第一篇：淺析寒夜的悲劇根源

淺析《寒夜》家庭悲劇的根源

http://2010年05月28日 08:16來源： 《現代語文(文學研究)》

二是汪母對子女的愛情產生的妒嫉心與破壞力，引發婆媳之爭。汪文宣是汪母唯一的兒子，丈夫死后兒子便是她唯一的依靠，她決不允許其他人一同分享他的兒子，當她見到兒媳與兒子親熱時，心中便感到無限的沉寂，暗暗走回自己的臥室，她多次罵兒媳只顧自己痛快，而讓她一個老太婆吃盡苦頭。他以死來要挾逼迫兒子休掉兒媳以求得對兒子的獨享，這便引發婆媳之間無休止的爭吵。

三、悲劇根源：強烈的生命欲求沖突

在《寒夜》中汪母是這個家庭里唯一的長輩，從前也讀過書，但是她恪守舊道德，用樹生的話說：“她是個自私而又頑固、保守的女人”，她恪守舊道德的目的在于能擁有婆母的權威和舒適生活。而樹生是“五四”后新青年的代表，有新思維，有主見有作為，尋求幸福，需要過熱情的生活。婆媳爭吵的結果是汪母吵架后向兒子訴苦說：“我什么苦都受得了，就是受不了她（樹生）的氣！我寧肯死，寧肯大家死，我也不要再看到她！”樹生則在給文宣的信中說到：“我們在一起生活，只是互相折磨，互相損害，而且你母親只要在一天，我們中間就沒有和平和幸福，我們必須分開。” 文宣夾在母親和妻子這“敵對”雙方的中間，兩面哀號，左右為難，卻無法愈合兩人的創傷。表面上看這是由于在男權社會下角色錯位導致文宣失去話語權，而婆媳的矛盾是新舊文化觀念的沖突，但實質上這是兩種互不相容的生命欲求的沖突，是汪母權威舒適的生命欲求與樹生幸福自由的生命欲求之間的沖突，婆媳爭吵是一場“生命欲求的控制與反控制”的戰爭，是你死我活的最本質的生命欲求沖突。

汪文宣與曾樹生夫妻分離也在于生命欲求的沖突。戰前物質條件較好的情況下曾樹生更重視自我精神理想的追求，戰時她逐漸進入中年，物質環境惡化，因而不得不忍痛放棄純屬精神理想的東西，轉而竭力抓住“青春最后的時刻”，抓住物質享受和精神自由，抓住光和熱，因為她“怕黑暗，怕冷靜，怕寂寞”。過去把她和汪文宣連接在一起的是他們共同的理想，以及文宣的活力，可到了戰時的重慶，文宣也被迫放棄了理想的追求，且又失去了生命的活力和個性追求，懦弱敷衍的一面充分暴露出來。現實關系中的夫妻關系逐漸剝落為單純的付出與索取的關系。夫妻間不再有共同的理想，共同的追求。曾樹生對汪文宣有的只是憐憫和厭惡。犧牲自己的幸福留在丈夫身邊只會互相折磨、損害，而與陳主任同去蘭州則更符合追求物質享受和精神自由的原始生命欲求。

值得一提的是《寒夜》的家庭悲劇設置與魯迅先生筆下的《傷逝》相比，有許多共同之處，都是探討知識分子婚戀悲劇的短篇小說，其主要人物的設置也驚人的相似，但《寒夜》中男權文化的攝入更具文化底蘊，婆媳關系的加入更具復雜性和現實感，新女性的出現及出走更具時代意味。《寒夜》有著更成熟完美的藝術形式，他的悲劇內涵也更豐富、更復雜、更深刻，在三位家庭主要人物的平等對話中向讀者深刻展示了一幅具有現代意味的家庭生活中生命欲求沖突的現實畫卷，可以說它在現代千萬個家庭悲劇中仍是一個具有廣泛代表性的經典縮影，它具有著中國式家庭悲劇的獨特藝術魅力。

第二篇：論《傷逝》愛情悲劇根源

論《傷逝》愛情悲劇根源

摘要：而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個月的時候，便已經裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關系，涓生失去維系生活的唯一經濟來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進血液里的隔膜。

關鍵詞：愛情，悲劇，隔膜，男尊意識

五四運動以后，思想得到解放。爭取戀愛自由、婚姻自主成為當時反封建的主要內容之一。在文學創作上，有大量的反應青年人為實現個性解放，沖破家族禁錮的愛情故事問世。但絕大多數的作品都止步于“有情人終成眷屬”，沒有人思考他們結合以后的故事是否一如童話中一樣“王子和公主打敗了巫婆，最終過上了幸福快樂的生活”。

魯迅先生所寫的《傷逝》當中的男女主人公涓生和子君與那個時代的大多數青年男女一樣，他們向往自由平等，敢于突破封建禮教追求愛情，為愛甚至不惜同封建家族決裂。然而魯迅先生卻并沒有用太多的筆墨描寫他們為爭取愛情自由的抗爭故事，而是用獨特的視角著重寫了他們結合以后卻最終分離的一幕愛情悲劇。兩個新時代的“反叛青年”并沒有如預期中一樣的過上了自己想要的生活，反而一步步走向了截然相反的路上，直至子君自殺，兩人之間的愛情徹底覆滅。這場悲劇，并非一句“涓生變心”便可以結語的，因為悲劇的發生并不是處于偶然，而是有著深層次的社會、性格根源。

在戀愛的初期階段，他們沉溺在愛情所營造的美好氛圍當中，所謂“情人眼里出西施”，彼此眼里的情人都是完美無瑕的，所以，他們并未預見到結合以后可能出現的問題。當愛情逐漸被平凡的生活磨去當初的光澤后，橫亙在他們之間的隔膜就漸漸地明晰起來了。子君從骨子里透出的所謂“賢妻良母”意識，涓生的“男尊意識”都使彼此漸行漸遠，最終分道揚鑣。隔膜的兩岸，是兩顆永遠無法真正靠近的心。涓生與子君，兩個接受反封建反禮教思想的新式青年，也許在外人眼里，他們行為怪誕，人們都寧愿避而遠之，但是他們在戀愛的初期階段卻可以做到無視流言，毅然地選擇同居。他們“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談泰戈爾，談雪萊??”“她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，他們談得廢寢忘食，他們以為彼此的心靈已經貼得很近，他們熱烈而滿含激情。直至“和她的叔子，她早已經鬧開，至于使他氣憤道不再認她作侄女；我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交”，他們在同居在一起。

而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個月的時候，便已經裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關系，涓生失去維系生活的唯一經濟來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進血液里的隔膜。

“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期，我似乎于她已經更加了解，揭去許多現錢以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真正的隔膜”，這段話已經隱隱暗示著他們日后的悲劇。這種隔膜，并不是在同居以后才有的，那是一種與生俱來的，是整個時代整個舊社會的悲哀。當時在熱戀當中的他們并未看透這一點，他們互相崇拜，互相贊賞。子君視涓生為老師，是思想的啟蒙者，她傾倒于他學識的淵博，見解的獨到；涓生更把子君看作這個時代的新女性，有別于過去的，有思想、有靈魂的，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是子君石破天驚的一喊，“這幾句話很震動了我的靈魂，此后許多天還在耳邊發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的”。對于子君，一個被啟蒙者，涓生感到滿足和驕傲。他們對于彼此的認識都太過片面，因此在同居了一段時間后，愛情也漸漸地被瑣碎的生活一點一點侵蝕掉，彼此慢慢疏離，愛情的新鮮感不再，幸福更加背道而馳了。

只是由于自身的局限性，他們并未認識到那種隔膜。它有別于《故鄉》當中的閏土與“我”的隔膜，它根深蒂固地存在于血液里，融入骨髓。子君受到了新思想的啟蒙，她追求平等自由，她堅強獨立，熱烈純真；她為愛出走，不惜與父親叔叔決裂，她是一個帶有濃烈時代特色的新型女性。對于舊式女子“在家從父”的命運，她據理力爭。她不顧人們的嘲笑，世俗的不容，她最終還是義無返顧地奔向了自己所向往的生活。是的，她勝利了！然而，出人意料卻又在意料之中的是，這樣一個可愛的女性，在同居之后卻在某種意義上過上了“出嫁從夫”式的生活。她停止了讀書，放棄了思考，做起了傳統中國式的“賢妻良母”來。從此安于平庸的生活，她埋頭繁重的家務勞動，命地想方設法維持小家庭的存在，飼喂油雞、阿隨。生活的拮據與鄰居爭吵不再追求人生，不再追求個性解放，不再追求理想，將別的人生的要義都忘卻了。由一個勇敢無畏的新時代女性變成了一個庸庸碌碌的家庭奴隸。

作為一個復雜組合體的子君，在追求個性解放的同時，她又未能徹底擺脫壓在自己身上沉重的傳統精神負擔。正如魯迅在 《娜拉走后怎樣》 中曾無奈的感慨：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血； 而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。” 所以，在子君將自己的全部都托附于涓生時，一半是愛，一半應當說是封建禮教中 “三從四德”以及婦女對男子的依附心理。當她以一個戰斗者新女性的形象出現時，隨即又跌入“丈夫的附庸” 的怪圈之中。她沉湎于日常瑣事中，她對丈夫百依百順，溫柔體貼，她把愛自己的丈夫，搞好家庭內務作為自己追求的目標，簡言之，她完全喪失了自己，而把重心轉移到了涓生身上。她依賴涓生的愛而生存，面對著涓生愛的表示，子君 “孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去” ； 面對涓生表明不再愛時，子君 “眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”。她的這種依附式的愛，在涓生對她說出“不愛”時，將自己逼上絕路。

