第一篇：亞里士多德《詩學》 重點要點整理

第一章

各種藝術都憑借話語、節奏和音調進行摹仿 人們通常把“詩人”一詞附在格律名稱之后，從而稱作者為對格句詩人或史詩詩人。稱其為詩人，不是因為他們是否用作品進行摹仿，而是根據一個籠統的標志。即使有人用格律文撰寫醫學和自然科學著作，人們仍習慣于稱其為詩人，這就是不合理的

第二章 摹仿的對象

既然摹仿的是行動中的人，那么這些人不是好人，便是卑俗低劣者 喜劇傾向于表現比今天差的人，悲劇傾向于表現比今天好的人

第三章

人們可用同一種媒介的不同表現形式摹仿同一個對象既可憑借敘述（或進入角色，或以本人的口吻講述），也可通過扮演，表現行動或活動中的每一個人物

第四章

詩藝產生的原因：

1、從孩提時起，人就有摹仿的本能

2、每個人都能從摹仿的成果中得到快感（求知不僅對于哲學家，對于普通人也是一件快樂的事。他們可以就某個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。倘若觀賞者從未見過作品的原型，就不會從作為摹仿品的形象中獲取快感——在此種情況下，能夠引發人們快感的便是作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因）

由于摹仿及音調感和節奏感（格律文）的產生是出于我們的天性，所以在詩的草創時期，上述方面生性特別敏銳的人，通過積累，在即興口占的基礎上促成了詩的誕生

詩的發展依作者性格的不同而分為兩大類：較穩重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，起始于制作頌神詩和贊美詩；較淺俗者摹仿低劣小人的行動，起始于制作謾罵式的諷刺詩

荷馬是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人

悲劇和喜劇出現后，人們天性使然又做了順乎其然的選擇：一些人成了喜劇，而不是諷刺詩人，一些人成了悲劇，而不是史詩詩人

在所有的格律中，短長格是最適合說話的

第五章

喜劇摹仿卑劣的人，這些人不是無惡不作的歹徒，滑稽只是丑陋的一種表現。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人帶來痛苦或造成傷害

當文獻中出現喜劇詩人時，喜劇的某些形式已經定型了 有情節的喜劇最早出現在西西里

就以格律文的形式摹仿嚴肅的人物而言，史詩“跟隨”悲劇。不同之處在于前者只用一種格律，并且只用敘述的方式。在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在“太陽的一周”，或稍長于此的時間內，而史詩則無需顧及時間的限制。

史詩是悲劇的一部分

第六章 悲劇

悲劇的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄

戲劇的構成：情節、性格、思想、言語、唱段、戲景

1、事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活。情節是悲劇的目的，是悲劇的靈魂

2、人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合

3、思想指能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力

4、言語是用詞表達意思，潛力在詩里和在散文里都一樣

5、唱段是最重要的“裝飾”

6、戲景雖然能吸引人，卻最少藝術性

第七章

一個完整的故事由起始、中段和結尾組成。起始指不必繼承它者，但要接受其他存在或后來者的出于自然之繼承的部分。中段指自然的承上啟下的部分。結尾指本身自然的繼承它者，但不再接受繼承的部分。它的繼承或是因為出于必然，或是因為符合多數的情況。

無論是活的動物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件：即不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序。

用藝術標準來衡量，作品的長度限制不能以比賽的需要和對有效觀劇時間的考慮來定奪。從以事物本身的性質來決定其限度的觀點來說，只要劇情清晰明朗，篇幅越長越好，因為長才能顯得美【？】

作品的長度要以能容納可表現人物，從敗逆之境轉入順達之境，或從順達之境轉入敗逆之境的一系列，按可然或必然的原則依次組合起來的事件為宜。

第八章

在一個人所經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同時，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動

在詩里，情節既是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至于若是挪動或刪節其中任何一個部分就會使整體松裂和脫節

第九章 詩人的職責

詩人的職責在于描述可能發生的事

在喜劇里，詩人按可然的原則編制情節，然后任意給人物起名字 與其說詩人應是格律文的制作者，倒不如說應是情節的編制者 在簡單情節和行動中，“穿插式”為最次

第十章

由于情節所摹仿的行動明顯地有簡單和復雜之分，故情節也有簡單和復雜之別 “簡單行動”連貫、整一，其中的變化沒有突轉或發現伴隨的行動 “復雜行動”指其中的變化有發現或突轉、或者有此二者伴隨的行動

第十一章

突轉和發現是情節的兩個成分 突轉，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向。此種轉變必須符合可然或必然的原則。發展，指從不知道到知道的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵 既然發現是對人的發現，這里就有兩種情況。有時，一方的身份是明確的，因此發現實際上只是另一方的事；有時，雙方須互相發現

第三個成分是苦難。苦難指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況

第十二章

從量的角度來分析，悲劇的部分，即把悲劇切分成節段的部分是：開場白、場、退場及合唱

“開場白”指悲劇中歌隊演唱帕羅道斯之前的整個部分 “場”是悲劇中介于兩次完整的合唱之間的整個部分

“退場”是悲劇中的一個完整的部分，其后再無歌隊的合唱

第十三章

既然完美的悲劇的結構應該是復雜型、而不是簡單型的，既然情節所摹仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件。

那么很明顯，首先，悲劇不應表現好人，由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發恐懼，亦不能引發憐憫，倒是會使人產生反感

其次，不應表現壞人有敗逆之境轉入順達之境。因為這與悲劇精神背道而馳

再者，不應表現極惡之人由順達之境轉入敗逆之境。可能會引起同情，卻不能引發憐憫 介于這兩者之間還有另外一種人，這些人不具有十分的美德，也不是十分的公正，之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。這些人往往聲名顯赫、生活順達

一個構思精良的情節必然是單線的，應該表現人物從順達之境轉入敗逆之境

第十四章 哪些情節會使人產生畏懼和憐憫之情 爭斗必然在親人之間、仇敵之間和非親非仇者之間

仇敵之間和非親非仇之間，除了人物所受的折磨外，無論是做的事，還是做事的企圖，都不能引發憐憫。只有在親人之間才能

行動的產生可以通過以下途徑：

1、讓人物在知曉和了解情勢的情況下做出這種事情

2、人物亦可做出行動，但在做出可怕之事時尚不知對方的真實身份，然后才發現與受害者之間的親屬關系

3、人物在不知道自己和對方關系的情況下，打算做出某種不可挽回之事，但在動手之前，因發現這種關系而住手

第十五章

關于性格的刻畫，詩人應做到以下四點：

1、性格應該好

2、性格應該適宜

3、性格應該相似

4、性格應該一致

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。這樣，才能使某一類人按必然或可然的原則說某一類話【什么人說什么話】，才能使事件的繼承符合必然或可然的原則。由此看來，情節的解顯然也應是情節本身發展的結果

第十六章 發現的種類

1、由標記引起的發現

①特點：最少藝術性，卻是用得最多的 ②內容：有的是天生的（胎記），有的是后天才有的（傷疤、項鏈）

2、由詩人牽強所致的發發現 ①特點：同樣沒有多少藝術性

②內容：某人不是情節的發展要他說的話

3、通過回憶引起的發現 觸發因素：所見到的事物

4、通過推斷引出的發現

5、復合的、由觀眾的錯誤判斷引起的發現

6、出自事件本身（最好的）

導因：一系列按可然的原則組合起來的事件

第十七章

在組織情節并將它付諸言辭時，詩人應盡可能地把要描寫的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地“看到”要描繪的形象，從而知道如何恰當地表現情景，并把出現矛盾的可能性壓縮到最低的限度

