第一篇：全本北師大中國現(xiàn)代文學(xué)史筆記

全本北師大中國現(xiàn)代文學(xué)史筆記（劉勇先生主講）

（一）本課程不關(guān)注作品本身，應(yīng)重點(diǎn)掌握：

1、一個(gè)作家、一部作品是如何產(chǎn)生的； 以及在文學(xué)史上的地位、價(jià)值；

3、綜合性、連續(xù)性的文學(xué)現(xiàn)象；

了解，重要的文學(xué)社團(tuán)、風(fēng)格流派要專門了解與分析。增強(qiáng)歷史感。

本教材比較嚴(yán)格按時(shí)間順序描述現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史。應(yīng)以本教材為主，適當(dāng)翻閱其他教材。

推薦： 北大出版社 《現(xiàn)代文學(xué)三十年》 錢禮群著； 內(nèi)容上分幾大部分：

一、中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史進(jìn)程——概論；

二、重要作家及文學(xué)社團(tuán)的創(chuàng)作過程、風(fēng)格特點(diǎn)、影響、作用；

三、重要的文藝運(yùn)動(dòng)及其作用與影響。緒論

一、歷史發(fā)展進(jìn)程：

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，出現(xiàn)全國規(guī)模的抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)。

第三個(gè)階段更多由政治形式所規(guī)定，文學(xué)又出現(xiàn)了一次帶有顯著特色的變化，出現(xiàn)了全國范圍的以抗日救亡為中心的文學(xué)熱潮，“抗日救

2、一個(gè)作家、一部作品在文學(xué)史上出現(xiàn)后產(chǎn)生何種獨(dú)特影響和作用亡”是壓倒一切的文學(xué)主題，一切文學(xué)形式都圍繞抗戰(zhàn)而發(fā)展。

1942年后，現(xiàn)代文學(xué)顯著地出現(xiàn)了以地區(qū)為特色的現(xiàn)象。其一，以陜甘寧地區(qū)、延安、廣大農(nóng)村為代表的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)文學(xué)，主的國統(tǒng)區(qū)文學(xué)，突出描寫對象是知識(shí)分子的命運(yùn)和廣大市民的命運(yùn)。1949年7月在北平召開了第一次全國文代會(huì)，標(biāo)志著解放區(qū)文學(xué)與國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的合二為一，標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)歷史階段的結(jié)束，同時(shí)標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)歷史階段的開始。在會(huì)上，周揚(yáng)和茅盾分別代表解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)做了主題報(bào)告，郭沫若做了總報(bào)告。

二、現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)特征：

1、現(xiàn)代文學(xué)的一般特征：

集中地出現(xiàn)了大批著名作家作品，形成眾多風(fēng)格流派、文學(xué)社團(tuán)（文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、語絲社、新月社），出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的以作家背景為主的陣營：其一是以留日作家為主的東方文化陣營；其二是以留歐、留美作家為主的西方文化陣營。

4、對文學(xué)史上出現(xiàn)的重要的文藝運(yùn)動(dòng)（理論、口號(hào)、論爭）要專門要描寫對象是農(nóng)民、農(nóng)村土改；其二，是以大中城市廣大地區(qū)為代表

現(xiàn)代文學(xué)三個(gè)階段如何顯示了相對獨(dú)立性和主體聯(lián)系的特色？ △人大出版社 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》 劉勇等著，大32開。（綠皮）思考：

首先，這個(gè)進(jìn)程是現(xiàn)代文學(xué)30年在幾千年中國文學(xué)的歷史長河中是現(xiàn)代文學(xué)始終伴隨著各種文學(xué)思潮、文學(xué)運(yùn)動(dòng)而發(fā)展。如何發(fā)展的。

2、本質(zhì)特征：

現(xiàn)代文學(xué)是幾千年中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)根本的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是徹底（1）高度集中體現(xiàn)了新與舊的沖突和交接、繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。（縱的，是前所未有的；中國幾千年傳統(tǒng)舊詩達(dá)到了輝煌的頂點(diǎn)，達(dá)到無向）例如周作人

以復(fù)加的地步。所以現(xiàn)代新詩只能破舊立新走一條完全不同的新路。（2）中與外的溝通和融匯。（橫向）例如魯迅

啟功先生認(rèn)為： 唐以前的詩是長出來的，唐代的詩是嚷出來的，宋（3）始終是與時(shí)代社會(huì)的發(fā)展同步進(jìn)行的，相輔相成，互為依存。代的詩是想出來的，宋以后的詩是仿出來的。第二，是指現(xiàn)代文學(xué)自身的歷史發(fā)展階段。

具有自覺的崇高的責(zé)任感和使命感。為人生的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是基本的風(fēng)格流派。

1、現(xiàn)代文學(xué)開始的時(shí)間是1917年前后。“前”，其一指1915年《新[原創(chuàng)]全本北師大現(xiàn)文史筆記（劉勇先生主講）

（二）青年》創(chuàng)刊，新文化出現(xiàn)萌芽，當(dāng)時(shí)是在上海創(chuàng)刊，稱作《青年雜志》，]第一講 “五四”文學(xué)革命的背景、意義和初期新文學(xué)創(chuàng)作 再向前推可推至晚清時(shí)期。近代文學(xué)、晚清文學(xué)是現(xiàn)代文學(xué)的先聲。范圍較大的問題如背景一般以小題考察，而比較具體的方面一般考大“五四”文學(xué)革命發(fā)生的主要背景，晚清文學(xué)對“五四”新文學(xué)的影題。

響。“后”，指1919年，《新青年》在文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)過程中的作用——

一、背景與意義 特殊的陣地。

2、現(xiàn)代文學(xué)30年發(fā)展中的幾個(gè)主要階段。

以一系列重要的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)理論為標(biāo)志進(jìn)行劃分。1917－1927——“五四”文學(xué)時(shí)期；

1928－1937——“左翼”（革命）時(shí)期的文學(xué)； 1938－1949——抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)。

中國社會(huì)從古代、近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國的有識(shí)之士幾乎一致地看到：中國要走向現(xiàn)代化的進(jìn)程，最重要的是人的精神的健強(qiáng)，是民族的醒悟。因此，“五四”時(shí)期，文學(xué)被推至前所未有的地位。“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)有廣泛的基礎(chǔ)，即從鴉片戰(zhàn)爭至“五四”運(yùn)動(dòng)，中國知識(shí)界經(jīng)歷了四個(gè)階段、三個(gè)變化，即洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、維新運(yùn)動(dòng)、辛亥革命、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)；洋務(wù)派以經(jīng)濟(jì)改革為中心的“中體西用”，維新派為主

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以倫首先，從文學(xué)革命到革命文學(xué)，即1917年開始的提倡白話文反對文的以政治改革為中心的啟蒙主義文化思想，言文，提倡新文學(xué)反對舊文學(xué)為口號(hào)的文學(xué)革命，主要是以語言表現(xiàn)理革命為中心的文化思想，真正揭開中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中嶄新的一形式的改革為核心的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，至于文學(xué)內(nèi)容的改革還比較模頁，真正體現(xiàn)了中國文學(xué)與世界文學(xué)交融的眼光，體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)對糊。

傳統(tǒng)文學(xué)又繼承、又批判、又創(chuàng)新的文學(xué)發(fā)展觀念。“五四”文學(xué)革

革命文學(xué)是1928年前后掀起的又一場文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，著重探討文學(xué)命是中國社會(huì)從古代、近代到現(xiàn)代根本轉(zhuǎn)型的一個(gè)獨(dú)特的切入點(diǎn)。內(nèi)容的深入發(fā)展，要求文學(xué)和社會(huì)革命、實(shí)際生活相結(jié)合，在內(nèi)容的二、晚清文學(xué)對“五四”新文學(xué)的影響 層次上對文學(xué)的變革提出了深層的要求。

隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化各種維新思潮的發(fā)展，晚清文學(xué)呈現(xiàn)了一種繁

第二個(gè)階段“五四”新文學(xué)不斷走向成熟，出現(xiàn)了內(nèi)容上比較激進(jìn)的榮局面。晚清文學(xué)的繁榮，體現(xiàn)了外國文學(xué)對中國的影響。晚清文學(xué)“左翼”文學(xué)思潮，也出現(xiàn)了文學(xué)自由化、多元化的文學(xué)思潮，即巴顯示了一種把文學(xué)推向現(xiàn)代化的趨勢。金、老舍、曹禺、沈從文等等京派、海派為代表的??（此處未記全）影響：

1、文學(xué)觀念的變化和現(xiàn)代性文學(xué)格局的形成，最重要體現(xiàn)在晚清文等。

學(xué)明顯強(qiáng)化和提高了小說和戲劇這兩種文體的地位，明確小說、戲劇、不足是：缺乏感情、想象力，結(jié)構(gòu)松散、缺乏韻律美。

詩歌、散文為平等并列的四大文體，是對傳統(tǒng)文化的革新，這種觀念其他小說、戲劇、散文做一般了解。

轉(zhuǎn)變，奠定了“五四”新文學(xué)整體格局的基礎(chǔ)。思考：晚清文學(xué)觀念的變化對“五四”新文學(xué)有哪些影響？

2、對翻譯文學(xué)的高度重視。1896年－1916年，翻譯外國小說800多★第二講 魯迅出現(xiàn)的意義及魯迅文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值和文學(xué)史地位 種，林紓翻譯的小說被稱作“林譯小說”，形成當(dāng)時(shí)一種特殊的文化

一、魯迅出現(xiàn)的文學(xué)史意義：（綠皮書P.58）

現(xiàn)象，繁榮了晚清當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品，對“五四”新文學(xué)作家產(chǎn)生了深

（一）魯迅并不是單獨(dú)出現(xiàn)的，是“五四”新文化、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的刻的、很大的影響。一批文學(xué)巨匠中的一個(gè)，但他是獨(dú)特的一個(gè)，其獨(dú)特體現(xiàn)在：他是“五

3、晚清小說創(chuàng)作對“五四”新文學(xué)的影響，以梁啟超為代表提出小四”那批人中真正把文學(xué)當(dāng)作自己終身職業(yè)的人。因此他有高度的自說界革命，在藝術(shù)上不成功，但因特別追求小說的社會(huì)意義，明確反覺意識(shí)，有明確的追求目標(biāo)，有堅(jiān)定的執(zhí)著追求，這些決定了魯迅站對把小說看作游戲和娛樂，追求它的社會(huì)意義，這種追求實(shí)際上就是在新文學(xué)的制高點(diǎn)上。

茅盾、葉圣陶等人文學(xué)研究會(huì)強(qiáng)調(diào)為人生服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的先聲

（二）魯迅的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種思想家的特質(zhì)，魯迅的全部創(chuàng)作都（四大譴責(zé)小說）。晚清小說初步吸取和運(yùn)用了一些西方小說的新的圍繞著一個(gè)核心——改造國民性，即立人思想。著名文藝批評(píng)家李長表現(xiàn)形式，主要體現(xiàn)在加強(qiáng)了第一人稱的敘事角度，直接取材于現(xiàn)實(shí)之先生在《魯迅批判》中指出，魯迅的作品特別是小說都有一個(gè)共同中的人和事，甚至出現(xiàn)了對典型環(huán)境和典型人物的刻畫，為新文學(xué)作的特點(diǎn)，即幾乎都與死亡有關(guān)。之所以如此普遍地關(guān)注、描寫著死亡家實(shí)現(xiàn)小說的根本轉(zhuǎn)變提供了必要的經(jīng)驗(yàn)。

