐棄簡短情節、荒唐臺詞，形成有莊嚴格調的悲劇。題材內容不再限于酒神故事，大多取材于荷馬史詩、神話與英雄傳說。從希波戰爭至伯羅奔尼撒戰爭前后，希臘悲劇尤其興盛，得到重大發展，以不同方式深入表現希臘人的現實生活，開闊地涉及命運、宗教、戰爭、民生制、社會關系、婦女地位、家庭倫理等內容。演劇成為希臘社會生活的重要組成部分。希波戰爭期間佛律尼科斯的悲劇《米利都的隱落》在雅典演出時，全場慟哭。雅典古典時期悲劇名家迭出，三大悲劇家將希臘悲劇推進至輝煌峰巔，就是亞里士多德所說的悲劇已發展出“本質形式”。埃斯庫羅斯（Aeschylus，公元前525-456年）寫有70部劇作，悲劇傳存7部，《普羅米修斯》、《阿伽門農》等代表作主要表達命運不可抗拒，人對自己的選擇行為負責。索福克勒斯（Sophocles，公元前496-406年）是民主派政治家伯里克利的好友，60年藝術生涯中創作130部劇作，傳存7部悲劇，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作題材取自英雄傳說，崇揚英雄主義，主張人不屈從命運，以自己的才智、力量克服苦難、抗爭命運，表現了人的自我覺醒。歐里庇得斯（Euripides，公 4 元前485-406年）曾從學于雅典啟蒙哲學家阿那克薩戈拉，也是蘇格拉底的好友，寫劇本92部，悲劇傳存18部，《美狄亞》、《特洛亞婦女》等皆是名篇，他終結了“英雄悲劇”，以強烈的批判精神直面社會現實：抨擊不正義戰爭；反對將民主制蛻變為政客弄權的工具；反對男女不平等，支持受迫害婦女抗爭；暴露貧富懸殊，同情窮人奴隸、鞭撻富人貧暴；懷疑宗教、揭露迷信，主張人自己支配命運，等等。希臘悲劇發展到歐里庇得斯，從神話英雄到塵世現實，從相信命運支配到認識人自己的力量，在亞里士多德看來，這正是人的摹仿天性即認識社會現實和人自身逐步實現、不斷提升。他對三大悲劇家給予高度評價。

亞里士多德又認為，在悲劇發展中不斷實現人的美感天性，摹仿手段與方式即藝術美的形式不斷改進，人的審美能力得到提高。如從酒神頌的薩提爾劇單人即興編詩答話，到悲劇根據詩人創作，由演員、歌隊表演劇情完整的故事，演員人數增加，縮短合唱，對話成為表演的主要手段，并引進舞臺布景，悲劇規模變得宏大，成為莊重的綜合性藝術。薩提爾劇重于歌舞，詩的韻律采用四雙音步長短格；悲劇則以對話為主體，創造了適合對話韻律的短長格。再如，他認為史詩和悲劇都用韻律語言摹仿嚴肅行為，親緣性最近，后者也由前者演變而來，藝術形式上后者又是對前者的超越、創新。史詩采用詩人敘述方式，只用六音步長短短格韻律；悲劇用演員、歌隊的對話、動作表演故事，采用短長格韻律表現對話，歌隊的“合唱琴歌”有多種曲調，各有不同的行數、音步和節奏。亞里士多德認為悲劇具有比史詩更多的藝術成分，如音樂、扮相等等，能使人體味“強烈生動的快憾”，能以緊湊集中的情節、節省的時間達到摹仿目的，取得更好效果。他說，史詩成分悲劇皆有，而悲劇的成分，不盡出現于史詩中。“悲劇優于史詩，因為悲劇比史詩能更好地達到目的”。(1462a[,15]-b[,15])

亞里士多德認為，喜劇也有其由來和發展，體現了人的摹仿和美感天性、審美能力不斷進化。喜劇的希臘文komodia，原意是“狂歡歌舞劇”，古希臘喜劇起源于收獲葡萄時節祭祀酒神的狂歡歌舞。公元前6世紀初，它在希臘本土的麥加拉已演變為表現神話故事和日常生活的滑稽劇，即興編喜謔詩句回答問題，所以麥加拉人自稱首創喜劇，麥加拉人蘇薩里翁將滑稽劇介紹到雅典，并使它具有詩的形式和戲劇的歌隊。可見，原始喜劇早于公元前6世紀末葉形成的悲劇，但由于喜劇起初不受重視，執政官分配歌隊給喜劇詩人參賽是較晚的事，那時喜劇已有確定形式，雅典于公元前487年才在酒神大節正式上演喜劇，比上演悲劇晚。至希臘古典時期，喜劇興盛，表現了比悲劇更為自由的創作手法，有種種政治諷刺劇、社會諷刺劇，雅典涌現三大喜劇家，除了克剌提諾斯（約公元前484-419年）、歐波利斯（約公元前447-411年）之外，阿里斯托芬（Aristophanes，公元前484-419年）最負盛名，寫喜劇44部，傳存11部。他的作品開闊展示希臘古典時代的政治、經濟、文化領域的生動畫面，針砭社會時弊，剖示時代危機，提出革新城邦的理想。喜劇的藝術表現手法也多有創新，如采用“對駁場”表現主題思想，更多使用民間俗語，歌隊作用減少，莊穆與詼諧、抒情與俚俗交織的風格，等等。亞里士多德考究悲劇、喜劇的由來、演變，闡明藝術從簡單到復雜、從單一到多樣的進化，是人的摹仿和審美能力逐步提高、人的求知和美感天性不斷實現與升華的過程。這種藝術進化觀，頗有合理性。

第三，摹仿應表現必然性、或然性和類型。

亞里士多德認為：詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。(1451a[,36]-b[,7])歷史作品和詩的區別不只在于是否用韻文寫作，希羅多德的《歷史》若改寫為韻文，依然是歷史著作。他分析詩區別于歷史的特點：歷史敘述已經發生的事實，詩則描述出于必然、或然，在過去、現在、將來可能發生的事，它未必已是現實的存在，但相似現實、相當逼真；歷史記錄個別性事實，詩則在可能的事件中顯示“普遍性事物的本性”，因而比歷史“更富有哲理，更為嚴肅”；歷史只記述個體人的活動，詩則要在特殊中見普遍，描寫某種“類型”的人和事；歷史編述眾多事件，往往只見偶然聯系，詩即使寫歷史故事，也要擇取精要情節，作藝術加工，揭示事件的因果聯系，將它們結成能產生特殊快感的有機整體。(1459a[,16-30])

亞里士多德的以上論述，表明摹仿說有深刻的哲學意義。他在《解釋篇》、《前分析篇》中論“模態”，可理解為命題模態中見事物模態。他認為：或然性同實然性、必然性并不處于矛盾的對立關系；處于潛能狀態的可能的事物，可蘊涵必然性而變為現實，而實然的必定是可能的，從現實事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中則寓有普遍的本質與原因。由此推論，摹仿不是記錄經驗的個別事實，所謂依據必然性、5 或然性描述可能發生的人與事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果聯系，經過藝術加工，創造生動的典型形象，體現詩的真理。他強調詩表現“類型”，這是最早的關于藝術創造典型的思想。他在論及悲劇中說到：人物性格的刻畫要逼真、內在一致，是某種類型的人物在說話、做事，表現性格的情節是必然發生的某種類型的事件，這樣，悲劇摹仿的人物象優秀繪畫，非但逼真，更比原型美，(1454a[,24-37])

亞里士多德的摹仿說，內涵豐富，寓有深刻哲理，是他的詩學的基本原理。他從這一基本原理出發，進而研討以悲劇為代表的藝術創作原則。

三、論悲劇

希臘古典時期悲劇臻于完美圓熟，積累了豐富的創作經驗。亞里士多德在《詩學》中著重論悲劇，剖析其藝術特征、構成要素，展示它的審美意義與價值。這并非單純討論創作技巧，而是在論悲劇中展開論述他的美學思想。

第一，悲劇的意義、成分和價值。

亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它在劇的各部分分別使用各種令人愉悅的優美語言；它不以敘述方式、而以人物的動作表現摹仿對象；它通過事變引起憐憫與恐懼，來達到這種情感凈化的目的。(1449b[,22-28])

