第一篇：亞里士多德.伽利略.布魯諾

亞里士多德

亞里士多德對世界的貢獻之大，令人震驚。他至少撰寫了170種著作，其中流傳下來的有47種。當然，僅以數字衡量是遠遠不夠的，更為重要的是他淵博的學識令人折服。他的科學著作，在那個年代簡直就是一本百科全書，內容涉及天文學、動物學、胚胎學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學，總之，涉及古希臘人已知和各個學科。他的著作包含三個方面：一是前人的知識積累，二是助手們為他所作的調查與發現，三是他自己獨立的見解。

亞里士多德師承柏拉圖，主張教育是國家的職能，學校應由國家管理。他首先提出兒童身心發展階段的思想；贊成雅典健美體格、和諧發展的教育，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三個源泉，但他反對女子教育，主張“文雅”教育，使教育服務于閑暇。

布魯諾

布魯諾的專業不是天文學也不是數學，但他卻以超人的預見大大豐富和發展了哥白尼學說。他在《論無限宇宙及世界》這本書當中，提出了宇宙無限的思想，他認為宇宙是統一的、物質的、無限的和永恒的。在太陽系以后還有無以數計的天體世界。人類所看到的只是無限宇宙中極為渺小的一部分，地球只不過是無限宇宙中一粒小小的塵埃。

布魯諾進而指出，千千萬萬顆恒星都是如同太陽那樣巨大而熾熱的星辰，這些星辰都以巨大的速度向四面八方疾馳不息。它們的周圍也有許多像我們地球這樣的行星，行星周圍又有許多衛星。生命不僅在我們的地球上有，也可能存在于那些人們看不到的遙遠的行星上……。

伽利略

意大利物理學家、天文學家和哲學家，近代實驗科學的先驅者。其成就包括改進望遠鏡和其所帶來的天文觀測，以及支持哥白尼的日心說。當時，人們爭相傳頌：“哥倫布發現了新大陸，伽利略發現了新宇宙”。今天，史蒂芬〃霍金說，“自然科學的誕生要歸功于伽利略，他這方面的功勞大概無人能及。”

1609年，伽利略創制了天文望遠鏡（后被稱為伽利略望遠鏡），并用來觀測天體。他發現了月球表面的凹凸不平，并親手繪制了第一幅月面圖。1610年1月7日，伽利略發現了木星的四顆衛星，為哥白尼學說找到了確鑿的證據，標志著哥白尼學說開始走向勝利。借助于望遠鏡，伽利略還先后發現了土星光環、太陽黑子、太陽的自轉、金星和水星的盈虧現象、月球的周日和周月天平動，以及銀河是由無數恒星組成等等。這些發現開辟了天文學的新時代。

第二篇：哥白尼、布魯諾、伽利略的故事

哥白尼的故事

１４７３年，哥白尼出生于波蘭托倫城的一個商人家庭。由于父母早喪，他從小就由當教士的舅舅撫養。１８歲時來到當時波蘭的首都克拉科夫，在克拉科夫大學學習。由于受到意大利文藝復興思想的影響，哥白尼在那里接受了人文主義的思想，同時對天文學和數學發生了濃厚的興趣，開始用天文儀器觀測天象。

哥白尼大學畢業后回到家鄉，舅舅為了讓哥白尼繼承自己的衣缽，在天主教會任職，就送他到意大利留學，學習教會法律。

１４９５年，哥白尼來到波倫亞大學學習教會法。然而，哥白尼的興趣卻在天文學上，他利用一切閑暇時間刻苦攻讀天文學與數學著作，并堅持觀測天象。后來，哥白尼又進入帕多瓦大學和法拉臘大學學習醫學、教會法，但他仍堅持天文學的研究。在意大利，哥白尼結交了一批天文學家，他們經常交換對天體結構的認識。加上哥白尼自己的觀測研究，他開始對“地球中心說”產生了懷疑。“地球中心說”是古希臘哲學家亞里士多德提出來的，公元２世紀羅馬天文學家托勒密又加以推演論證，使它進一步系統化了。

１５０６年哥白尼回到祖國，在弗羅恩堡大教堂擔任教士。從此，他獲得了一定的物質保障與充裕的時間，來從事他所熱愛的科學研究工作。

為了研究方便，哥白尼特意選擇了教堂圍墻上的箭樓作宿舍兼工作室，在里面設置了一個小小的天文臺，用自制的簡陋儀器，開始了長達３０年的天體觀測。正是在這里，他寫下了震驚世界的巨著《天體運行論》，其中選用的２７個觀測事例，就有２５個是他在這個箭樓上觀測記錄的。

《天體運行論》共有６卷。在書中，哥白尼大膽地提出：“太陽是宇宙的中心，所有行星都圍繞太陽運轉；地球不是宇宙的中心，而是繞太陽運轉的一顆普通行星。”“人們每天看到的太陽由東向西運行，是因為地球每晝夜自轉一周的緣故，而不是太陽在移動。”“天上的星體的不斷移動，是因為地球本身在轉動，而不是星體圍繞著靜止的地球轉動。”“火星、木星等行星在天空中有時順行，有時逆行，是因為它們各依自己的軌道繞太陽轉動，而不是因為他們行蹤詭秘。”“月亮是地球的衛星，一個月繞地球轉一周。”

哥白尼還在這本書中批判了托勒密地球是靜止的理論。指出地球在運動時，人們只所以覺得是整個宇宙在轉動，猶如人在行船上，不覺船動而覺得陸地和城市后退一樣。１５４３年５月的一天，當拿到這本書時，他已經癱瘓在床一年多了，他只摸了摸書的封面，便欣慰地閉上了眼睛。