4、晚清出現(xiàn)了話劇的萌芽。

是第一部登臺(tái)演出的話劇。

三、《新青年》的重要作用及“文學(xué)革命”口號(hào)的正式提出 在于魯迅認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)積極地生存——“向死而生”。著名的文藝批評(píng)家、魯迅研究專家還有李健吾先生。精神，一種現(xiàn)代反抗意識(shí)。魯迅超越了個(gè)人人格特征，顯示出一種民族魂。魯迅的全部創(chuàng)作及其獨(dú)特的個(gè)人人格魅力顯示出一種現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗中國最早的話劇團(tuán)體是1906年成立的春柳社，1907年演出《茶花女》，（三）

《新青年》是綜合性文化刊物，而非純文學(xué)刊物，1915年9月在上

（四）顯示了魯迅對現(xiàn)代文學(xué)在多種文體形式上有一種積極的開拓，海創(chuàng)刊，主編陳獨(dú)秀，最初稱為《青年雜志》。它是整個(gè)“五四”新并且顯示了新文學(xué)非常豐富多彩的文學(xué)風(fēng)格的形成。創(chuàng)造了中國現(xiàn)代文化、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)期間代表著新文學(xué)、新文化陣營向舊文學(xué)、舊文化最早的散文詩作品《野草》，最早嘗試現(xiàn)代雜文，并且經(jīng)過他成就了進(jìn)攻批判的主要陣地。當(dāng)時(shí)幾乎所有重要的文學(xué)理論、口號(hào)、文學(xué)作雜文的輝煌。

品都是在《新青年》上發(fā)表的。1917年1月、2月，胡適和陳獨(dú)秀分魯迅的出現(xiàn)是一個(gè)獨(dú)特的事件，他一出現(xiàn)即是一座高峰，他一出現(xiàn)就別發(fā)表《文學(xué)改良芻議》和《文學(xué)革命論》，標(biāo)志著“五四”文學(xué)革是成熟的、豐富多彩的。

命的正式開始。“五四”新文學(xué)最初一批重要作品就是在《新青年》

二、魯迅的文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)史上的影響及地位。

上刊登的，最重要的是1918年1月首次刊登胡適等人創(chuàng)作的白話新

（一）魯迅對農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注和描寫的文學(xué)史意義，魯迅文學(xué)創(chuàng)作的詩。同年5月，刊登魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，這也是現(xiàn)核心：

代文學(xué)史上第一篇白話小說，標(biāo)志著“五四”新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的正式

1、對農(nóng)民關(guān)注本身就顯示了魯迅作為一個(gè)思想性作家的獨(dú)特意義，開始。農(nóng)民問題是中國的根本問題，思考農(nóng)民即是思考中國的本質(zhì)，反映了“五四”新文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，以《新青年》為核心，形成了新文化魯迅深刻獨(dú)特的眼光和深度。的統(tǒng)一戰(zhàn)線，同時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作群體，稱作“新青年”作家群。同

2、其關(guān)注并不是平面化、簡單化的，并不是就農(nóng)民而論農(nóng)民的，而時(shí)還出現(xiàn)了其他一些刊物：《每周評(píng)論》、《少年中國》、《星期評(píng)論》、是把農(nóng)民的性格和命運(yùn)與整個(gè)民族命運(yùn)聯(lián)系在一起思考，甚至與整個(gè)《新潮》，以《新潮》為核心，也出現(xiàn)了“新潮”作家群。

周作人發(fā)表《人的文學(xué)》和《平民文學(xué)》。

國語。

四、“五四”新文學(xué)進(jìn)程中封建復(fù)古勢力的反撲（綠皮書P.40）

以章士釗為代表。

五、“五四”新文學(xué)初期的創(chuàng)作實(shí)踐 人類命運(yùn)結(jié)合在一起思考。

3、對整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響 P.91），而魯迅是開創(chuàng)者。隨后，在30年代，在魯迅影響下加上左翼革命文學(xué)的推動(dòng)，再次出現(xiàn)描寫農(nóng)村和農(nóng)民的高潮，特別是30年代型的如曹禺寫了描寫農(nóng)村的作品《原野》，洪深寫了《農(nóng)村三部曲》，茅盾寫了《子夜》，王統(tǒng)照（文學(xué)研究會(huì)成員）寫了《山雨》，因此1920年，白話文終于取得了正宗地位，北洋政府被迫承認(rèn)白話文為在魯迅的啟發(fā)、領(lǐng)導(dǎo)和帶動(dòng)下，20年代出現(xiàn)鄉(xiāng)土文學(xué)熱潮（綠皮書兩個(gè)復(fù)古派：學(xué)衡派，20年代初期南京東南大學(xué)教授組成；甲寅派，初、中期，進(jìn)步作家、有識(shí)之士無人不寫農(nóng)村，無人不關(guān)注農(nóng)民，典白話新詩的嘗試，1920年3月胡適出版《嘗試集》，是中國第一部新30年代被人們稱為“子夜、山雨季”。（課本P.364）

詩集。（綠皮書P.50）劉半農(nóng)1918年5月發(fā)表《賣蘿卜的人》，是中40年代解放區(qū)出現(xiàn)趙樹理、孫犁、丁玲、周立波等全面描寫農(nóng)村的魯迅對農(nóng)民的關(guān)注對中國文學(xué)來講始終是一個(gè)繞不過去的主國現(xiàn)代最早的無韻詩；同年7月又發(fā)表《窗紙》、《無聊》，是中國現(xiàn)新高潮。

代最早的散文詩。（課本P.104）

初期白話詩人的貢獻(xiàn)與不足： 題。

（二）魯迅對知識(shí)分子命運(yùn)的關(guān)注和描寫的文學(xué)史意義：

1、堅(jiān)持用白話寫詩；

2、語言與體式上創(chuàng)立了自由、無韻、散文詩體

1、把眼光集中在對知識(shí)分子性格和命運(yùn)的思考方面，實(shí)際上顯示了

魯迅對中國社會(huì)又一本質(zhì)問題的思考，對知識(shí)分子問題的描寫。由于

二、史劇創(chuàng)作。

魯迅有一個(gè)深刻認(rèn)識(shí)，他充分認(rèn)識(shí)到知識(shí)分子是中國社會(huì)最具有覺悟

（一）敏銳的政治目光和大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，觀念和手法的創(chuàng)新，他反的一個(gè)階層，他們往往最先覺醒，最先接受新思想、新事物，知識(shí)分對歷史劇主要是真實(shí)地表現(xiàn)歷史，主張要敢于創(chuàng)造歷史，要讓人們在子也帶有自身的嚴(yán)重缺陷：猶豫不決、瞻前顧后、計(jì)較個(gè)人得失，擺劇中看到對歷史嶄新的解釋，并大膽改寫歷史人物的性格和命運(yùn)，虛不正個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，達(dá)到了對民族命運(yùn)思考的深度。構(gòu)歷史人物和有關(guān)情節(jié)。

郭沫若的史劇創(chuàng)作更多體現(xiàn)了詩的特質(zhì)——更多是詩味而不是

2、是和對自我的剖析結(jié)合在一起的，《一件小事》、《孔乙己》、《孤獨(dú)

（二）者》、《在酒樓上》、《傷逝》，無距離的創(chuàng)作。劇味，反映了詩劇合一的浪漫主義本質(zhì)。詩中有劇，劇中有詩，集中

3、在現(xiàn)代文學(xué)史上有重大和深遠(yuǎn)的影響。受其影響的主要有葉圣陶在詩人濃厚的、強(qiáng)烈的主觀情感的抒發(fā)上。

《倪煥之》、郁達(dá)夫小說、柔石《二月》、巴金《家》、《春》、《秋》、三、郭沫若的文學(xué)主張及對創(chuàng)造社的影響。

《寒夜》、老舍《四世同堂》。

（三）對婦女命運(yùn)的關(guān)注和描寫的文學(xué)史意義：

1、婦女問題是衡量一個(gè)民族解放的重要尺度。

（一）郭沫若的美學(xué)主張：

1、崇尚主情主義，崇尚抒情、注重自我、主觀抒情。

2、強(qiáng)調(diào)感情自然流露，自然抒發(fā)，主張藝術(shù)形式絕對自由，打破一

2、作品對女性形象的描寫集中體現(xiàn)兩方面：（1）對婦女自身解放的切限制條條框框。

要求給予了充分理解，對其遭遇給予深切同情；（2）揭示了中國婦女

3、未忘記文學(xué)的社會(huì)功能：為藝術(shù)而藝術(shù)——為人生。的自身弱點(diǎn)與局限，女性形象在魯迅筆下顯示了不同類型，構(gòu)成一個(gè)這種主張與追求對創(chuàng)造社有重要影響與作用。

體系——系統(tǒng)而深刻。祥林嫂、單四嫂（《明天》）、愛姑（《離婚》）、創(chuàng)造社分為兩個(gè)階段：前期、后期。

子君各代表不同類型，各有不同側(cè)重，但都圍繞婚戀問題。

文小說。

三、魯迅文學(xué)創(chuàng)作在藝術(shù)上的價(jià)值和意義： 第四講 茅盾文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值、文學(xué)史地位及現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的追求 茅，巴、老、曹，艾、丁、趙。

一、茅盾的文學(xué)主張及其文學(xué)研究會(huì)所產(chǎn)生的影響。

3、重大深遠(yuǎn)的影響：丁玲《沙菲女士的日記》，曹禺劇中人物，沈從茅盾文學(xué)創(chuàng)作處于第一、第二階段之間。現(xiàn)代文學(xué)九大家：魯、郭、（一）魯迅在藝術(shù)創(chuàng)作上對傳統(tǒng)文學(xué)的繼承和對外國文學(xué)的借鑒，充△

二、茅盾文學(xué)創(chuàng)作道路所顯示的典型意義。

分繼承傳統(tǒng)文學(xué)精華，同時(shí)廣泛吸取、借鑒了外國文學(xué)的特長。

三、茅盾對現(xiàn)代長篇小說所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

特別注重白描手法的運(yùn)用，對人物描寫注重對其自身的描寫，通過人

一、作家和文學(xué)批評(píng)家。

物自身的行動(dòng)完成人物性格。小說的結(jié)構(gòu)方式也繼承了傳統(tǒng)文學(xué)，如

（一）其文學(xué)批評(píng)有鮮明的針對性、完整系統(tǒng)性。

《阿Q正傳》——紀(jì)傳體、章回體。很多注重人物心理的描寫是對

1、鮮明而系統(tǒng)地提出為人生而藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摚^承了晚外國文學(xué)的借鑒，如《明天》、《肥皂》。此外，魯迅形式上借鑒日記清以來為人生的文學(xué)主張，并且進(jìn)一步地使之系統(tǒng)化、明確化，明確體、對話體，場景描寫在淡化情節(jié)方面吸取外國文學(xué)的手法。在小說提出文學(xué)應(yīng)該是一項(xiàng)工作，是一項(xiàng)對人生有著重要作用的急迫、切實(shí)中將古今中外融為一體，顯示出現(xiàn)代小說的品位。的工作，認(rèn)為把文學(xué)當(dāng)成游戲和消遣的時(shí)代永不再返，文學(xué)應(yīng)擔(dān)當(dāng)起

（二）總體風(fēng)格上，既體現(xiàn)為一種最清醒的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，又表現(xiàn)為指導(dǎo)人生、影響社會(huì)的責(zé)任。

一種多種風(fēng)格并存的格局。有現(xiàn)實(shí)主義即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，有浪漫主義

2、提出文學(xué)最根本的藝術(shù)功能應(yīng)是真實(shí)的、客觀的甚至冷靜地描寫——《故事新編》，有現(xiàn)代主義、象征主義——抒情散文詩《野草》，和反映社會(huì)生活，最大限度控制作家自己的感情。

多種風(fēng)格相兼并蓄。

魯迅風(fēng)格的難以概括就是他的風(fēng)格。

3、強(qiáng)調(diào)在客觀真實(shí)中挖掘典型，是最初的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論——中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的奠基人。