根據上述定義，他理解的悲劇有多重意義，有以下五點區別于其它藝術形式的特征：(1)悲劇是嚴肅劇，摹仿嚴肅的行動、高尚人的行動。這點有別于喜劇，相似于史詩。(2)悲劇通過劇中人物動作摹仿對象，具有完整、統一、有確定量度的情節結構。這點不同于情節多元、篇幅很長的史詩。(3)悲劇使用各種優美的語言形式，包括有韻律、節奏的對話和歌曲，伴隨人物動作，以綜合的表現手段，造成特殊的藝術效果。這就使悲劇進而區別于其它藝術形式。(4)悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現好人經歷坎坷命運、痛苦磨難，這類突發事變引發憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。

亞里士多德概括出悲劇的六個成分。其中，三個屬于摹仿對象的成分：(1)情節是對行動的摹仿，這是悲劇的基礎和靈魂，最為重要。情節就是刻畫人物的活動，人物的性格是在情節中顯示的。(2)性格是人物品質的決定因素，通過人物活動表現，它決定了人物行動的性質，導致行動的成功或失敗。如果只為刻意表現性格，寫出一大串優美動聽、很有思想的描述性格的臺詞，并不會產生悲劇應有的效果。性格在行為選擇中顯示，特別在取舍疑難的境遇中作出選擇，方能鮮明顯示性格本色，沒有選擇就沒有性格。(3)思想成分是導致行動、決定行動性質的一個原因，表現在敘述特殊觀點、闡釋普遍真理的對話中。思想又是人物在特定場合講合宜的話的能力，是針對特殊事物、通過優美臺詞論述事物真假、表述普遍真理的能力。可見，亞里士多德重視悲劇所寓的“思想”，他指出人的行動受思想支配，思想又是論證、表達真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達有普遍意義的哲理，并達到引發情感的效果。(1450a[,1]-b[,10])

悲劇中屬于摹仿手段的成分有兩個：(1)臺詞即語言對白是動作摹仿的主要部分，表達情感和思想。他認為劇作家應當嫻熟表演臺詞的朗誦藝術，懂得命令、乞求、陳述、恐嚇、發問、回答等的各種音調，強調臺詞的美在于清晰明暢又不流于平淡無奇，過于華麗的詞藻會使性格與思想模糊不清。善于使用“隱喻”是直觀、洞察事物間的相似性，是“匠心獨運”的才智。在《修辭學》第三卷中，他指出正是詩人們包括悲劇作家首先推進了語言運用的藝術。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希臘悲劇獨特的藝術表現手段，它“最能使悲劇生輝”，“歌隊應當作為演員看待，它應當是整體的一部分”。亞里士多德贊賞索福克勒斯的悲劇中的合唱歌曲同劇中情節有機關聯、融和一體，不贊同歐里庇得斯的悲劇降低歌隊的作用，更反對塞入同情節并無關聯的歌曲。(1450b[,19],1456a[,27-30])希臘悲劇演出程序一般為：開場白扼要介紹劇情后，有歌隊進場歌，之后通常有三場至七場戲，交織合唱歌，劇情緊張時加入抒情歌或哀歌，最后是寧靜地退場。旋律多樣，融入劇情的歌曲，使希臘悲劇特有魅力。它有多重表現功能：歌隊不戴面具，服裝輕盈飄逸，實為生動活潑的劇景裝飾；歌隊可向觀眾解釋情節，發表感想，安慰劇中人物，代表詩人陳述見解或哲理；歌隊可預先制造氣氛，表示悲哀或可怕事件將發生；歌隊又是更換場次的戲“幕”，唱一曲歌表明劇中時間和地點變化。最后一個屬于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服飾，這是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同詩的關系最淺，不出自詩人的藝術，而出自面具、服裝制造者的技術。恐懼與憐憫之情主要靠情節引 6 發，才能顯示出詩人的才華；若是靠扮相來產生這種情感效果，只表明缺乏藝術手腕。極為兇惡的扮相只造成怪誕的恐懼，并非悲劇意義的恐懼，并不產生藝術的快感。(1453b[,1-14])

亞里士多德認為悲劇是具有上述六種成分的綜合性摹仿，是有高級價值的藝術形式。悲劇嚴肅、集中、詳明地表現現實生活，刻畫人物的性格、品質，體現詩人對社會和人生的深刻見識，很有認識價值。悲劇在形象中寓思想，揭示不同類型的事件和人物的本質，表達普遍性哲理，有宣述、傳達思想的價值。悲劇綜合六種成分，塑造富有魅力的藝術形象，使人體驗悲壯與崇高，有特殊的審美價值。悲劇更有凈化情感、陶冶品性、教化風習的功用價值。

第二，情節的悲劇效果及其審美意義。

情節是悲劇的主干。悲劇摹仿人的嚴肅、重大的活動，表現幸福與不幸的生活，通過描寫事變，激發恐懼與憐憫情感，達到凈化靈魂的目的。“詩人與其說是韻文的創制者，不如說是情節的創制者”。(1451b[,27])情節是關于人的活動的事件合理安排，表現人物性格，體現悲劇的目的。亞里士多德在《詩學》中以相當多的篇幅論情節，并不是簡單談論編故事的技巧，而是運用摹仿說，具體探討悲劇如何藝術地再現生活的本質。

他認為：情節應當摹仿人自身的活動，對現實生活作出有所擇取、提煉、加工的創制，根據必然性、或然性，描寫某種類型可能發生的、體現普遍性意義的事件。為此，詩人要發揮想象力。虛構情節，即使題材取自現成的神話與英雄傳說，也需要虛構新的內容，才能創作成悲劇。悲劇要表現幸福與災難、成功與失敗、善與惡等沖突，驚奇是悲劇追求的效果。但悲劇的情節表現的驚異事件應當合情合理，“把謊話說圓”，這是荷馬給詩人們的教益。(1460a[,13-14])如果刻意只求驚奇，納入令人費解、不近情理、甚至荒誕不經的事件，那就是“犯了藝術上的錯誤”。(1460a[,28-35])亞里士多德論悲劇的情節，不談神力和命運。在他看來，悲劇人物的跌宕經歷，事之成敗，都是人自身活動造成的，錯咎與責任也由人自己承擔。情節表現人的生活實際中的必然性、或然性，這并非宣揚外在神力支配人的命運，若用神力來制造、解決戲劇沖突，那是拙劣的。從公元前6世紀至5世紀前半葉，希臘氏族制度解體、進入城邦制度之時，認為神主掌一切的命運觀較多地表現在悲劇中，埃斯庫羅斯的作品大多是命運悲劇。至希臘古典時期，城邦民主生活活躍，智者派將社會演變看作人自身活動的進化，哲學從“天上”走向“人間”，蘇格拉底強調人要“認識你自己”，悲劇也表現人以自身的力量對命運、苦難、不正義的抗爭，這鮮明地體現在索福克勒斯、歐里庇得斯的悲劇中。悲劇應摹仿有本質意義的人的行動。歐里庇得斯的《特洛亞婦女》，不寫希臘人攻打特洛亞城的全部行動，而只表現攻陷特洛亞城后被掠本地婦女的悲劇遭遇，表達了譴責侵略、維護正義的思想，這實際上是影射、譴責伯羅奔尼撒戰爭期間雅典軍隊侵占彌羅斯島、俘辱該島婦女的酷虐行徑。亞里士多德主張悲劇情節圍繞人自身的活動旋轉，是對希臘古典時期悲劇內容重大進展的極好概括。這和他本人關于“人是目的”的實踐哲學觀，也是一致的。羅念生先生正確指出：有些學者認為古希臘悲劇大多是命運悲劇，甚至責備亞里士多德《詩學》不談命運問題是個缺點，這種看法不正確、不公平。（注：羅念生《亞里士多德的〈詩學〉》，見其所著《論古希臘戲劇》，中國戲劇出版社1985年版，第157頁。）

悲劇情節摹仿人的完整行動，事件按照必然性或常規自然地聯結，成為有機統一的整體。“事件要有嚴密布局，挪動或刪削任何一部分，整體就會崩散脫節”。(1451b[,12])悲劇應有確定的長度。過于微小或龐大的東西都不會產生美感。悲劇的長度一般以“太陽運轉一周為限度”。(1449b[,12])這同悲劇競賽、觀眾看戲的時間也有關。所謂“太陽運轉一周”指一個白天，約10至12小時。雅典戲劇節歷時三天，三位悲劇詩人參賽，每人上演三出悲劇和一出“羊人劇”（笑劇），下午可能還演一出喜劇，宗教儀式也占時間，三出悲劇加一出“羊人劇”共約五、六千詩行，每出悲劇平均約一千四百詩行。歐洲文藝復興時期以來，一些學者認為《詩學》制定了希臘戲劇遵守的“三整一律”（或稱“三一律”），即地點、時間、情節的整一律。除情節統一外，劇中事件發生在同一地點（不換景），劇中情節的時間集中在“太陽運轉一周”即一晝夜或十二小時。這種見解并不確切，不符合《詩學》有關論述的原意，也不符合希臘悲劇、喜劇場景與時間變化的實際。①“三整一律”在17世紀歐洲古典主義文藝思潮中，被法國的高乃依、拉辛等人奉為金科玉律，變成一條過分刻板的原則，就反而束縛創作，因此后來受到啟蒙思想家和浪漫主義作家的批評。其實，這種戲劇創作原則，同亞里士多德的《詩學》無關。