布魯諾的故事

布魯諾信奉哥白尼學說，所以成了宗教的叛逆，被指控為異教徒并被革除了教籍。公元1576年，年僅28歲的布魯諾不得不逃出修道院，并且出國長期漂流在瑞士、法國、英國和德國等國家，他四海為家，在日內瓦、圖盧茲、巴黎、倫敦、維登堡和其他許多城市都居住過。盡管如此，布魯諾仍然始終不渝地宣傳科學真理。他到處作報告、寫文章，還時常地出席一些大學的辯論會，用他的筆和舌毫無畏懼地積極頌揚哥白尼學說，無情地抨擊官方經院哲學的陳腐教條。由于布魯諾不遺余力的大力宣傳，哥白尼學說傳遍了整個歐洲。天主教會深深知道這種科學對他們是莫大的威脅，于是公元1619年羅馬天主教會議決定將《天體運行論》列為禁書，不準宣傳哥白尼的學說。布魯諾不畏火刑，堅定不屈地同教會、神學作斗爭，為科學的發展作出了貢獻。他的科學精神永存！1889年，人們在布魯諾殉難的鮮花廣場上豎起了他的銅像，永遠紀念這位為科學獻身的勇士。布魯諾后被人們稱為“繼哥白尼之后的天文學家”。不僅如此，布魯諾越發受人尊敬，教會也為當時的行為感到可悲……

伽利略的故事

伽利略1564年生于意大利的比薩城，伽利略來到人世時，他的家庭已經很窮了。就在著名的比薩斜塔旁邊。他的父親是個破產貴族。17歲那一年，伽利略考進了比薩大學。在大學里，伽利略不僅努力學習，而且喜歡向老師提出問題。哪怕是人們司空見慣、習以為常的一些現象，他也要打破砂鍋問到底，弄個一清二楚。眼睛盯著天花板 有一次，他站在比薩的天主教堂里，眼睛盯著天花板，一動也不動。他在干什么呢?原來，他用右手按左手的脈搏，看著天花板上來回搖擺的燈。他發現，這燈的擺動雖然是越來越弱，以至每一次擺動的距離漸漸縮短，但是，每一次搖擺需要的時間卻是一樣的。于是，伽利略做了一個適當長度的擺錘，測量了脈搏的速度和均勻度。從這里，他找到了擺的規律。鐘就是根據他發現的這個規律制造出來的。失學了就努力自學 家庭生活的貧困，使伽利略不得不提前離開大學。失學后，伽利略仍舊在家里刻苦鉆研數學。由于他的不斷努力，在數學的研究中取得了優異的成績。同時，他還發明了一種比重秤，寫了一篇論文，題目為《固體的重心》。此時，21歲的伽利略已經名聞全國，人們稱他為“當代的阿基米德”。在他25歲那年，比薩大學破例聘他當了數學教授。

第三篇：亞里士多德

亞里士多德

一． 亞里士多德的生平

亞里士多德(公元前384-前322年)，生于馬其頓的斯塔吉拉城，這是雅典的一個商業港口。他父親是馬其頓君主的宮廷御醫，雖他童年喪父，但還是受到了良好的教育。17歲時，亞里士多德赴雅典柏拉圖學園求學，他博覽群書，刻苦用功，據說他每夜手握一只球，球下放一銅制容器，打盹時球便墜入容器，發出叮當聲，以此鞭策自己，頗象中國的頭懸梁、錐刺股。亞里士多德師從柏拉圖20年，以“吾愛吾師，吾更愛真理”的態度，批判老師柏拉圖的學說，被柏拉圖稱為“吃足母奶后用蹄子踢母親的小駒”，盡管如此，亞里士多德始終對老師都非常尊重。柏拉圖死后，他離開學園前去小亞細亞的愛索斯辦學，公元前342年，接受馬其頓王腓力之聘，擔任王子亞歷山大的老師。亞歷山大當時13歲，天資聰慧，雄心勃勃，十分敬重這位素有盛名的老師，他曾對別人說：“生我身者是我的父母，給我智能者是我的老師亞里士多德。”公元前336年，腓力在女兒的婚宴上遇刺身亡，亞歷山大繼位，亞里士多德重返雅典，創辦呂克昂學園，廣招門徒，他習慣于在寬大的回廊下面邊散步邊講學，被人們稱為“逍遙學派”，他在這里講學、著述，大部分著作都產生于此時。公元前323年，亞歷山大染瘧疾病死在巴比倫，雅典掀起了反馬其頓的風潮，亞里士多德作為統治者的老師，被人刻骨仇恨，雅典人以不敬神的罪名通緝他，他逃到優卑亞島，準備風潮平息后重返雅典，但第二年就暴病身亡，享年62歲。

亞里士多德生活在公元前4世紀中葉，當時雅典的民主制逐步瓦解，禍亂頻起，希臘的藝術也日漸衰微，思辨哲學卻達到高潮，哲學家們在認真地探討自然科學和人文科學問題，受這種思想背景的影響，亞里士多德養成了一種務實的學風，他沒有柏拉圖那種恢宏的“理想”，也沒有柏拉圖那種神秘而玄虛的“理式”哲學，他從資料入手，進行冷靜、嚴肅的分析，通過歸納、概括、分類、推理，創立了自己的理論體系。亞里士多德是希臘學術的集大成者，在他著作中專門研究文藝理論的有《詩學》和《修辭學》，其他像《倫理學》、《政治學》、《形而上學》等，也有涉及文藝問題的。其中，《詩學》被車爾尼雪夫斯基稱為西方“第一篇最重要的美學論文，也是迄今至前世紀末一切美學概念的根據。”〈車爾尼雪夫斯基：《美學論文選》(周揚譯)，人民文學出版社1957年版，P124〉