第三講 郭沫若新詩創(chuàng)作的價(jià)值，史劇創(chuàng)作的地位及浪漫主義風(fēng)格的（二）茅盾現(xiàn)實(shí)主義理論形成的原因。

開創(chuàng)

一、郭沫若新詩創(chuàng)作的獨(dú)特價(jià)值。

二、郭沫若史劇創(chuàng)作的獨(dú)特意義。

三、郭沫若創(chuàng)作的浪漫主義風(fēng)格和文學(xué)主張。

一、集中體現(xiàn)在兩方面：

1、在新文學(xué)第一階段長期、專門從事文學(xué)批評(píng)和理論研究（一年）；

2、對中國古代文學(xué)傳統(tǒng)有積極的繼承；

3、充分吸取外國文學(xué)一些思潮，受法國左拉自然主義影響很深； 4、1921年擔(dān)任《小說月報(bào)》主編，使之成為發(fā)表新文學(xué)作品的陣地，顯示出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向，發(fā)起創(chuàng)立文學(xué)研究會(huì)，他的文學(xué)主張也

（一）從時(shí)間上和藝術(shù)上，郭沫若的詩歌創(chuàng)作都不是現(xiàn)代新詩中最早成為文學(xué)研究會(huì)的文學(xué)主張，文學(xué)研究會(huì)明確提出現(xiàn)實(shí)主義??（此和最好的，他是現(xiàn)代新詩格局真正的奠定者，是一代詩風(fēng)的開創(chuàng)者，處未記全），系統(tǒng)形成了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮，形成現(xiàn)代文學(xué)史上貫穿確立了現(xiàn)代新詩的基本形式：詩體高度自由，語言絕對白話，寫作過現(xiàn)代文學(xué)始終的一條主線。

程無拘無束，詩人情感飽滿充實(shí)。但也有明顯的局限與不足：過于自△

二、典型意義。

由、過于放縱，使新詩處在一種無邊無際，毫無規(guī)范的形態(tài)。

（二）形成一種總體而又具有鮮明個(gè)性的審美風(fēng)格。由準(zhǔn)備而開始而發(fā)展成熟，不斷深化地發(fā)展演進(jìn)的過程。

1、準(zhǔn)備期（1916－1926），從事理論批評(píng)，包括翻譯、介紹等，是理整體的美、氣勢的美和個(gè)性的美，不以某一首詩顯示其成就，每一首論和生活的積累期。

詩又不以某一句顯示其價(jià)值，而在于整體的美，整體的氣魄、胸懷與

2、正式開始文學(xué)創(chuàng)作的起步階段（1927－30年代初），創(chuàng)作《蝕》情感，確立了郭沫若新詩在現(xiàn)代文學(xué)史上的審美地位。三部曲，《野薔薇》，初步顯示出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特色。

3、成熟期和高峰的到來（30年代－抗戰(zhàn)爆發(fā)），代表作《子夜》、《林

1、冰心的作品對愛的體驗(yàn)深刻、獨(dú)到，主要在作品中極力歌頌愛的家鋪?zhàn)印贰ⅰ掇r(nóng)村三部曲》。力量，強(qiáng)調(diào)廣博的愛、人類的愛，以至于上升為一種愛的哲學(xué)，她對，包括母愛、童

4、抗戰(zhàn)爆發(fā)后，轉(zhuǎn)化、深化時(shí)期，《腐蝕》、《霜葉紅似二月花》，轉(zhuǎn)愛的基本認(rèn)識(shí)歸結(jié)為一句話即“有了愛就有了一切”

化主要體現(xiàn)在逐步流露出作家敏銳的主觀感受，創(chuàng)作的視點(diǎn)（視野）心、對大自然的愛、對祖國的愛，這些構(gòu)成冰心的多重組合的愛的交在發(fā)生變化，《子夜》是俯視圖，是全景圖；《腐蝕》則濃縮了、集中響曲。

了，是解剖圖。

三、貢獻(xiàn)（綠皮書P.202）

們看到中國現(xiàn)代長篇小說的成功與成熟。

2、冰心并不認(rèn)為世界上已經(jīng)充滿了愛，而是清醒地看到世界上缺乏愛，所以極力褒揚(yáng)、歌頌愛，冰心對愛的追求顯示在理想與實(shí)際之間，冰心對愛的藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)是：冰心以一個(gè)女性作家特有的敏感和細(xì)善于大規(guī)模、全景性地反映和描寫時(shí)代社會(huì)生活，在《子夜》身上人是對理想、對信念的追求。

1、《子夜》顯示了一種開闊的視野，宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，整個(gè)作品線膩，以冰心自己那種輕柔、委婉的筆觸，又以其清新、華美的極富感索繁多，人物關(guān)系復(fù)雜，反映了多種矛盾：外國資本與民族資本，民染力的語言文字構(gòu)成其藝術(shù)表現(xiàn)魅力。“冰心體”

族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部，民族資產(chǎn)階級(jí)與工人，中華民族資產(chǎn)階級(jí)與農(nóng)村的冰心的創(chuàng)作道路分為三個(gè)階段：

天然的關(guān)系，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)各階級(jí)、各階層的方方面面，集中展示

1、初期以“問題小說”走上文壇，積極思考各種社會(huì)問題，復(fù)雜的的是以吳蓀甫為代表的民族資本家的命運(yùn)，作品線索雜而不亂，有條社會(huì)矛盾，顯示出一個(gè)初登文壇的作家的敏銳，但往往只是提出問題，不紊。缺乏對于解決問題的方法的思考，所以缺乏相應(yīng)的思想深度。

2、《子夜》最成功的是塑造了吳蓀甫這個(gè)典型環(huán)境中的典型形象，善

2、在20年代中期，冰心積極思考解決問題的方法，她找到了一個(gè)基于把人物放在廣闊的時(shí)代背景中描寫，善于揭示人物性格隨社會(huì)發(fā)展本途徑——用愛解決一切。

變化的命運(yùn)，以故事和情節(jié)刻畫人物，同時(shí)又以人物來帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展，3、30年代初期，冰心的作品再次回到現(xiàn)實(shí)中，更深入地接觸到普通寫事寫人融為一體，合二為一。人的命運(yùn)，包括開始觸及和考慮諸如階級(jí)關(guān)系這樣的現(xiàn)實(shí)問題。第一、《斯人獨(dú)憔悴》，第二階段的代表作有

3、多種藝術(shù)手法的運(yùn)用，典型環(huán)境、典型人物的塑造，成功運(yùn)用細(xì)階段的代表作有《兩個(gè)家庭》

節(jié)描寫的手法，多處用細(xì)節(jié)表現(xiàn)有歷史跨度的東西，場景、環(huán)境描寫《超人》，第三個(gè)階段的代表作有《冬兒姑娘》、《分》。

（趙伯韜、吳蓀甫），心理描寫（杜竹齋）。語言上個(gè)性化的人物語言

（三）許地山，是文學(xué)研究會(huì)中較特殊的作家（另類），文風(fēng)既現(xiàn)實(shí)，與作家個(gè)性化的敘述語言，客觀、準(zhǔn)確、冷峻，人物語言充滿鮮活的、又浪漫，既實(shí)在，又玄妙。他是文學(xué)研究會(huì)的發(fā)起人之一，特別關(guān)注個(gè)性化的特點(diǎn)，符合各自的身份地位。人物語言越鮮活，越富有個(gè)性對現(xiàn)實(shí)人生的積極探討，他的作品以女性為中心，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)化，越顯示出茅盾敘述語言的客觀、準(zhǔn)確、冷峻。

第五講 文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社的歷史貢獻(xiàn) 社會(huì)上的各種問題。許地山是特別受到宗教文化影響的作家，他對宗教有專門、深入、系1921年1月和7月成立的兩個(gè)社團(tuán)，是現(xiàn)代文學(xué)史上最早成立的兩統(tǒng)的研究，這使他的作品明顯表現(xiàn)出神秘色彩和玄妙的傾向。他的作個(gè)文學(xué)社團(tuán)，標(biāo)志著新文學(xué)創(chuàng)作的成熟，分別奠定了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫品表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)人生和終極人生的雙重關(guān)注，他對人生采取一種認(rèn)同主義兩大文學(xué)主張，對整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)乃至對20世紀(jì)中國文學(xué)產(chǎn)生了苦難的態(tài)度，主張承受苦難、忍受苦難，在認(rèn)同與順應(yīng)中把握自己的很大影響，它們各自形成了不同的作家群體，各自顯示不同的創(chuàng)作方命運(yùn)。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，由于受到宗教文化的影響，他的作品無論法，不同的審美追求，文學(xué)研究會(huì)更多表現(xiàn)廣大知識(shí)分子的命運(yùn)，更小說還是散文都有一種特殊的結(jié)構(gòu)方式——設(shè)寓式的結(jié)構(gòu)方式，這種注重表現(xiàn)他們的生活方式和生活環(huán)境；創(chuàng)造社主要反映知識(shí)分子內(nèi)心方式有一種明顯的啟發(fā)力，誘人思考，但顯得比較呆板，且說教味道的矛盾和痛苦，集中表現(xiàn)他們身邊的事情，甚至表現(xiàn)他們自己的事情，較濃。

自我小說、身邊小說是主要的表現(xiàn)形式，而問題小說??（此處未記

（四）朱自清，以散文創(chuàng)作著稱。（現(xiàn)代文學(xué)散文大家有兩個(gè)半作家，全）。文學(xué)研究會(huì)強(qiáng)調(diào)真實(shí)、客觀地再現(xiàn)社會(huì)生活，創(chuàng)造社強(qiáng)調(diào)抒發(fā)魯迅算半個(gè)，一個(gè)是朱自清，一個(gè)是周作人）

個(gè)人主觀情緒和感受。

思考：簡單了解和比較文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社的不同。

一、文學(xué)研究會(huì)的作家包括：

1、他把真實(shí)上升到藝術(shù)，他的散文一方面是文中所寫的事情足以感人，另一方面即是將日常中瑣碎的、司空見慣的真實(shí)事情上升為藝術(shù)，《背影》即是一種典范。

（一）葉紹鈞，他的主要貢獻(xiàn)和風(fēng)格是對教育界知識(shí)分子的性格和命

2、朱自清的作品特別是小品散文達(dá)到了圓潤、華美的境界，真正做運(yùn)的描寫，從短篇小說《潘先生在難中》到長篇小說《倪煥之》都表到了情景交融、情真意切、自然淳樸，他把現(xiàn)代小品散文的發(fā)展推到現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。課本P.3611、他的創(chuàng)作讓人看到教育救國的理想是空泛的，難以實(shí)現(xiàn)的；

缺乏堅(jiān)定執(zhí)著的信念，擺不正個(gè)人與時(shí)代的位置； 一個(gè)新的階段。朱自清的散文以一種典型的小資產(chǎn)階級(jí)的眼光作為視角，顯示了特有往往缺乏一種大氣。，但

2、教育界知識(shí)分子的性格、命運(yùn)往往緊隨時(shí)代風(fēng)云的變化而變化，的細(xì)膩、敏銳，他的文章往往具有一種以小見大的特點(diǎn)（功能）

3、他是最早用長篇小說描寫教育界知識(shí)分子命運(yùn)的作家，較早在作

二、創(chuàng)造社的主要作家：郭沫若、郁達(dá)夫。共同特點(diǎn)、傾向：主觀抒品中集中描寫教育界知識(shí)分子命運(yùn)的作家，藝術(shù)上最具代表性，樸實(shí)、情、浪漫、激進(jìn)、情緒化。