“突轉”(peripetia)和“發現”(anagnorisis)應當是情節進展的自然結果。“突轉”指劇情按照行動的必然性、或然性向相反方面變化，從順境轉向逆境或從逆境轉向順境。“發現”指處于順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬或仇敵等特殊關系。兩者都使戲劇沖突進向高潮，往往和苦難即毀滅性的或痛苦的行動交織一起，達到引發恐懼與憐憫之情的悲劇效果。亞里士多德主張，悲劇中這兩種情節的突然轉變，不應是人為的外在強加的，而應是摹仿的事件自然地發生的，既可信，又強烈震撼觀眾的心靈。他贊賞索福克勒斯《俄狄浦斯王》，作為處理“突轉”的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生時，因神預言他會殺父娶母而被棄于荒山，被科林斯國王收養為嗣子。他長大后得知上述預言，怕在科林斯應驗殺父娶母，逃往忒拜，途中因一時動怒殺了他并不認識的生父，后又娶了并不認識的生母。科林斯國王死后，報信人來迎他回科林斯為王，為解除他害怕娶科林斯王后之恐懼，告訴他出生時在忒拜遭遺棄的身世，這反而使他突然得知自己已殺死了生父、娶了生母，驟然墮入極度恐懼與痛苦的深淵。亞里士多德認為：情節結構安排雙重結局，即以善人善報、惡人惡報的大團圓收場，只是投合觀眾的軟弱心腸，并無悲劇效果，倒象是喜劇特色。在他看來，優秀悲劇往往有單重悲壯結局，從中展示嚴肅、深沉的意義。而有人指責歐里庇得斯的許多劇作以悲殘結局收場，那是錯誤的。歐里庇得斯的正確的藝術處理，“將悲劇精神表現得淋漓盡致”，他是一位“最能展示悲劇效果的詩人”。(1453a[,23-26])

悲劇情節特有引發恐懼與憐憫的情感效果。恐懼由劇中人物遭遇苦難逆境而引起，憐憫是對劇中人物遭受不應當遭受厄運的一種同情。這兩種情感應出自悲劇中“突轉”和“發現”的情節進展，人們能從中獲得悲劇所特生的快感，一種有特殊審美意義的悲劇效果。如任何人只要聽到《俄狄浦斯王》的故事，就會心靈震顫。對戲劇沖突作出高超處理，才能引發恐懼與憐憫，使人們體味深刻的意義。亞里士多德贊賞歐里庇得斯的名劇《美狄亞》是一典范。美狄亞曾拯救過丈夫伊阿宋的命，后來丈夫貪圖金錢、權力，要和科林斯公主成親，美狄亞備受屈辱，將被驅逐出境。她痛責丈夫背信棄義、另結新歡，懷著復仇心理，在丈夫再結新婚之際，燒死科林斯公主與國王，并殺死自己的兩個孩子，以免他們被王室所殺，并使丈夫痛心疾首。這不是她的瘋狂行為，實質上是對婦女社會地位屈辱的激烈控訴，使人們在恐懼與憐憫中同情受迫害婦女的反抗。恐懼與憐憫互相聯結，它們表明劇中人物的命運同現實生活有相通處、相似性，優秀詩人應能通過真實摹仿激發這種情感。在《修辭學》中，亞里士多德定義恐懼是一種“對降臨的災禍因意想到它會導致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己更好或自己相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態。”(1382a[,22-24])他又定義憐憫：“因見知不應愛害者身上落有毀滅性或痛苦的災禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災禍，就會引起憐憫這種痛苦情感。”(1385b[,13-20])由上可知，無恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運、災禍，可能相似地發生在自己周圍、常人實際生活中，才引發的。亞里士多德強調悲劇創作要情節逼真、情感逼真，要求詩人創作時自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進入角色的情感，認為這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。(1455a[,22-33])

第三，悲劇人物的性格。

亞里士多德認為，悲劇人物的品質由他們的性格決定，性格在于對行動的選擇。悲劇要寫同常人有相似性的好人遭受不應有的厄運，它所表現的人物也就有特定的性格。他心目中的悲劇人物有其社會道德標準，而刻畫他們的性格，又有出于摹仿說的審美標準。他提出悲劇人物的性格應當善良，適合人物的身份，雖優于常人而和普通人有相似性，有表現某種類型人物的內在一致性。他認為：悲劇主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之間的人，這種主角“所以陷入厄運，不是由于他們為非作歹，而是由于他有?錯誤?(hamartia)”，所以從順境轉入逆境，“其原因不在于人物壞心行惡，而在于他犯有大錯誤”。(1453a[,5-23])希臘文hamarta的含義較多，包括不中鵠的、大小錯誤、道德缺點、過失、罪惡等，可原則上理解為悲劇性人物性格的缺陷和錯誤行動。它可以在道德、認知、政治、心理等方面有多種表現。悲劇人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相當接近、相似，他們有缺陷、錯誤。如俄狄浦斯出身顯貴，是關心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、見事不明、盲信預言的缺點。悲劇性主角有善良品質，悲劇要摹仿、崇揚，令人體驗崇高；他們因有和普通人相似的缺陷、錯誤而落入悲慘結局，才最驚心動魄，使人推人及己，發生恐懼與憐憫，體味悲壯和借鑒性意義。

我們現在理解古希臘悲劇的戲劇沖突、人物遭際厄運，實有深刻的社會原因，往往是社會勢力沖突的表現。我們不能苛求亞里士多德作出社會根源分析。布乞爾認為亞里士多德的性格解釋原則，沒有揭示關涉戲劇本質的勢力沖突。（注：參閱羅念生《三整一律》，同前引書，第181-193頁。）此說自然有理。然而，歷史地看，亞里士多德從人物性格的解釋中，發掘啟迪性的哲理意義，這在當時是一種獨具慧眼的深刻見識。

四、凈化與藝術的社會功用

藝術的功用即藝術對社會、人生的作用與價值，是美學理論的重要方面。亞里士多德和柏拉圖的有關主張是明顯分歧的。

柏拉圖對多數藝術特別是民間流行的藝術，采取貶斥態度，認為它們敗壞道德，損害城邦治理和公民教育，主張對藝術采取嚴格的限制措施。在《國家篇》第二、三、十卷，他歷數詩人的罪狀，認為荷馬史詩和許多悲劇、喜劇宣揚諸神、英雄之間的爭斗、謀殺，或摹仿壞人、懦夫、卑賤者，它們表達的情感、產生的快感，出自靈魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣部分，對公眾心靈是一種毒素。他宣稱，除了頌神和贊美善人的詩外，其它藝術都得逐出理想城邦。柏拉圖出于他的哲學觀和政治道德理想，抹煞了絢麗多彩、內容豐富的希臘藝術的價值。

亞里士多德從他的哲學觀、倫理觀和摹仿說出發，認為：各種藝術形式從不同角度表現人和現實生活。藝術是求知活動，它表達的情感屬于人皆應有的人性，受理性指導；包括史詩、抒情詩、悲劇、喜劇在內的雅俗藝術，對社會與人生皆有不同的價值。他的《詩學》，可以說是回應柏拉圖的挑戰，為衛護全部“詩”的形式，維護希臘藝術的輝煌成就，寫出一部深刻有力的“辯護詞”。他提出“凈化”說解釋悲劇的目的，可以說是以悲劇這一高級藝術為范式，肯定一切優美的希臘藝術，在領悟人生哲理、陶冶道德情操、諧和審美情趣等方面，皆有積極、良益的作用。