二． 亞里士多德的文藝理論思想

1.文藝本質論 ①摹仿論

在文藝的本質問題上，亞里士多德繼承了赫拉克利特、德謨克利特以及柏拉圖的關于文藝是摹仿的說法，但對其涵義做了新的開拓。首先，他在人的摹仿能力方面更強調人的天性和理性。柏拉圖把摹仿看成是人在迷狂狀態中對先驗的理式的一種回憶，但人的摹仿能力呢，在柏拉圖看來，則是由后天習慣成自然而形成的人的第二天

性。柏拉圖說：“摹仿這玩藝如果從小就開始，一直繼續下去，就會變成習慣，成為人的第二天性。”(柏拉圖：《理想國》卷三，《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1980年版，第52頁)亞里士多德則不同意老師的看法，他認為，人天生就有摹仿的本能：“人從孩提的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的)，人對于摹仿的作品總是得到快感。”(《詩學·詩藝》，羅念生等譯，人民文學出版社1980年版，第11頁)而且，亞里士多德認為，“藝術家較之經驗家更聰明，前者知原因，后者則不知。憑經驗的，知萬物之所然而不知其所以然。”(亞里士多德《形而上學》，商務印書館1991年版，第2頁)可見，亞里士多德強調的是藝術家摹仿中的理性，與老師柏拉圖陷于迷狂中的摹仿完全不同。

其次，亞里士多德擴大了“摹仿藝術”的范圍。柏拉圖的“摹仿”不包括頌歌，他把歌頌神和英雄的頌歌，稱作“非摹仿的藝術”，而亞里士多德則認為，一切美的藝術都是“摹仿”，頌歌也包括在摹仿藝術之內，他不承認有來自神的靈感的頌歌和摹仿藝術的區別。事實上，亞里士多德是在提高藝術的地位。

再次，摹仿對象不同。關于文藝摹仿對象，在古希臘時期有很大變化。希臘早期哲學家運用自然科學的觀點研究文藝，把大自然作為摹仿對象，如赫拉克利特將“火”看作萬物本源，到了德謨克利特這里，發生了變化，他開始從自然科學的觀點轉向社會科學的觀點，來研究文藝，強調摹仿人的生活。到了蘇格拉底，特別是柏拉圖這里，完成了摹仿說從自然觀點向社會觀點的轉變，但柏拉圖把文藝摹仿人的生活神秘化了，認為文藝摹仿的是虛幻對象的外形，是“影子的影子”，“和真理隔了三層”，由此得出否定摹仿藝術的結論。到了亞里士多德這里，他用唯物主義的觀點研究文藝，拋棄了柏拉圖虛幻的“理式”說，認為根本不存在離開具體事物的所謂“理式”，文藝摹仿的對象就是真實的存在，確切地說，就是“行動中的人”，是人的性格、感受和行動。① 詩比歷史更富有哲學意味

亞里士多德肯定了現實世界的真實性，也同時肯定了摹仿現實的藝術的真實性，但他沒有就此止步，他還肯定了藝術比現實中存在的個別更真實。在他看來，藝術摹仿的絕不只是現實的外形，還會體現出必然性和普遍性。在《詩學》第九章中，亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣。兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更受到嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”

亞里士多德拿詩與歷史作比較，說明歷史所寫的是個別已發生的事，而詩(其實也就是摹仿的藝術)所寫的是可能發生的事，即合乎可然律或必然律帶有普遍性的事，那顯然，就不再是柏拉圖所言 的——迷狂狀態下的杰作，而是包含著理性的。亞里士多德這樣說：“詩的藝術與其說是瘋狂人的事業，毋寧說是有天才的人的事業；因為前者不正常，后者很靈敏。”所謂有天才的人，就是天生具有摹仿能力的人，這就將藝術天才與非理性的迷狂嚴格區分開來。既然詩包含著理性、合乎可然律或必然律，因此，亞里士多德認為，詩比歷史更具有普遍性，更能顯示事物的本質和規律，這是亞里士多德對文藝本質的重要發現。② 文藝求其相似而又比原物更美

在《詩學》第25章中，亞里士多德說：“詩人既然和畫家與其他造型藝術家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”這種描述反映了亞里士多德對當時希臘文藝現象的總結：第一種是如實地對對象作出描寫，缺點是缺乏足夠的創造性，偏重于再現；第二種是按神話、傳說進行描述，所描寫的人和事在社會生活中未必存在，或根本不存在，但人們信以為真。偏重于表現；第三種是在社會生活中不一定真實存在，但是按情理判斷，“可能發生的事”，既有現實的基礎，又有一定的理想，是表現與再現的統一。三種摹仿對象中，亞里士多德推崇第三種。

關于第二種，摹仿“傳說中的或人們相信的事”，實質就是“按照事物為人們所說所想的樣子去摹寫”，對于這一種，亞里士多德也是認可的，在《詩學》第25章中，亞里士多德說：“從詩的要求來看，一種合情合理的不可能總比不合情合理的可能較好。”這里說的“不可能”是指神話和傳說所描寫的，在實際生活中不可能發生的事，亞里士多德認為，寫“不可能的事”是“詩的要求”，因為他強調藝術的“創造”，反對消極的摹寫，這就為包括荷馬史詩在內的神話傳說辯護，實質上也提出了文藝創作理想化問題。

2.悲劇理論

①悲劇的定義

在《詩學》第六章中，亞里士多德說：“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”這是西方第一個完整的悲劇定義，從摹仿的對象、媒介、方式和目的四個方面，揭示了悲劇的性質、特征和功能，被視為經典型的定義。