客觀、準(zhǔn)確、細(xì)膩。

（二）冰心，根本價(jià)值——對愛的追求，主要表現(xiàn)有兩點(diǎn)：

（一）郁達(dá)夫：

1、顯示出典型的浪漫主義主觀抒情風(fēng)格，是對郭沫若浪漫主義風(fēng)格

（以散文創(chuàng)作為主的社團(tuán)）的補(bǔ)充和完善。（郭：詩、劇，郁：小說、散文）（綠皮書P.82）劉先

二、語絲社：

生建議閱讀《沉淪》

1、不是嚴(yán)密的社團(tuán)，是一批在《語絲》刊物上發(fā)表文章的作家，形

集中表現(xiàn)在一致反對文壇上的學(xué)

2、郁達(dá)夫的創(chuàng)作在文學(xué)體式方面有獨(dú)特的創(chuàng)造，體現(xiàn)在小說和散文成了在某一方面有共同傾向的理論，這兩種文體上，他的小說顯示出一種自敘傳的體式，最大限度地把小究氣、學(xué)霸風(fēng)，主張隨意而作、率性而為，對現(xiàn)代散文的清新、活潑說寫成自敘傳，他的作品與他本人的距離是所有小說作家中最近的；有重要作用。

他的小說具有一種特別突出的散文化傾向，最大限度地淡化情節(jié)、淡

2、在發(fā)表作品過程中，形成一種相對接近的文體——語絲文體。化故事，突出感情、突出情緒。他的散文的日記體是突出的，這并非

3、周作人充分體現(xiàn)了語絲風(fēng)格，帶來了小品散文的繁榮，推進(jìn)了學(xué)是指他以日記體作為散文形式，而是將日記直接發(fā)表，他是中國第一者散文的成熟。

個(gè)發(fā)表日記的作家。郁達(dá)夫?qū)懴铝舜罅康募o(jì)行體散文，即以自己某一某個(gè)社團(tuán)的貢獻(xiàn)一般從兩方面看，其一，理論；其二，創(chuàng)作實(shí)踐。語階段的經(jīng)歷和感受為題材而創(chuàng)作的散文，例如《一個(gè)人在途上》，這絲社的文學(xué)創(chuàng)作——魯迅雜文；另一方面是周作人創(chuàng)作的小品散文。種散文，故事性較強(qiáng)，人物較突出，有鮮明的小說傾向，以上構(gòu)成郁周作人是現(xiàn)代文學(xué)史上一流的散文大家。

達(dá)夫小說、散文創(chuàng)作的互化現(xiàn)象。

思考：對小說、散文互化現(xiàn)象的解釋、說明。

（一）周作人獨(dú)到風(fēng)格的形成。

1、豐富的知識(shí)性，反對學(xué)究氣不代表反對知識(shí)，對知識(shí)的傳達(dá)生動(dòng)、2、寫法獨(dú)特——散文式的筆法，筆法清淡，蘊(yùn)含豐富，文章表面非

3、風(fēng)格幽默、生活氣息濃。

4、語言簡潔，篇幅短小。（重點(diǎn)是1、2）

原因及在文學(xué)史上的影響)

1、眼界開闊、學(xué)識(shí)豐厚，達(dá)到了古今中外融會(huì)貫通的境界，是中國為什么會(huì)產(chǎn)生這種互化——郁達(dá)夫所根本追求的審美原則：（1）主觀自然、不賣弄。抒情，（2）強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我。

（二）張資平：創(chuàng)作了中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部現(xiàn)代白話長篇小說：常質(zhì)樸，但文章背后具有深厚的意味。《沖積期化石》。（綠皮書P.90）

（三）成仿吾：理論家、批評(píng)家，以觀點(diǎn)激烈著稱。第六講 新月社、語絲社等其他社團(tuán)的獨(dú)特貢獻(xiàn)及新文學(xué)創(chuàng)作的繁榮

（二）周作人代表的學(xué)者式散文流派的形成。(掌握散文風(fēng)格形成的一、新月社 1，新月社出現(xiàn)的意義：（以新詩創(chuàng)作為主的社團(tuán)）

帶著對新詩要不要格律這個(gè)問題的嚴(yán)肅思考，新月社走上文壇，主張現(xiàn)代文學(xué)史上少有的“雜家”，國學(xué)功底深厚，“五四”新文學(xué)的源流，新詩要格律，所以又被稱為新格律詩派。新詩格律化理論上的積極建精通外文，眼界開闊，其作品自然顯示出豐富的知識(shí)性。設(shè)者是聞一多，他以“詩歌三美”的主張進(jìn)行建設(shè)，即主張“音樂美、2、獨(dú)特的審美追求——追求大而化之，形散神亦散，徹底的散的藝?yán)L畫美、建筑美”，這是對新詩發(fā)展的規(guī)范，是形式上的要求。聞一術(shù)。不精心構(gòu)造文章結(jié)構(gòu)，不刻意描寫某一事物，一切皆渾然天成，多對推進(jìn)新詩格律化起到重要的作用。一切皆左右逢源，這種風(fēng)格不僅一舉奠定了他的散文大家的地位，還新月社在新詩格律化的創(chuàng)作實(shí)踐中也有創(chuàng)作，聞一多的第二部詩集以他自己的創(chuàng)作和追求影響和帶動(dòng)了一批作家，形成了“學(xué)者式”散《死水》即是嚴(yán)格按照“三美”主張創(chuàng)作的，讓人們看到了新詩格律文流派，代表作家有俞平伯、廢名、鐘敬文等人，在二、三十年代產(chǎn)化的樣子，起到了示范作用。徐志摩更是以積極的創(chuàng)作對新詩格律化生了重大影響，并且一直延續(xù)至今。

進(jìn)行探索，其《再別康橋》顯示了詩作的意境美、音韻美和結(jié)構(gòu)美，三、其他社團(tuán)：

讓人們看到了新詩格律化更好的樣子。他在藝術(shù)方面的孜孜追求，形

（一）湖畔詩派——二十年代初期四位年輕詩人組（形）成的文學(xué)流成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，在整個(gè)新詩壇上他的影響是深遠(yuǎn)的。但聞一多派。汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰被稱作湖畔四詩人。湖畔詩派嚴(yán)謹(jǐn)有余，鮮活不足；徐志摩輕飄有余，嚴(yán)謹(jǐn)不夠。有如下特點(diǎn)：

新月社從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面對新詩的規(guī)范化，對新詩在藝術(shù)形式上

1、專心致志地抒發(fā)愛情，也表露人生追求。的要求提出明確的積極的看法，這對中國現(xiàn)代新詩健康發(fā)展是重要和

2、高度個(gè)性化。主要體現(xiàn)在他們描寫渺小的事物，歌頌渺小的存在。必要的。

2，新月派的藝術(shù)主張：（07簡答）他們自視為渺小的一群人，但正是由于渺小的存在和價(jià)值，他們從中感到輕松、自由、隨意，其中汪靜之最著名的小詩，只有兩行：我是首先，他們系統(tǒng)地闡釋了新格律化的理論，強(qiáng)調(diào)新詩最主要的審美特一只（？此處未記全，遺憾！）在空中漂浮的/無拘無束的灰塵。最能征應(yīng)該是“和諧”與“均齊”，這突出體現(xiàn)在聞一多提出的“三美”體現(xiàn)這種風(fēng)格，是愛情詩派與小詩派的代表。

主張上。新格律詩的“新”，破除了文言和舊韻以及舊體格律詩的種

（二）鄉(xiāng)土文學(xué)

種規(guī)范，著重強(qiáng)調(diào)詩歌的內(nèi)在的音節(jié)和韻律，它繼承了古典詩詞的精

1、受魯迅的影響而形成，魯迅可以說是鄉(xiāng)土文學(xué)的鼻祖。髓而又有所創(chuàng)新。

2、作家和作品多數(shù)是在城市創(chuàng)作，多數(shù)是在都市產(chǎn)生懷鄉(xiāng)之情，表其次，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大新詩的抒情領(lǐng)域，豐富新詩的抒情技巧，把“理想的達(dá)對農(nóng)民的同情。

愛情”題材引入現(xiàn)代新詩，運(yùn)用心理分析的方法開拓新詩情感的內(nèi)涵，（三）沉鐘社

并且崇尚自然，注重“性靈”，為新詩注入了新的情感活力。1,淺草-沉鐘社的審美趣味及創(chuàng)作特色？（04簡答,艾艾P27）第三，注重對詩體形式的探索，翻譯和移植了英國、意大利等大量的2,其前身是淺草社，由一批青年作家組成，形成多方面的文學(xué)理論，外國詩體形式，盡管不完全成功，但開闊了試驗(yàn)新詩詩體形式的思路。創(chuàng)作也是多方面的——詩歌：馮至；小說：陳翔鶴、陳煒謨；戲劇：3，聞一多，徐志摩的藝術(shù)風(fēng)格：見（艾艾P11）.楊晦。主要了解馮至的詩歌創(chuàng)作，魯迅稱馮至是中國最杰出的抒情詩

人，他的詩歌受到中國晚唐詩、宋詞和德國浪漫派詩人的影響，具有中和的風(fēng)格。

意象新穎獨(dú)特、語言舒卷自如的藝術(shù)特點(diǎn)。他的創(chuàng)作分為兩個(gè)階段： b,崇尚自然，表現(xiàn)“鄉(xiāng)土”是京派作家的一個(gè)共同傾向，他們表現(xiàn)人a、二十年代，主要是抒情詩歌的創(chuàng)作，講究意象，注重感覺，用非性的美好、寄托對純真的緬懷。此外，對鄉(xiāng)村中國的描繪帶來的古樸常細(xì)膩的語言表達(dá)出來：《蛇》表達(dá)對愛情的感受，意象奇特、豐富、懷舊氣息使得而他們的審美格調(diào)和傳統(tǒng)文人文學(xué)更加接近。審美情趣新穎。（指其詩中所使用的意象，并非特指《蛇》）從日常生活中發(fā)現(xiàn)的古典化、抒情化，促使京派文學(xué)的語言顯出樸素、簡雅的特點(diǎn)。詩，注重從細(xì)節(jié)著眼捕捉詩意，這是馮至詩作的常用手法。《帷幔》C，在文體特點(diǎn)上，京派小說更加逼近生活的原生狀態(tài)，較少雕琢與將內(nèi)容現(xiàn)實(shí)性和故事傳奇性完美的融合在一起。人渣的痕跡，其敘事在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，顯出散文化的抒情傾向。b、四十年代集中創(chuàng)作了一批十四行詩，《十四行集》成功移植了外來

二、蔣光慈（赤）在革命文學(xué)發(fā)展中的影響和作用。的十四行詩體，并且融合了西方現(xiàn)代主義詩歌理念與中國傳統(tǒng)文化精他是最早從事革命文學(xué)創(chuàng)作的人，最積極、作品數(shù)量眾多，其創(chuàng)作在神，成為中國詩歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的先導(dǎo)，影響巨大。

（四）象征詩派：（又稱早期象征詩派、早期現(xiàn)代派）早期革命文學(xué)中具有重要的代表性：

1、作品有高昂的革命激情，描寫革命斗爭的自覺意識(shí)，客觀上是他早期是指二十年代。李金發(fā)的探索與嘗試，他是中國最早嘗試運(yùn)用象最早塑造了一批革命者的藝術(shù)形象；

征主義手法創(chuàng)作詩歌的人，如果沒有他的嘗試，就不會(huì)有在他之后三

2、作品明顯表現(xiàn)出激情大于藝術(shù)的傾向，所以他的作品缺乏精細(xì)的十年代戴望舒現(xiàn)代派的成功。

第七講 革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起與三十年代文學(xué)思潮流派 藝術(shù)描寫，有粗編亂造的現(xiàn)象，缺少生活底蘊(yùn)，以致形成公式化、概念化、臉譜化——革命＋戀愛，產(chǎn)生了消極的影響。魯迅批評(píng)他的作概括地講，文學(xué)革命就是“五四”運(yùn)動(dòng)加“魯、郭、茅”加四大文學(xué)品“革革革革革”，其特點(diǎn)高度代表了革命文學(xué)初期的現(xiàn)象。社團(tuán)——文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、新月社、語絲社。革命文學(xué)就是“巴、三、蕭紅