第一，“凈化”的意義。

“凈化”的希臘文音譯“卡塔西斯”(katharsis)。《詩學》中給悲劇下定義時只簡略提及：悲劇通過“引起憐憫與恐懼來使這種情感達到卡塔西斯的目的”。(1449b[,27])《政治學》第八卷第七章中提到卡塔西斯是音樂的目的時說：“我們此處對卡塔西斯不作解釋，以后在討論詩學時再詳細說明”。(1341b[,39])但現存《詩學》對它并無更作詞義解釋。“凈化”本是古希臘奧菲斯教的術語，指依附肉體的靈魂帶著前世的原罪來到現世，采用清水凈身、戒欲祛邪等教儀，可使靈魂得到凈化。恩培多克勒秉承此義寫過宗教哲理詩《凈化篇》。卡塔西斯又是個醫學術語，在希波克拉底學派的醫學著作中，這個詞指“宣泄”，即借自然力或藥力將有害之物排出體外。亞里士多德并不崇奉奧菲斯教，也不在論醫藥，他在《詩學》中借用卡塔西斯一詞，無疑是有所轉義地論述悲劇的藝術功用，使它成為他的美學思想中的一個重要范疇。

自從文藝復興時期以來，對亞里士多德說的凈化，西方學者寫了許多論著，羅斯形容說：“已有整套文庫論述這個著名學說”。（注：羅斯：《亞里士多德》，倫敦1960年版，第282頁。）學者們各呈己見，爭論不休，莫衷一是。歷來對卡塔西斯的不同解釋，大體可歸結為兩派，每派內部也還有不同解釋。（注：羅念生《卡塔西斯箋釋》概述了各派見解，見其所著《論古希臘戲劇》。此外。可參閱：布乞爾《亞里士多德的詩學與藝術理論》中的第六章《悲劇的功能》；貝爾納斯(J.Bernays)《亞里士多德論悲劇的效果》，見巴尼斯編《亞里士多德研究論文集》第4卷。）第一派主張悲劇的功用是道德凈化。德國美學家萊辛認為凈化是使激越的憐憫與恐懼轉化為品德，悲劇起有道德的矯正、治療作用。第二派主張悲劇的功用是宣泄情感，達到心緒平和、心理健康。歌德解釋，亞里士多德論悲劇并無道德目的，旨在通過宣泄憐憫與恐懼，達到情感平衡。英國詩人彌爾頓也認為悲劇宣泄憐憫與恐懼的病態情感，達到心理治療目的。

以上兩派的主張，各自包含合理因素，但都很難說已全面、確切地符合亞里士多德的原意。我們認為，凈化作為悲劇的目的，體現藝術的一般功用價值。凈化可理解為靈魂整體的凈化，靈魂的陶冶和改善。靈魂是知、情、意的統一，情感和知識、道德相聯系。藝術作為創制知識，體現實踐智慧，以融注情感的形象創造，發揮認知、道德、美感等三重互相融通的功用價值。

第二，凈化和藝術的認知功用。

亞里士多德在論述摹仿是人的天性中，肯定了藝術是求知活動。情感的凈化以“知”為前提，蘊涵 9 智慧的意義。藝術是特殊的求知活動，使人們在解悟藝術的真理時得到特殊的快感。悲劇也不例外。悲劇通過摹仿人的活動引發并凈化情感，這不是簡單的道德感化或情感清洗，實質上內蘊認知活動，情感凈化的先決條件是澄明見識、了悟真諦。悲劇的情節、性格描述某種類型的事件、人物，表達有普遍意義的哲理。悲劇渲染憐憫與恐懼，首先要靠在情節、性格中寄寓嚴酷的事理，劇中人物的情感伴隨自己的認知（發現）而趨于極致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的雙眼，告示人們若不認識“想認識的人”，就會在“黑暗無光”中遭受災難，無意作成罪孽；美狄亞懷著復仇心理、極為痛苦地殺死自己的孩子，控訴婦女屈辱地位的不合理；特洛亞婦女在凄酷境遇中痛斥不義戰爭。這些情節所以震懾人心，首先因為劇情中的事理、主人公的省悟，在啟迪良知。悲劇的效果不是造成嚇人的恐怖感、朦朧的同情感，而是產生實為認知性的恐懼與憐憫。觀眾看到優于常人、又相似于常人的主人公遭受不應有的厄運，體察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到這是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，這才發生憐憫與恐懼。這種情感凈化的首要意義，就是觀眾意識到自己要屏除愚昧，開化心智，領悟人生真諦，這樣才能在城邦和個人的實際生活中，避免悲劇重演。恐懼與憐憫情感的凈化，內蘊良知頓悟，交織理智靈魂的改善，認知因素正是情感凈化的清洗劑。

第三，凈化與藝術的倫理道德功用。

藝術摹仿人與人的活動，表現人際關系和行為選擇，因此，藝術同倫理道德相關。作為陶冶靈魂的情感凈化，自然也指澄明倫理、熏育道德。悲劇摹仿嚴肅而重大的活動、高尚與鄙劣人物的舉止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及倫理關系和道德品性。在亞里士多德看來，作為規范行為的城邦倫理，以人為目的，是城邦體制的基石，道德則是公民個人的人格完善。希臘悲劇廣泛涉及親朋之間、友敵之間、男女之間、公民與城邦之間、奴隸及自由民與統治者之間，以及城邦之間的倫理關系，同時表現高尚人物的高貴品德和道德缺陷，卑劣人物的惡劣品性。正是上述錯綜復雜的倫理與道德問題，鑄成悲劇中震顫人心的苦難，引發認知性的恐懼與憐憫。因此，這種情感的凈化也是一種倫理道德意識的凈化。

亞里士多德認為美與善雖有不同，但又相通。從《詩學》的總體內容看，情感的凈化也應指倫理道德意識的矯正或升華，旨在揚善避惡。悲劇作為嚴肅藝術，著眼摹仿高尚人物的高貴品德，讓觀眾體驗崇高。悲劇人物遭受厄運的原因是有性格缺陷和錯誤行動，這主要是由于在人生際遇中未能妥善處理倫理關系，在實踐智慧和品德方面有所欠缺。由于他們往往是城邦的權勢人物，他們的錯誤往往也表現了城邦倫理的問題。因此，悲劇引發并凈化恐懼與憐憫，有倫理道德的規箴、感染作用，令觀眾在省悟厄運的原由中，改善自己的倫理意識、道德情感。將倫理道德和情感完全割裂，將情感凈化理解為同道德毫不相干的心理變化，這未必符合亞里士多德的本意。

亞里士多德在《尼各馬科倫理學》第二卷第六章認為：品德和情感及行動相關，皆須求“中庸”即適度。情感體現品德，恐懼、憐憫、自信、欲望、憤怒、快感、痛苦等等情感，太強太弱都不好，“只有在適當的時候，對適當的事物、對適當的人，以適當的動機、適當的方式發生上述情感，才是適中的、最好的情感，而這就是品德的特征。”(1106b[,8-23])他并且指出：品德作為中庸、適度，是由實踐智慧把握理性原則所決定的。(1107a[,1-3])據上論述，我們可以理解凈化的一種意義指道德情感求得適度的平衡。悲劇引發、凈化恐懼與憐憫，是適度的，不是病態的，并非陷入極端的恐怖感和不能自拔的哀憐癖，而是要觀眾在省悟事理、凈化情感中，生出中和的道德意識、道德情感。

第四，凈化與藝術的審美移情功用。

亞里士多德認為藝術能引起快感。除了從摹仿中獲得求知的快感外，也有審美情趣的快感。人固有的音調感、節奏感之類，就是一種人的審美天性。完美的創作技巧，如色彩處理、旋律設計、情節布局、人物刻畫等，都能給人美的感受。這些藝術的形式美，無疑令人愉悅。在他看來，藝術產生快感，更重要的是一種審美情感的轉移。凈化情感也指審美移情作用，有益于培育、提升人的審美情操和心理健康。

《詩學》中指出：“不應當要求悲劇給我們一切種類的快感，只應當要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產生的，顯然就該通過情節來產生這種效果”。(1453b[,11-14])悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時又交織著一種審美移情的快感。藝術的這種審美心理效果，柏拉圖也已看出。在《國家篇》第十卷中，他 10 借蘇格拉底之口說：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會發生快感，忘乎所以地表同情，并且贊賞詩人有本領，能這樣感動我們”。(605C-D)但是，柏拉圖無視史詩、悲劇的認知和道德功用，抨擊這種藝術的快感是迎合人心自然傾向的“感傷癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取樂，“拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖”，待到人們親臨災禍，反而不易控制這種“哀憐癖”。(606A-B)亞里士多德則認為，在史詩、悲劇引發的凈化作用中，認知功用、道德功用和審美移情的快感融和一起，可以受理性與實踐智慧規約，這種審美的快感也是屬于情感凈化，有陶冶情操的積極作用。他要求詩人以靈敏的天才進入并真切表達劇中人物的情感，就是為了在審美移情中激發觀眾同樣的情感。