詩人還應盡可能地將劇情付諸動作；在稟賦相似的情況下，那些體察到人物情感的詩人的描述最使人信服

至于故事，無論是利用現成的，還是最積極編址，詩人都應先立下一個一般性大綱，然后再加入穿插，以擴充篇幅

戲劇中的穿插都比較短，而史詩則因穿插而加長

第十八章

1、一部悲劇由結和解組成 ①“結”：始于最初的部分，止于人物即將轉入順境或逆境的前一刻 ②“解”：始于變化的開始，止于劇終

2、悲劇分為四種

①復雜劇，其全部意義在于突轉和發現

②苦難劇，如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》為名的悲劇 ③性格劇，如《弗西亞婦女》和《裴琉斯》 ④……如《福耳庫斯的女兒們》、《普羅米修斯》和所有以冥土為背景的劇作

詩人應盡量爭取使用所有的成分，如果做不到，也應使用其中的大部分和最重要者。這一點在今天尤其忽視不得，因為詩人們正遭到不公正的批評。我們已有過在使用這些成分方面各有所長的詩人，但批評者們卻因此要求當今的一個詩人在所有這些方面都超過前人。

然而，評判悲劇的相似與否，正確的做法莫過于審視它們的情節，即看它們是否有相似的結和解。許多詩人善結不善解，這是不夠的；詩人應該諳熟貫通二者的門道

詩人應記住我們說過多次的話，寫悲劇不要套用史詩的結構，即包容很多情節的結構 應該把歌隊看作演員中的一份子。歌隊應是整體的一部分，并在演出中發揮建設性的作用。在其他詩人的作品里，合唱部分與情節的關系就如它們與別的悲劇一樣不相干。因此，歌隊唱起了插曲。然而設置這樣的插曲，和把一段話、乃至整場戲從一出劇移至另一出劇的作法，又有什么兩樣呢？

第十九章 言語和思想

1、思想

①《修辭學》中已有過論述，因為這個成分主要是修辭學的研究對象 ②內容：包括一切必須通過話語產生的效果

③種類：求證和反駁，情感的激發以及說明事物的重要或不重要

在事件中，當詩人需要引發憐憫、恐懼，說明事物的重要或事發的可然性時，也應該使用同樣的成分。差別僅在于事件本身即可產生上述效果，無須話語的解釋；而對話語，產生這些效果須通過說話者和他的言論

2、言語

有一種研究以言語的表達形式為對象。這門學問與演說技巧有關，它的研析者是精通這門藝術的行家。以詩人是否了解這些形式為出發點，并在此基礎上對詩藝進行的批評，是不值得認真對待的

第二十章

從整體上來看，言語包括下列部分：字母、音節、連接成分、名詞、動詞，指示成分、曲折變化和語段

1、字母：是不可分的音——不是每一種音，而是那種可自然地構成復合音的音 ①分類：

（1）元音：可聽見的音，其形成無須通過口腔器官間的接觸

（2）半元音：亦是可聽見的音，其形成無須通過口腔器官間的接觸

（3）默音：形成須借助口腔器官間的接觸，本身不具可聽見的聲響，但當它和帶某些聲響的字母結合時，即成為可聽見的字母

②因下列因素而相區別：（格律學）（1）發音時口型及口腔器官的位置（2）送氣或不送氣（3）音的長短

（4）是高音、低音、還是介于二者之間的音

2、音節：是由一個默音和一個帶響聲的成分組成的非表義音（格律學）

3、連接成分

①非表義音：既不妨礙，亦不促成一個按自然屬性應有若干個音組成的表義音的產生，且不宜出現在一個獨立存在的語段之首

②非表義音：根據本身的屬性，可將若干個表義音連接成一個表義音

4、指示成分：表示語段的起始、中止或轉折的非表義音；根據屬性，它的位置在語段的兩頭或中間

5、名詞：合成的表義音，沒有時間性，其組成部分本身不直接表義——我們不把雙合詞中的部分當作可單獨表義的成分使用

6、動詞：合成的表義音，有時間性，本身也不表義

7、名詞或動詞的曲折變化可表示關系

8、語段：合成的表義音，它的某些部分能獨立表義（并非每個語段都出自動詞和名詞的結合；但語段中總有一個能表示實體的成分）

構成完整語段的因素（有一點即可）①能表示某個事物

②由若干個部分連接而成

第二十一章

1、詞分兩種：

①單項詞：由非表義成分組成的單詞 ②雙合詞：

（1）由表義和非表義部分組成，但在雙合詞中，這些部分均不表義，即是非表義的（2）由兩個表義部分組成。復合詞還可由三個以上的部分組成

2、普通詞：某一地域的人民共同使用的詞

3、外來詞：外方人用的詞（相對的）

4、隱喻詞：用一個表示某物的詞借喻它物

應用范圍：以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推

5、裝飾詞

6、創新詞：詩人自己創造，一般人從來不用的詞

7、延伸詞：用較長的元音取代原有的元音或接受了另一個音節的詞

8、縮略詞：縮略了某個部分的詞

9、變體詞：詩人用原詞的一部分，加上新增添的另一部分

10、名詞分為三類：陽性、陰性及介于二者之間的名詞

第二十二章

言語的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。使用奇異詞可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化。但是，假如有人完全用這些詞匯寫作，他寫出的不是謎語，便是粗劣難懂的歪詩

言語既要清晰，又不能流于一般，在這方面，延伸詞、縮略詞和變體詞起著不可低估的作用。這些詞既因和普通詞有所不同——他們不具詞的正常形態——而能使作品擺脫一般化，又因保留了詞的某些正常形態而能為作品提供清晰度

露骨地使用延伸詞是荒唐的。使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因為若是為了逗人發笑而不恰當地使用隱喻詞、外來詞和其他類型的奇異詞，其結果也同樣會讓人覺得荒唐

要合理地使用上述各類詞匯，包括雙合詞和外來詞，這一點是重要的。但是，最重要的是要善于使用隱喻詞。唯獨在這點上，詩家不能領教于人；不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個標志，因為若想編出好的隱喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處

各類詞中，外來詞最適用于英雄詩，隱喻詞最適用于短長格詩。

第二十三章 用敘述和格律進行摹仿的藝術

史詩：史詩詩人也應編制戲劇化的情節，即著意于一個完整劃

一、有起始、中段和結尾的行動。不應像歷史那樣編排事件。歷史必須記載的不是一個行動，而是發生在某一時期內的、涉及一個或一些人的所有事件——盡管一件事情和其他事情之間只有偶然的關聯

因此，與其他詩人想必，荷馬真可謂出類拔萃

第二十四章

1、史詩的種類：簡單史詩、復雜史詩、性格史詩和苦難史詩

2、史詩的成分：突轉、發現和苦難

3、史詩的長度：以可以被從頭至尾一覽無遺為限

4、史詩的擴展篇制：史詩的摹仿通過敘述進行，因而有可能描述許多同時發生的事情——若能編排得體，此類事情可以增加詩的分量

5、史詩的格律：英雄格律，最莊重，最有分量

6、荷馬是值得贊揚的，特別應指出的是，在史詩詩人中，唯有他才意識到詩人應該怎么做。詩人應盡量少以自己的身份講話，因為這不是摹仿者的作為

7、悲劇應包含使人驚異的內容，但史詩更能容納不合情理之事——此類事情極能引發驚異感——因為他所描述的行動中的人物是觀眾看不見的

8、不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取

9、在作品中平緩松弛，不表現性格和思想的部分，詩人應在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達