②悲劇的根源

在悲劇的根源上，亞里士多德提出了悲劇人物的“過失說”。按他的觀點，“悲劇是對于比一般人好的人的摹仿”，但是好人并不等于完美的人，這種人可能不完全善良，也可能不十分公正，那么他陷于厄運，往往不是因為他為非作惡，而是因為他犯了錯誤。也就是說，悲劇的根源，在亞里士多德看來，是好人犯了錯誤，但錯誤不同于罪惡，罪惡是故意為非作歹，而錯誤則是因為見事不明，無知誤犯。所以，亞里士多德認為，完人和壞人都不是悲劇人物，只有那些比一般人好，同時又有缺點的人，才最適合做悲劇主角。從這個規定來看，大家可以想到，中國古代文學作品中，有哪些悲劇人物？《紅樓夢》中的林黛玉!她有同情心，并且聰慧無比，琴棋詩畫樣樣俱佳。但是她并不是一個完美的人，她有大小姐脾氣，看不起鄉下來的劉姥姥，嘲笑她是母蝗蟲；她心胸不寬廣，說話也很尖酸刻薄，經常得罪別人，自己還不知道，所以在賈府中的人緣不好，并沒有得到賈母和王夫人等人的認可。所以林黛玉有很多缺點，而她和賈寶玉的愛情悲劇，除了封建制度摧殘之外，不能不說，和她本身的缺點也有很大關系。③悲劇的構成

在悲劇的構成上，亞指出了悲劇的六個成分：情節、性格、思想(這三者屬模仿對象)、言詞、歌曲(這兩者屬摹仿媒介)、形象(指演員造型和舞臺布景，屬摹仿方式)。在六個成分里，亞認為，最重要的是情節，因為它是悲劇的基礎和靈魂，性格則占第二位。關于情節的安排，亞提出了“有機整體說”：①情節必須完整。所謂完整，指“事之有頭、有身、有尾”，這樣它才完整。②情節必須有機統一。既然情節是對行動的摹仿，“它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”要做到這一點，各個事件之間必須有必然的聯系。③情節必須長短適度。要“以易于記憶為限”，否則，人們就看不出它的“整一性”。

當然，對于悲劇的整個布局來說，必須要有“突轉”和“發現”，所謂“突轉”是指安排一些行動，使主人公突然由順境急轉為逆境；所謂“發現”是指，讓行動揭示主人公由順境轉為逆境的潛在原因，使觀眾驚奇，形成憐憫與恐懼的心理，由此達到悲劇的效果。

為什么情節比性格更重要呢?亞在《詩學》第六章中說：“悲劇的目的不在于摹仿人的品質，而在于摹仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。他們不是為了表現‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現‘性格’。”就是說，如果缺失了故事情節，缺失了演員的行動和由行動帶來的不幸，就不成其為悲劇。④悲劇的功能

關于悲劇的的功能，亞的觀點是：“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”要理解這句話，關鍵詞是理解“陶冶”這個詞。陶冶的原文是Katharsis(卡塔西斯)，自文藝復興以來，西方文論界對它一直有不同解釋。在中國，朱光潛先生把卡塔西斯譯為“凈化”，認為凈化的要義在于，通過藝術，使某種過分強烈的情緒，通過宣泄而達到平衡，由此保住心理的健康；羅念生先生將卡塔西斯譯為“陶冶”，陶冶就是讓人的情感得到鍛煉，使太弱的得到增強，使太強的得到減弱，達到感情的適度，經過這樣多次鍛煉，以后遭受同類事件就有了忍耐性，就能保持適度的憐憫與恐懼之情。不論怎樣解釋，有一點是明確的：亞里士多德則偏重于從心理學的角度看問題，對悲劇效果持肯定態度。

從這個意義上來說，在悲劇的功能方面，亞與老師柏拉圖的看法是完全對立的。柏拉圖為了維護理智的絕對統治地位，把人的情感、欲望看成是人性中“低劣的部分”，他否定摹仿的藝術，貶低史詩和悲劇，認為這些藝術挑逗人的情欲，不利于城幫保衛者的培養，對理想國的建設起破壞作用。而亞里士多德呢，則認為人是要有理智，也要有情感，情感不僅不能壓抑，還應給予一定的滿足，通過看悲劇，就能夠使人的憐憫或恐懼之情得到舒緩，得到陶冶。也正是從這個意義上來說，亞里士多德認為，文藝對人的健康發展是有益的。

三． 亞里士多德的影響

亞里士多德運用科學分析方法，對古希臘文創經驗進行理論總結，建立了西方第一個嚴整的唯物主義文論體系。西方的經驗主義文論由他開創，西方現實主義文論和再現說也可以在他那里找到源頭。尤其是《詩學》，對17世紀的新古典主義文論、18世紀的啟蒙主義文論、19和20世紀的現實主義文論都產生了廣泛而深刻的影響。

第四篇：亞里士多德

試論亞里士多德的美學思想

亞里士多德（Aristotle 公元前384年——公元前322年）生于當時屬于馬其頓的斯塔吉拉，父親是馬其頓王的御醫。18歲時亞里士多德來到雅典，先入伊索格拉提斯的學校，接著轉入柏拉圖學園，并在那里生活了20年之久。柏拉圖死后，亞里士多德離開學園，不久受邀去作13歲的亞歷山大的老師。公元前336年，亞歷山大繼位。亞里士多德便返回雅典，在一個叫呂克昂的地方另辦了一個學園，被人們稱為“逍遙學派”。公元前323年，亞歷山大突然死去。次年亞里士多德病逝。