《政治學》論及音樂使人感受真實的愉悅，培育良好的藝術鑒賞力，而在藝術鑒賞中的凈化，是一種諧和情感的心理治療。亞里士多德舉例說：“一些人沉溺于宗教狂熱，當他們聽到神圣莊嚴的旋律，靈魂感發神秘的激動，我們看到圣樂的一種使靈魂恢復正常的效果，仿佛他們的靈魂得到治愈和凈洗。那些受憐憫、恐懼及各種情性影響的人，必定有相似經驗，而其他每個易受這些情感影響的人，都會以一種被凈洗的樣式，使他們的靈魂得到澄明和愉悅。這種凈化的旋律同樣給人類一種清純的快樂”。(1341b[,35]-1342b[,17]這里所說的情感凈化，在理智的鑒賞中實現，實際上就是通過音樂的審美移情作用，平和那些極端激烈的情感，有益于培育中和、適度的健康心理。

主張凈化即宣泄情感的解釋，如果就藝術有審美移情的心理治療作用而言，有合理因素。但是這種的解釋有簡單化傾向，將生理的宣泄套用為心理宣泄，沒有具體分析多種多樣的審美移情作用及其同藝術的認知、道德功用相融貫，沒有論及它在理智的鑒賞中實現，才能陶冶審美情操。他們所謂的宣泄，是重復人們潛有的憐憫與恐懼等病態情感，滿足強化而發泄它們的欲望，達到“以毒攻毒”、瀉盡它們的目的。這種像是弗洛伊德式的解釋，未免牽強附會。亞里士多德并不認為作為悲劇效果的憐憫與恐懼是病態的，而認為它們是正常合理的。凈化作為一種藝術鑒賞中的審美移情，在各種藝術中有普遍的陶冶審美情操的功用。這樣理解，符合亞里士多德的詩學理論。

亞里士多德的詩學，以哲學的睿智，審察、提煉古希臘藝術創作的精髓，建樹了西方第一個比較系統、合理的美學理論。它較為切實、深刻地論述了藝術的本質，以悲劇為代表的藝術創作原則，以及藝術認知社會人生、教化倫理道德、陶冶審美情操的功用，真切體現了希臘藝術追求真善美的精神，它對后世西方的美學思想、藝術理論有深遠影響。它的許多合理見解，至今值得借鑒。

第1章

史詩的編制，悲劇、喜劇...，這一切總的說來都是模仿。它們的差別有三點，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式。

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討論：亞里士多德從三個角度對藝術進行分類，媒介，對象和形式。

第4章

詩藝的產生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候人就有模仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善模仿，并通過模仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從模仿的成果中得到快感。...這是因為求知不僅于哲學家，而且對一般人來說都是意見最快樂的事，盡管后者領略此類感覺的能力差一 11 些。因此，人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就某個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。

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討論1：關于人本質的定義，亞里士多德一般是通過“種+屬差”，或“質料+形式”的方式給出的。如：“人是理性的動物”，“人是政治的動物”。在亞里士多德哲學中形式比質料更重要，或說形式對質料有制約作用。如祭祀用銀器的目的決定了它的質料。在關于人的定義中作為屬差的“理性”（Logos）和“政治 ”（Polis）要高于作為類的動物性。

定義中，到底是形式重要，還是質料重要？或到底是作為普遍性的“種”重要還是作為特殊性的“屬差”重要，看起來是個很學究的問題。但考慮這一問題，卻往往有其現實性。比如：人權到底是強調動物性的生存權，還是強調人具有政治權力？比如：毛澤東和梁漱溟關于中國國情的爭論，毛澤東認為梁漱溟太看重了中國社會特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟則認為毛澤東太看重一般性的一面，而忽略了最基本、最重要的特殊性的一面。

討論2：亞里士多德強調藝術（或模仿）是人類獲取知識的重要渠道，這一點他還會在后面反復強調。

第5章

喜劇模仿低劣的人；...第6章

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，...作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指模仿的媒介，一個指模仿的方式，另三個為模仿的對象。

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討論：這里給出了對悲劇的定義，即嚴肅的對行動的模仿；模仿的媒介是言語（Diction）和唱段（Song）；模仿的對象是情節（Plot），性格（Character）和思想（Thought）；模仿的方式是戲景（Spectacle）。

既然悲劇是對行動的模仿，而這種模仿是通過行動中的人物進行的，這些人的性格和思想就必然會表明他們的屬類。...Again, Tragedy is the imitation of an action;and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought;for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends.情節是對行動的模仿；這里說的“情節”指事件的組合。...“性格”，指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類。“思想”...體現在論證觀點或述說一般道理的言論里。...事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇模仿的不是人，而是行動和生活[人的幸福與不幸均體現在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質；人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。]所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。...因此，情節是悲劇的根本...12

討論：這里的“性格”和“思想”指的是人的“性格”和“思想”。但亞里士多德不強調人的“性格”和“思想”，而強調人的“行動”，強調情節才是悲劇的目的（incidents and plot are the end of a tragedy），這一點與其強調行動的倫理學思想是一致的。

第9章

詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。...詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。...悲劇模仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發恐懼和憐憫的事件。此類事件若是發生得出人意外，但仍能表明因果關系，那就最能[或較好地]取得上述效果。如此發生的事件比自然或偶爾發生的事件更能使人驚異，...==

討論：悲劇上演于城邦之中，并在雅典黃金時代達到其高峰并非偶然。從這段敘述看，悲劇作為認識的對象，作為教育公民的手段有重要價值。恐懼和憐憫可教化城邦中的公民，驚異則是認識活動的起點。（對比柏拉圖的理論，恐懼和憐憫可能會敗壞公民的理性。）亞里士多德關于詩歌與歷史的比較，也是站在知識論角度上說的，詩歌比歷史更適于作為知識的對象，好比定量實驗比日常經驗更適于作為自然科學的對象一樣。

第11章

突轉，...，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向；...這種轉變必須符合可然或必然的原則。...發現，...指從不知到知的轉變，...最佳的發現與突轉同時發生，如《俄狄浦斯》中的發現。...突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難（the Scene of Suffering）。...苦難指毀滅性或包含痛苦的行動，...==

討論：情節的三個成分是突轉、發現和苦難。

第13章

既然情節所模仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件...那么，很明顯，首先，悲劇不應表現好人由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發恐懼，亦不能引發憐憫，倒是會使人產生反感。其次，不應表現壞人由敗逆之境轉入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，...再者，不應表現極惡的人由順達之境轉入敗逆之境。此種安排可能會引起同情，卻不能引發憐憫或恐懼，...介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。...一個構思精良的情節必然是單線的，而不是...雙線的；它應該表現人物從順達之境轉入敗逆之境，而不是相反，...第二等的結構...是那種像《奧德賽》那樣包容兩條發展線索，到頭來好人和壞人分別受到賞懲的結構。由于觀眾的軟弱，此類結構才被當成第一等的...==

討論：這里好人指“完美的人”，就這里的敘述，亞里士多德和柏拉圖在《理想國》中所持的立場類似，柏 13 拉圖認為應刪去詩歌中描寫神和英雄發怒、悲傷的描寫，柏拉圖認為作為神和英雄不可能作出這么不“理智”的行為，而亞里士多德則認為這樣做只會使人產生反感，而不會產生恐懼和憐憫。亞里士多德和柏拉圖的共同點是都把藝術（悲劇或詩歌）看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把藝術看作是“為了藝術而藝術”的。從教育城邦公民的目的出發，悲劇不應描寫完人由順達之境轉入敗逆之境。如果作個比喻的話，出版描寫領袖性事的文學作品也是不利于某種特定政治目的的，反之亦然。按照這種目的論的陳述，藝術（悲劇和詩歌）就是為政治服務的了，藝術的自律性如何體現。悲劇的最佳對象是比普通人稍高一些的凡人，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴重的錯誤。

第14章

恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節本身的構合，后一種方式比較好，有造詣的詩人才會這么做。...行動的產生，可以通過如下途徑。最糟的是在知情的情況下企圖做出這種事情而又沒有做。...次糟的是把事情做出來。較好的方式是在不知情的情況下做出此種事情，事后才發現相互間的關系。...第25章

如果詩人編排了不可能發生之事，這固然是個過錯；但是，要是這么做能實現詩藝的目的，即能使詩的這一部分或其它部分產生更為驚人的效果，那么，這么做是對的。

討論：對亞里士多德而言，“為藝術而藝術”是不可思議的，亞里士多德認為政治是一切技藝的目的，藝術應該服從政治，就這一點而言他與柏拉圖是一致的。（《尼各馬科倫理學》1099b30：政治目的是最高的善，它更多第著重于造成公民的某種品質，即善良和美好的行為。）