第二十五章

1、詩人必須從如下三者中選取摹仿對象 ①過去或當今的事 ②傳說或設想中的事 ③應該是這樣或那樣的事

2、與詩藝本身有關的錯誤分兩類：一類屬詩藝本身的錯誤，另一類則是出于偶然

3、①對某些批評的回答應從對詩藝本身的考慮出發

②要弄清錯誤的類型：是藝術本身的錯誤，還是出于偶然的過失

③要是有人批評詩人的摹仿不真實——詩人或許是按事物應有的樣子來描寫的

4、詩中的描寫有時或許不比現實更好，但在當時卻是事實

5、衡量一個人言行的好壞，不僅應考慮言行本身，還應考慮其他因素：言者和行動者的情況，對方是誰，在什么時候，用什么方式，目的是什么

6、對某些指責的回答必須基于對言語的觀察

7、某些表達包含隱喻詞

8、下述解法適用于對某些問題的解答 ①從分析語音入手 ②注意劃分 ③注意歧義

④注意言語中的慣用法

⑤當一個詞的所指似乎包含了某種有矛盾的意思時，就應考慮該詞在所處的上下文里可能有哪幾種意思

9、一般來說，為不可能之事辯解可用如下理由 ①做詩的需要 ②作品應高于原型 ③一般人的觀點

10、必須聯系詩人自己的言論或一位明智者的見解解答其中的疑難

第二十六章

1、通過表演來表現一切的模仿是粗俗的

2、人們說，史詩的對象是有教養的聽眾——他們的欣賞無需身姿的圖解——而悲劇則是演給缺少教養的觀眾看的。所以，如果說悲劇是一種粗俗的藝術，那么他顯然是二者中的較為低劣者

①這不是對詩藝，而是對演技的指責

②悲劇優于史詩還因為他具有史詩所有的一切 ③悲劇由一個分量不輕的成分，即音樂，通過它，悲劇能以極生動的方式提供快感 ④無論是通過閱讀還是通過觀看演出，悲劇都能給人留下鮮明的印象 ⑤悲劇能在較短的篇幅內達到模仿的目的 ⑥史詩詩人的摹仿在整一性方面欠完美

3、史詩詩人編寫完整的情節，有兩種結果

①若是從簡處理，情節就會給人像是受過刪節的感覺 ②若按史詩的長度寫，情節又會顯得像是被沖淡了似的

4、有此看來，如果悲劇不僅在上述方面優于史詩，而且還能比后者更好地取得這種藝術的功效，那么，它顯然就優于史詩，因為它能比后者更好地達到他們的目的

第二篇：亞里士多德《詩學》讀后感

美學史上的啟明星

——讀亞里士多德《詩學》有感

沈星辰 5091309005

在高中的時候我對朱光潛老先生非常崇拜，那種“出世的精神”深深打動了我，而對于他致力一生的那個神秘的美學事業也讓我十分的好奇。因此在這個學期我選讀了美學這門課程，也開始讀一些美學的著作。這次我選擇了西方美學的奠基之作——《詩學》。《詩學》是亞里士多德的美學著作，是歐洲美學史上第一篇最重要的文獻，并且是馬克思主義美學產生以前主要美學概念的根據。阿里斯托芬和柏拉圖的文藝理論不成系統；亞里士多德才是第一個用科學的觀點、方法來闡明美學概念，研究文藝問題的人。在《詩學》中，他先確定研究的對象是詩，指出詩和其他藝術的異同，然后把詩分類，分析各種詩的成分和各成分的性質，逐步找規律，搜索各種詩的創作原則。當時古希臘文藝已經過一段黃金時期，成就已很可觀，因此他有可能根據已發展的科學和哲學理論，對古希臘的文學實踐和成就作出精細的分析和扼要的總結，提出一套有系統的美學理論。

亞里士多德在《詩學》第一章就開宗明義:“史詩的編制,悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴表演的音樂,這一切總的說來都是摹仿。”“摹仿”是《詩學》的中心概念和出發點,是亞氏文藝理論的基礎與核心。他認為詩之為詩,不在于它壓韻、分行與文采,而是因為它是摹仿的產物。但是,“摹仿”不能簡單地理解為對描寫對象簡單的描摹和照抄,其實質在于按照創作者對于世界的理解去摹仿。亞里士多德根本否認了柏拉圖的“理念論”,而認為只有具體存在的事物才是“第一實體”,肯定了藝術摹仿的對象本身是真實的存在。“詩人的職責不在于描述已經發生的事,而在于描述可能發生的事,即根據可然或必然的原則可能發生的事。”(第9章)這樣,藝術描寫的對象本身就帶有了普遍性,就富于了哲學意味。亞里士多德指出藝術家必須從“(一)過去的或當今的事,(二)傳說或設想中的事,(三)應該是這

樣或那樣的事”三類事中選取摹仿對象,對此三種摹仿不同對象、體現不同創作傾向的藝術,亞里士多德的態度是不一樣的。他說:“要是有人批評詩人的摹仿不真實詩人或許是按事物應有的樣子來描寫的。”(第25章)情節是對于行動的摹仿,也就是事件的安排。行動體現在事件之中,通過事件表現出來。亞里士多德認為應該選擇那些“能引發恐懼和憐憫的事件”(第13章)。創作主體就必須“摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度,以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂脫節。”(第8章)這個行動是完整、劃

一、有起始、中段和結尾的。惟其如此,它才能“像一個完整的動物個體一樣,給人一種應該由它引發的快感。”(第23章)。布局上,亞里士多德要求創作主體必須依靠情節安排本身產生驚心動魄的效果,而不應該依靠裝扮者的幫助。亞里士多德的悲劇“陶冶/凈化說”與其“摹仿說”是輔車相依的。柏拉圖否定所有摹仿藝術,對悲劇的攻擊尤為激烈。他認為悲劇摹仿激動的情感和變動的性格,是對人性中低劣部分的逢迎、對理性的摧殘,只能滋養人的感傷癖和哀憐癖。亞里士多德不同意柏拉圖的看法,為詩辯護,肯定所有的摹仿藝術,認為它能夠使人增加知識,給人審美快感,并對悲劇的作用做了專門的論述,便是文藝功能的“陶冶/凈化說”,亞里士多德的結論是:藝術對情緒有凈化陶冶的作用,有益于受眾的心理健康發展,從而對社會風氣的匡正補弊是大有裨益的。“陶冶/凈化說”的內涵實質即是通過引起受眾的藝術幻覺,打動其慈善之心,滿足其道德感,引起恐懼和憐憫的感情,并將之提升到作品所規定的藝術情境中去,升華為藝術欣賞的情感體驗,達到創作主體的傳播風化的效果。

通讀完全書之后我最大的感覺就是這是一本關于詩學和美學知識的普及本。讓我清晰的認識了悲劇、史詩等的具體內容，如它們的成分、它們的特點、有關于時間和情節的重要性等等。之前我讀過柏拉圖的《理想國》，很明顯地看出，相對于柏拉圖的唯心思想，亞里士多德是相對較為唯物的代表。由于我個人的世界觀也比較偏向唯物，所以我對于書中的許多觀點都比較贊同。但是有一些觀點，我還是有一些異議的。如：