老、曹”加一系列文學(xué)思潮。

一、革命文學(xué)的興起 既是一個(gè)典型的革命作家，又是非常獨(dú)特的，極具個(gè)性追求，她的存在使革命文學(xué)本身趨于復(fù)雜和多元化，她的創(chuàng)作從東北流浪到關(guān)內(nèi)到革命文學(xué)的興起是在1928年前后由太陽社和創(chuàng)造社正式提出和發(fā)上海，在“左翼”文學(xué)的影響下，在魯迅的幫助下開始創(chuàng)作，第一部起的，具有重要意義：首先標(biāo)志著中國新文學(xué)的發(fā)展從五四文學(xué)革命轟動(dòng)文壇的《生死場》，由魯迅親自作序。這部作品具有典型的革命

反映東北人民的沉重苦難，對民族仇恨和階級(jí)仇恨都有所表現(xiàn)，到1928年革命文學(xué)進(jìn)入到一個(gè)從文學(xué)形式向文學(xué)內(nèi)容深入發(fā)展的新色彩，階段——文學(xué)與時(shí)代、社會(huì)與人們的現(xiàn)實(shí)生活更加密切地結(jié)合起來。但其中不乏作者個(gè)人的獨(dú)立思考，主要表現(xiàn)在作品中思考民族的性當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的革命生活，就是最現(xiàn)實(shí)的生活。三十年代初期，“左格、人性的弱點(diǎn)，注意到生活的復(fù)雜性，在其后來的作品《呼蘭河傳》、聯(lián)”的成立標(biāo)志著革命文學(xué)進(jìn)入了高潮，革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)極大地促進(jìn)了《小城三月》等一系列作品中，更顯示了蕭紅對人性對人生的思考的新文學(xué)的發(fā)展，更加密切了文學(xué)與生活的關(guān)系，還造就了一批作家、深度——始終關(guān)注人性的弱點(diǎn)，始終開掘人性的深度，《小城三月》作品。太陽社代表作家有蔣光慈（赤），創(chuàng)造社代表作家是郭沫若。把作家自己對人生最真切的體驗(yàn)投入到作品中，達(dá)到了充滿詩意、象而魯迅、茅盾因支持革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，所以他們這一時(shí)期的創(chuàng)作也被看征的境界，顯示出作者高超的藝術(shù)追求。

成是革命文學(xué)的成果。“左聯(lián)五烈士”中的柔石、殷夫、胡也頻較著

名，此外還有葉紫、丁玲、張?zhí)煲怼⑸惩　彙⑹捾姟⑹捈t等。由

于革命文學(xué)的浩大聲勢和正確方向，形成了強(qiáng)大的革命文學(xué)主流。

三十年代是文學(xué)格局多元化的時(shí)代，“左翼”文學(xué)只是一個(gè)方面，此

外還形成了其他幾種文學(xué)創(chuàng)作潮流，其一，民主化、自由化，代表作

家有巴金、老舍、曹禺、沈從文，他們堅(jiān)持獨(dú)立思考，追求個(gè)性化風(fēng)

格，堅(jiān)持表現(xiàn)自己熟悉的獨(dú)特領(lǐng)域；其二，現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，既受

外國現(xiàn)代主義影響，又有中國文學(xué)傳統(tǒng)的根基，還有一部分作家苦悶的情緒形成現(xiàn)代主義思潮。主要表現(xiàn)在詩歌方面——戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青，穆時(shí)英的小說即新感覺派；還有施蟄存等主編的《現(xiàn)

代》雜志，在推行現(xiàn)代主義理論與創(chuàng)作實(shí)踐方面都有重要貢獻(xiàn)，發(fā)表

了國內(nèi)外許多現(xiàn)代主義理論文章和重要作品。此外還有各種文學(xué)流

派，京派——北京各大學(xué)中的教授、學(xué)者組成的作家群，包括老舍、沈從文、廢名、俞平伯、周作人，多元化是現(xiàn)代文學(xué)成熟的標(biāo)志；東

北作家群：蕭軍、蕭紅。

思考：簡述三十年代多元格局的文學(xué)形態(tài)。

京派小說的整體藝術(shù)風(fēng)格：（07簡答）

a,大多傾向于自由主義，提倡純文學(xué)，講究“和諧”、“節(jié)制”與“恰

當(dāng)”的審美格調(diào)，既反對文學(xué)的政治化，也反對文學(xué)的商業(yè)化。他們

遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)功利，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立與個(gè)性，表現(xiàn)出平淡、閑適、古樸、

第二篇：中國現(xiàn)代文學(xué)史筆記

中國現(xiàn)代文學(xué)史

新月詩派的詩歌主張

①反對感傷，反對放縱，主張理性和節(jié)制。著意于主觀情緒的客觀化。

②要求藝術(shù)的“和諧”與“均齊”，強(qiáng)調(diào)詩人帶著鐐銬跳舞——追求詩歌的格律。

③形式上主張“三美”：繪畫美、建筑美、音樂美。

④進(jìn)行多種形式的實(shí)驗(yàn)：嘗試現(xiàn)代敘事詩、戲劇獨(dú)白體、無韻體、十四行等多種體式，完成了為新詩“賦形”的歷史使命。

新月詩派以理性節(jié)制情感的理論和“三美”主張，在詩歌界掀起了一場新格律詩運(yùn)動(dòng)。新月詩人——徐志摩

2、詩歌創(chuàng)作

前期：《志摩的詩》1925；《翡冷翠的一夜》1927；

大多具有比較積極的思想意義，一定程度上反映了五四時(shí)代精神。藝術(shù)上格調(diào)清新健康。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是追求光明與自由的理想。二是抒唱愛與美的追求。如《雪花的快樂》、《沙揚(yáng)娜拉》等。

后期：《猛虎集》1931；《云游》1932；后期詩歌情況較復(fù)雜，大致三種詩： Ａ、不乏積極進(jìn)取的篇章（如《拜獻(xiàn)》）；

Ｂ、描寫男女之間感情、戲逗、調(diào)笑，格調(diào)不高（如《別擰我，疼》）；

Ｃ、大多詩作籠罩著傷感、失望、悲哀、頹唐的情緒，如《再別康橋》、《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》。３、藝術(shù)特色

①構(gòu)思精巧，意象新穎。如《雪花的快樂》，以“雪花”自比，那飛揚(yáng)的雪花的意象，傳達(dá)了詩人執(zhí)著于真摯的愛情和美好理想的心聲。

②韻律和諧，富于音樂美。如《雪花的快樂》中“飛揚(yáng)”的連用。《再別康橋》中三次“輕輕的”回環(huán)反復(fù)。

③章法整飭，靈活多樣。《再別康橋》每節(jié)四行，隔行押韻。如《沙揚(yáng)娜拉》

④詞藻華美，風(fēng)格明麗。如《秋月》《再別康橋》 ２、“左聯(lián)”概況

“左聯(lián)”全稱“中國左翼作家聯(lián)盟”。1930年３月成立于上海。主要成員有郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾、馮雪峰、柔石、沈端先、馮乃超、李初梨、蔣光慈、田漢、陽翰笙、丁玲、馮也頻、姚蓬子等。

左聯(lián)的理論和行動(dòng)綱領(lǐng)根據(jù)前蘇聯(lián)“拉普”綱領(lǐng)而制定。綱領(lǐng)宣告：“我們的藝術(shù)是反封建階級(jí)的，反資產(chǎn)階級(jí)的，又反對‘失掉社會(huì)地位’的小資產(chǎn)階級(jí)的傾向，我們不能不援助而且從事無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生。”

左聯(lián)的成立有其國際和國內(nèi)的背景，國際上，蘇日英法等國都有左翼文學(xué)組織；國內(nèi)，經(jīng)過1928年的革命文學(xué)論爭，培養(yǎng)了左翼作家隊(duì)伍，為左聯(lián)成立提供了思想組織上的準(zhǔn)備。

“左聯(lián)”于1936年自動(dòng)解散。

老舍

二、老舍的小說創(chuàng)作

老舍一生共創(chuàng)作14部長篇小說，70多篇中短篇小說，30多部劇作，1部4000行長詩，近300首短詩，20部譯作以及部分評(píng)論文字，合計(jì)800多萬字。老舍的創(chuàng)作在中國現(xiàn)代小說史上有著十分突出的地位，他與茅盾、巴金的長篇?jiǎng)?chuàng)作一起，構(gòu)筑了現(xiàn)代長篇小說藝術(shù)的三大高峰。

中長篇小說：

《老張的哲學(xué)》《二馬》《趙子曰》《小坡的生日》《貓城記》《離婚》《牛天賜傳》《駱駝祥子》《月牙兒》《蛻》《火葬》《四世同堂》《正紅旗下》等

短篇集：

《趕集》《櫻海集》《蛤藻集》《微神集》《火車集》《貧血》《老舍幽默詩文集》等 劇本：

《殘霧》《張自忠》《面子問題》《龍須溝》《茶館》等

三、《駱駝祥子》：對城市文明病于人性關(guān)系的探討

老舍筆下除了老派、新派與理想市民集中形象系列，還有一類占有重要位置的人物系列是城市底層貧民形象系列，如祥子、老馬、小崔、老巡警、拳師沙子龍、剃頭匠孫

七、妓女小福子，藝人方寶慶和小文夫婦等。這個(gè)形象系列集中體現(xiàn)老舍與下層人民深刻的精神聯(lián)系。如果說對老派、新派市民的描寫充滿通俗喜劇的主調(diào)，那么，刻畫城市貧民形象的作品則具有濃郁的悲劇性色彩。《駱駝祥子》就是這類作品的代表作。

《駱駝祥子》是老舍寫作的一個(gè)高峰。小說的成功不僅在于它真實(shí)地反映了舊中國城市底層人民的苦難生活，揭示了一個(gè)破產(chǎn)的農(nóng)民如何城市化，又如何被社會(huì)拋入流氓無產(chǎn)者行列的過程，以及這一過程中所經(jīng)歷的精神毀滅的悲劇。進(jìn)一步探究還會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說還具有更深刻的意蘊(yùn)，那就是對城市文明病與人性關(guān)系的思考。作品表現(xiàn)了一個(gè)來自農(nóng)村的純樸的青年農(nóng)民在現(xiàn)代城市文明病中發(fā)生的道德滑落和心靈腐蝕的故事。

故事緣起于1936年春，老舍從朋友處聽到兩個(gè)關(guān)于人力車夫的故事，引起創(chuàng)作沖動(dòng)，遂決定將一個(gè)外號(hào)“駱駝”，名叫祥子的車夫作為長篇小說的主人公，來表現(xiàn)城市下等人的生活，意在“寫出個(gè)勞苦社會(huì)”。

１、祥子形象

祥子的性格是變化的，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代文明病對人性的扭曲侵害。起初，祥子是誠實(shí)善良、勤勞刻苦的，雖然性格內(nèi)部不乏自私狹隘、目光短淺的一面，但祥子是年輕而富于活力的。小說強(qiáng)調(diào)了祥子性格中突出的“要強(qiáng)”和“韌性”，他希望擺脫形形色色的人身依附關(guān)系，做一個(gè)擁有“自己的車”的“自由洋車夫”。然而，在歷經(jīng)三起三落的苦苦掙扎之后，祥子終于冷了“要強(qiáng)”的心，淪落成一個(gè)他平日最看不起的“車夫樣的車夫”。