第1章摹仿藝術及其區別性特征。詩的摹仿媒介。媒介的使用。某些藝術尚無共同的稱謂。格律文作者不一定是嚴格意義上的詩人。

第2章摹仿的對象。悲劇和喜劇分別摹仿兩類不同的人物。第3章摹仿的方式。多里斯人聲稱首創悲劇和喜劇。

第4章人的天性和詩的產生。詩的雙向發展和荷馬的歷史功績。戲劇的起源和悲劇的完善。悲劇和狄蘇朗勃斯及薩圖羅斯劇的關系。

第5章喜劇的摹仿對象。喜劇的發展。帶普遍性的情節的產生。悲劇和史詩在格律和長度方面的不同。

第6章悲劇的定義。決定悲劇性質的六個成分：情節、性格、思想、言語、唱段和戲景。情節是悲劇的根本和“靈魂”。悲劇是對行動的摹仿。突轉和發現是情節中的兩個成分。

第7章情節應是一個整體。事件的承接要符合可然或必然的原則。情節要有一定的長度，以能容納足夠表現人物命運變化的篇幅為宜。

第8章情節應該摹仿一個完整的行動。部分的組合要環環相扣，緊湊合理。

第9章詩和歷史不同。詩人是情節的編制者。既能使人驚異，又能表現因果關系的事件，最能引發憐憫和恐懼。在簡單情節中以穿插式的為最次。第10章簡單情節和復雜情節的區別。

第11章突轉、發現和苦難。發現的對象。最好的發現和突轉同時發生。第12章從“量”的角度來分析，悲劇由開場白、場、退場及合唱組成。

第13章優秀的情節應該表現有缺點或犯了某種后果嚴重的錯誤的好人由順達之境轉入敗逆之境。最好的悲劇取材于少數幾個家族的故事。歐里庇得斯是最富悲劇意識的詩人。單線發 14 展的作品優于雙線發展的、表現懲惡揚善的作品。

第14章應通過情節本身的發展，而不是令人恐怖的劇景引發憐憫和恐懼。能引發憐憫和恐懼的事件以及處理此類事件的方式。

第15章刻畫性格所必須注意的四個要點。不要依靠“機械送神”處理情節中的解。描繪人物，既要求相似，又要把他們寫成好人。

第16章發現的種類。最好的發現應出自情節本身。

第17章詩人應“看到”要描述的形象，體驗人物的情感和摹擬人物的行動。應先擬定一般性大綱，然后再給人物起名并加入穿插。使用穿插，務求得當。

第18章情節的結和解。悲劇的四種類型。寫悲劇不能套用史詩的結構。合唱應是作品的有機組成部分。

第19章思想和言語。思想的表達。言語的表達形式。

第20章言語的組成部分。單音和詞類的劃分。語段的形成。

第21章單項詞和復合詞。名詞(或名稱)的分類和性的區別。隱喻的種類和應用。

第22章要妥善使用各類詞匯。優秀的作品既要有詩的風雅，又不能艱澀難懂。奇異詞的作用。詩的種類和用詞的關系。

第23章史詩不同于歷史，應該摹仿完整劃一的行動。荷馬史詩和其它史詩的區別。第24章史詩和悲劇的異同。史詩在容量方面的特點。史詩更能容納不合情理之事。荷馬的“說謊”技巧。表演式摹仿。不可能發生但卻可信的事比可能發生但卻不可信的事更為可取。第25章對批評的回答以及解答問題的方式。兩類不同性質的錯誤。詩評應有自己的標準。藝術應該對現實有所提煉。對批評或指責的歸類。第26章不能把演技等同于詩藝。悲劇優于史詩，因為——除了別的原因外——它能比史詩更好地實現嚴肅詩歌的功效或目的。

《詩學》是古希臘著名美學家亞里士多德所著，原名為《論詩》，據說是亞里士多德的講義。有佚失，現存二十六章，主要討論悲劇和史詩。有人認為失傳的第二卷可能是討論喜劇的。現存的《詩學》可以分為五大部分。第一部分為序論，包括第一到五章。主要分析了各種藝術所摹仿的對象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各種藝術由此而形成的差別，進而指出了詩的起源，還追溯了悲劇與喜劇的歷史發展。第二部分包括第六到二十二章，這部分討論了悲劇，它的定義、構成要素和寫作風格等。第二部分包括第二十三到二十四章，討論的是史詩。第四部分是第二十五章，討論批評家對詩人的指責，并提出反駁這些指責的原則和方法。第五部分是第二十六章，比較了史詩與悲劇的高低。

亞里士多德《詩學》

1影響力

亞里士多德的《詩學》被稱為西方文論的奠基之作。車爾尼雪夫斯基稱之為“第一篇最重要的美學論文”。朱光潛先生也將其列入馬克思主義之前，最有科學價值和影響深遠的兩本書之一（另一為黑格爾的《美學》）。

2、思想來源

“吾愛吾師，吾更愛真理。”

他繼承了古希臘的哲學成就，尤其是柏拉圖的成果。但這種繼承是一種批判的繼承，是一種學術創新，他推翻了柏拉圖關于文藝本質的模仿說，提出了“新模仿說”。

3、文藝本質論

（1）哲學基礎：實體論和原因論

實體論：第一實體（具體、個別的事物，感性事物）；第二實體（屬、種、抽象、理性概念）。原因論：四因說：質料因，形式因，動力因，目的因。如房屋：質料因是指磚瓦土木，形式 15 因是房屋圖樣，動力因是指建筑工匠，目的因是指房屋自身。（2）藝術的本質

A、亞里士多德認為，各種文藝的本質都是模仿。有三種級別：模仿的手段不同（顏色圖形，曲調節奏，節奏姿勢，格律語言），對象不同（實踐中的人，有較好，悲劇有較壞，喜劇），方式不同（單純敘述，模仿敘述）。但是，其指稱的模仿與柏拉圖的模仿有本質不同：哲學基礎不同（柏拉圖是理式論，亞里士多德是實體論和原因論），文藝觀點不同（柏拉圖認為藝術是影子的影子，不能反映真實，亞里士多德認為藝術揭示真實，反映規律，即所謂詩比歷史更真實。）

B、文藝模仿的對象是人生。

模仿生動的現實，主要是再現人生。

“模擬實踐中的人，模仿行為中的人，模仿各種性格情感行為。” C、文藝模仿的特征是通過特殊的具體形象，表現普遍的本質規律。首先，他用詩與哲學對比（詩學第一章）詩和哲學都能給人真理。區別在于藝術必須通過個別形象的具體描繪，哲學卻要借助一般概念的抽象得證。如我們稱荷馬為詩人，是因為他在荷馬史詩中通過模仿創造了栩栩如生的形象，而恩培多克勒的哲學雖然用韻文寫成，但沒有模仿具體的事物，塑造生動的形象，也不能成為詩人。

其次，人用詩與歷史比較（詩學第九章）

他認為文藝的另一特征在于必須揭示內在邏輯和普遍規律，即“可能發生的事”和“有普遍性的事”

（1）文藝模仿必須遵循的原則——或然律與必然律。或然或必然發生的即可能發生的，應該如何的事物。

（2）文藝作品的題材與體裁的劃分： 題材：昔日或今日如何的事物 據說或似乎應該如何的事物 應該如何的事物

體裁：像荷馬一樣，時而敘述經過時而代人物發言（史詩）用自己的口吻，始終不變（頌歌）

使所模仿的人物儼若在實踐中做出的一樣（戲劇）（3）文藝的功用

A、文藝有“教育”功能，通過傳授知識，培養理智德性。B、文藝有“凈化”作用，通過形成習慣培養倫理德性。C、文藝能夠提供“精神享受”。（4）悲劇創作論 A、悲劇的定義

《詩學》第六章的定義：

“悲劇，是對一件重要的、完整的、頗有規模的行為的模擬，它使用善化的語言，分用各種藻飾于劇中各部，它以行為的人來表演而不作敘事，并憑借激發憐憫與恐懼，以促使此類情緒的凈化。”

這一定義包含了對象、媒介、方式及目的。B、悲劇情節上的“整一說”

亞里士多德認為，一切悲劇必須具備六個成分：情節、性格、措辭、才智、情景、歌曲。戲劇應以情節為中心，而不是以性格為中心，情節要統一完整，有適當長度。C、悲劇人物上的“錯誤說”

悲劇的特殊功能是激發憐憫與恐懼，不宜寫三種人物和情節。善人由泰轉否（違背道義，會引起反感）惡人由否轉泰（完全違背悲劇精神）

窮兇極惡之人由泰轉否（是罪有應得，無憐亦無悲）

理想的悲劇人物是“介于二者之間，不以美德正義著稱，所陷入否，并非因邪德敗行，而是由于錯誤??”