一、他認為悲劇是高于史詩的一種藝術形式，這點我不甚贊同。首先我認為，不管

是悲劇、喜劇、還是史詩，都只是一種藝術形式，雖然可以有個人的偏好，但

是并無法說明那種藝術形式高于另一種。而且我個人也是喜歡史詩更多一些，所以我覺得這個觀點很偏頗，作者所說的：具有史詩的成分之外還有音樂、形

象；在短時間內達到摹仿的目的；更具有藝術效果這幾個理由是無法讓我心悅

誠服的。

二、《詩學》的意圖是要總結希臘文藝，特別是悲劇、史詩創作的經驗，但是他受

到兩個方面的限制：一是他的總結以柏拉為靶子，處處針對他，在批判中樹立

自己的理論觀點。因此，就好像蘇格拉底式的“反詰法”，他涉及的只是柏拉

提出過后，缺乏自己新的東西。二是，他的總結還有些地方不夠客觀。

由于時間比較匆忙加上我的美學基地尚淺，所以對于本書的閱讀還是比較淺薄的。尤其是書中旁引博證，有許多那個時期經典的史詩、悲劇等，除了《伊利亞特》《奧德賽》等我還有所耳聞，別的根本沒讀過，因此讓我對其思想的理解還有著挺大的掣肘。但不管怎么說，《詩學》對于西方美學的地位是不容小視的，它對西方后世文藝理論和文學創作的發展產生過巨大影響，其中的有些觀點曾被近代新古典主義奉為金科玉律。這并不是一本諸如《文藝對話集》一樣有些冗長的著作，所以其言簡意賅也使人不得不佩服萬分。

第三篇：詩學讀書筆記亞里士多德

亞里士多德《詩學》句子摘錄 1，言語的美在于明晰而不至流于平庸。

2，詩人應盡可能地把要描寫的情景想像成就在眼前，猶如身臨其境，極清晰地看到要描繪的現象。

3，關于性格的刻畫，詩人應做到：一，性格應該好。二，性格應該適宜。三，性格應該相似。四，性格應該一致。

4，刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。情節中不應該有不合理的內容，有也應該放在劇外。

5，悲劇模仿比我們好的人，詩人應該向優秀的肖像畫家學習，他們畫出了原型特有的形貌，在秋得相似的同時，把肖像畫得比人更美。

6，恐懼和悲憫可以出自戲景，也可以出自情節本身。使人從這些恐懼和悲憫體驗情感的快感。

7，悲劇不應表現好人由順境轉入敗逆之境。因為遭受不幸的是和我們一樣的人。悲劇應表現好人由敗逆之境轉入順境。

8，突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。

9，詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。

10，情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。

11，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件：各部分排列要適當，而且要有一定的，比是得之偶然的體積。因為美取決于順序和體積。

12，只要劇情清晰明朗，作品的篇幅要以容納可表現人物從敗逆之境轉入順達之境一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為

13，所謂性格，就是通過它，我們判斷行動者的屬類。人物的性格和思想必然表現他們的屬類。因為人的成功和失敗取決于自己的行動。

14，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。所有的句子長短、語調最適合講話，符合責任屬性的格律。

《詩學》一書，主要討論“悲劇”和“史詩”。一般認為成書于公元前335年。

書中的“詩人”，指悲劇作者和史詩作者。

世所公認，《詩學》是研究故事的開山之作。

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悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。

李按：藝術摹仿生活。亞里士多德是柏拉圖的學生，老師提出的“摹仿”學說，得到一個很好的運用。這句話中有兩點值得我們研究通俗小說的人重視：要寫行動而不是敘述；行動要引發讀者的感情。

這一段文字的另外一種譯法，也有一定的參考價值：

悲劇是對某種嚴肅、完美和宏大行為的摹仿，它借助于富有增華功能的各種語言形式，并把這種語言形式分別用于劇中的某個部分，它是以行動而不是以敘述的方式摹仿對象，通過引發痛苦和恐懼，以達到讓這類感情得以凈化的目的。

——《亞里士多德全集·第九卷·論詩》，崔延強譯。中國人民大學出版社，p649.P64

沒有行動就沒有悲劇。

李按：我們同樣可以說：沒有行動就沒有小說。

悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現。

新手們一般在尚未熟練掌握編排情節的本領之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格。

李按：有一些小說作者也是如此。當然，嫻熟地使用語言也不容易。我見過的有這本領的人也不很多。

P65

情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。

性格的重要性占第二位。第三個成分是思想。第四個成分是言語。

李按：通俗小說也差不多是這樣。可能有個因素要插隊，這就是“題材”。

P74

一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。

李按：這話實在，實在得就跟“太陽落下去天很快就黑了”一樣，可惜，據我所知，有一些小說作者，只想了個“起始”就動筆，根本就不在乎“中段”和“結尾”的安排。

P79

事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使總體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么他就不是這個整體的一部分。

李按：有文不加點，也有情節不可加點。

P97

這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。??當事人的品格應如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。

李按：這是亞里士多德對悲劇主人公設置的指導性意見。偉人之所以偉大，是因為他發現了千年萬年后編織故事的人還不得不遵循的真理。

P89

突轉，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則。發現，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境的人物認識到對方原來是自己的親人或者仇敵。

最佳的發現與突轉同時發生。

突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。

李按：我把“突轉”叫做“預期的打破”。“發現”可以說是“發現新穎事實”，這事實可能影響人物的命運或情感。

P98

詩人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作。

李按：很多人以為這現象出現才幾十年時間。呵呵，古已有之，這古嘛，還是古希臘。

P105

組織情節要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結局感到悚然和產生憐憫之情。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。

李按：不要把怪誕當創新。

接著要討論的是，哪些事情會讓人產生畏懼和憐惜之情。此類表現互相斗爭的行動必然發生在親人之間、仇敵之間或者非親非仇者之間。如果是仇敵對仇敵，那么除了人物所受的折磨外，無論是所做的事情，還是打算作出這種事情的企圖，都不能引發憐憫。如果此類事情發生在非親非仇者之間，情況也是一樣。李按：仇敵對仇敵，就好比是我說的“鬼子打鬼子”。

P112

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。

情節的解顯然也應是情節本身發展的結果，而不應借“機械”的作用。

P118

現在討論發現的種類。第一種是由標記引起的發現。由于詩人缺少才智，此種發現盡管最少藝術性，卻是用得最多的。

第二種是由詩人牽強所致的發現，因而也沒有多少藝術性可言。

第三種是因為回憶引起的發現，其觸發因素是所見到的事物。

第四種是通過推斷引出的發現。

還有一種的復合的、由觀眾的錯誤推斷引起的發現。

在所有的發現中，最好的應出自事件本身。這種發現能使人吃驚，其導因是一系列按可然的原則組合起來的事件。只有此類發現不要人為的標示和項鏈的牽強。

李按：發現的關鍵是“發現新穎事實”，如果發現的事實十分突出，意義十分重要，對其方法的藝術性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，無論是利用現成的，還是自己編制，詩人都應先立下一個一般性大綱，然后再加入穿插，以擴充篇幅。

李按：寫大綱，寫大綱。蓋樓之前要先設計，出藍圖，做沙盤，然后再開工。否則，要么是樓歪歪，要么是樓脆脆，要么是聯排狗窩。

P1

31一部悲劇由結和解構成。劇外事件，經常再加上一些劇內事件，組成結，其余的劇內事件則構成解。所謂結，始于最初的部分，止于人物即將轉入順境或逆境的前一刻；所謂解，始于變化的開始，止于劇終。許多詩人善結不善解，這是不夠的；詩人應該諳熟貫通二者的門道。