小說開始時(shí)，18歲的祥子那樣有生氣，到作品的結(jié)尾，他吃喝嫖賭，掏壞、打架、占便宜、乃至出賣人命，他混在出殯的隊(duì)伍里，低頭駝背，“口中叼著撿來的煙卷頭兒，有氣無力地慢慢地蹭“。這時(shí)的祥子只有26歲。在社會(huì)的重壓之下，祥子終于向命運(yùn)屈服了。祥子形象的意義：

（１）由理想的祥子被腐敗的環(huán)境鎖住而不得不墮落，他向命運(yùn)挑戰(zhàn)最后卻不得不向命運(yùn)屈服。祥子的悲劇反映了城市下層勞動(dòng)者的深刻悲劇，讓人們看到惡劣的社會(huì)如何毀掉了一個(gè)人的全部的人性。

（２）祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分，小說解剖了構(gòu)成城市環(huán)境的各式各樣人物的心靈，揭示了文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。

（３）祥子形象的深刻社會(huì)意義還表現(xiàn)在，他的道路表明了小生產(chǎn)者的個(gè)人奮斗是解救不了自己的。

２、虎妞

虎妞是小說中刻畫極為成功的、復(fù)雜的又一個(gè)藝術(shù)典型。她相貌丑陋、舉止粗鄙，大齡未嫁，像一個(gè)正常女人一樣渴望有自己的婚姻生活，視祥子為獵物。當(dāng)然她對祥子的感情雖然有變態(tài)的一面，但也有真誠的一面。在生活中她的行為常常具有喜劇的色彩，但是它又是一個(gè)悲劇性的人物。虎妞形象的兩面性在于，一方面她是劉四盤剝車夫的幫手，屬于剝削階級(jí)的一員；另一方面，他又受到劉四的鉗制，耽誤了青春，也是受害者。

虎妞的性格，也有兩面性，她喜歡吃喝玩樂，游手好閑，卻不乏善良和同情心，對祥子既有真情又不乏占有欲，對愛情的追求中，不乏真誠又伴有明顯的變態(tài)心理。作家對她的描寫也是既同情、又鄙夷。

《駱駝祥子》的藝術(shù)成就：

（１）人物形象和主題的深刻社會(huì)意義。揭開了底層市民社會(huì)的帷幕，揭示了小人物的生存境遇和命運(yùn)。

（２）精彩的心理描寫，深入人物的內(nèi)心世界，多方面、多層次地展示人物心靈世界的微妙變化。

巴金

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第三篇：中國現(xiàn)代文學(xué)史(魯迅)筆記

魯迅

一、簡介

魯迅原名周樹人，字豫才。

“五四”時(shí)期是魯迅戰(zhàn)斗和創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期，該期間出版了第一篇小說集《吶喊》。

1924~1926年，是魯迅邊戰(zhàn)斗邊探索的時(shí)期，也是他戰(zhàn)斗創(chuàng)作的第二個(gè)高峰期，該期間創(chuàng)作了第二本小說集《彷徨》，散文集《野草》、《朝花夕拾》，雜文集《華蓋集》。

1930~1936年，是魯迅戰(zhàn)斗創(chuàng)作的第三個(gè)高峰期，主要作品是歷史小說集《故事新編》、魯迅是左翼文藝運(yùn)動(dòng)的光輝旗手，是中國文化的主將，魯迅的方向就是中華民族新文化運(yùn)動(dòng)的方向。

二、小說

《吶喊》是魯迅的第一本小說集，其總主題是反封建，深刻揭示了封建思想、封建道德的吃人本質(zhì)及其對人民群眾毒害的深廣。

《吶喊》第一篇《狂人日記》，小說塑造的狂人形象，就作者所賦予的象征意義來說，是一個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)的封建社會(huì)叛逆者的形象，一個(gè)清醒的啟蒙者的形象。《狂人日記》作為中國第一篇現(xiàn)代白話小說，以它徹底的反封建精神和現(xiàn)代意識(shí)，它的深厚的思想意蘊(yùn)和新穎特別的格式，成為中國新文學(xué)的開山之作。

《彷徨》是魯迅的第二本小說集，作品中不幸的人們主要是農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女和新知識(shí)分子，他們對于封建主義的壓迫有過反抗，但最后都以失敗告終。

《吶喊》、《彷徨》采用“雜取種種人，合成一個(gè)”的典型化方法，人物形象具有深廣的社會(huì)歷史內(nèi)涵，同時(shí)又非常個(gè)性化。、在藝術(shù)上多姿多彩，以將濃烈的感情寓于客觀的敘事之中為主要特色。在中國文學(xué)史上有著極為重要的地位。

《故事新編》一共收錄歷史小說8篇。《補(bǔ)天》（女媧）、《奔月》（后羿）、《理水》（大禹）、《非攻》（墨子）、《鑄劍》（眉間尺和宴之敖）、《采薇》（伯夷、叔齊）、《出關(guān)》（老子）、《起死》（莊子）。

《故事新編》的創(chuàng)作方法，既有現(xiàn)實(shí)主義，又有浪漫主義。是對中國戲曲藝術(shù)這一傳統(tǒng)的創(chuàng)造性運(yùn)用和發(fā)展。在中國現(xiàn)代歷史小說中，《故事新編》以它豐厚的思想內(nèi)容和特別而多樣的格式，占有重要地位。

三、雜文

魯迅一生寫的最多的是雜文，前期作品有：《墳》、《熱風(fēng)》、《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》四本雜文集，后期有《而已集》、《三閑集》、《心集》、《南腔北調(diào)集》、《偽自由書》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《花邊文學(xué)》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》十本雜文集。

魯迅雜文內(nèi)容豐富廣博。魯迅前期雜文側(cè)重對封建性舊文明、舊道德的批判，充分體現(xiàn)了以科學(xué)民主為旗幟，徹底反對封建文化的“五四”精神。同時(shí)還探索和研究國民性問題，暴露和批判了卑怯、惰性、保守、巧滑等國民性弱點(diǎn)。具有深刻性。

魯迅后期的雜文在思想內(nèi)容上有所發(fā)展。首先，政治斗爭和時(shí)評(píng)的文字增多了。其次，對舊中國社會(huì)的思想、文化、文學(xué)進(jìn)行了更為廣泛兒深刻的批判。第三，對革命文學(xué)發(fā)表了許多重要意見。后期許多雜文具有深刻的哲理性。

魯迅的雜文具有很高的藝術(shù)性，它的文學(xué)特征首先體現(xiàn)在形象性，同時(shí)還具有抒情性和諷刺性的藝術(shù)特點(diǎn)。魯迅的雜文文體多樣不拘一格。魯迅雜文的藝術(shù)魅力還在于它的簡練雋永、鮮明生動(dòng)、機(jī)智幽默、多姿多彩的語言。

四、散文

魯迅是現(xiàn)代中國散文詩最早的創(chuàng)作者，其散文詩集《野草》寫于1924年，最初發(fā)表于《語絲》，其中較多的篇數(shù)，雖然流露出彷徨、苦悶、寂寞情緒，但著重表現(xiàn)的是黑暗重壓之下的戰(zhàn)斗精神、追求精神、犧牲精神。《野草》的多數(shù)作品在藝術(shù)上采用象征主義的方法，以創(chuàng)造物質(zhì)感的形象來表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心感受。

《朝花夕拾》作為敘事性的散文，文體雖有不同，但融敘事、抒情、議論于一爐，以熾烈深沉的感情記事懷人，以白描和花眼睛的方法刻畫人物，在往事追敘中閃耀著社會(huì)批判的鋒芒，雜以對丑惡現(xiàn)實(shí)的嘲謔諷刺，文筆樸實(shí)優(yōu)美，是《朝花夕拾》的主要藝術(shù)特色，在現(xiàn)代散文中具有重要地位。

第四篇：中國現(xiàn)代文學(xué)史(茅盾)筆記

一、概述

茅盾

茅盾原名沈德鴻，字雁冰。五四時(shí)期，茅盾大力提倡“文學(xué)為人生”的藝術(shù) 主張。茅盾認(rèn)為新文學(xué)不僅要“表現(xiàn)人生”，還須“指導(dǎo)人生”，不僅要以人道主義精神揭示出社會(huì)和人生的病苦，還須指出未來的希望，來激勵(lì)人心，喚醒民眾而給他們力量。

1929年著長篇小說《虹》，作品把知識(shí)青年尋求新的生活道路放在較為廣闊的歷史背景下進(jìn)行遞進(jìn)描寫，深刻地描摹了一代知識(shí)分子從五四到五卅時(shí)期如何沖破牢籠，走上與人民大眾攜手戰(zhàn)斗的艱難心靈歷程。小說的女主人公是梅女士。

1930年，茅盾開始創(chuàng)作兩部以知識(shí)分子為題材的中篇小說：《路》、《三人行》。1932年到1937年是茅盾創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，長篇小說《子夜》的問世，奠定了茅盾在中國現(xiàn)代文學(xué)史上舉足輕重的重要地位。這一時(shí)期的其他作品還有：農(nóng)村三部曲（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）和《林家鋪?zhàn)印返取?/p>

1938年茅盾以盧溝橋事變?yōu)楸尘皠?chuàng)作了《第一階段的故事》，同時(shí)還著有散文集《炮火的洗禮》。

1939年到1944年茅盾創(chuàng)作了長篇小說《腐蝕》、《霜葉紅似二月花》，中篇小說《走上崗位》，短篇小說集《委屈》、《耶穌之死》，散文集《見聞雜記》、《時(shí)間的記錄》、《劫后拾遺》、《歸途雜拾》等。

《腐蝕》旨在暴露國民黨法西斯的特務(wù)統(tǒng)治的黑暗，被人稱作“是一部用血寫成的特務(wù)反動(dòng)分子的罪行記錄”小說采用了心理分析的方法，形成了有別于茅盾其他作品的心理現(xiàn)實(shí)主義特色，形式（日記體）與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合，是這部小說成為茅盾40年代創(chuàng)作的高峰，《霜葉紅似二月花》以辛亥革命到五四前夕江南一個(gè)小縣城為背景的小說，它揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的階級(jí)和人際關(guān)系，歌頌了呼喚民主和要求個(gè)性解放的五四啟蒙思潮，這部作品，更多的采用了民族的形成和風(fēng)格。

建國后，茅盾停止了文學(xué)創(chuàng)作，主要從事文學(xué)評(píng)論的撰寫工作。

二、《蝕》

《蝕》詩集茅盾的小說處女作。它是由三個(gè)系列的中篇所組成的：《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》。整個(gè)作品以大革命前后一群小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年的生活經(jīng)歷和心靈歷程為題材，深刻揭示了革命陣營中林林總總的矛盾和在動(dòng)蕩斗爭中的階級(jí)分化。表現(xiàn)了現(xiàn)代青年在革命壯潮中所經(jīng)過的三個(gè)時(shí)期：

1、革命前期的亢昂興奮和革命既到面前時(shí)的幻滅；

2、革命斗爭劇烈時(shí)的動(dòng)搖；

3、幻滅動(dòng)搖后不甘寂寞尚思做最后之追求。

在《幻滅》中，茅盾著力描寫了一位抱著美好幻想?yún)⒓痈锩男≠Y產(chǎn)階級(jí)女性的悲劇。從小說主人公靜女士的生活過程中，我們看到小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在踏入革命道路前后的思想境界，他們在毫無思想準(zhǔn)備的情況下投身大革命，在革命動(dòng)蕩中必然就會(huì)表現(xiàn)出個(gè)人主義的悲觀幻滅心態(tài)。革命給予他們更多的是思想的考驗(yàn)和肉體的磨練，而非羅曼蒂克式的理想的勝利呈現(xiàn)。