理想的悲劇情節：由泰轉否。D、悲劇作用上的“凈化說”

它是亞里士多德關于悲劇定義的目的說。何為凈化？ 有兩派觀點。

朱光潛的“宣泄派”，認為藝術可以使某種過于強烈的情緒因宣泄而達到平靜，是一種無害的情感。

羅念生的“陶冶派”，認為倫理德性要求中間性，調適陶治，形成習慣，獲得心理健康，從而培養倫理德性。

兩派共同點：凈化的對象是憐憫與恐懼這類情緒，凈化的效果是得到“無害的快感”，有益于心理健康，有利于改善社會風尚。凈經的本質是教益和美感二者的結合。

《詩學》的關鍵詞

亞里士多德的《詩學》中有不少關鍵詞的含義是長期以來討論不休的。現將所收集到的比較詳盡的對這些關鍵詞的解釋給予介紹，以便對亞里士多德的文學理論思想和《詩學》的成就有更好的理解。

一、Muthos（情節）

Muthos原來是一個不帶褒貶色彩的名詞。在荷馬史詩里，muthos一般表示“敘說”、“話語”、“談論”的意思，有時也可做“想法”、“思考”和“內心獨白”解。隨著希臘學者對科學研究興趣的增長和科學成果的日益豐碩，人們漸漸開始用muthos來表示那些不可靠的、無法求證的“談論”和“傳聞”，這樣，muthos就漸漸的帶上了一些貶意，這個時候，人們轉而用logos來指稱真實可信的敘述。比如，希羅多德就稱自己的著述為logos，而將某些傳說歸為muthoi（muthos的復數）。柏拉圖也認為，muthos可能包含著某些真理，但總的來說，只是個虛構的故事。

具體到《詩學》的上下文中，muthos在某些時候保留了該詞的“故事”和“傳說”的含義，并且認為，詩人就應該不僅有照傳統講述家喻戶曉的故事，而且還應該有創新的能力，因為詩人本來就是情節的編制者。這樣，muthos就并沒有貶意的意思。或者我們可以這樣理解：正是因為muthos并沒有和科學描述的詞匯來比較“可考證性”，而文學本身就是傳說和虛構，所以，亞里士多德在《詩學》中為muthos的含義找到了合適的位置。

在多數情況下，《詩學》中的muthos指作品的情節。有了情節，悲劇就可以實現它的目的和功效。情節是理性和規則的產物，它的組合必須符合必然或者可然的原則。情節是事件的組合，應該有一定的長度，并且有必然的發展結果。它不僅模仿一個行動，而且模仿的是一個完整的行動。

二、Logos 在剛剛過去的20世紀中，作為一個語言學轉型的世紀，文藝理論界有不少人將logos當作他們研究的核心問題。但是，logos到底是什么意思？亞里士多德到底是在什么意義上使用logos一詞的？

應該說，logos是一個常用的多義詞。它的意思包括：

（一）講話，話語；

（二）故事、敘述、說明；

（三）消息、報告；

（四）與事實相比較的話、言語；

（五）命令；

（六）思考、斟酌、權衡；

（七）意見、觀點；

（八）原則，道理；

（九）原因，理由；

（十）作品的中心內容。在公元前四世紀，logos還指“思考能力”或者“說理的能力”。人和動物不同，就是因為人有logos。亞里士多德有的時候使用logos來指“定義”或者闡明事物性質和特點的語言。

具體到《詩學》中，logos也是一個多義詞，它的意思往往因為上下文的不同而有所不同。比如（下文所舉的章節和行數均參考陳中梅所譯《詩學》，商務印書館1996版）：

在第一章第十一行中，“上文提及的藝術都憑借節奏、話語（logos）和音調進行模仿”，這里的logos就是指話語，用以將節奏和音調進行區分。

在第十五章第二行中，“我們說過，言論（logos）或行動若能顯示人的抉擇，即能表現性格。”這里的logos就是言論，用以區別行動。

在第四章第44行，《詩學》寫到埃斯庫羅斯最早將演員由一名增至兩名，并削減了歌隊的合唱，“從而使話語（logos）成為戲劇的骨干成分。”這里的logos就是指劇中人所說的“話”或者“對話”，用來和“歌隊的合唱”進行區分。

22章55－56行，“在短長格詩里，由于此類詩行在用詞方面盡可能的模仿日常會話中的用語，所以適用于散文（logos）的詞也同樣適用于它。”在這里，logos就是指散文、非格律文，用以和韻文向區分。

Logos還可以指情節、句段和語段，是非常多義的，其具體的意思要針對上下文來確定。

三、Phobos kai eleos（恐懼和憐憫）

荷馬知道，詩有抒發情感、寬慰和爽悅心靈的功用，所以，在《荷馬史詩》中，當英雄阿基琉斯受辱于阿伽門農，自感心緒煩躁、憤懣不平時，就和琴唱起英雄們的業績。古希臘很多學者研究過語言的感化作用，知道了語言可以消除恐懼，解除痛苦，帶來歡樂，強化憐憫之情。語言之于心靈，就好比藥物之于身體。不同的話語可以產生不同的效果，或使人愉悅，或使人悲痛，甚至害怕或者促使人勇敢。柏拉圖正是出于對語言的功用的深刻認識，指出，理想國當中的公民和戰士，應該使用屬于自己的最能夠促進公民和戰士勇敢精神的語言。

亞里士多德在《修辭學》第二卷第五章討論了“恐懼”。他給恐懼所下的定義是：“一種由對不幸之事的預感而引起的痛苦或者煩躁的感覺。”分析恐懼的產生，應當考慮人和事兩方面的因素。會產生恐懼之情的人，一般或者生活不太美滿，或者有某種不安全感，或者對可能發生的不幸之事有所覺察。而能使人產生恐懼的事情，一般具有下列特點：

1、會給人帶來嚴重的危害；

2、可能在近期內發生；

3、其發生時間和方式等可以被預先感知。當人們看到由上述事件引起不幸時，就會產生“大難臨頭”的感覺。

亞里士多德在《修辭學》第二卷第八章討論了憐憫。他給憐憫所下的定義是：“看到別人遭受到不應遭受的痛苦或者損失，想到此類不幸之事也可能發生在自己或者親友身上，于是產生的痛苦的感覺。”一般來說，能產生憐憫的人應是對厄運或不幸有所覺察的人。自以為十分幸運的人是不會有危機感的，而已經遭受過各種不幸的人也不會在乎再遭受到什么不幸，只有介于二者之間的人，才能產生災難臨頭的感覺。必須相信世界上還有好人，對此失去信心的人是不會憐憫他人的。相似是引發憐憫的一個因素。遭受過不幸的人有可能對別人遭受的類似的不幸產生憐憫之情。年齡、性格、說話的語調、甚至服飾、表情，期間如果有 18 相似性或者感到“合適”，都有可能引發憐憫。

雖然恐懼和憐憫之間有不同之處，但是亞里士多德經常將恐懼和憐憫對舉，因為這二者是悲劇或其它藝術對人產生影響的最初的開始。

四、模仿（Mimesis）

這個與mimos有著淵源關系。Mimos最早可能流行于西西里地區，指當地的一種擬劇。它也指表演，比如模仿人或者動物的表情、動作或者聲音等。柏拉圖大量使用了mimeisthai這個詞，大意就是指表演式模仿。到了公元前5世紀，此類詞匯的大致意思包括：

1、用聲音和舞蹈模仿，器樂、嗓音和舞蹈都屬于此類。

2、扮演或者裝扮。阿里斯托芬的戲劇中有很多裝扮別人的角色，一般都是為了嘲弄或者夸張。

3、模仿還可以是效仿的意思，即以某人為榜樣。

4、指事物和事物的相似之處，比如，希羅多德曾經提到過被琢成棕櫚樹形狀的石柱子，在當時很雕刻技術很發達的希臘，許多事物都可以被雕刻得十分逼真，這就是借助事物間的相似之處進行模仿。

總之，模仿體現了希臘人向他人學習，向自然學習的美德，比如德莫克里特就曾經說過人從蜘蛛學會紡織，從燕子學會筑巢，從鳥鳴學會唱歌。而柏拉圖進而認為，模仿是一個重要的、應用面十分寬廣的概念，藝術的再現、語言的描述、行為方面的效仿、哲學家的追求、政府的工作，乃至自然界的形成，都無一例外地體現了模仿的原則。模仿是一個程序或者過程，通過它，試圖模仿的一方努力使自己“像”或者“近似于”被模仿的另一方。