然而她內心里的“賢妻良母”式理論卻造成了自己與涓生之間最深的隔膜，在涓生那里直接表現為對子君的認知落差。涓生的隔膜感一旦產生，他眼中的子君身體很快就變形：子君竟胖了起來, 臉色也紅活了；可惜的是忙，醉心于家務的子君終日汗流滿面，短發都粘在腦額上了, 兩只手又只是這樣地粗糙起來。當初那清純的子君已不復存在，而外形的邋遢和粗糙也隱喻著精神價值的消亡。精神價值一旦消亡，子君對任何風吹草動都十分敏感。涓生叫她不可太操勞，她神色馬上變得凄然等等。對于子君的前后落差，涓生深感失望，他認為“愛情必須時時更新，生長，創造”。他意識到了這種隔膜，卻并不了解造成這種隔膜的根源，因為他自己也早已深陷其局。

子君受封建傳統文化影響深重，涓生又未嘗不是。從骨子里透出的男尊意識使涓生在發現自己已經對子君無愛后，將全部責任推卸給子君。涓生向子君表示純真熱烈的愛的時候，“身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”，“含淚握著她的手，一條腿跪了下去??” 然而 “后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點永遠留遺”。在內心深處，涓生對男性尊嚴的降低是難以接受的。在面對生活困頓時，涓生想到的是“其實，我一個人，是容易生活的，雖然因為驕傲，向來不與世交來往，遷居以后，也疏遠了所有舊識的人，然而只要能遠走高飛，生活還寬廣得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不是如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”。再如，涓生發現吃他殘飯的只有油雞們，便 “如赫胥黎的論定 ‘人類在宇宙間的位置’ 一般，自覺了我在這里的位置： 不過是叭兒狗和油雞之間”。這里，我們姑且不論子君吃的飯是不是少得連殘飯都剩不下，只看這位置中的子君在哪里？這種男尊意識是導致悲劇一步步發生的催化劑，當發現子君已經成為自己的累贅時，他的第一個念頭便是拋棄，他甚至為此給自己找了個冠冕堂皇的理由“人必生活著，愛才有所附麗”。

“在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且——毫無怨色的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰場，摩托車，洋場，公館，清明的鬧市，黑暗的夜??”令人猶為寒心的是，這樣一個男人，他將子君的存在看作一個沉重的負擔，阻礙了他前進的路，唯有子君的離開是他唯一的光明。

事實上，當子君的父親接走子君后, 涓生感到了解脫：心地有些輕松, 舒展了, 想到旅費, 并且噓了一口氣。子君最終以死結束了一場虛無的愛情，身體的滅亡是最徹底的滅亡。因為愛是精神實踐，同時也是身體實踐，它是對死亡的抵抗，是對生命的救贖，是對價值的肯定。身體已然消亡，愛情更無處依存。那種男尊意識，發展而成的個人主義，早已化作一劑毒藥，或是一把匕首，狠狠地插進了子君的身體。究竟是涓生逼死了子君，還是他的那種連自己也渾然不覺的男尊意識逼死了子君，抑或是子君的那種對愛的極度倚賴逼死了自己。

涓生的男尊意識，無形中加劇了他與子君之間的隔膜，他只是作為一個高高在上的旁觀者，看著子君漸漸埋沒在日常瑣事里。當自己的愛已經全部收回，就將這種無愛的結果歸咎于對方，然后堂而皇之地拋棄對方。對于處于弱勢地位的子君而言，同居后的涓生，她深感迷惑，惶恐不安，更多的是不了解，猜不透。當自己為了一日三餐而忙得暈頭轉向時，招致的是涓生堆積起來的無奈、抱怨和不理解。她看不到造成這種問題的根源，因而也無從去改變。兩人間的隔膜日趨加深，終于發展到愛情破裂，伊人遠去。

這種隔膜是幾千年來根深蒂固的“傳統文化”造成的，如果子君只是一個待字閨中的封建小姐，而涓生也是一個只懂得“父母之命，媒妁之言”的舊式公子，那么悲劇必定不會發生。他們沒有對新生活的幻想，更不會去嘗試。然而《傷逝》當中的這一對青年，正是五四以后一群追求進步的青年的代表，他們向往自由平等，并堅持身體力行。也許他們已經強過了許多人，他們擊敗了軟弱；然而卻永遠不會明白，那身體里所遺留的封建殘汁，已經在二十余年的身體里生根發芽，連自己也渾然不覺；當愛情漸漸被平凡的生活所替代，歸于平淡的時候，它所帶來的隔膜趁虛而入，將兩個進步青年曾經對未來抱有的期望瞬間砸個粉碎。

參考文獻

（1）吳宏聰.中國現代文學作品選 [M ].上海: 華東師范大學出版1999（2）李今.析 <傷逝 >的反諷性質[J].文學評論，2010（3）蘇穎.古典愛情在五四文學中的演變[J].文學評論.2011（4）孫郁.魯迅與胡適[M ].武漢： 長江文藝出版社，2007（5）魏福惠.魯迅研究[M ].沈陽: 遼寧師范大學出版社, 2001

第三篇：論《寒夜》家庭悲劇的原因

姓名：何丹丹

學號：10011138

班級：10文13

論《寒夜》家庭悲劇的原因

摘要：《寒夜》以其細膩的筆法，描寫了一個帶有濃厚封建色彩的小家庭生活，深刻地反映了這個家庭的悲劇，抨擊了造成該劇的黑暗與腐敗的社會制度。

關鍵詞：《寒夜》 人物性格 社會制度

《寒夜》作為巴金的最后一篇長篇小說，它所包含的悲劇內涵豐富、復雜、深刻，具有超越持定時空的永久魅力，對研究現代家庭悲劇根源有著積極的意義。作者通過細膩的人物心理活動描寫，來刻畫不同人物的不同性格，描寫出了小職員汪文宣一家的悲劇。小說的創作時間跨越了抗戰勝利前后將近兩年時間，以抗戰時期的國統區重慶為背景，濡染了濃厚的沉悶悲哀的色彩。“在《寒夜》中，作者只是要把他對生活的痛苦和孤獨的感覺寫出來，把‘生活本身就是一個悲劇’的想法表達出來。”a

本文將從小說的人物性格出發，來分析主人公家庭悲劇的形成原因。

一、汪文宣的軟弱與對現實的忍受

主人公汪文宣和曾樹生都是大學教育系畢業的學生，他們的理想是用自己的知識力量辦一所“鄉村化、家庭化的學堂”，但這個小小的理想在當時的社會環境下也是朦朧的。帝國主義侵略造成的困厄環境，使得他們的理想成為一個無法企及的夢，而當年那對滿懷壯志、對未來無限憧憬的戀人已不復存在。

“汪文宣是一個處于社會和家庭的雙重迫害之下，在貧困、潦倒、疾病、歧

b視的境遇里掙扎而終于走到社會的絕路的小知識分子的典型。”他是兒子、丈夫、父親，這些身份要求他必須成為家庭經濟和精神的主導角色。他也希望能用自己的努力來讓家人在經濟上沒有煩惱，扮演好“強者”的角色，從而擁有男人的面子和價值。母親希望他能將妻子收拾得服服帖帖，而妻子則希望他能婦唱夫隨，擺脫現實的束縛，跟著她一起創辦教育。但是，為了家人的生活，他只能做文字校對從事公司最底層的工作，忍受別人的嘲笑和厭惡。在妻子和母親的矛盾中，他既怕傷了母親，又怕傷了妻子。幾年里，他整日以戰戰兢兢的心情對待不斷的家庭紛爭，婆媳不和的狀況使得他所受到的壓力越來越嚴重。經濟和精神的雙重a 喬世華《論解放后巴金對<寒夜>的闡釋和修改》 [J].陳思和、辜也平主編 《巴金：新世紀的闡釋》福建教育出版社2002年

b 張慧珠 《巴金創作論》 四川人民出版社 1983年

壓力把他本該是頂梁柱的成年男性退化成了一個無能無助的孩子，面對母親的訓斥、妻子的可憐、兒子的漠視，他只能用“我不中用”四個字來逃脫男權文化下的性別使命。而正是他這種軟弱與忍受的性格，使得母親與妻子之間的矛盾愈演愈烈，最終導致家庭破裂。

《寒夜》突出表現了“汪文宣在家庭糾紛中的為難處境，以致給他帶來無法排解的精神上的沉重負擔，其根本原因在于塑造汪文宣的性格。這是一個既屈從于封建階級和資產階級意識形態的懦弱性格，又妄圖將封建思想和資產階級思想調合起來的時代的落伍者。”c汪文宣一方面遷就母親的封建思想，另一方面又遷就妻子資產階級思想。他認為，只要自己忍受一下，她們就能和平共處，而這兩種思想也就會協調。

汪文宣是大革命后的知識分子，抗戰前期他的生活是在學校和溫暖的家中度過的，這樣的生活造就了他善良軟弱的性格。社會制度的黑暗迫使他的性格被扭曲成了安分守己、忍辱茍安、委曲求全。他的性格和命運代表了舊社會制度下千千萬萬貧苦知識分子的普遍命運。忍受是他這種軟弱性格最突出的表現和集中地反映。他不滿周圍人的蠅營茍合，卻沒有反抗現實的勇氣，只是默默地一次又一次地忍受一切生活艱辛和精神困苦，忍受一切不公平的待遇。最終，便在重病中，被局方因沒有利用價值而一腳踢開，于貧困交迫中吐盡了“賣命”的最后一口血，在別人歡呼抗戰勝利中悲慘地死去。