《動(dòng)搖》反映的是1927年春夏之交，武漢政府蛻變之前，湖北一個(gè)小縣城里的**。主人公方羅蘭是革命隊(duì)伍中思想極不穩(wěn)定的知識(shí)分子典型代表。這部小說展示了大時(shí)代風(fēng)起云涌浪潮中的各色人等的行狀作了非常概況的表現(xiàn)。在這錯(cuò)綜復(fù)雜的人物矛盾中，暗示著革命的必然趨向。

《追求》是描寫在大革命失敗后，一群小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在各自的追求中所遭受的不同悲劇命運(yùn)。主要人物張曼青（主張教育救國）、王仲昭（半步主義的典型人物）、史遁（懷疑主義、失敗主義的典型）、章秋柳（女性形象）。

《蝕》是一個(gè)狂亂的混合物，是作者在極端苦悶的境況下寫就的，其那種逼真的客觀表現(xiàn)人物形象的主旨和那種不可抑制的奔突情感的傾瀉，形成了這部小說主題指向的不確定性。

《蝕》的政治和歷史意義是：它給我們留下了一塊小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命征途中心靈歷程的活化石，而作為其文學(xué)美學(xué)意義：它給我們提供了一次現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧想融合的嘗試范例。

三、《子夜》

《子夜》的出版標(biāo)志著茅盾創(chuàng)作的一個(gè)高峰，也顯示了左翼文學(xué)的偉大實(shí)績，是文藝上表現(xiàn)中國的社會(huì)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系的扛鼎之作。

作品主人公吳蓀甫是半封建、半殖民地這一特定的歷史環(huán)境中的中華民族資產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)失敗了的英雄形象。他有被壓迫的一面，也有壓迫者的一面。其性格上充分顯示出民族資產(chǎn)階級(jí)的兩重性：一方面是對帝國主義及買辦資產(chǎn)階級(jí)、封建主義的不滿。另一方面又對工農(nóng)運(yùn)動(dòng)和革命武裝力量極端恐懼與仇視，一方面對統(tǒng)治階級(jí)的腐敗制度與軍閥混戰(zhàn)的局面不滿，另一方面又依靠反動(dòng)勢力鎮(zhèn)壓工人農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。

四、短篇小說和散文

茅盾的短篇小說也有卓越的成就，《野薔薇》集和《宿莽》集是他短篇小說的早期作品，而《林家鋪?zhàn)印泛娃r(nóng)村三部曲等則是標(biāo)志著他的短篇小說的成熟期的到來。

《林家鋪?zhàn)印窋⑹龅氖恰耙?二八”前后江南某小鎮(zhèn)林家雜貨小店倒閉過程的故事。他是當(dāng)時(shí)中國社會(huì)一個(gè)縮影，深刻揭露和抨擊了國民黨反動(dòng)派趁民族危難之時(shí)，大肆掠奪、敲詐和欺壓小商人以及窮苦貧民的罪行，從而挖掘了生活在水深火熱之中的中下層百姓的悲慘命運(yùn)之根源。

農(nóng)村三部曲（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）深刻反映了中國農(nóng)村階級(jí)矛盾日益深化，農(nóng)民迅速破產(chǎn)的悲慘命運(yùn)以及他們定會(huì)走上反抗道路的歷史必然。

茅盾的散文代表作，是《風(fēng)景談》和《白楊禮贊》。《風(fēng)景談》是一幅充滿著勃勃生機(jī)的生活圖畫，它反映出延安人民革命生活的風(fēng)貌，謳歌了革命戰(zhàn)士博大的胸懷。

第五篇：中國現(xiàn)代文學(xué)史筆記

文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)

三十年代文學(xué)思潮要點(diǎn)

１、基本概念

30年代文學(xué)也稱現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)10年（1928-1937年）是第一個(gè)十年文學(xué)的繼承和發(fā)展。

1928年始，新文學(xué)隊(duì)伍發(fā)生了新的組合，兩種文學(xué)思潮及其創(chuàng)作構(gòu)成了30年代文學(xué)基本面貌（１）新興的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)；（２）繼承五四人道主義、個(gè)性主義的人文主義文學(xué)；

30年代左翼文學(xué)發(fā)展輪廓（三個(gè)階段）：

（１）1927大革命失敗－左聯(lián)成立前，是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的倡導(dǎo)期。（２）1930-1936年，左聯(lián)成立-左聯(lián)解體。

（３）1936年春－1937/7抗戰(zhàn)爆發(fā)，文學(xué)的轉(zhuǎn)折過渡期。

２、“左聯(lián)”概況

“左聯(lián)”全稱“中國左翼作家聯(lián)盟”。1930年３月成立于上海。主要成員有郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾、馮雪峰、柔石、沈端先、馮乃超、李初梨、蔣光慈、田漢、陽翰笙、丁玲、馮也頻、姚蓬子等。

左聯(lián)的理論和行動(dòng)綱領(lǐng)根據(jù)前蘇聯(lián)“拉普”綱領(lǐng)而制定。綱領(lǐng)宣告：“我們的藝術(shù)是反封建階級(jí)的，反資產(chǎn)階級(jí)的，又反對‘失掉社會(huì)地位’的小資產(chǎn)階級(jí)的傾向，我們不能不援助而且從事無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生。”

左聯(lián)的成立有其國際和國內(nèi)的背景，國際上，蘇日英法等國都有左翼文學(xué)組織；國內(nèi)，經(jīng)過1928年的革命文學(xué)論爭，培養(yǎng)了左翼作家隊(duì)伍，為左聯(lián)成立提供了思想組織上的準(zhǔn)備。

“左聯(lián)”于1936年自動(dòng)解散。

“左聯(lián)”的文學(xué)活動(dòng)及主要功績

（１）創(chuàng)辦了許多有影響的文學(xué)刊物，如《拓荒者》（蔣光慈主編）、《北斗》（丁玲主編）、《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》（創(chuàng)刊號(hào)名《前哨》）、《萌芽》月刊（魯迅、馮雪峰主編）、《十字街頭》（魯迅主編）。續(xù)辦了左聯(lián)成立前的《創(chuàng)造月刊》《文化批判》《太陽月刊》等刊物。

（２）翻譯、介紹、傳播和運(yùn)用馬克思主義文藝?yán)碚摗Ｗ舐?lián)成立后，瞿秋白俄文翻譯了馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚撝鳎懥恕恶R克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》等文章，對馬克思主義經(jīng)典作家的文藝思想作了系統(tǒng)全面的介紹與闡述。他說明了反對席勒化，提倡莎士比亞化的意義，批評(píng)了初期無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品中的“主觀主義的理想化”和“革命浪漫蒂克”情緒。

（３）加強(qiáng)與世界無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，設(shè)立了國際文化研究會(huì)，積極輸入蘇聯(lián)左翼作家和西方進(jìn)步作家的作品。如高爾基《母親》，法捷耶夫《毀滅》，綏拉菲摩維支《鐵流》，肖霍洛夫《被開墾的處女地》和辛克萊《屠場》，雷馬克《西線無戰(zhàn)事》等。

（４）推進(jìn)文藝的大眾化。設(shè)立文藝大眾化研究會(huì)，并將“文學(xué)的大眾化”作為建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的“第一個(gè)重大問題”。1932年７月，發(fā)表討論如何對民族文化進(jìn)行批判繼承、如何創(chuàng)造新的民族形式，以克服五四新文學(xué)中所存在的脫離大眾的“歐化”傾向等問題。魯迅主張用“拿來主義”將外來文化與民族傳統(tǒng)統(tǒng)一。這標(biāo)志著中國現(xiàn)代文藝思想發(fā)展史上，在如何對待中外文化遺產(chǎn)的基本理論上的重要突破，對現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代化與民族化發(fā)展具有積極影響與意義。

（５）提倡革命現(xiàn)實(shí)主義（社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）創(chuàng)作方法。左聯(lián)始終標(biāo)舉革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。但對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)和把握卻有一個(gè)過程，直到1932．11．周揚(yáng)在介紹蘇聯(lián)清算“拉普”錯(cuò)誤的情況后，才準(zhǔn)確地闡述了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（革命現(xiàn)實(shí)主義）創(chuàng)作的基本原則：創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型性格”。“在發(fā)展運(yùn)中、運(yùn)動(dòng)中去認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)”。

“左聯(lián)”五烈士：殷夫（徐湘庭）、柔石、馮鏗（嶺梅）、胡也頻（崇軒）、李偉森。

左聯(lián)的功過

功：聚合起一批進(jìn)步作家，對推動(dòng)革命文學(xué)深入發(fā)展有利；創(chuàng)辦許多刊物，培養(yǎng)了一批作家；推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的大眾化；

過：受左傾路線影響，將文學(xué)團(tuán)體辦成了“赤色第二黨”，導(dǎo)致許多優(yōu)秀作家遇害的嚴(yán)重后果；宗派主義，對外采取關(guān)門主義，擴(kuò)大打擊面，傷害了許多人，如錯(cuò)誤批判魯迅，開除郁達(dá)夫，攻擊巴金、老舍的創(chuàng)作等；創(chuàng)作上教條主義，用哲學(xué)方法演繹文學(xué)創(chuàng)作。３、后期創(chuàng)造社和太陽社

（１）后期創(chuàng)造社：大革命失敗后，原創(chuàng)造社的元老中，郭沫若遭通緝不能公開活動(dòng)，1928年初東渡日本；成仿

吾由日本赴法國;郁達(dá)夫聲明脫離創(chuàng)造社;田漢忙于南國社話劇活動(dòng)；鄭伯奇、穆木天、張資平、王獨(dú)清均各有所忙。于是創(chuàng)造社吸收了陽翰笙、李一氓（中共安排）、馮乃超、李初梨、朱鏡我、彭康、傅克興、葉靈風(fēng)、潘漢年等新成員。新成員的加入標(biāo)志著后期創(chuàng)造社歷史的開始。

創(chuàng)造社新成員大多無文學(xué)活動(dòng)經(jīng)歷，亦不了解文壇現(xiàn)狀和“五四”新文學(xué)的來龍去脈。他們熱情、激進(jìn)、盲目、空想，四面出擊，樹敵過多。一方面積極倡導(dǎo)普羅文學(xué)，另一方面批判魯迅茅盾等進(jìn)步作家，掀起革命文學(xué)論爭，攪動(dòng)了文壇的風(fēng)浪。

1929年創(chuàng)造社的出版部被查封；1930年左聯(lián)成立后，后期創(chuàng)造社的活動(dòng)便告結(jié)束了。

（２）太陽社：醞釀?dòng)谖錆h，正式出現(xiàn)于1928年初。主要成員有蔣光慈、洪靈菲、錢杏村、楊村人、戴平萬、孟超、任鈞、王一榴等。太陽社成員基本上都是共產(chǎn)黨員，絕大多數(shù)人都從事過革命實(shí)際工作。他們積極倡導(dǎo)革命文學(xué)，并都有創(chuàng)作發(fā)表和出版。在革命文學(xué)論爭中，他們和創(chuàng)造社（后期）聯(lián)合行動(dòng)，錯(cuò)誤地將魯迅等作為主攻目標(biāo)，表現(xiàn)很“左”，錢杏邨（阿英）說“魯迅的出路只有墳?zāi)梗時(shí)代已經(jīng)死去”。太陽社主要刊物有《太陽月刊》《時(shí)代文藝》《海風(fēng)周報(bào)》《新流月報(bào)》《拓荒者》等。

４、“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的倡導(dǎo)和評(píng)價(jià)

“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”口號(hào)于大革命失敗的1927年提出；

“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”口號(hào)的提出是歷史發(fā)展的必然，是五四新文學(xué)的繼續(xù)和發(fā)展；