詩人應該記住我們說過多次的話，寫悲劇不要套用史詩的結構。所謂“史詩的結構”，指包容很多情節的結構。

李按：海明威說，一切蹩腳的作者都喜歡史詩式寫法。

有很多小說作者也是善結不善解。搞得虎頭蛇尾，讓人大失所望。

P150

創新詞即詩人自己創造，一般人從來不用的詞。

李按：每年都會出現很多創新詞，只有不到1%的創新詞生命力超過1年。大部分創新是“生造”。

P156

言語的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。使用奇異詞可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化。所謂“奇異詞”，指外來詞、隱喻詞、延伸詞以及任何不同于普通用語的詞。但是，假如有人完全用這些詞匯寫作，他寫出的不是謎語，便是粗劣難懂的歪詩。

使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因為若是為了逗人發笑而不恰當地使用隱喻詞、外來詞和其他類型的奇異詞，其結果也同樣會讓人覺得荒唐。

最重要的是要善于使用隱喻詞。惟獨在這一點上，詩家不能領教于人。

李按：“技術”是可以通過訓練學會的東西。“藝術”就是不能教的東西，只能靠領悟、意會、參詳。不過我一貫以為，沒有技術就沒有藝術。任何高級藝術，都飽含大量而復雜的技術。

P280。下面這3句不是亞里士多德的原話，是注譯者陳中梅的解釋。

在公元前五至四世紀??政府鼓勵公民觀劇，對荷包羞澀者，還常常給予必要的資助。

李按：在這一點上，我政府最有古希臘精神。

一部作品之所以被譽為杰作，是因為它具體地體現了一些可供人分析、總結、參考和借鑒的東西。李按：這是悲劇制作者和研究者從理性的角度看。悲劇的消費者則非是。

詩人的工作從很大程度上來說是技術性的，寫詩需要用到大量的本行知識。既然寫詩是有章可循的，詩人就可以通過學習不斷提高自己的寫作哦技巧。

李按：我們只談技術，有些人就以為我們不懂藝術。我知道，莎士比亞沒有讀過《詩學》，也寫出了最偉大的悲劇。我也知道，人類歷史上，像莎士比亞這樣的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥數人而已。

第四篇：亞里士多德《詩學》讀后感

詩的藝術與其說是瘋狂的人的事業，毋寧說是有天才的人的事業；因為前者不正常，后者很靈敏。

照了商務譯本，才

發

現

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事

情 ——

亞

里

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得

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多

德

《

詩

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閱讀西方經典，自然逃不開譯本問題。羅念生先生譯本中亞氏此語，初看時感觸良多。只是參

“詩是天資聰穎者或瘋迷者的藝術，因為前者適應性強，后者能忘卻自我”——陳中梅譯本顯然同羅念生譯本迥異。一方認為藝術中“天才”與“迷狂”兩個因素不分優劣，亦無矛盾；另一方則表達“天才”高于“迷狂”，正好與柏拉圖“神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光”（《會飲篇》）的觀點相峙。

譯本之爭其實是西方的版本之爭。根據陳中梅的注解，意大利學者卡斯泰爾維特羅當年把抄本中的字母稍一改動，便將“陳本”之意轉作了“羅本”之意。這種改動其實也表達了西方不少學者共同的理解：“亞里斯多德不是靈感至上論者，他崇尚理性，尊重科學，在論及文學和藝術時一般不多談靈感的作

用。

”

至于我的理解，憑著閱讀感受，仍舊傾向于“羅本”之意。原因還是用老一套辦法：從亞氏的哲學核心推導而來。亞氏多言“中庸”、“適度”，至于失去常態的“迷狂”，顯然與此相悖。《詩學》中強調“適當”的篇幅長度、“適宜”的人物性格，也是佐證。

沒有閱讀阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考證才是。在此茍且以“羅本”為依托，想開談開。

亞里士多德的《詩學》是很短的，并且不難。可這本商務印書館出版的《詩學》中，亞氏文本不過是冰山一角，真正的重頭在都是功夫在《詩》外的，可我依舊選擇細讀亞氏原文，匆匆地有選擇性地看注釋、引言和附錄（反正我又不是學文藝學的，就算我是，我也不是博士生嘛）。

雖然我覺得我這種閱讀方法相當不錯，但依然要注意的是，若脫離了亞氏的時代背景，《詩學》是無法被正確理解的。比如，若我們不知道，文本中的“悲劇”其實不是現在的“sad end”劇，而更相當于如今的“正劇”范劇，我們是會輕而易舉地對文中“悲劇摩仿比我們好的人，而喜劇摩仿比我們壞的人”產生疑惑。我們會瞬間聯想到《生活大爆炸》，然后覺得喜劇不是摩仿壞人。但當我們弄清楚了文中的悲劇喜劇究竟是什么后，我們便能火速聯系《武林外傳》、《生活大爆炸》和《小不列顛》等 當代喜

劇

并

認

同 亞

氏的理

論

了。

亞里士多德的《詩學》，可以說是一掃文藝理論給大眾的云山霧罩、虛無縹緲的負面形象，言之有物到幾乎不能更言之有物地，明確清晰、直截了當地呈現出了一本詩劇及評論學經典。讀它的時候，往往會驚詫（也許是驚喜）于亞里士多德居然精確和干脆至此！學術之美在于簡潔，理科類的公式論證當如是，文藝類的理論其實也不應該忘記這點。當然，若我們要去追問亞里士多德的這些結論何以得來——尤其是當我們胡攪蠻纏地叩問之時——恐怕結局就像去追問柏拉圖和他的“理式”一樣，只能得 出無法辯

駁的主

觀

唯

心

主

義

云

云。

至于《詩學》就其理論系統的種種令人欣喜之處——譬如，若我是個出身名門的著名人物，我若想名揚戲劇舞臺，我便應該找我的至親痛下殺手，并且要在得知對方身份之后及時住手。若我不幸在此過程中昏迷不醒，我萬萬不可把祖傳寶劍橫掛腰間好讓我的救命恩人認出我高貴的身份，但我可以在聽詩人吟唱我家族悲劇故事之時哭哭啼啼起來好證明真身。

最后值得一提的是，在柏拉圖時代，審美素質較低的觀眾已經越過高品位觀眾成為審美評論的重大力量，對此哲學家們各種苦不堪言。其實現在何嘗不是呢？我們似乎應該接受這樣一個事實，有一種“神賜品味”之類的現象存在，即，無論何時何地，無論我們如何折騰，這個世界上大眾的審美品位就是如此的讓先哲們絕望且無奈。

《詩學》也是一部作者去世后，被發現并火了幾個世紀的著作。單看名字，就知道是有關詩的一部理論型著作。不過，這里的詩，最多指的是“史詩”，或者戲劇。我看的時候，發現很多東西可以運用到文學其他文體創作，比如說小說，現代詩歌..因為早期的詩，敘事詩，一些口頭吟誦的詩歌更為多見。比如荷馬史詩，荷馬就是非常出色的游吟詩人，詩的故事性極其之強。那么，現在的小說，不就

【fiction，英是虛

構的 文

有

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嗎？

我做了不少筆記，都是對原文的摘錄，對喜歡文學創作的人來說，是一種指導吧。當然你可以不贊同。下面的筆記，原來是手抄的，閑著沒事，也是溫習用，嚴重文透，若有不適者，請勿往下看。（的可 載 具能

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生 體

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好

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o(╯□╰)o）

”