二、曾樹生個性心理的矛盾

曾樹生的言論、行動和她的內心世界有時和諧統一，有時卻又那么充滿矛盾和斗爭。個性心理的不斷沖突，最終鑄成了她的悲劇性，以及這個家庭的悲劇。

作為女性，按照中國的傳統意識來說，曾樹生作為人妻，應凡事以丈夫為中心，相夫教子；作為兒媳，應唯婆婆馬首是瞻，低眉順眼。在家中，盡到自己的本分，做一個合乎標準的配角。但是，她年輕漂亮，不甘屈服于命運的擺布，所以她渴望過好一點的生活；同時她又是一個喜歡熱鬧，還有點虛榮心，不耐寂寞的女人，這就加深了她思想感情上的矛盾和苦惱。因此，她始終保持著更好的“生存”的欲望，從未放棄追求自由與幸福。

曾樹生與婆婆之間，始終如戰火般處于一觸即發的狀態。而支撐曾樹生十幾年的，是她與汪文宣愛情的力量。她看到醉酒游逛的丈夫，便不顧自己的賭氣攙c 張慧珠 《巴金創作論》 四川人民出版社 1983年

扶他回家。她為了在家悉心照料發瘧疾的丈夫，就斷絕了與外交往，對于婆婆的吵鬧辱罵處處忍讓。可是她在經營愛情的道路上還是做了個逃兵，沒有堅決勇敢地捍衛自己的愛情。她喜歡和上司去咖啡店，喜歡跳舞，這些活動占用了她太多的精力，竟使她抽不出時間來陪生病的丈夫。她說“：我愛動，愛熱鬧，我需要過熱情的生活。”可是回到家卻恰恰相反，她感到冰冷、寂寞、苦惱，空虛。她覺得在家里多待一刻也不可能。面對著這個已失去了昔日朝氣和熱情，變得只會唉聲嘆氣，永遠一副可憐相的病入膏肓的丈夫，她的內心有著無盡的恐懼和壓抑。她無法接受汪文宣在心理和生理上都無法滿足她的現狀。家對她已經失去了應有的吸引力，她感到極度苦悶和壓抑。

她要救出自己，為自己的幸福和自由著想，去奮力掙扎。她再也不甘心和汪文宣過那種清貧的日子。在所有的現實面前，她對愛情沒有經受住考驗。她心中無比愛著汪文宣，可是，卻推不開愛情路上的絆腳石。她對愛情不夠堅決，勇敢。最后，當她意識到自己最愛的還是汪文宣，克服重重困難回到重慶來找他，迎接她的只有“人去樓空”的悲傷和惆悵。她與汪文宣已陰陽相隔，難續愛情。曾樹生任性而自尊，聰明而愛虛榮，追求物質享受，因此她不失時機地會去尋找生活所能提供的一切幸福，尋找她所需要的陽光、快活。她這時追求的已不是為教育而獻身的理想，她所追求的是物質的滿足，是能和她共進咖啡廳、共進舞廳的有錢有勢的人。可是她卻不能做到不擇手段地得到這些，她還會時常感到自責和愧疚。她的內心是矛盾的。比如她和陳主任的交往，即使陳主任喜歡她并誘惑她，在她與汪文宣正式脫離夫妻關系之前，她沒有逾越傳統道德底線半步。為了實現自己的抱負，結束那種漫無邊際的沉悶生活，曾樹生既被文雅、富有的年輕上司所吸引，又抗拒著他對自己的誘惑，她要堅守為人之妻的信義。其實她始終在內心的堅守和外來的誘惑之間徘徊。只是她沒有抵制住誘惑，釀成了婚姻上的悲劇。

三、汪母對舊道德的恪守

汪文宣的母親曾念過書，但“受的是晚清國民教育，學到的是禮教的婦德”d。她是個勤勞而又自私、頑固、保守的女人。汪母的思想深處有著一套牢不可破的封建思想, 她認為女人的責任是管家，她自然無法接受自由戀愛和新式女人。她說：“我十八歲嫁到汪家來，三十幾歲了，我當初做媳婦，哪里是這個樣d河村昌子 《民國時期的中國女子教育狀況與巴金的<寒夜>》[J].陳思和、辜也平主編 《巴金：新世紀的闡釋》福建教育出版社2002年

子？ 我就沒見過象她這樣的女人。”汪母為了維護自己的權威，她決不會向新思想低頭，曾樹生同樣也不會向舊觀念屈服，這必然導致婆媳之間交流的隔閡、溝通的受阻。而溝通的不暢必然會引發家庭的不和諧，最終為家庭悲劇的發生埋下隱患。

在處理與媳婦的關系上,汪母以舊時婆婆的眼光看待曾樹生,她瞧不起媳婦的“花瓶”生活,不愿靠媳婦的收入度日,又不得不間接地花媳婦的錢,這更加深了她的牢騷與憎恨。她忘不了舊時媳婦的順從及婆婆的權威,不自覺地向媳婦擺架子發脾氣,常常借故在媳婦身上發泄怒氣,對媳婦尖酸挑剔。對媳婦的憎恨,有時竟使她忘記了對兒子的愛,她一步步逼媳婦與兒子越來越遠,以至將兒子的家庭幸福也給破壞了。在汪母的觀念里，樹生應該扮演傳統的賢妻良母的角色，本著自我犧牲的精神相夫教子，正如她自己所做的，她認為這才是一個為人妻的女人應盡的職責。思想上不可調和的矛盾導致了婆媳間無盡的爭吵，汪母說話尖酸刻薄，樹生也毫不退讓，常常是反唇相譏，最后受傷的往往是她們共同愛著的那個人即汪文宣。人人心里都裝滿委屈，卻不能相濡以沫、同舟共濟，而是不斷的彼此傷害，汪母在家庭悲劇中是要負一定責任的。

小說的悲劇是發生在汪文宣的家庭中，是由于家中成員思想性格所造成的，但其根本原因卻是在于社會制度的黑暗。如巴金先生所說，寫《寒夜》“是控訴那個不合理的社會制度，那個一天天腐爛下去的使善良人受苦的制度”e。社會的黑暗，有了人物失業的威脅，才有了讓家庭成員于不同方式掙錢時產生的矛盾。從而造成了個人情緒上的變化，導致了家庭的不和睦。汪家是當時社會環境下千萬個家庭悲劇中具有廣泛代表的一個經典縮影，它有著中國式家庭悲劇的獨特藝術，作者借它“為小人物伸冤”f。e

f 巴金：《關于<寒夜>》 人民文學出版社1983年4月第一版巴金 《談<寒夜>》人民文學出版社，1993．

第四篇：試析《駱駝祥子》悲劇命運的根源

欽

州 學 院

成人高等教育畢業論文（設計）

試析《駱駝祥子》中祥子悲劇命運的根源

專 業 漢語言文學 姓 名 李幼英 學 號

指導教師單位 中文與傳媒學院 指導教師姓名 指導教師職稱

年 月

試析《駱駝祥子》中祥子悲劇命運的根源

漢語言文學專業 級 李幼英

指導教師 ×××

摘要

老舍的長篇小說《駱駝祥子》是一部悲劇作品，自從問世以來一直以它的悲劇性激勵著和啟發著讀者。小說主人公的悲慘命運，使很多處境與他相似的，處于社會底層的勞動人民對自己的前途更感到渺茫，產生一種不寒而栗的恐懼。甚至一位經常乘坐人力車的富商在看過電影以后，有很長一段時間不忍心在乘坐街頭到處都是的人力車。作品中一個人力車夫的不幸遭遇，竟然使處境完全不同的人們對于實際生活中所有人力車夫都產生了深切的同情。這不是一般的觸動，而是使人心靈感到震驚，是對社會現實深刻的反思。正如一位哲人談到悲劇的美感內涵和作用那樣，作品通過“激起憐憫與恐懼”給人們以陶冶和啟迪，發人深思。

《駱駝祥子》在思想上、藝術上的魅力和成就，來自它的深沉的悲劇性。本文就從這個角度來分析一下這部小說。

關鍵詞：社會背景；祥子；悲劇命運；根源

An analysis of the origin of Xiangzi's tragic fate in “camel Xiangzi” Chinese language literature special field

liyouying

Instructor Zhongqipeng

Abstract

Lao She's novel Camel Xiangzi is a tragedy, since its inception has been to its tragic inspired and enlighten the reader.The tragic fate of the hero of the novel, so that many situation similar to him in working people at the bottom of society for their own future more are slim, produce a chilling fear.Even a often take a rickshaw to the wealthy after watching the movie, for a long time could not bear to ride in the street is full of the rickshaw.Works in a rickshaw puller unfortunate encounter, went so far as to make the situation is completely different people in real life all rickshaw pullers had deep sympathy.This is not the general touch, but the mind is shocked, is a profound reflection of the social reality.As a philosopher, spoke about the function and aesthetic connotation of tragedy and that works by “to arouse pity and fear” for people to cultivate and enlightenment, thought-provoking.“Camel Xiangzi” in the ideological, artistic charm and achievements, from its deep tragic.This article from this angle to analyze this novel.Keywords: Meeting background，Xiangzi，tragic fate，origin

目錄

前言??????????????????????????????????1 一 《駱駝祥子》的社會背景?????????????????????1

二 對主人公祥子的剖析??????????????????????1 三 悲劇的根源?????????????????????? 2

（一）社會吃人的本質????????????????????2

（二）祥子自身的原因????????????????????3

（三）不幸的婚姻????????????????????5

（四）超自然因素????????????????????7 四《駱駝祥子》的意義?????????????????????7

（一）真實反應舊中國城市底層市民苦難生活 ??????????????7

（二）引發對祥子悲劇命運的深思?????????????????????8 致謝??????????????????????????????????9 參考文獻????????????????????????????????9