美學思想：

朱光潛先生評價亞里士多德的美學思想時說：“最顯著的是他從生物學里帶來了有機整體的概念，從心理學里帶來了藝術的心理根源和藝術對觀眾的心理影響兩個重要的觀點，從歷史學里帶來了藝術種類的起源、發展與轉變的觀點。”車爾尼雪夫斯基說：“亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。

其美學思想主要在《詩學》、《修辭學》、《形而上學》以及《政治學》等著作中。具體說來，其美學思想主要表現在以下幾個方面：

一．模仿的意義：詩比歷史更具有哲學意味

《詩學》是亞里士多德專門討論悲劇、喜劇和史詩的著作，也是西方歷史上第一部系統討論藝術的著作。它通過對大量悲劇、喜劇作品以及荷馬史詩的分析，展開了對于藝術的本體論問題、藝術的基本性質和藝術的美感特征的論述。《詩學》開宗明義，指出詩的本質是“模仿”，他說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”我們知道，“藝術是模仿”是古希臘的傳統說法，問題在于，模仿藝術是否具有價值和意義？是否像柏拉圖所說的是與“真理隔三層”，是“影子的影子”？這里首先涉及的問題是：柏拉圖的“理念”論能否成立？

在這一問題上，亞里士多德堅持了“吾愛吾師，但吾更愛真理。”的原則，他認為“理念”論充滿內在矛盾。對此，亞里士多德做出了如下闡釋：

1，“相”實際上只是個別事物同名的類，這種類不能解釋事物的運動和變化，也不能解釋否定的事物（惡）。

2，一些污穢之物的“相”也是難以想象的。

3，從根本上說，如果“相”是與個體事物分離的，獨立存在于個體事物之外，便會出現一種邏輯上的困難。“第三個人”理論。

因此，柏拉圖的“理念”論不能成立，“理念”的世界也不能存在。他認為：“自然就應當是在自身中具有運動本原的事物之形狀和形式，這種形狀和形式除了在原理和思想上外，不與事物相分離。”感性現實的世界就是真實的世界，不是“相”的模仿。事物的屬性和本質是不能脫離具體事物而獨立存在，概念所包含的一般意義就在個別事物之中。

他說：“如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而為必然存在，則凡以C為因者，B亦將成為必然，節節之因引起節節之果，直至最后之果而后已（……）。于是，一切將盡成必然。”

“可然律”則指未發生的而有可能發生的事所遵循的規律，它內含“必然律”。亞里士多德：“?可能的?一義就是那個并非必假的。另一義就是那個真的，又一義是那個可能是真的。”這三方面都具有真實的因素。因此，在詩人所描述的事中，純粹屬于偶然性的東西就消失了，具有歷史的必然性。

“可然律和必然律”是衡量藝術的一個根本標準。在悲劇中，他要求情節的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同樣，悲劇性格的塑造也“應如安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律：某種?性格?的人物說某一句話，作某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發生，須合乎必然律或可然律”。按照“可然律和必然律”，藝術在模仿現實的時候，還不能拘泥于現實。“有時候，一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不可能成為可信的事更為可取……”

因此，悲劇可以虛構人物。例如《安透斯》甚至沒有一個真實的人物，其中事件也是虛構的，可仍然是成功的。就像繪畫藝術一樣，優秀的肖像畫家們并非只求刻肖模特兒。

亞里士多德的觀點，深刻揭示了藝術與現實和歷史的關系。這個觀點，不僅肯定人們的歷史生活是藝術的本源，還要求藝術的理性內容必須與生活的內在邏輯具有統一性。在西方美學史上，關于藝術如何表現歷史和現實生活的問題，以及藝術與真理的關系問題，一直是一個重大的理論問題。

二．整一性：美的體現

亞里士多德認為，自然事物和人工制品，都是由于四種原因而存在：即，①質料因——事物構成的物質性元素；②形式因——事物的實現形狀； ③創造因——事物形成的動力；④目的因——事物形成后所要達到的效用。

創造因、目的因歸又屬于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和質料因構成的。

潛能——質料（潛能的存在）

事物存在狀況：

實現——形式（潛能的實現）

事物的形成過程：質料（潛能）——形式（實現）

自然事物從潛能走向實現，形式因（含有動力因）是決定的因素。（這種動力也來自事物本身的一種“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本質。一粒種子自身就有長成一棵幼苗的內在原因和動力。先有雕刻家的構思，大理石才會變成具體的雕像。

自然事物具有趨同美的本性：從無生命的無機界，到奇花異木的植物界；從珍禽異獸的動物界，到聰明理智的人類；從光明璀璨的日月星辰，到遼闊無際的宇宙，整個自然界顯得異常和諧、完整，像是一個萬能設計者精心設計的藝術品。它的存在，就是美的法則的證明。

他說：“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排，一個非常小的東西不能美；因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以至模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。”

美就是“整一性”。“秩序、勻稱與明確”就是“整一性”。“整一性”既不是單一，也不是雜多，而是像音樂一樣，五律調和，八音克諧，在豐富復雜的多樣性中又保持統一性。“整一性”是藝術作品的標志：“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在于美的東西和藝術作品里，原來零散的因素結合成為統一體。”而“悲劇也是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……史詩的情節也應像悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排，環繞著一個整一的行動，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感……

所謂“完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承它事，但自然引起它事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

同時，他還指出，悲劇、史詩等敘事性藝術作品“整一性”的內在根據還是“可然律、必然律”。“整一性”是個體中一種統一的運動，它以內在的有機性而使個體具有豐富而又一致的性質和特征。從事物的最高因來說，這種“整一性”的根源來自于最高的善。