P3 亞里士多德把知識、科學分為三類：思辨科學，實踐科學，制作科學。

赫拉克利特主張禁止誦讀荷馬和阿爾基洛科斯的作品。柏拉圖繼續了這場曠日持久的“哲學與詩

【我的疑問】：為什么柏拉圖不喜歡他們的詩歌？是認為有損害一種價值觀還是什么嗎？

P20 詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在與描述可能發生的事，即根據可然或必然原則

詩是一種比歷史更加富有哲學性、更嚴肅的藝術。詩傾向于表現帶普遍的事。而歷史卻傾向于記

【對于詩歌的記錄，真得是如此嗎，它確實好像是傾向于提煉某種感情，事件，以概括的姿態出現，至于說是普遍的事，是否未免有些高抬詩歌的歷史作用？】

P27 ….這

一

切

總

得

來

說

都

是

摹

仿。

【注意，不是模仿這個詞語。這兩個詞語的區別在哪里，好像涉及到了語義學之類的知識，可怕的是語義學我壓根沒聽，一直覺得是人們閑著沒事憋的】

P28 從詞源上來看，古希臘人似乎不把詩看作是嚴格意義上的“創作”，創造。而是把它當做一個制作或生產過程，而是把它當作一個制作或生產過程。詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，兩者都憑靠自己的技藝，生產或制作社會需要的東西。稱寫詩或做詩。古希臘人不用grapaein而用poiein

【這個觀點還是新穎又有趣的，我第一次聽說，現代文明，科學革命解放了人類的雙手，但是一直

P30 豎琴

是

諾

摩認為體力勞

動

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和

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P31 如同好的畫作一樣，優秀的悲劇應該表現人物的性格

P41 可憑敘述——進入角色，即變成某人，即以人物的身份出現

P53 29-觀眾的標準不一定總是和藝術的標準相符合。比如，觀眾喜看以皆大歡喜結尾的戲，而用笑

藝術的點標準

來

衡。

量，此。類

作

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并。

不

是

第】一

流的 P54 32-在雅典，演出中的喜劇演員經常佩戴生殖器模型【太先鋒了==？，雖然喜劇，不過這個

P59 柏拉圖認為，喜劇式的快感中包含痛苦的成分。他有時似乎不那么區分可笑的事物和壞的事物，在《菲勒波斯篇》里，無知既是一種滑稽，又是一種邪惡 【這種說法，非常有道理。喜劇里，就好像我們看待螞蟻的行為，他們的認真，并不阻礙觀看者的想象和嬉笑】

六

音

步？

P64 事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活：人的幸福和不幸均體現在行動之中：生活的目的是某種行動，而不是品質；人的性格決定它們的品質，但他們的幸福 致

作 的律

文生作者不

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格，己的行

動

………..heroos

…另外，悲劇中兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現

六音步： hexametros，每個音步由一個長音節和兩個短音節構成，在占時方面，兩個短音節大

這里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《論自然》

-悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發恐懼和憐憫的事件

-通過一個人的抉擇和行動，可以看出他的性格

是

經格

意

義歷

上的。詩

人

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節的編

制

者

P82 由摹仿造就了詩人，而詩人的摹仿對象是行動的觀點來衡量，與其說詩人應是格律文的制

P85 古希臘民眾從小接受詩的熏陶，對世代相傳的故事一般是比較熟悉。人們都了解阿基琉斯

情節是悲劇的根本，詩人首先應是編制情節的里手。特點：情節，摹仿。亞里士多德看來，格 悲劇，應摹仿由能引發憐憫，恐懼的事件組成完整的行動

【與前面有些重復，在關于文學理論的書中，有相似的言論，應該是來自這里】

P89 突轉和發現是情節的兩個成分，第三個成分是苦難。指毀滅性或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受傷以及諸如此類的情況

遭 受不幸，不

是

因

為

本

身的罪

惡

或

邪

惡

P97 介于上述兩種之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分公正，他們之所以

P98 起初，詩人碰上什么故事就寫什么戲，而現在，最好的悲劇都取材于少數幾個家庭的故事【說得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲劇。還有古希臘的三大悲劇家的作品，都是這樣的，兩個人的悲劇比一個家庭的悲劇弱得多。但是若是要寫一個歷史的悲劇，時代的悲劇，簡直太

仇

5-17敵之間

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人

】

2013

P105 哪些事情會使人產生敬畏和憐惜之情，此類表現為相互斗爭的行動必然發生在親人之間、P120 缺少藝術性是“不好“的同義詞。作者希望詩人意識到藝術性的重要性。

P121 借用perideraia 項鏈 等搖籃小物引發發現的做法，可能是古希臘悲劇的觀眾所熟悉

Ps：讓我感覺，詩學，主要是教你如何寫好喜劇，欣賞戲劇

P127 天資聰穎的人有較強的分辨能力，判斷準確，善用引喻，有較強的可塑性相比之下，感情熾熱，激越的人擺脫理性的約束，進入“狂迷”的心態

卻

P171 性

格的重

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節

P131 寫一悲

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悲不

要

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但

不

可

信的事

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可

取 神所賜的mania

比

sophosume

（節

制）

更

可

貴

德謨克利特說，沒有狂熱的激情和靈感，詩人寫不出優秀的詩篇

作詩需天分，而無需瘋狂——意，卡斯泰爾維特羅

劇

套由

用

結史

合詩

解的組結

成構

與其說詩是感情狂熱者的活動，倒不如說是它是天資聰穎者的藝術——英 學者。蒂里特

【關于第二十章的語音、語法，是我所頭疼的】

詞：普通詞，外來詞，隱喻詞，裝飾詞，創新詞，延伸詞、縮略詞，變體詞】

P156 言語的美在于明晰而不至于流于平庸。濫用外來詞會產生粗劣難懂的作品，不可能發生但

既然詩人、畫家或其他形象的制作者一樣，是一個模仿者，那么，在任何時候他都必須從如下選對象。

一、過去或當今的事

二、傳說或設想中的事

三、應該是這樣或那樣的事

克 Nous

“

直

覺

知 斯

識

”

intuitive

knowledge

P242 亞里士多德稱之為第一哲學 或神學。一般認為，最早使用這書名的是羅德斯人安德羅尼

P246 史詩是一種古老的詩歌形式，起產生年代早于一般的或現存的希臘抒情詩和悲劇。亞認為，史詩是嚴肅文學承上啟下者，具有莊重、容量大，內容豐富等特點。

P258

年輕時代的柏拉圖是以為頗有抱負的詩人。如果沒有遇見蘇格拉底并為他的談論所吸引，柏拉圖——正如他對索隆的評價那樣——或許可以成為一位有造詣的詩人

他從來沒有完全擺脫過詩的誘惑，詩的美，遐想和神奇使他動情，使他興奮，使他入迷。他又是 詩 一位思想活

躍、善

于

思 人

考、勤

于

求

索的哲

人

P259 柏拉圖相信，神的點撥和啟示是詩的源泉。與其說詩人在使用靈感，倒不如說靈感在驅使

P261 詩人的知識相當貧乏【某種程度上，很同意作者的看法】。這是可悲的。然而，更為可悲的是，詩人不僅沒有意識到這一點，反而不合適地自尊為無所不知的通才。他們認為，只要有了詩的軟床，他們便可盡情享受自我膨脹的迷夢。這是一種不應有的誤會、詩人的無知是雙重的，和工匠相比，他們缺乏有關制作的具體知識；和哲學家相比，他們不懂生活中的一個起碼的道理，即真正的聰明人不會，也不應該掩飾自己的無知。

P262 柏拉圖認為，假如以掌握真理的多寡為標準，可以把人分為九等。第一等是哲學家（穆斯真正的追隨者），第六等才是詩人——詩人甚至還不如商賈和運動場上的競技者【這個有點過分了，詩