前言

悲劇作品總是呼喚著人們共同正視生活的殘酷，斗爭的艱巨和精神上的痛苦。老舍的長篇小說《駱駝祥子》就是這樣一部悲劇作品，作品描寫的洋車夫駱駝祥子是中國現代文學創作中較早出現的勞動者形象之一,他的人生道路的坎坷更多地來自于其自身的性格和社會的影響。表現在三個方面，即：人物安于命運安排的性格，當時社會的黑暗，以及婚姻的不幸。祥子這一形象向人們提出了一個十分嚴肅和迫切的社會問題，那就是下層人民的命運和道路問題。顯示了這部悲劇作品的深刻思想意義和現實意義。

一 《駱駝祥子》的社會背景

《駱駝祥子》是以北平（今北京）一個人力車夫祥子的行蹤為線索，以二十年代末期的北京市民生活為背景，以人力車夫祥子的坎坷悲慘生活遭遇為主要情節，深刻揭露了舊中國的黑暗，控訴了統治階級對勞動者的剝削、壓迫，表達了作者對勞動人民的深切同情，向人們展示軍閥混戰、黑暗統治下的北京底層貧苦市民生活于痛苦深淵中的圖景。從祥子力圖通過個人奮斗擺脫悲慘生活命運，最后失敗以至于墮落的故事，告誡人們，城市貧農要翻身做主人，單靠個人奮斗是不行的。《駱駝祥子》問世，被譯成十幾國文字，產生較大影響。

二 對主人公祥子的剖析

《駱駝祥子》中的祥子是城市底層社會勞動者的形象。在他的不幸遭遇中,作者突出了對他性格的刻畫,體現了強有力悲劇的意味,這是通過主人公“積極向上—不甘失敗—自甘墮落”的命運三部曲展開的。祥子初到北平,懷抱著尋求新的生路的希望,開始了他的個人奮斗史。他年輕力壯,善良正直,樂于幫助與他同命運的窮人,他堅韌頑強的咬著牙,用孤苦的掙扎編織著美麗的夢想。但是,祥子連遭厄運,主要可以分為事業上的買車與個人生活上的娶妻兩方面。命運的安排卻使他追求的不可得,躲避的被強加。所有這些,都表明祥子在命運的作弄面前不甘失敗,竭力掙扎和頑強抗爭的生活姿態.當虎妞病亡,祥子為葬妻而不得不再一次賣掉車子,此生已不復再有希望買車。又得知自己的意中人小福子也已不在人世時,終于不堪這最后的沉重一擊,長久以來潛藏在他人性下的野性,獸性,惡性,劣根性發作,他吃喝嫖賭,如行尸走肉。殘酷的現實扭曲了他的性格,吞噬了這個一度有著強大生存能力的個人奮斗者。祥子的一生,是從奮斗走向毀滅的一生。黑暗的社會，他人的影響,性格局限以及不可預知等方面的因素決定他個人奮斗必然失敗的悲劇結局。他的一生是充滿了悲劇色彩的一生。

三 悲劇的根源

（一）社會吃人的本質

祥子處在二三十年代的舊社會，“生長在鄉間，失去了父母與幾畝薄田，十八歲的時候便跑到城里來”。他自食其力，不怕吃苦，“凡是以賣力氣就能吃飯的事他幾乎全作過了”。而且他有堅定的奮斗目標——買上一輛屬于自己的車。按理說祥子能吃苦耐勞，有實現目標的決心，所以他完全有這能力去實現這一理想，然而就因為他身處在這樣一個把人變“鬼”的社會中那樣樸實的愿望也成為了奢望。他千辛萬苦，幾次買車，三起三落。他身處社會最底層，每一次的打擊都會至使他走向無底的深淵。對于祥子的打擊，首先是自己好不容易買的第一輛車被軍閥的逃兵奪走了，而準備買第二輛車的錢又被國民黨的特務孫偵探騙了去，虎妞花低價買給祥子的第三輛車，又因為虎妞難產而死而賣車葬妻。這些看似簡單的事實卻是在舊中國發展的必然趨勢。

作品從多方面深刻揭示了祥子悲劇的根源。在舊中國，祥子一家受地主階級的壓榨，祥子因此“失去了父母與幾畝薄田”，被迫來到城市謀生，可仍然未能逃脫被剝削的命運。因為他處在的是一個黑暗、病態的社會，是一個吃人肉的社會。他一處在社會最底層靠賣勞力謀生的下層人民拿什么去和這樣的社會抗衡呢？正因為身份的卑微，任何一種壓迫落在祥子的頭上都是那么的理所應當。這種被剝削被壓迫的命運是舊中國腐朽制度的產物，即使祥子再怎樣的要強與掙扎都是無法擺脫的。

剛開始的祥子是個純真善良的年輕的小伙子，“一個臉上身上都帶出天真淘氣的樣子的大人”。他做事認真負責、勤快，“在車廠里，他不閑著，把汗一落下去，他就找點事作??用不著誰支使，他自己愿意干，干得得高高興興，仿佛是一種極好的娛樂”。他拉車出了事故，自己摔得到處是血，一點也不在乎，但是因為摔著曹先生心中十分愧疚，提出要以自己的工錢作為補償。當面對窮困的老馬祖孫時，他毫不猶豫的去買了十個羊肉包子給他們。祥子身上具有勞動人民樸實善良的性格特征，然而這份寶貴的精神卻被舊社會不良風氣吞噬了。祥子剛開始受別的車夫“排擠”，這也說明祥子的善良正直在那樣的社會是不會被認可的，更不可能存活的，只能被同化，淹沒在黑暗舊社會制度中。

祥子的悲劇就是社會的悲劇，“體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪著人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼”。黑暗的社會侵蝕著祥子原本善良的心靈，把他逼向罪惡的邊緣，是最底層勞動者無法逃脫的命運。祥子悲劇命運是由社會造成的，是黑暗社會制度不可調和的產物。

他“不想別人，不管別人”，“只關心自己的車”，買車是他的信仰和宗教。他對城外的戰爭、政局的變動漠不關心，在受到意外的打擊后，困惑不解的只是“我招誰惹誰了”，“憑什么”欺侮人。他把必然的階級壓迫看成偶然的劫難，把不可避免的社會沖突看成個人之間的較量。他把全部希望寄托在一輛車上，以為“有了自己的車，他可以不再受拴車人的氣”。沿著這條個人奮斗的幻想之路走下去，在現實面前只能是碰得頭破血流。“三起三落”的折騰使他感覺到“獨自一個是頂不住天的”，但他不能從失敗中引出正確的教訓，更不能認清敵人是誰，反而聽天由命，任憑舊社會宰割，甚至像蒼蠅在糞坑上取樂一樣，跌進墮落的深淵。老舍非常深刻地揭示出祥子悲劇的根源：“人把自己從野獸中提拔出，可是到現在人還是把自己的同類驅逐到獸里去。祥子還在那文化之城，可是變成了走獸。一點也不是他自己的過錯。”祥子“人”變“獸”的悲劇凝結著老舍對社會歷史和民族文化的反思，既揭露了舊社會的弊病，又否定了個人奮斗道路，提出了勞動者怎樣擺脫不幸命運的問題。這個悲劇有力地揭露了舊社會把人變成鬼的罪行。

（二）祥子自身的原因

1.祥子落后的思想與其性格的弱點是使他落入個人奮斗悲劇的主觀原因。祥子來自農村，帶著農村人普遍的性格特征：小農意識、觀念狹隘、愚昧自私等。祥子最值得驕傲的就是他的身體，因為他年輕，有的是力氣，“只要他自己肯咬牙，事兒就沒有個不成”。他賴以生存的謀生手段就是力氣，他最“宏偉”的目標就是有一輛自己的車，不在受車廠老板的壓制，自由自在。然而他受農村環境的影響，造成他眼光狹隘，他不關心他生存的環境與他所處的社會，一心只想著他的車。“謠言吧，真事兒吧，祥子似乎忘了他曾經作過莊稼活；他不大關心戰爭怎樣的毀壞田地，也不大注意春雨的有無。他只關心他的車，他的車能產生烙餅與一切吃食，它是塊萬能的田地，很馴順的隨著他走，一塊活地，寶地”，從這看來，祥子被搶了車似乎也是理所應當。祥子

雖然也是個車夫，但他覺得他和別的車夫不一樣，“自己與他們早然同是在地獄里，可是層次不同”，而又因為祥子口齒不那么伶俐，“他的事他知道，不喜歡和別人討論”，所以他也就不和別的車夫為伍。他為了攢錢買車，也和別的車夫搶生意，以致到后來連個訴苦的人都沒有。他不管別人，從未想過大家一起努力，而是各走各的，在腐朽的社會中摸索自己的道路。祥子被個人奮斗蒙蔽了雙眼，即使他從老馬、小馬那看到自己的結局，也曾思考反思過，但更加速了他賺錢的欲望，自己要更努力，同時也加速了他悲劇命運的發展。他賺的錢一定要貼身放，這樣他才感覺踏實，這是典型的愚昧思想，如果他把錢存進銀行或像高媽一樣放高利貸的話，錢就不會被孫偵探敲詐一空了。雖然他作為社會的弱者，又處在人吃人的社會，但他卻沒有認清自己的社會地位，又不會審時度勢，只是一味的靠個人奮斗贏得自己的想要的一切，他注定是失敗的。這集中體現了像祥子這樣的小生產者的腐朽思想：幻想通過個人奮斗來贏得自己想要的東西，可這種想法在如此強取豪奪的社會是不可能實現的。