因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。這種美，與外在形式相關，也與精神和理念相通。

三．藝術的功能和悲劇心理學說

亞里士多德說，城邦（國家）的最高目的，是實現最高的善。一個好的城邦的標志就是“個個公民都是善人”。《政治學》的最后一章專門討論了教育，尤其是音樂教育。《詩學》中也論述了悲劇的“凈化”功能。

他認為，一個善人，即一個有美德的人，在情感方面必須是有自制力的人，行為必須符合“中道”：就是“在適當的時候、對適當的事物、對適當的人，在適當的動機下，在適當的方式下所發生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。”情感太強太弱都不好。并非每個人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心靈中也有不健康的情緒，奴隸們的“工匠習性”也會影響自由人的情操和心靈。人性中的這些卑劣的、不健康的東西，只有讓他們在適當的時間宣泄出來，才能保持心靈的安靜，維護理性和善德。而音樂和悲劇就具有這樣的功能。

為了引起觀眾的“憐憫”和“恐懼”，亞里士多德特別提出，悲劇的情節應該是“親屬間的仇殺”。所以他說：“如果是仇敵殺害仇敵，這個行動和企圖，都不能引起我們的憐憫之情，只是被殺害的痛苦有些使人難受罷了；如果雙方是非親屬，非仇敵的人，也不行；只有當親屬之間發生苦難事件時才行，例如弟兄對弟兄、兒子對父親、母親對兒子或兒子對母親實行殺害或企圖殺害，或作這類的事——這些事件才是詩人們所追求的。”

悲劇一般都取材于歷史上的仇殺故事。像索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯殺父娶母；《安提戈涅》中克瑞翁處死外甥女，然后又導致兒子自殺；歐里庇得斯的《美狄亞》中的美狄亞為了懲罰負心的丈夫伊阿宋，竟親手殺掉自己的一雙兒女，等。任何人觀看到這樣的情節，都會感動不已，驚心動魄，不僅引起“憐憫”，而且一定會“恐懼”。

“親屬間的仇殺”是幾千年來悲劇作家們默默遵從的金科玉律。莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》等無不如此。

亞里士多德強調悲劇的教化功能的思想，在當時應該具有一定的現實意義和價值。他在這里對于悲劇中的悲劇性提出的內在要求，則具有更加久遠的影響和意義。悲劇“憐憫”和“恐懼”的效果，與后來美學家們所說的悲劇的崇高效果具有非常親緣的關系。

四．藝術起源說

古希臘“藝術模仿自然”的觀念里面，暗含著一種藝術起源的思想，即藝術也是起源于對自然的模仿。

亞里士多德在第四章指出：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的），人對于模仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。例如尸首或最可鄙的動物形象。模仿出于我們的天性，而音調感和節奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。”

從這段引文中可以看出，亞里士多德認為，藝術的起源有兩個原因：“模仿”和“音調感、節奏感”。藝術起源于模仿的思想，在美學史上影響極大，后來被概括為“模仿說”，成為西方美學史上幾千年不變的信條。而“音調感、節奏感”的思想，至今沒有引起關注。

“音調感、節奏感”不是存在于藝術作品中的音調和節奏，而是存在于人的主體之中的一種機能。詩歌作品中的音調和節奏，可以是對外在自然的叮咚泉水、小鳥鳴囀、馬蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表達人的內在情感的一種音調和節奏，都是經過詩人的處理，是內在節奏和音調的一種表現和物質外化。“音調感、節奏感”對于藝術起源具有什么意義呢？

原始詩歌的產生，是與原始人類對于的音調和節奏的感覺有著直接關系的。在這種“音調感、節奏感”的背后，當然含有深厚的內容，人們可以對其形成作深入的研究，但是這種“音調感、節奏感”與詩歌起源的直接關系則是不可懷疑的。此外：“起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌”，直接指出了“音調感、節奏感”是詩歌類藝術起源的“原因”。

“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”。“假如我們從來沒有見過所模仿的對象，那么我們的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因。”這里說的“模仿藝術”指的是造型藝術，即繪畫、雕刻等。

可見亞里士多德的藝術起源理論還是一種多元論。

事實上正是如此，各門藝術自身的特殊性，和各個民族不同的地理環境，以及因此而形成的不同的生活生產方式、文化特征、宗教信仰等，決定了人類藝術的起源不可能是由一個因素決定的。

亞里士多德的藝術起源多元論的思想，具有天才的性質。

3，小 結

在亞里士多德那里，他特別強調美的“整一性”，這種整一性，把秩序、勻稱等比例關系與有機整體的內在統一結合起來，把形式的美感與形而上的善結合起來，連接了感性的美與理性的、精神的美，內在地溝通了美本體與藝術的關系，表述了一種從具體到抽象的比較系統的美學思想，比畢達哥拉斯學派和柏拉圖前進了一步。

而且，他明確肯定了藝術對于歷史生活“可然律和必然律”的揭示，可以達到對于歷史真理性的把握。他與柏拉圖由此開辟了這個話題兩條相對的路向，展示出藝術與真理的關系的深刻內涵。關于悲劇情節、性格的整體要求，以及關于悲劇觀眾心理特征的論述，涉及悲劇性的本質，揭示了悲劇范疇的重要內涵。關于藝術起源的思想，是西方最早的藝術起源理論。與當代的某些藝術起源理論非常接近，得到人類學研究成果的證實。仍然具有當代的意義。

第五篇：《親愛的伽利略》

與伽利略一起逃亡

（音樂：1-21_Voyage_Another_World）

公元一五九零年，伽利略發現，在同樣的高度，把重量不同的同一物質一起拋下，它們會同時著地。

但是如果伽利略一直活到現在，他就會發現當我們把一個落榜的女孩和一個失戀的女孩放到一起，她們就會一起出逃。

電影講述兩位泰國女孩因不同的目的一起出逃到歐洲，在旅行的過程中認識自我，感悟人生的故事。

兩個女孩子的友情貫穿整部影片，外加親情與愛情的穿插，使得故事感情基調更加闊大一些，雖然還是小情調的東西，但也不至于蒼白無力了。音樂:春日在烏來

??逃亡·旅行??