人其實第一

是

一

個

人，可

以

有

多

種

身

份

】

一般來說，包括詩人在內的藝術家只是接觸到較低層次上的，具有較大和較直接的感官沖擊力的美。詩人把遠遠不夠完美的現實世界作為自己的描述對象。他們沉迷在現實生活的庸庸碌碌里，以為生活的全部意義在于世人所經受的酸甜苦辣中。

他們不懂“行”和現實的區別，不了解普遍和個別，永恒和瞬息的不同。詩人陶醉在美的花叢里，沉浸在掌聲和名利所帶來的喜悅中。在表象美的誘惑下，詩人忘卻了“原形”世界的真、善、美。

真正的哲學家，是一些具有獻身精神的人，他們致力于對人和人的倫理意識的研究，孜孜不倦地從事對法和上層建筑的組合結構及其運作狀態的探討。他們親身體驗到求索帶來的快感，毫不掩飾地表達了對絕對美的憧憬和熱愛。哲學家不是趨炎附勢于世俗的蕓蕓眾生，而是一批勇敢無畏、心智開

圖 蔑

認為，傳統

詩

人

創

造 闊，胸

懷

坦

蕩

了

一

種

虛

假的神

學。的知

識

精

英。

三種真實性：歷史的真實性，形而上學意義上，文學意義上

荷馬、黑西俄得和悲劇詩人們是制造謊言的專家。謊言腐蝕人的心智，遲鈍人的判斷力。柏拉 P264 柏拉圖神學和倫理學所極力反對的不是說謊本身，而是對神不敬以及不負責任的描述和污

詩人本能地喜歡渲染表現情感大起大落的場面，而觀眾也似乎對此類描述特別感興趣

感想：【從一些電視劇里面，就能清晰地看出來】

P267 詩增大了欲念的強度，削弱了理性的力量，破壞了心理的平衡。失去了理性制衡的心靈是可悲的，因為這意味著人的心智進入了一種不正常的狀態，意味著人可能在劇場里，做出某些日常生活

名稱

并

不

表

中視

為

恥

示

事

物的實

質

辱的蠢

事

感想：【這一點太有趣了，對于既然存在的事物。比如名字，一個人的名字為什么可以代表他，其實很大程度上，沒有任何關系，這種隨意性太大；還比如，為什么月亮和太陽就是這樣，還有顏色的命名，其中可以探討的東西太多。是否那種顏色就是這個名字，或者紫色其實應該是藍色？】

感

想

：

文學既不明晰，也不可靠，熱衷于從書面文字中尋找真理的學者并不是真正的智者和或聰明人

【我總算知道了老子和蘇格拉底，孔子，這些人，其實真的比普通人明白一些事情，也許可以成為他們為先知，他們說得是自己的話，所以并不愿意記錄下來，而這種智慧是需要更多的人明白的，因為如今有太多的人在制作垃圾，一些言語的垃圾。每年的圖書出版，垃圾太多，精品太少。有時候，還是少說點好，畢竟言語多，顯出愚昧來。不過，傳達神的話語的人，他們就不是在說自己的話，而是

精煉的準

確的，上

帝的旨

意。

】

詩的詭辯學家和說教都包含了僵化的語言的傾向。

柏拉圖認為真正的好詩不僅給人以美的享受，而且表現人的睿智，責任感。求索精神。

感

想

：

【從這一點標準來看，好詩歌太少，而且在這個沒有沉思、思考信仰的背景下的中國，經歷太多的斗爭以后，更加喪失了精神和力量。古代的詩人，似乎在這方面比現代人做得好】

P271 在無意強調靈感之重要性的上下文理。柏拉圖似乎不太介意發表一些與靈感論相矛盾的言論。如 在《高爾吉斯篇》502cff 把詩和講演術相提并論。在《會演篇》205B-C，他承認寫詩是一種制作；在《法律篇》里，他主張詩人應該掌握音律方面的技巧

P272 在公元前五至四世紀，希臘青少年主要接受兩種訓練。體育、音樂。

P274 尋求真理是個人之間的事，最后的方式是小范圍內的，面對面的交談、P280 在公元前五至前四世紀，詩是千家萬戶熟悉的藝術。在雅典，沒有看過悲劇或對悲劇沒有一

為

注釋和附錄很重要哦！他有

國 點感性

認

識的人 的天

賦

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恐

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多

感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娛樂至上，是世界主流】

P285 他尊重和推崇荷馬，不僅因為荷馬掌握了其他詩人無法與之比擬的高超的技藝，而且還因

第五篇：亞里士多德《詩學》讀后感

亞里士多德《詩學》讀后感

《詩學》是亞里士多德做詩論詩的學問、研究詩歌創作規律的著作。主要探討了史詩和悲劇兩大主題。身為古希臘哲學家，他似乎比任何一位哲學家都更加地敏感多才，更為親切地感受到悲劇的存在。他在創作的成就上似乎遠遠超過了他的老師——那位試圖創造理想國的偉大哲學家柏拉圖。

亞里士多德的《詩學》是他闡釋美學的開始，也是闡述詩與悲劇關系的開始。他用這本書為我們打開了美學世界和詩意的悲劇世界的大門。身為柏拉圖的學生、亞歷山大的老師，他似乎有足夠能力做到這一點。

瀏覽一遍他的著作，會發現他的寫作涉及倫理學、形而上學、心理學、經濟學、神學、政治學、修辭學、自然科學、教育學、詩歌、風俗，以及雅典憲法等等眾多種形式。我想，在著名的古希臘哲學家中，能夠夠同時涉及這些科目的怕也是沒有幾人了吧。亞里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被學者吉劍當做網站“心海時空”的靈魂語句，由此可知他的求知欲是多么強烈。

亞里士多德在《詩學》中主要探討了悲劇與史詩的關系，如果他的后半部分沒有遺失的話，想必就是喜劇與史詩的優劣了吧。這倒是純屬臆測了。《詩學》代表了亞里士多德的個人浪漫主義悲劇情懷，它像自由女神高舉的寶劍，呼喚著更多的人進入詩的世界。古往今來，我們對美女的標準可能有所改變，但是我們對于藝術之美的態度卻是永遠不會改觀。因為美女會老，會死，而藝術，卻是永恒。

亞里士多德是個詩人，所以他對于悲劇有著屬于詩人的浪漫情懷。這成就了他的藝術之夢，美之夢。也許當初他在詩的世界里探尋摸索悲劇時，就已經隱隱約約感受到了藝術的存在，只是他還來不及抓住，這些東西便消失地無影無蹤。他這時候才意識到，詩學跟悲劇是相通的，彼此都蒙著一層如同蒙娜麗莎般的微笑。

我國著名文學家魯迅先生說過，“悲劇，就是把有價值的東西毀滅給人看。”不知道魯迅先生是否看過亞里士多德《詩學》中關于悲劇的論點。或者，我們能否這樣換個概念：悲劇是詩，詩是在悲劇的氣氛中形成的。那么，魯迅先生談悲劇的本意是不是其實是想談詩呢？當然，關于這一點，相比我們是永遠不能得知了。

《詩學》立論精辟，內容深刻，雖然篇幅不長，但氣度不小，無疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《詩學》探討了一系列值得重視的理論問題，如人的天性與藝術摹仿的關系，構成悲劇藝術的成分，悲劇的功用，情節的組合，悲劇和史詩的異同，等等。似乎很多時候一直在和悲劇糾纏不清。