祥子性格上的弱點也是導致祥子悲劇原因之一，在面對那些打擊與挫折后，導致了祥子不敢面對現實、一味逃避現實的性格。他起先還保留著在鄉村間形成的善良、勤勞、忠厚的性格，但同時也保留了個體勞動者特有的性格，由于是獨自勞動就養成了各掃門前雪的自私性格。在面對生活的種種不如意后，一次次的打擊，一次次的掙扎，祥子從一開始的堅強到最后的自甘墮落，小福子的死成了壓死駱駝的最后一根稻草，他所有的堅持都成了笑話，祥子徹底崩潰了，他雖然朦朧的意識到社會是不公平的，并非“善有善報惡有惡報”，可他卻沒有探究其中的原因，而是將這一切歸結于自己的命。他雖意識到“命是自己的，可是命卻叫別人管著”，無可奈何，只能從命。種種的不幸使他想到了命，命運使他不幸，他只是服從了命運的安排，命成為了他逃避的借口。他放縱、不在掙扎，他成為了悲劇。

2.樂觀與盲目

祥子從鄉間來到城市,對生活滿懷熱情和樂觀態度,即便車丟了,錢被劫,依然不懈努力,有著積極向上的個人奮斗精神.但是他無法認清災難的社會根源,不知道個人的努力比起社會沉重的壓迫是多么微不足道.即使是有了自己的車子并且始終保持者,又何嘗能夠擺脫那些壓制而真正成為獨立自主,幸福生活的勞動者 這種不切實際的打算,使他始終陷入盲目的黑暗,一切真正的努力化為毫無意義的泡沫,等待他的只能是失敗和悲劇.祥子

對于自己的這種努力也不斷有過反思和疑問,因此第一次丟車后,盡管他仍然努力拉車攢錢,可是干者干著,他便想起那會事,一想起來,他心里就覺得發堵,不由得想到,要強又怎樣哪 即使馬上再弄來一輛,焉知不再遇上那樣的事呢 可見他已經預感到前途的黯淡,并向自己提出了反問,但他隨即做出的回答仍然是“即使今天買上,明天就丟了,他也得去買.這是他的志愿,希望.不拉自己的車,他簡直象是白活······他的最可靠的希望是買車,非買上車不能對得起自己······,設若一旦忘了這事,他便忘了自己,他覺得自己只是個會跑路的牲畜,沒一點起色與人味”.結論是無論付出多么大的代價,“有了車便可頂的一切”,作為個體勞動者,他們只有在這種追求中才多少感覺到自己的價值和生活意義,但是他們忘記了周圍的黑暗社會是無法實現心中的理想的.3.勤快與保守

為了湊夠買車的錢,祥子勤快地奔跑,他第一次買的車是他“從風雨里咬牙,茶飯里自苦”的總報酬.但農民的狹益意識,使他為了錢冒險到戰火四起的西郊拉車,結果連人帶車被劫了.而為了再買新車,又不斷埋頭苦干,當錢攢得差不多的時候,又被特務敲詐了,假如祥子聽高媽的話,把錢存進銀行或者放高利貸,就不會遭此災禍.天天把錢放在手心才覺得舒坦,正是小農保守的典型心理和性格特征.4.外剛與內軟

從外表到內心都曾經是駱駝般堅韌的祥子,心靈深處卻又始終都有一種說不出的孤獨感和軟弱感,幾乎遇到什么都束手無策,當他因為走投無路而感到苦惱和恐懼時,更讓他難過的是,沒地方訴說委屈.這不能只從他是個體勞動者的一般原則加以說明,被束縛在分散狹小的生產方式和生活方式中的他們,誠然有狹窄短視,個人自掃門前雪和因為自顧不暇而形成的自私和冷漠等弱點,但作為勞動者,畢竟還是善良的,樂于助人的,尤其是對于自己相似的,勞動者,不幸者.問題的政界不在于祥自一方面已經完全失去了與農村的聯系而且早也不愿與之發生任何關系了,一方面又沒扎根于城市生活,甚至還不知道與新的生活環境建立應有的聯系,求得別人的關心和幫助.這樣他才會感到如此孤獨,無能為力,不知所措,才特別脆弱,經不起打擊和挫折.（三）不幸的婚姻

祥子悲劇的成因，還通過祥子自己的婚姻問題體現出來。把車場主劉四的女兒，老姑娘虎妞引到祥子的生活圈子，描寫他們感情上生活上的糾葛，這成為祥子悲劇性結局的另一個重要原因。

祥子在不理想的婚姻中與虎妞結合了。他們的結合始終都是很不自然的，虎妞是車場老板劉四的女兒，劉四是個流氓，無賴，既兇殘又偽善。在他的教育下，虎妞成了一個粗野，潑辣的女人，也打下剝削階級的烙印，劉四為了讓虎妞幫他經營車場，已經是三十七八的大姑娘了，仍然不讓她結婚，要虎妞為他斷送青春。但是她也與其他青年婦女一樣，追求著自己的婚姻自由，他愛年輕，老實，勤儉的祥子，對他表達的感情也是真切的，他時時疼著祥子，并不是玩著祥子。因此，她的處境令人同情，她執意要與祥子結合，這對于她所處的家庭來說，也是一種叛逆行為。但是，由于他們兩個各自的經濟地位不同，使他們的婚姻生活產生了種種矛盾，特別是各自的生活道路存在著嚴重的分歧，成為祥子終生的痛苦。虎妞對他有真情的一面，但很大程度上有她的利己主義的因素，她希望得到父親的同意，由她和祥子來經營車場，至少想靠她自己的一些體己錢“弄上兩三輛車”,當上一個小車主，而祥子與虎妞不同，他是從他的階級立場出發，打算自己有車，“生活的舒服一些”，能成為一個自食其力的人，“到鄉下娶一個年輕力壯，吃的苦，能洗能做的姑娘”。顯然，他們兩個人在生活的態度上就存在著嚴重的分歧，以及他們不同的性格，預示著他們婚后必然有矛盾，有沖突，決不是相安無事。他們兩人各自按照自己的生活理想而活著，虎妞一心想買上幾輛車，當上車主，祥子可以不再出車，可以整天陪著她。而祥子卻時時避開他所厭惡的虎妞，如果要整天呆在家里陪著虎妞，那是件十分痛苦的事，再則對于勤勞成習的祥子來說，本來也不慣于這種清閑享樂的生活，他只想拉車，他愛拉車。而虎妞仗著她經濟上的實力，總想讓祥子聽她的擺布。這使祥子感到痛苦和委屈，雖然祥子也有理直氣壯的地方，但他清楚地感到“要了她，便沒了他”，自己不過是在老婆手里討飯吃，盡管如此，祥子的生活還是有著落的。不幸的是在他們生活一年多后，虎妞因難產而死，祥子從此失去了經濟上的依靠而無路可走，墮落下去。

祥子的婚姻悲劇，使他精神上所受的折磨和打擊并不輕于前兩次。逃兵和特務沒有可以置他于死地的權利，但虎妞設下的圈套讓他有苦難說。他作為男子漢的責任感使他不能在她困難時棄之而去。處處碰壁的他不得不回到她的身邊，他別無選擇。在這件事

上，他無能為力，他清楚地意識到“命是自己的，可是卻叫別人管著”。這對于腐蝕他的生活意志，打破他的生活愿望，從奮發有為到懷疑自己進而自甘墮落起了比前兩次打擊更重要的作用。在這里表現為直入人心的摧殘和折磨，祥子不僅不能獲得自己所追求的，甚至無法拒絕自己所厭惡的，這些都充分刻畫出生活的復雜內容和祥子的卑微處境。歸根到底，祥子個人生活上的不幸遭遇來自這個萬惡的舊社會，作者就是通過人物精神生活上所產生的悲劇，進一步控訴和揭露了罪惡的社會制度。

（四）超自然的因素

悲劇一定會發生，命不由人。老舍說：“世界上最古老的悲劇總是命運怎么捉弄人，擺布人；天意如此，無法逃脫。”雖然老舍不相信這套宿命論，他筆下的祥子卻在遭受厄運，經常懷疑命運的公平。雖然老舍“不相信這套宿命論”，但是他筆下的祥子卻連接遭受命運的作弄。

祥子打定“是福不是禍，今個兒就是今個兒”的心眼，冒險拉車上清華，中途連車帶人被捉去。“祥子落了淚！他不但恨那些兵，而且恨世界上的一切了。憑什么把人欺侮到這個地步呢？憑什么？”祥子不明白。當祥子想到牽上三頭駱駝去賣，再買回新車時，他得意地“承認自己是世上最有運氣的人”，“忍不住地笑出來”。高媽建議祥子放高利貸，祥子堅決不干，認準“自己有命買得上車”，可同虎妞發生性關系，既不敢去見劉四爺，又不能逃離，他沮喪不已，“這樣的一條命，要它干嗎”？與虎妞結合，祥子更加清楚意識到，“命是自己的，可是命卻叫別人管著”。祥子本想“不認命，就得破出命去”，結果卻像“誤入羅圈了胡同，繞了個圈又回到原處”。厄運使祥子想到了命，服從命運的安排，命運成為他不幸的嘆息和慰藉。

《駱駝祥子》這部小說，通過對祥子悲劇人生的描寫，為人們提出了一個十分嚴肅和迫切的社會問題，那就是下層人民的命運和出路問題，顯示了《駱駝祥子》這一作品的深刻思想意義和現實意義。“五四”以后，反映人力車夫生活的作品都沒達到這個高度，而《駱駝祥子》無論從思想的深度和藝術技巧上都達到了成熟。作者通過描述祥子進行多次頑強的抗爭企圖獲得一個獨立人權的失敗過程，引人深思，啟示人們去思考他們如何擺脫不幸的命運和尋找一條嶄新的道路，這就是祥子悲劇的一生給人們的一種強大的藝術感染力。

四《駱駝祥子》的意義

（一）真實反映舊中國城市底層市民的苦難生活

《駱駝祥子》是描寫城市貧民悲劇命運的代表作，其成功首先在于，作品真實反映了舊中國城市底層市民的苦難生活，揭示了一個破產了的農民如何市民化，又如何被社會拋入流氓無產者行列的過程，以及這一過程中所經歷的精神毀滅的悲劇。就作品描寫的生活情狀及主要人物的典型性而言，這部作品的確有助于人們認識二三十年代中國城市社會的黑暗圖景。