小櫻和小棉一起逃跑去歐洲，倫敦，巴黎，威尼斯，大本鐘，埃菲爾鐵塔，巨石陣，岡多拉船，比薩塔，這些名字的背后有冒險的快感，還有她們旅行的意義。她們連想都沒有想決定去和伽利略一起逃亡。一個在學校里惹了麻煩，一個在愛情上遭遇挫折。于是她們逃離現實的生活，跑向更加現實的夢想里去，因為年輕，沒有什么不可以。

在旅途中，她們遇到過大大小小的麻煩，但是這就是生活吧。迷路了，語言不通，丟錢了，她們不再逃避了，一路上她們從事各種稀奇古怪的工作，賺旅費，過生活。這樣的旅程才是完滿的。

于是想到了余華的那一篇《十八歲出門遠行》的結尾：“我在窗外看到父親正在屋內整理一個紅色的背包，我撲在窗口問：“爸爸，你要出門？”

父親轉過身來溫和地說：“不，是讓你出門。”

“讓我出門？”

“是的，你已經十八了，你應該去認識一下外面的世界了。” 后來我就背起了那個漂亮的紅背包，父親在我腦后拍了一下，就像在馬屁股上拍了一下。于是我歡快地沖出了家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來。”

真的是很羨慕敢于出逃的她們，如此的勇敢堅決，每個人年青的時候，都有個浪跡天涯的夢想。不管是什么樣的旅途，不管是一個人走，還是和更多的人一起走，看看外面的世界，心情就會變得非常的快樂。行走的樂趣，在于發現，發現陌生的地方，陌生的語言，陌生的人，陌生的故事。

又或者，即使是沒有出逃，當我們身心勞累的時候，也可以暫時的放逐自己吧，在那一瞬間，“我看你時很遠，看云時，很近”。音樂：08_Another_Aruni_Village

??在旅行中遇見自己·旅行的意義??

在旅行的路上，她們遇到了形形色色的人。

比如在打工的善良的湯姆哥。胡子已經花白了，還堅持要小櫻叫他哥哥而不許叫叔叔，每天在本子上劃下豎線記錄自己在歐洲的日子，單純并且心存天真。最終，他在為小櫻炒辣椒的時候被移民局的人帶走了遣送回國了，可是他走的時候是微笑的，他出來3000多天了，他想要回家了,落葉歸根。最后，他學會了使用電腦，發郵件給小櫻時，他發送了自己笑著割膠的照片，在自己的土地上的湯姆哥是幸福的。

還有古怪的貓咪太太。雖然一直很囂張地喋喋不休地講著聽不懂的法語，孤零零地以貓咪為伴，但是會在小棉生病的時候送來一小瓶阿司匹林，可見言語不通，但人與人之間的感情是沒有國界的。小櫻臨行前給她的那個大大的擁抱拉近了彼此的心，仿佛小櫻是她的孫女，仿佛，早該如此。

還有還有那個懂得生活的皮西。他住在大大的破舊的廠房似的房子里，和朋友們在一起畫畫，玩音樂，做藝術品，辦展覽，過著文藝小青年的理想主義生活。沒有水電供應，只過最簡單的生活。自己到河畔取水，自己燒水，自己釣魚，自己煮飯。要熱水還是涼水？涼的。那就等燒開了晾涼再喝。沒水沒電怎么住人啊？沒住過的人總覺得沒辦法住，其實湊合著也可以住。他的生活態度令人著迷，有原則，有節制，有責任感，良善，并且懂得生活。她們就這樣一路走下去，英國倫敦，法國巴黎、意大利威尼斯和比薩斜塔依次在影片中展現。不知名的小鎮也出現在電影的鏡頭當中。秋冬季的歐洲有一種陳舊的橘黃色調。

然而最后最后，我想，她們遇見了自己，小櫻和小棉兩個人的友情因這場旅行而變得更加牢固，小棉本是個柔弱善良但有時卻會特別固執的女孩，這場旅行令她長大成熟，也令她發現了真愛。小櫻本是個個性十足但有時會動歪腦子的女孩，這場旅行令她學會了解關心他人，令她挖掘了自己的設計才華。女孩子之間的情誼有時候是這么的不可思議，仿佛堅不可摧，將兩顆心緊緊吸在一起。

旅行有浪漫也有現實的殘酷掙扎和矛盾，最后大家都在磨練中成長，這應該就是旅行的意義吧，旅行并不在于拍了多少照片，體驗了多少異國情調，旅行也許只是一個借口，逃出現在困頓的借口，但這個并不是逃避，而是一種重

新審視的機會，當人處在挫折中而無法自拔的時候，隨著痛苦越陷越深，最后沉溺其中的時候，我們無法看見出口的時候，不妨嘗試著換個環境，給自己一點時間??

(音樂：淡水余輝)

??鄉音??