柏拉圖認為各種藝術都是“模仿藝術”，包括詩人在內的藝術家都是“模仿者”，畫家和雕塑家模仿事物的外形，優秀的造型作品應能準確地表現原型的色彩和形狀。音樂可以模仿。好的音樂本身就可以體現正確的原則，因而是對美的趨同。舞蹈可以再現生活，舞姿和旋律可以反映人的精神面貌和道德情操。正如運動可以強身一樣，好的詩作可以陶冶人的心靈。但是從本質上說，柏拉圖認為藝術是“理念”這個世界原型的第三次翻版，所以藝術所反映的世界是“極不真實、極不可靠”，所以藝術家的分辨力也是大可懷疑的。

亞里士多德創建了一個在許多方面都和柏拉圖的哲學有所不同的哲學體系，在這個體系中，“模仿”的應用范圍要小一些。亞里士多德并不認為現實世界是理念世界大街不如人意的翻版。模仿不是連接實與虛的紐帶，不是區別真與假的分界；模仿也不是哲學家手中的試金石。這一點和柏拉圖是有很大的區別的。

亞里士多德認為，自然不是一種盲目的力量。相反，自然似乎是有意識的；它有自己既定的發展的方向，其運作的方式和程序也受著內在法則的制約。進一步講，亞里士多德認為技藝和自然有著相似之處：因為他們的工作對象都是具體的材料，產品都具有一定的形態，目的都是為了生產出材料和形態的結合物。所以，亞里士多德有名言說：“技藝模仿自然。”也就是說：人使用技藝造物，就像自然運用自己的內在規則造物一樣。所以，技藝和自然存在于一個互補機制之中；技藝得益于自然的啟示，自然得益于技藝的輔佐。醫術能使病體恢復健康，政治可以推動社會形態的發展，教育可以補足人在知識方面的匱缺。也就是說，技藝可以挖掘自然的潛力，填補自然的不足，糾正自然的缺陷，實現自然的企愿。

具體到《詩學》，亞里士多德認為，“模仿”既不指惡意的扭曲和丑化，也不是照搬生活和對原型的生吞活剝，而是一種經過精心組織的、以表現人物的行為為中心的藝術活動。藝術源于生活、但不必拘泥于生活。藝術作品可以表現作者的主觀意向，藝術模仿不僅可以，而且應該高于生活。詩人應該按照必然或可然的原則組織情節，只要編排得體，一件不可能發生但是可信的事情，比一件可能發生但不可信的事情更為可取。

亞里士多德認為，藝術模仿是一種有意義的活動，它克服了具體的局限，揚棄了故事或 19 傳說中的蕪雜，避免了生活的瑣碎和片面性。詩模仿的對象不是“理念”的不完善的翻版，而是經過提煉的生活；藝術活動的成果不是和“理念”隔著兩層的“贗品”，而是有著很高欣賞價值的藝術對象。藝術模仿是一件受人歡迎的事情，因為人天生喜歡模仿，并且喜歡模仿的成果；人們在模仿中獲得快樂，同時也獲得知識；在演出中出現的問題，是演員或者其它方面的問題，而不是藝術本身的問題。

這樣，我們就在亞里士多德的學說中看到了既繼承于柏拉圖，又發展了柏拉圖的思想。

五、（Hamartia）錯誤

在《詩學》的第13章中，亞里士多德寫到：“他們（指悲劇中的人物）之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或者邪惡，而是因為犯了某種錯誤??人物之所以遭受不幸，不是因為本人的邪惡，而是因為犯了某種嚴重的錯誤。”

這里所提到的“錯誤”一詞，在荷馬史詩里面出現的次數非常之多，其含義大概可以歸為三類：其一是偏離或者沒有擊中目標之意，這在荷馬史詩中出現過許多次；其二是失誤、過錯、過失；其三是冒犯、罪過。在公元前5世紀，悲劇家一般在第三中意義上使用這個詞，而演說家則在第一或者第二種意義上使用。歷史學家希羅多德則在三種意義上都使用過。

過錯是《詩學》中所使用的很重要的術語，但是在《詩學》中并沒有對其下過定義。我們借助《尼各馬可斯倫理學》當中對“過錯”的討論，可以看出，過錯大致上被分成自愿和不自愿兩種。但是，在悲劇中，人物一般是在某種不自愿或者不明真相的情況下犯錯誤。而且，他們的不自愿是不徹底的，也不應該是徹底的，因為，假如是完全不自愿的或者在別人的逼迫下犯錯誤，那么他就有足夠的理由為自己的行為辯護。但是悲劇人物的錯誤卻往往是不可以辯護的。所以，在悲劇中，各種形式的“無知”，是導致人物犯錯誤的一個重要因素；而驕橫和不謹慎是導致無知的重要因素，即“激情”；而更值得注意的是，導致不幸的因素往往是復合的。比如，俄狄普斯王雖然的弒父固然是由于無知，但是他的任性和魯莽也是引發悲劇結局的重要原因。

六、Katharsis（凈化或者疏泄）

在《詩學》，亞里士多德寫到：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言??通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄（katharsis）。”這里所寫到的katharsis是歷來研究《詩學》的學者非常重視的問題。

在公元前5世紀，katharsis大概指一種醫治手段。當時的醫學家認為，人體內的任何一種成分的蓄積，如果超出了正常的水平，就可能導致病變，而醫治的辦法，就是通過katharsis將多余的部分疏導出去。但是，當時的醫學，往往是和宗教、藥物學、玄學和病理學甚至是和倫理學聯系在一起的，并不是真正意義上的科學。所以，在當時的文化背景下，katharsis不僅是一種常用的醫治手段，而且還是某些宗教活動的目的。換句話說，katharsis既可以指醫學意義上的凈洗和宣泄，也可以指宗教意義上的凈滌。據說，畢達哥拉斯的學生常常用藥物醫治身體上的疾病，而用音樂洗滌不純潔的心靈。

柏拉圖作品中的katharsis有時帶有濃厚的宗教氣息，在《斐多篇》當中，katharsis是心靈掙脫肉體的騷亂的一種途徑。像宗教一樣，哲學凈化人的心靈，使人的心靈得到升華。Katharsis具有純凈和開發心智的作用。在論及美德的功用的時候，蘇格拉底說，美德是對恐懼的katharsis。凈化的對象包括肉體和靈魂，凈洗的目的是消除積弊，保留精華。蘇格拉底稱自己所從事的行當是一種凈化的工作，目的是通過katharsis除去靈魂中的臟東西。

亞里士多德的父親是當時著名的醫生，所以對katharsis的醫療功用應該有所了解。他認為，不加限定的憐憫和恐懼會給人帶來痛苦和煩惱的情感。對于這種情感，柏拉圖主張壓制，但是亞里士多德則認為，情感產生的機制和其工作效能是天生的，人們無法從根本上改 20 變這一點。但是情感的表露和宣泄卻是可以控制和調節的。有教養的人不是不會發怒，也不是不會害怕，而是懂得在適當的時候，對適當的人或事，在正確的動機的驅使下，以適當的方式表露諸如此類的情感。情感的積淀，猶如人體內實物的積淀一樣，可能引出不好的結果，它會騷亂人的心緒，破壞人的正常欲念，既有害于個人的身心健康，也無異于群體或者社團的利益，所以應該通過無害的途徑把這些不必要的積淀或者消極因素宣泄出去。這就是從醫學的角度上所使用的katharsis。在后來的亞里士多德研究家和詩歌研究者中，從病理學的角度解釋katharsis的人是相當多的。比如1559年，意大利學者明托諾就提到醫學上的順勢療法，認為悲劇的凈化和疏導作用，就是一種順勢療法的作用。彌爾頓也有過類似的觀點。在這個意義上講，katharsis是一種“以子之矛克子之盾”的醫療法，通過在悲劇中引發某些情感并把他們推向高潮，悲劇得以消除它們對心理的潛在危害。

當然，也有人從戲劇教育的功能來使用或者解釋katharsis，高乃依和拉辛就認為katharsis可以純凈人的心靈，提高人的道德意識。而像萊辛這樣的戲劇理論家，則更注重挖掘katharsis的倫理內涵，他將katharsis和亞里士多德的中庸論聯系在一起，認為悲劇的目的是凈化觀眾，防止人們走極端，是實現心態平和的一種途徑。