（二）引發對祥子悲劇命運的深思

老舍的《駱駝祥子》不僅成功塑造了祥子這一悲劇形象，還引發讀者對祥子悲劇命運的深思。當我們憎恨于社會對祥子的剝削時，也為祥子的不覺悟而倍感無奈。祥子想要通過個人奮斗來解放自己的道路，從未想過團結別人共同斗爭。祥子只能從最初的滿懷希望到最后的沉淪，他一個人苦苦的掙扎，卻終將無法逃脫悲劇的命運。從一開始盲目的個人奮斗就注定了悲劇的結局。小說深刻揭示了本來具有美好品質的的勞動人民被這黑暗的社會給摧殘了，控訴舊社會吃人的本質，同時也揭露了那些落后的小生產者的思想還普遍的殘存于人民的頭腦里，這使得社會的發展進步緩慢。我們要從中吸取教訓，不斷進步，創造美好的未來。

致謝

即將為這篇論文劃上圓滿句號之時，我心中感慨頗多。從最初的選題、查找資料、初稿醞釀成型、再幾經字斟句酌修改，到現在終于得以脫稿，過程艱苦而繁瑣，心中有一絲苦澀，但更多的是欣喜，同時也深深體會到做學問的不易。這一切得感謝×××老師。他在繁忙中抽空細致耐心地指導我、鼓勵我。我是親見×××老師為我批改這篇論文的，他治學態度嚴謹，不放過任何學術上的細節。那句“做學問也是在做人”給了我很大的觸動，它將伴隨著我走向日后的工作崗位。而×××老師對學生嚴格要求卻不失親切的風范，對致力于想從事教育事業的我也將是最好的榜樣。謹借此機會真誠感謝×××老師的辛苦指導！

參考文獻

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第五篇：析馬克思恩格斯悲劇內在根源論

【內容提要】本文在確認馬克思與恩格斯悲劇內在根源思想的基礎上，深入細致地討論了他們關于“置于兩方面之間”的悲劇觀念。【英文摘要】The paper,based on the internal causes of tragedy confirmedby Marx and Engels,makes a deeper study of their views ontragedy.【關 鍵 詞】馬克思主義悲劇美學/內在根源/“置于兩方面之間” 【 正 文 】 在《馬克思恩格斯悲劇沖突理論辨析》（刊于《文藝研究》1995年第4期）一文中，我曾簡略地說明，馬克思恩格斯并不認為悲劇根源僅僅在所謂客觀必然性，相反，他們更多地揭示的是悲劇的主觀必然性，揭示的是悲劇主人公墜入悲劇深淵的至深內在根源。本文擬就此深入討論之。一 著重從悲劇主人公內在方面去挖掘悲劇根源的觀點，是馬克思主義實踐觀點在悲劇美學上的具體體現。現實生活中的悲劇，從本質上講是人的失敗了的實踐活動。作為文學藝術形態的悲劇，是現實生活中悲劇的高度審美化的反映，從而也就是人的失敗了的實踐的高度審美化的反映。我們知道，任何實踐活動，都是實踐主體的有意識有目的的活動，是實踐主體將主觀見之于客觀的感性過程，這個過程是由實踐主體、實踐手段和實踐對象所構成的，而實踐主體的人則是這個過程的控制中心。因此，一次實踐活動的成功與失敗，從根本上說是取決于實踐主體而不是取決于實踐對象。確實，實踐對象的客觀性質也可決定實踐的成敗，例如它的暫時穩固性，它的相對于實踐主體的暫時力量優勢，這可能造成實踐的暫時失敗。然而即使是這樣看似失敗于客觀對象力量的實踐，歸根結底問題還是出在主體方面。因為一次嚴肅的實踐之成敗，主要取決于實踐主體的人在四個方面的表現：一，最主要的，是主體對作為實踐對象的客觀規律的認識是否正確；二，他的自由意志是否不失時機地順應或同化了外在必然；