從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創制”的含義。創制的技藝本來也包括制作實用物品。而“詩”的創制，則指一切藝術創作。詩人創造藝術形象，不同于實用事物，只存在于作品之中。詩即藝術創造。藝術屬于創制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學就是研究藝術即創制知識的學問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時代至希臘古典文明時期，文學作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創作。《詩學》著重研究文學創作，特別是處于希臘古典文學峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學是研究藝術的美學，是研究悲劇的美學，和他的第一哲學、知識論及倫理思想有內在聯系，是他的哲學體系的一個不可或缺的組成部分。

詩和悲劇難舍難分。詩所營造的悲劇氣氛和詩人本身的悲劇。是不是從一寫詩開始，就注定了這一生與悲劇如影相隨？當然不是。詩首先是美的成分居多，其次才是悲劇成分。換句話說，就是我們要享受美，就要不怕悲劇的后果。在詩的世界，有舍有得，似乎這才是亞里士多德真正想告訴我們的。

他在《詩學》第二十六章講到，“不能把演技等同于詩藝。悲劇優于史詩，因為――除了別的原因外――它能比史詩更好地實現嚴肅詩歌的功效或目的。”在我看來，史詩中雖然常常并不缺乏悲劇的成份，但并不能將它跟悲劇掛鉤，畢竟相似不代表相等。再者，悲劇所構造的場景遠遠沒有史詩那么氣勢恢弘，所以從某種程度上來講，悲劇與史詩本無法放在一起比較。就像是在中國，明明有那么多的悲劇長篇詩歌，比如《孔雀東南飛》《長恨歌》等等，但誰又能說中國有史詩呢？因此唯獨在悲劇與史詩放在同等位置比較的這一點上，我是不太贊同亞里士多德的。

有一部分悲劇是來源于我們的天性的。“作為一個整體，詩藝的產生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。??詩的發展依作者性格的不同形成兩大類。較穩重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動，前者起始于制作頌神詩和贊美詩，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩”。以他之見，詩的技藝是來源于人的天性，我們無從改變。那么是不是也表明我們的天性中就帶有與生俱來的悲劇成分，既然是天性，除非死亡，自然是沒有辦法去改變的。

我身邊有很多寫詩的朋友，他們或是寫現代詩，或是寫古體詩，但是他們有一個共同的特點，那就是對詩的熱愛超乎常人的想象，而不是他們本身有著悲劇的世界觀。相反，他們因為熱愛詩，所以熱愛生活，對這個世界永遠抱著積極的態度，在他們身上，沒有任何悲劇的影子，在他們眼里，詩可以囊括一切美好，擯棄一切悲劇成分。

在世人眼里，詩也許在大多數時候是不值一提的，可是在詩人眼里，詩就是他們的命，他們的魂靈，缺了什么也不能缺了詩。詩是吃飯睡覺一樣平常的東西。這種似乎也符合亞里士多德所說，在模仿的成果中得到快感。只不過，常人先入為主的觀念里，常常覺得詩是一種悲劇的東西，其實是他們錯了，詩人懂得什么是悲劇，并不代表他們都要把自己活成悲劇永垂不朽。他們只是對世界對生活的摹仿者，對這個有悲劇存在的世界的挑戰者。

就悲劇本身及其與觀眾的關系來看，它的成分是否已臻完善，此乃另一個論題。不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發展而來的。即興表演是最原始的表演，它是人天性的自然揮發，像極了一種本能的沖動。它不需要任何后天的矯飾和打磨，只需要一個最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演員們去開發。在后來的表演中，人們開始追求各種技巧各種表現力，肆無忌憚地將外界的東西不斷添加進去，像添防腐劑似的。再后來，人們似乎又意識到了天然的好處，開始追尋最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕飾”便逐漸開始走上了正軌。

從上升角度來看，亞里士多德的《詩學》不僅強調了詩的自我發展，又強調了詩的“自我完善”，但是他卻終究沒有提及希臘悲劇的起源和其發展的宗教背景，也忽略了悲劇的存在、興盛和趨于衰落的種種社會原因。悲劇人物固然應該對自己的抉擇(或決定)和行動付出責任，但是在某些作品里，命運的制約或神的催動是導致悲劇性結局的重要原因。《詩學》對此沒有給予應有的重視。《詩學》肯定了藝術在開發人的心智方面所起的積極作用，但認為這種作用主要體現在使人“認出了某某人”――作者放棄了一個極好的從理論上闡述和論證藝術摹仿有益于深化人對自我以及客觀世界的認識的機會。

亞里士多德并不熱衷于只是對美作抽象思辯，像柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對美是什么所作的玄理論辯。希臘愛琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術作品耀射著迷人光彩，特別是荷馬史詩之后，希臘古典藝術綻開多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術形式，更以震懾人心的感染力，表現希臘人追求真、善、美的藝術精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術成果，吸引亞里士多德去總結希臘藝術的歷史與現實，思索藝術的本性，探究藝術美的意義與價值，創建系統的美學理論即詩學。此刻想想，忽然意識到，我們寫詩不就是為了追求其中的那份美么？

《詩學》此書原名的意思是“論詩的技藝”，正如馬克·布洛克在他的歷史巨著《歷史學家的技藝》當中寫到的。在這里我將馬克·布洛赫單獨提出來與亞里士多德做比較，是因為他們都是各自領域中一個開天辟地者。馬克·布洛赫為歷史學另辟蹊徑，而亞里士多德為詩學創建理論。當然，他們都談到了彼此學科在各自領域的悲劇性存在。敢于直面悲劇，才能真正認識它，從而將悲劇升華到藝術角度。

說到這里，也許有些人不禁要問，為什么要創建一門學科在其業內的理論呢？在中國古代，祖先們常常只注重技巧和實用性，似乎從來沒想過把很多珍貴的民族技藝上升到理論的層次，因為他們覺得，靠人就夠了。可是后來怎么樣了呢？多少祖傳手藝還有技巧絕活在一代代相傳的時間浪潮里湮沒了身影。

這絕對不是杞人憂天，不管是技藝還是一門學科，它都要靠理論支撐。也許你還會說那些記憶在古中國的失傳只是因為他們傳男不傳女，所以才失傳了。如果他們人丁興旺男女同傳就不會出現失傳的現象了。可是想過沒有，戰爭，瘟疫，飛來橫禍......這些都可以將一個人殺死于無形之中，釀成足以成就一部史詩的悲劇。因此即便是悲劇本身，也是需要理論支撐的。

再者，亞里士多德所認可的人物悲劇具有一定的局限性。這也許是因為他所身處的時代，也許是個人觀念執拗的導致。但是，亞里士多德在《詩學》中系統的總結了古希臘悲劇藝術的實踐經驗,形成最早的以情節論為中心的悲劇理論,同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義,創造了一套完整的悲劇理論。可以說對后世特別是對西方悲劇的發展產生了不可磨滅的影響。而我們在看待西方悲劇的同時，常常也會聯想到東方自身的悲劇，雖然我們沒有一首稱得上是東方悲劇史詩的代表作拿的出手，但這不代表我們不會從中找尋自身潛在的悲劇史詩成分。亞里士多德在<詩學>中,也在西方美學史上第一個提出“悲劇”的完整定義的文藝大師,并在此基礎上又指出了決定悲劇的六個成分,而且一一作了分析和說明,也對悲劇的產生、發展、與其他文學題材的差異等等都有涉獵,較為全面地闡釋了他所認為的悲劇世界觀。亞里士多德的悲劇理論為西方文藝理論的建立和發展奠定了基礎,當然，不止這些，他還對后世乃至是世界的文藝理論界都產生了巨大的影響，讓后世的文藝理論家開始看到一個不一樣的悲劇的塑造，從而打開悲劇新時代。