小棉，小櫻，兩個孤身在外的人相依為命，然而吵架摩擦在所難免，當和小櫻大吵一架的小棉走在人群里的時候，她是如此的孤獨。周圍的人群講著她聽不懂的法語，法語也許很美，但是此刻，和她的寂寞無關。

后來在人群里小棉聽見了一個熟悉的鄉音，藝術青年皮西。她是如此的如獲至寶，她甚至是不由自主的跟著這個帥氣的萍水相逢的男孩走過地鐵，走過街區，走過胡同??直到相識相知，也許兩個人若在家鄉不會有這樣的進展，但是，在一個陌生國度，兩個人攜手游覽名勝，在湖邊共進午餐，在小艇上相視而笑有是那樣的清新自然。

小棉是幸運的，在她最無助的時候遇見了自己的老鄉，這對于一個出游在外的人的重要性，恐怕也是在我們真正離開家鄉才體會得到的吧，老鄉，是如此溫暖的一個詞語，讓我每每叫出口都感到無比的安穩，老鄉也許不完美，但是他帶著家鄉的氣息，他和你一樣說到家鄉菜會咽口水，他和你有一樣的鄉愁，他懂你講的家鄉話，他有你想聽到的鄉音??所以電影看到這里，想默默的在心底說，老鄉萬歲~

??世界的中心??

《親愛的伽利略》也叫做《與伽利略一起逃亡》，15世紀的意大利物理學家伽利略認為，地球并不是宇宙的中心。而影片中的兩個女孩也驚異的發現，世上的事物并不總是圍繞著她們轉的。她們生活上的煩惱，不過是雞毛蒜皮的小事而已，自己并非是世界的中心。

其實以自我為中心的，不僅有自私的人，還有原始愚昧的的民族，所以以自我為中心也許正是是落后的象征??（音樂：黃金豎琴）

??East and west, home is the best.??

后來，小棉偷餐廳的東西被發現，被遣送回國，她沒能去到佛羅倫薩，做出撐住比薩斜塔的樣子拍照，也沒能為好友小櫻慶祝生日。而小櫻，意外遇見伯樂，實現證明自己的愿望，卻差點失去最好的朋友，一個人品嘗孤獨。電影的最后是大團圓的結局，小棉覓得真愛，而小櫻獨自嘗過孤獨之后，終于收起青春的任性，找到正確方向，勇敢回到闊別已久的家鄉，回到最牽掛的父親身邊，回

到最疼愛的弟弟身邊，回到最珍惜的朋友身邊，相擁的瞬間，影片落下帷幕。即使將來再度遠行，她也不再孤獨，因為她已尋回最重要的東西——家的溫暖。也許多數人都會像小棉和小櫻一樣，經歷過生活的百種滋味，在體味成長的酸甜苦辣之后，才明白家的溫暖是如此安心，如此溫馨。正如導演所說：“人們總是夢想著在倫敦或巴黎過著悠閑的日子和幸福的生活，并且有足夠的時間和金錢環游世界。但事實并非如此，當你在餐館工作的時候，你大部分時間都花在了室內，而且你還得住在狹小的空間里想著如何去省每一分錢。很多人都想定居海外并且過著幸福快樂的日子。不過對我來說，這個世界上沒有比家更好的地方了。” 的確如此，在外飄蕩了那么長時間后，回到家的那一刻才會發現，原來什么地方都比不上家。所以無論我們選擇怎樣的青春，都別忘了那個溫暖的家，都別忘了告訴家的里人，我很好。因為就像網友評論的那樣，“當青春不再起舞，我們還有一個家可以溫暖。”

(音樂：李欣蕓-那即將被遺忘的)

??想念朋友的請舉手??

最喜歡的一幕是小棉和皮西在人頭攢動的街上舉起泰語牌子：誰覺得這里的人不愛微笑 請舉手??誰想家 請拍手??這么冷的天 需要擁抱 同意的人 請舉手 ??

街上的泰國人紛紛拍手舉手，這一幕讓所有出門在外的人看了心里都暖暖的，酸酸的。

??誰想念朋友 請舉手

一直以來.友情都是心中最柔軟的部分.就算有爭吵別扭，有隱瞞欺騙.也有歡笑信任還有呵護依賴.友情或許就是這樣.沒有經歷那些錯誤.又怎能知道那些已經失去的有多么可貴。

??關于伽利略??

小櫻和小棉，小棉和丹，喜歡在高處玩伽利略游戲。兩個石子同時下落代表伽利略先生同意你的看法，兩個石子不同時下落代表伽利略先生否認你的說法。

而在他們的游戲里，下落的結果有“是”有“否”。

其實無關伽利略的結果，其實你們只想要你們心中的答案。

??關于影評??

看這部電影的時候，心是疼疼的，因為看見的兩個女孩像極了生活里的我們，我們就是這樣的吵架，和解，失戀，孤單，我們一樣渴望成功，一樣懷揣

夢想，所以影片里的情節輕易的調動自己敏感的神經，跟著她們或喜或悲，一直相信會有某個階段互相扶持的感情 會有陪對方走一段路的緣分 也許交集不了多久 但卻會終身感激 所謂一輩子的事情 那只是看運氣而已 友情 其實也是這樣的吧

丹告訴櫻:我現在學習的是，生活。對于生活，我們都是幼稚的孩子。我們要有勇氣，有激情，溫柔的生活。

生活中，其實，愛情或許沒有那么重。我們需要的。或許是善意的理解。于是想起那個西皮丹，善良的丹。能給你變出水，冷的水，熱的水，溫的水。在巴黎的街頭。這么冷的天，想家的請舉手。想念朋友的請舉手。天冷需要擁抱的請舉手。我一直覺得丹是一個溫情的存在。善意的，如水般，懂你的人〃

其實很難去解釋我懂得了什么，我了解了什么。我只知道這部電影看得時間很適合，讓我可以回憶過去可以思考未來。讓我學會珍惜，學會懂得，學會不越界。它引起了我的共鳴。

我想朋友了，我想擁抱了，我想家了。

（音樂，只是想念）