三、他的實踐手段（含政策策略）是否有力；

四、他是否把實踐看作是社會的實踐而不僅僅是個人的實踐，因而正確處理了或調整了一定的社會關系、社會條件。一般說來，成功的實踐，說明實踐主體在這四方面是正確或基本正確的；失敗的實踐，說明實踐主體雖不一定在每個方面都失誤，但至少在什么地方犯了致命的錯誤。只有這樣看問題，才能理解外因是條件、內因是根據這一原理。馬克思恩格斯正是從這種正確的實踐觀出發，來解釋現實生活和文學藝術中的悲劇的。早在1842年馬克思最早論及悲劇的一篇文章中，他就追究了悲劇的主觀原因。他說：“不學無術是一股魔力，因而我們耽心它還會造成更多的悲劇。難怪最偉大的希臘詩人在以邁錫尼和忒拜王室為題材的驚心動魄的悲劇中都把不學無術描繪成悲劇的災星”（注：馬克思恩格斯全集（1）.129.）。1843年馬克思在論及斯圖亞特王朝和波旁王朝這兩個舊制度的代表的悲劇時指出，它們的悲劇就在于這兩個王朝猶如“滿載傻瓜的船只”“，向著不可幸免的命運駛去，因為這些傻瓜根本就沒有想到這一點”（注：馬克思恩格斯全集（1）.408.）。同年，在《黑格爾法哲學批判導言》中進一步點明：“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇 性的”（注：馬克思恩格斯選集（1）.5.）。馬克思說得再清楚不過了，即使是一個社會制度，它的滅亡的悲劇主要也在于其自身犯下的致命的錯誤。到1851年面對拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》這一批評對象時，馬克思恩格斯這種追究悲劇內在根源的思想更加成熟。馬克思認為，濟金根的覆滅“是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現存制度”，“他實際上不過是一個堂吉訶德”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340.）。就是說，濟金根的悲劇不僅由于他不了解客觀規律，還由于他荒謬的造反方式。恩格斯同樣指出，濟金根的覆滅并不是僧侶和皇帝的打擊，而是他的立場、政策問題。例如，他不能同農民結成聯盟，這才是“濟金根命運中的真正悲劇的因素”（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）。正是這種成熟的悲劇觀念，使得馬克思恩格斯面對1871 年巴黎公社革命失敗的悲劇時，他們的評判鋒芒就毫不猶豫地指向公社自身。就在公社失敗剛剛兩天，馬克思就尖銳指出，凡爾賽頭頭梯也爾的“狡計”，法蘭西帝國軍隊與普魯士侵略軍的勾結以及教皇“朱阿夫兵”的協助，確實構成了對公社的巨大威脅，但是，“公社社員的英雄氣概向梯也爾表明，要擊破巴黎的抵抗，無論是他的戰略才干或者是他所支配的軍隊，都不足以勝任”。公社悲劇的根源在自身。馬克思指出，首先是公社的領導者并非都是真正的無產階級革命家，他們中“有些是以前各次革命的遺老和篤信者，他們不了解當前運動的意義”，“但卻保留有對人民的影響”；“另外有些人則不過是些空喊家”卻“博得第一流革命家的聲譽”，“有的甚至扮演了顯要的角色”。正是這些人“極力阻止工人階級的真正運動”，“成為公社一種必不可免的禍害”（注：馬克思恩格斯選集（2）.384～387.）。20年后，恩格斯進一步指出，公社的失敗主要要由布朗吉主義者和普魯東主義者負責，正是他們使公社在政治經濟軍事等各方面表現出一系列重大“失策”，例如“最令人難解的，是對法蘭西銀行表示的那種不敢觸犯的敬畏心情”，這不僅是經濟失策，也是“嚴重的政治錯誤”。還有“對聯合簡直是切齒痛恨”的普魯東主義（注：馬克思恩格斯選集（2）.333.），等等。總之，馬恩認為，巴黎公社的悲劇，根源在于作為實踐主體的公社領導集團還不是無產階級革命的真正的控制中心，正是他們給敵人創造了扼殺公社的條件，造成了公社的悲劇。[!--empirenews.page--]馬克思主義美學創始人注重悲劇內在根源的觀點，是完全符合悲劇和悲劇性文學的實際的。中外悲劇杰作反復證明，悲劇主人公之所以落入悲劇結局，從根本上講都是他們在實現自己的某種“必然要求”的實踐活動中自身出了問題。哈姆萊特雖然有“扭轉乾坤”的偉大志向和為父復仇的正義目的，但從他對社會發展客觀規律的認識（“一只雀子的生死，都是命運預先注定的”），到在忍辱偷生和反抗而死二者之間搖擺的意志（“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題”）；從他忽而沖動行事忽而被動挨打的手段，到他把“重整乾坤”只當成個人事業而非人民大眾事業從而孤軍奮戰的策略，可以說他在實踐四要素中無一不發生重大失誤。哈姆萊特不是被克勞狄斯之流打敗的，是哈姆萊特自己的表現毀滅了哈姆萊特。中國古代最優秀的悲劇性文學作品《項羽本紀》的悲劇主人公項羽最終失敗，屢戰屢敗但卻堅韌不拔的劉邦固然是他的克星，但倘若不是項羽本人的悲劇性錯誤，劉邦是無法擊敗這位“力拔山兮氣蓋世”的英難的。項羽悲劇的至深根源在于他自身：他缺乏歷史觀，一日成功便大封諸侯，來了個歷史的大倒退；他缺乏對政治斗爭殘酷性的認識，一肚子“婦人之仁”；他缺乏戰略眼光，將心腹大患劉邦置于兵家之地，自己卻去高枕彭城；他沒有社會實踐觀點，不能用人，以為憑一己之孔武便可獨步天下；他更不懂民心向背是決定性因素，干了大量違民意失人心的事情。項羽臨亡大言“非戰之罪，天亡我也”，說明他至死不明自己悲劇的根源，而這根源卻早被韓信透徹地分析給了劉邦。中國悲劇文學史上幾位杰出的農民革命領袖如宋江、李自成、洪秀全的悲劇，其內在根源更是一目了然的。因為一個顯見的事實是：他們都不曾被貌似強大的正面敵人所壓倒，他們的悲劇幾乎都是在百折不撓地、較為徹底地戰勝了正面敵人之后，在他們事業的全盛時代開始的。[1][2][3]下一頁 二 既然悲劇主要是由悲劇人物自身造成的，那么在悲劇性實踐中，實踐主體到底出了什么樣的問題，才把自己推向不幸和痛苦的深淵的呢？馬克思恩格斯認為：悲劇主人公最致命的錯誤，就是在激烈尖銳的沖突中，把自己置于沖突的“兩方面之間”，從而不可避免地走向悲劇。這個嶄新的悲劇觀念，是馬克思恩格斯在批評拉薩爾的悲劇《濟金根》時集中表述出來的。首先是馬克思出來說話。他指出：“濟金根的覆滅并不是由于他的狡詐”這類性格缺陷，而是他的立場問題，即他身為落 后、垂死階級的代表卻“自以為是革命者”，這就決定了其自身的深刻的矛盾。一方面，他既要革命，“就必須在一開始發動（起義）的時候就直接訴諸城市和農民，就是說，正好訴諸那些本身的發展就等于否定騎士制度的階級”，但另一方面，由于他本身就是騎士的代表，他又不可能采取與農民和城市聯合的方式，他只能采取“騎士紛爭的方式”。這樣一來，他就“一方面使自己變成當代思想的傳播者，另一方面代表著反動階級的利益”。表現在行動上就成了“他一方面不得不向他的騎士宣揚與城市友好等等，另一方面自己又樂于在城市中施行強權司法”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340～341.）。[!--empirenews.page--]恩格斯熱烈地響應了馬克思，他似乎在下結論式地說： ??這樣一來，馬上就產生了這樣一個悲劇性的矛盾：一方面是堅決反對過解放農民的貴族，另一方面是農民，而這兩個人（指濟金根和胡登）卻置于這兩方面之間。在我看來，這就構成了歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性沖突（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）。“置于兩方面之間”，這就是悲劇人物不幸的根源，就是悲劇沖突的內在根源！這真可以說是對悲劇奧秘的第一次說破，因而也是悲劇根源理論的一次根本性突破！因為這個理論既吸收了從亞里士多德到黑格爾的悲劇內在根源論的一切合理的東西，又遠遠走出亞里士多德和黑格爾，極為睿智地建立了內在根源論的新的制高點。西方美學史上從實踐觀點出發追尋悲劇根源的，在馬克思主義之前主要是亞里士多德的“錯誤說”和黑格爾的“片面激情雙方罪過說”。這兩說究其實質都是性格悲劇論，即認為悲劇根源于主人公的性格缺陷。亞氏說，悲劇主人公是有性格缺陷的人，他“不十分善良也不十分公正”，他在實現自己道德理想的“行動”中雖然不做什么壞事，但必不可免地要“犯錯誤”（注：亞里士多德.詩學.人民文學出版社，1982.39.），這是其固有的性格缺陷所決定的。比如完美的性格如果是“勇敢”，那么勇敢過了頭的“魯莽”及其不足的“怯懦”就是性格缺陷，就導致行動者犯錯誤，命運就轉折，由順境轉向逆境。黑格爾接受了性格說的悲劇根源論，但他卻賦予性格以深刻的“正義”、“倫理”等理性內涵，而且更多地強調性格的意志特征和理智特征，不象亞氏的性格論有那么多的習性色彩和自發特征。黑格爾還讓性格缺陷在尖銳的沖突中顯現出來。他說，悲劇沖突的高級形態是內在精神的沖突，而精神沖突的內蘊是各種具有普遍性的、自身有道理的倫理力量。這些倫理力量各自找到一個“代言人”，讓他們向對方提出實現自己的要求。這些代言人被自己的“有道理的”倫理力量驅動著，根本不顧及對方同樣是有道理的。這樣，為著自己的倫理理想而陷入沖突中的雙方都表現出片面性，最終雙方都有了罪過，受到懲罰，雙方毀滅（注：黑格爾.美學（3下）.商務印書館，1982.284～289.）。黑格爾的意思很明顯：悲劇不幸來自于主人公的偏激和固執的性格，來自他們的片面激情。馬克思恩格斯主要是吸收了黑格爾的悲劇沖突理論，對其做了重大改造之后形成嶄新的悲劇根源論的。首先，黑格爾的理想的悲劇沖突形式——兩個固執著自己倫理理想的悲劇人物的沖突，不符合悲劇藝術史實際，也不符合生活中悲劇沖突的實際。馬克思恩格斯取消了這兩個精神內容的代言人，將他們代表的精神內容重新歸位，“內化”于同一主體心靈的兩個方面，使兩種各自有理由的、但又對立的力量聚于同一個心胸。這樣，外在的沖突就表現為一個悲劇人物內心的沖突。這才是真正的精神的沖突，才是最高形態的悲劇。第二，就悲劇性格而論，馬恩的悲劇性格觀也就完全不同于亞氏和黑氏的了，它既不是亞氏所謂的“過頭”或“不足”，也不是黑氏的“偏激”“片面”—亞氏黑氏都以“適中”“和諧”為理想的、完美的性格，而馬恩卻相反，他們理想的悲劇性格的基本特征就是矛盾復雜性格，在悲劇情境中，他們被兩種對立的激情燃燒著、煎熬著，表現出巨大的內心痛苦和行為上的“當斷不能斷”和自相矛盾，自己將自己一步步引向悲劇的結局。第三，黑格爾將性格的實體內容規定為倫理理想，馬恩則將其擴大為更寬廣更深刻的社會內容，例如濟金根的矛盾性格，就是由其騎士階層的出身教養和時代新思想這雙重作用而鑄就的。從這里，悲劇的內在根源就與其外在條件聯系起來了。[!--empirenews.page--]這樣，“置于兩方面之間”的內涵就是極為豐富而深刻的了。第一，這“兩方面”不是與主體對立的東西，而是與主體相聯系著的、有親和力的、他無法推拒的兩種力量，但這兩方面自身卻是對立的，不相容的。例如黑格爾的各自有理但又對立的倫理力量，如“公民的愛國心”與公民的“家庭親情”在特定情境中的對立；例如法國古典主義悲劇經常表現的人的理性與人的情感之間的對立；例如現代主義文學常常表現的弗洛伊德的人格力 量——遵循“快樂原則”的“本我”與遵循“道德原則”的“超我”之間的對立；例如處于變革激流中的人們難以回避的思想意識（如改革與保守）、文化價值觀念（如現代性與傳統性）、道德觀念（如個性解放與理性規范）等等各自有理又互相對立的力量，等等，它們構成悲劇沖突的兩方面，成為挾持悲劇人物的精神力量。其次，所謂“置于”兩方面“之間”。悲劇主人公既與這兩方面都有必然聯系，其中任一方面對于他來說都是有道理的，他在它們的沖突中就不可能站到其中一邊，他必不可免地既要努力照顧到這一方面，又要照顧到另一方面，然而這兩方面既然是對立的，它們就不能容忍他照顧另一方面。這樣一來，悲劇主人公就象美國現代著名戲劇家奧尼爾在其名劇《毛猿》中所表現的主人公楊克那樣：“停留在中間，想和雙方都相安無事，卻‘從兩方面受盡了夾板罪’”（注：外國現代劇作家論劇作.中國社會科學出版社，1982.250.）。主人公的巨大痛苦不是來自肉體的，而是精神的，心靈的，然而正是這種精神的心靈的巨大痛苦，才是真正的悲劇精神之所在。換句話說，真正的悲劇，必定是主人公置于兩種對立的精神力量之間的悲劇。不是置于中間，而是堅定地站在沖突的一方而否定另一方，就不會是悲劇。莎士比亞寫了兩個弒君篡權的暴君：《哈姆萊特》中的克勞狄斯和《麥克白》中的麥克白。古今公認，麥克白是悲劇人物而克勞狄斯不是，原因就是麥克白始終在權力欲本能（“本我”）和忠君這種騎士道德（“超我”）之間飽受折磨，而克勞狄斯則毫無道德良心之感。巴金名著《激流三部曲》中有高覺新和高覺慧這對胞兄弟，高覺新是典型的悲劇人物而覺慧不是，原因就在覺新既有追求個人幸福的新意識，又始終無法擺脫封建地主階級倫理道德舊觀念，因而受盡精神折磨，痛苦不堪，而覺慧卻在同樣兩方面的壓力下毅然沖出封建大家庭，奔向求解放的光明之路。第三，“置于兩方面之間”的悲劇觀念，改變了關于悲劇“憐憫”與“恐懼”的傳統解釋：我們恐懼的既不是對象加于主體的巨大壓力，也不是恐懼主體性格缺陷招致悲劇，而是恐懼判事不敏，意志不堅，在矛盾沖突中依違于兩方面之間，從而為自己招致不幸和痛苦；我們憐憫的是上一頁[1][2][3]下一頁 悲劇主人公并沒有什么過錯，更談不上罪過，他只是依照人性的要求照顧構成自己心靈的兩個方面，但卻要受到懲罰，付出巨大的代價！三 “置于兩方面之間”的悲劇觀念在中外古今的悲劇和悲劇性文學杰作中得到充分驗證。莎士比亞是寫這種內在沖突悲劇的大師，這在他的第一部成功的悲劇《裘力斯·凱撒》中即已表現出來。這劇的主人公勃魯托斯是凱撒的親信和密友，但同時又是反對凱撒成為獨裁者的共和主義斗士，他確實選擇了謀殺凱撒以維護共和，但謀殺了偉人和密友的負罪感又象毒蛇一樣咬噬他，這樣，他就在一切方面都表現出深刻的矛盾：一方面使用陰謀手段搞暗殺，一方面又自我安慰“不是殺人兇手”，“不做屠夫”；一方面要為自由而殺死“最好的朋友”凱撒，一方面又不讓除掉凱撒死黨、共和與自由更危險的敵人安東尼，甚至放任安東尼在民眾中公然煽動起強烈的敵對情緒；一方面把凱撒視為獨夫民賊而奮起除之，一方面又處處對凱撒表示極大的崇敬，以至于把戰爭失敗、同黨紛紛自殺，都說成凱撒“英靈不泯，借著我們自己的刀劍洞穿我們自己的心臟”（注：莎士比亞全集（8）.人民文學出版社，1984.298.）。這位連死敵安東尼都贊美為“一個漢子”的高貴的英雄，就這樣在“兩方面之間”被摧垮了意志和精神，最終伏劍自殺。莎士比亞其他悲劇也都貫穿著這種“置于兩方面之間”的悲劇觀念。哈姆萊特是延宕在對生與死、意志與宿命、復仇義務與人文主義理想這些對立力量的苦苦思考之中的。奧賽羅的悲劇在于他一方面信任真誠的愛是存在的，它可以沖破種族、膚色、宗教、門第等一切障礙，但另一方面他又從骨子里懷疑人文主義的這種理想能夠實現，因而一旦伊阿古略施挑撥離間之小伎，他就立刻中計上當，釀成大禍。麥克白的心靈中始終有兩種對立力量在爭奪他，這樣，當他真奪得王權后，又被道理心靈折磨得沒有一刻安寧，最后不僅喪失理智，甚至連武勇也喪失殆盡。[!--empirenews.page--]19世紀以來，歐洲作家更加關懷個人的命運，他們用各種藝術形式敘述著種種人間悲劇，但無論是哪國的哪一位作家，在講述“置于兩方面”的悲劇這一點上，卻有異曲同工之妙。比如俄國著名的“多余人”的悲劇，其根源早被赫爾岑一語破的：“既不愿與政府合作，也不能和人民站在一起。”在《安娜·卡列妮娜》中，托爾斯泰確實描寫了彼得堡上流社會三個集團對安娜的排斥和打擊，但托翁又不得不指出安娜的悲劇由其自身：她既追求資產階級的個性解放，又排除不了滲入血液的貴族道德觀念，于是她一方面勇敢而真誠地去愛她所愛的人，一方面又陷入無止境的“犯罪”的自我責罰之中，從而失去了生活的 方向和抗爭的目標，要依靠伏倫斯基的愛情保證才能活下去，而一旦這個保證不能兌現時，她的生命也就結束了。原蘇聯著名作家肖洛霍夫在《靜靜的頓河》這部巨著中塑造了葛利高里·麥列霍夫這樣一個典型的悲劇英雄形象，而葛利高里最引人注目的行為表現就是把自己置于白軍和紅軍之間。他三進白軍，二入紅軍，要在這生死對立的兩大力量中尋求一種和諧，結果是他的全部才能和激情都消耗在這置于中間的苦苦掙扎之中，即使他沒有象他的親人們那樣一個個悲慘地死去，但家破人亡一無所有的葛利高里也早已形如槁木心如死灰。19世紀法國作家寫了不少小資產階級個人奮斗者的典型，他們中有的是所謂“喜劇”結果，有的則落入悲劇。之所以如此不同，是他們中有的人在內心沖突中決不使自己置于中間，例如《高老頭》中的拉斯蒂涅，他就在野心和良心的沖突中堅定地“埋葬掉年輕人最后一滴眼淚”，順著野心家的路迅跑，因而他的命運之帆始終是順風吹送。而《紅與黑》中的于連·索黑爾就不然了。于連既要實現自己的野心往上爬，就必然要依附權貴，甚至也以征服貴夫人為主要手段；但于連又時而自發時而自覺地要求保持他平民階級的骨氣和良心，這就必然地常常和教會、貴族以及大資產階級發生沖突，他們就要遏制于連的攀升，最終還是他們把于連送上了斷頭臺。西方是這樣，中國也是這樣。中國的悲劇和悲劇性文學同樣證明，“置于兩方面之間”是悲劇的至深內在根源。我們已反復提及的項羽、岳飛等悲劇英雄是這樣，屈原、韓信不也是這樣嗎？屈原大概就是岳飛那一類在“忠君”與“愛國”這兩方面之間受盡夾板罪的悲劇英雄之原型吧。現當代以來，中國文學似乎越來越自覺地表現著這種悲劇觀念。祥林嫂的悲劇，阿Q的悲劇，高覺新的悲劇，繁漪、焦大星的悲劇，甚至《趙閻王》中趙閻王的悲劇，??哪個不是“置于兩方面之間”的悲劇？體驗一下趙閻王那“做好人太壞，做壞人太好”的內心痛苦吧，也體驗一下焦大星在其老娘和金子、仇虎之間兩難的心境吧，他們會讓我們明白什么是真正的悲劇沖突，什么是悲劇人物的“命運”。我想特別提出收在《中國當代十大悲劇集》中的莆仙戲《團圓之后》和《秋風辭》。這兩部戲可以說是中國戲劇史上少見的橫尸滿臺的大悲劇，其力度不亞于西方悲劇經典，而這兩劇是最典型地體現了“置于兩方面之間”的悲劇觀念的杰作，不管作者是否自覺地運用了這種觀念。《團》寫狀元施佾生奉旨完婚娶妻柳懿兒，并為寡母葉婉娘請得旌表貞節牌坊。就在施家福至泰來之際，柳氏卻無意中撞見葉婉娘與情人鄭司成的私情。這一來，所有人物都立刻被置于兩方面之間：葉婉娘一方面承受了“旌表節貞”，必須作出懿德風范，一方面是與鄭司成青梅竹馬后被活活拆散的20余年隱秘愛情，她無法兩全唯有一死。柳懿兒在丈夫懇求下答應為夫家“三保”——“保祖上家風”、“保母親名節”，“保為夫官箴”。但要做到這“三保”，她就必須承認自己“忤逆不孝，氣死婆婆”，而這就將帶來她柳家的“三不保”——“祖上家風”，“父兄名節”，尤其是她本人的“身家性命”（注：中國當代十大悲劇集.江蘇文藝出版社，1993.204.）。因為按律“忤逆”乃不赦之重罪。施佾生則既想保母親名節，又要保賢妻生命。但要保母名節，則妻認忤逆，忤逆則命不得保；要保妻命，則必“隱情披露”，那么，他視得高于生命的“祖風母德”將“沉淪下去”，受辱自不待說。于是，在愛妻被問斬下重獄的情境下，他毒死“仇人”鄭司成，誰知此時他才明白自己是鄭的兒子。這樣，慘事連續發生：施佾生痛悔自己“為伸教化天倫滅，欲振綱常骨肉殘”，飲余毒自殺；柳懿兒既為夫悲慟欲絕，又懼繼承貞節牌坊后那“終生禁錮”之苦，也撞坊而死。這真是團圓之后又一個“大團圓”！《秋》的題材是傳統的封建王朝爭奪權力的宮庭斗爭，但由于作品主要人物都在尖銳的精神沖突中進退維谷，遭受到巨大的心靈的痛苦，這種老話題就被提到了悲劇的高度。這劇寫漢武帝年老多病但卻不愿放棄權力，而欲“永世君臨天下”（注：中國當代十大悲劇集.江蘇文藝出版社，1993.417.），在奸人盅惑下，懷疑太子劉據將“殺父弒君窺覷神器”，遂下詔捕殺太子。劉據外有舅父衛青舊部為羽翼，內有寵妃趙婕妤暗助，還有重臣田千秋等謀劃，本有可能逼宮奪位扭轉乾坤，但末了他還是被斬殺獻首，趙婕妤被下詔賜死，而漢武帝本人也因子死妻亡而近于瘋狂。為什么會這樣？劉據依違于奪權和“忠孝”二者之間，放棄逼宮“上策”，亦不取送死“下策”，而選擇了被到處搜捕的逃亡“中策”，落得個被動挨打任人宰割的下場。趙婕妤既想保全太子，又懼“三禍”（一怕違逆皇帝廢太子之意，二懼“招來亂倫之疑”，三怕劉據登基后殺其子弗陵），“堪嘆兩面受煎熬，誰知內中苦與辛”，結果做出一件件違背良心又授人以柄的蠢事，她的悲劇當不可免。漢武帝也是悲劇人物：他在佞臣與親子之間、帝王權威與 骨肉親情之間依違。他寵信奸佞，則必除太子，他顧惜親子，則必疏佞臣，而這是他做不到的；他戀棧帝王威權，則必除所謂篡位的兒子，看著父子情分，就可能交權讓位，之后就可能是奸臣除，自己也成乞憐之老狗，這也是他不愿看到的。于是，他既欲除太子又[!--empirenews.page--] 欲保住太子，既欲除佞臣又處處聽信佞臣。他想糾錯而欲言又止，想發狠一錯到底卻又自問“世間誰無惜親兒”。結果，他失去了一切——皇后、寵妃、太子，甚至也殺死了那班奸佞。他留下的，只是一副衰朽的軀殼和一個近乎瘋癲的頭腦！間”是悲劇的至深內在根源了嗎？我以為證明了。

那么，我們證明了“置于兩方面之