“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”口號(hào)的提出者、倡導(dǎo)者是太陽社和后期創(chuàng)造社成員，成仿吾、郭沫若、李初梨、朱鏡我、馮乃超等。

如何評(píng)價(jià)“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”口號(hào)？（１）大方向是對的，符合歷史發(fā)展潮流。理論和創(chuàng)作都有所收獲，擴(kuò)大了馬克思文論在國內(nèi)的的影響。（２）受極左路線影響，創(chuàng)作上主題先行、圖解政治，有公式化概念化傾向；

沒有堅(jiān)持文藝上的統(tǒng)一戰(zhàn)線，打擊排斥同盟者，擴(kuò)大打擊面。

５、關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭

論爭雙方：太陽社、創(chuàng)造社為一方，魯迅、茅盾為另一方。

論爭的幾個(gè)主要問題：1文藝與政治的關(guān)系問題；2文學(xué)家的世界觀改造問題；3對待同盟軍問題；4對待文學(xué)遺產(chǎn)問題；

6、與其他資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派的論爭

1928-1930年，與后期“新月派”代表人物胡適、陳西瀅、梁實(shí)秋等的論爭；

1931-1933年，與中庸主義的“自由人”和“第三種人”的論爭；

1932-1935年，與“幽默閑適”的“論語派”代表人物林語堂、周作人的論爭；

“自由人”和“第三種人”

1931年底，胡秋原連續(xù)發(fā)表文章，認(rèn)為“文學(xué)與藝術(shù)，至死也是自由的，民主的”。為此，他一方面反對來自國民黨民族主義文學(xué)的“極端反動(dòng)主義者”；另一方面也反對左翼文學(xué)的“爭進(jìn)的社會(huì)主義者”，自稱是“自由人”。

胡秋原的“自由人”立場對自由的小資產(chǎn)階級(jí)作家有一定的影響。瞿秋白指出，胡秋原的目的是“要文學(xué)脫離無產(chǎn)階級(jí)而自由，脫離廣大的群眾而自由。”魯迅批評(píng)他們是“揪著自己的頭發(fā)想離開地球”。

蘇汶自稱是代表“作者之群”的“第三種人”，論戰(zhàn)中出面為胡秋原辯解，于是左翼文學(xué)界展開了對“自由人”和“第三種人”的批判，斗爭延續(xù)到1933年。

第十章 30年代小說

（二）茅 盾

２、創(chuàng)作概況

-***314

第一節(jié) 林語堂與幽默閑適小品

一、林語堂

３０年代先后創(chuàng)辦了《論語》、《人間世》和《宇宙風(fēng)》，以發(fā)表小品文為主，提倡幽默、閑適和獨(dú)抒性靈，拓寬了散文文體探索的路子，被稱為“幽默大師”。林語堂的小品具有以下特點(diǎn)：

二、林語堂的小品觀念：小品也面對現(xiàn)實(shí)，但并非干預(yù)現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)，也不攻擊任何對象，只是站在比較超遠(yuǎn)的立場上，以看客的姿態(tài)，將其滑稽可笑處寫出來；幽默與諷刺：林語堂認(rèn)為，諷刺每趨于酸腐，去其酸辣，而后達(dá)到?jīng)_淡的心境，便成幽默；小品應(yīng)“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，閑適應(yīng)是小品的文體特征；無論幽默，無論閑適，最終小品的本色應(yīng)是解脫性靈而廣達(dá)自喜，瀟灑自在。

三、林語堂小品文的藝術(shù)個(gè)性：慣用中西比較的眼光看問題，對國民性改造以及傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的思考，貫穿在他的許多小品中；追求幽默的情味是他突出的藝術(shù)個(gè)性。拓展了現(xiàn)代散文的審美，提高了散文的地位。

第二節(jié) 左翼作家的“魯迅風(fēng)”雜文和風(fēng)格多樣的散文

一、瞿秋白：他的《〈魯迅雜感選集〉序言》是一篇較早運(yùn)用馬克思主義階級(jí)分析觀點(diǎn)研究魯迅經(jīng)典文獻(xiàn)。

二、唐弢和徐懋庸

三、茅盾

四、艾蕪、葉紫、蕭紅、吳組緗

五、郁達(dá)夫

六、巴金

第三節(jié) “京派”與開明同人的散文

一、“京派”作家散文

（１）何其芳（1912－1977）：著名散文集《畫夢錄》，其中《雨前》、《夢后》等是精致的美文。追求“純粹的柔和，純粹的美麗”。常采用“獨(dú)語”的調(diào)式，意象撲朔迷離，作者不滿社會(huì)，又不愿畫出現(xiàn)實(shí)的丑形體，便到藝術(shù)美中去尋找顏色、暗示等堆砌起思想和哲理的碎片。但有時(shí)雕琢過分，有傷自然。

（２）李廣田（３）吳伯簫、師陀和沈從文（４）繆崇群、麗尼、陸蠡

二、開明同人散文：豐子愷、夏丏尊、葉圣陶的“人生小品”、陳望道的“科學(xué)小品”、劉薰宇的“數(shù)學(xué)小品”、賈祖璋的“生物小品”、曹聚仁的“歷史小品”等。

第四節(jié) 報(bào)告文學(xué)與游記

一、報(bào)告文學(xué)的形成和發(fā)展：

報(bào)告文學(xué)是從新聞報(bào)道和紀(jì)實(shí)散文發(fā)展而來的一種新的散文類型。

始見于五四時(shí)代：《旅中雜感》《一周中北京的公民大活動(dòng)》、《唐山煤礦葬送工人大慘劇》等，實(shí)具報(bào)告文學(xué)特征。

２０年代有所發(fā)展：《旅歐通信》（周恩來）、《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》和《赤都心史》（瞿秋白）等。

30年代初，形成初次熱潮：“9·18”與“12·8”之后，《上海事變與報(bào)告文學(xué)》。

1936年前后，報(bào)告文學(xué)形成一股熱流：夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》、茅盾主編《中國的一日》等。

二、代表作家和作品

１．夏衍的《包身工》：是早期報(bào)告文學(xué)代表作。作者以階級(jí)分析的眼光，表現(xiàn)了完全真實(shí)的新聞故事，并用細(xì)致的描寫揭露了東洋紗廠這個(gè)人間地獄里包身工慘絕人寰的生活真相。

２．鄒韜奮（1895－1944）是30年代最有成就的新聞作家《萍蹤寄語》和《萍蹤憶語》的他的代表作。其作品屬于政治性、社會(huì)性強(qiáng)的報(bào)告文學(xué)。

４．范長江（1909－1970）1939年以《大公報(bào)》記者的身份赴西北考察，對西安事變、長征和陜北解放區(qū)的報(bào)道曾激動(dòng)了眾多讀者的心。《中國的西北角》、《塞上行》是其代表作。

第十九章 曹禺

曹禺：是３０年代中國現(xiàn)代話劇史上出現(xiàn)的一位大師級(jí)的劇作家。他所創(chuàng)作的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》等經(jīng)典劇目，使中國現(xiàn)代話劇劇場藝術(shù)得以確立，并在中國的觀眾中扎根，中國的現(xiàn)代話劇從此走向成熟。

第一節(jié) 從《雷雨》到《原野》

一、《雷雨》

6***2抗戰(zhàn)時(shí)期，三地的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境不同，因而三地的文化和文學(xué)也表現(xiàn)出一定的差異。但三地在文學(xué)上仍有一些共同的特點(diǎn)：

新文學(xué)的通俗化提上了日程，黨派性強(qiáng)烈的激理的文學(xué)被愛國的、統(tǒng)一戰(zhàn)線的抗戰(zhàn)文學(xué)所代替。在這一時(shí)代，五四形成的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)完全定型，失去了它昔日的先鋒光芒，通俗小說大量采用變得常規(guī)化的現(xiàn)實(shí)主義寫法后，大面積的雅俗對立就成為不可能的了。

在通俗文學(xué)一面，它往雅的方向移動(dòng)，主要是加強(qiáng)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性批判，加強(qiáng)了歷史的、文化的探索精神。而在純文學(xué)一面，除了按文學(xué)審美陌生化及文學(xué)自律性的規(guī)例不斷向前外，也開始設(shè)法與通俗文學(xué)爭取廣大讀者。

第二節(jié) 國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)通俗小說的“現(xiàn)代化”

一、社會(huì)言情小說

１．張恨水：在這個(gè)時(shí)期將通俗文學(xué)創(chuàng)作旨趣的嚴(yán)肅性提高到了從來沒有的程度，他幾乎實(shí)驗(yàn)了通俗文學(xué)展示社會(huì)的所有功能，如《大江東去》的“抗戰(zhàn)＋言情”；《虎賁萬歲》的新聞紀(jì)實(shí)；《八十一夢》的幻想型優(yōu)患諷刺；《五子登科》的暴露腐敗；《巴山夜雨》對知識(shí)分子精神、物質(zhì)的雙重困境等等，把通俗小說表現(xiàn)社會(huì)的功能發(fā)揮到了最大限度。

２．劉云若：不在社會(huì)性的暴露，而在社會(huì)中“人”的揭示，即用通俗的形式寫盡復(fù)雜的人性表現(xiàn)，如《粉墨箏琶》。３．秦瘦鷗的《秋海棠》

二、武俠通俗小說“北派五大家”（１）還珠樓主《蜀山劍俠傳》（２）白羽（３）鄭證因（４）王度廬（５）朱貞木

第二十五章 艾 青

第一節(jié) 艾青的歷史地位 一、一個(gè)歷史期待已久的詩人

１．一個(gè)“吹蘆笛的詩人”：艾青的詩從一開始就匯入了世界近現(xiàn)代詩歌的潮流。

２．一個(gè)人民的兒子：艾青的第一首詩就是《大堰河，我的保姆》，在這首詩里，他抒發(fā)了自己對大堰河的無限深情。這說明艾青的詩在起點(diǎn)上就與我們的民族多災(zāi)多難的土地與人民取得了血肉的聯(lián)系。

３．一個(gè)具有獨(dú)立意志和自我意識(shí)的詩人：艾青曾頑強(qiáng)地宣布要在世人的嘲笑中堅(jiān)持唱自己的歌。

總之，艾青的詩歌很早就顯露出世界潮流、民族傳統(tǒng)和個(gè)人氣質(zhì)三者交匯的特點(diǎn)。這個(gè)不只屬于艾青個(gè)人，它顯示了中國新詩發(fā)展的歷史指歸。所以艾青不是一個(gè)具有一般成就的詩人，他是一個(gè)歷史期待已久的詩人。

二、艾青的歷史影響：艾青是一個(gè)在中國新詩史具有重大影響的詩人，在抗戰(zhàn)時(shí)期的國統(tǒng)區(qū)，最有影響的“七月詩派”稱艾青為他們的精神領(lǐng)袖。他們一再申明：“他們大多數(shù)人是在艾青的影響下成長起來的”；40年代，“中國新詩派”的代表詩人穆旦在寫作起點(diǎn)上也顯然受到艾青的影響。這都說明艾青在中國新詩史上的作用。

三、艾青是最早走向世界的中國新詩人之一

四、艾青詩歌的歷史“綜合” ：艾青的詩，一方面堅(jiān)持并發(fā)展了中國詩歌會(huì)詩人們“忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的、戰(zhàn)斗的”傳統(tǒng)；另一方面又克服并揚(yáng)棄其“幼稚的叫喊”，批判地吸取了現(xiàn)代派詩人在新詩藝術(shù)探索中取得的某些成果，進(jìn)一步豐富與發(fā)展新詩藝術(shù)，成為新詩第三個(gè)十年最有影響的代表詩人。

第二節(jié) 艾青詩中獨(dú)特的意象與主題

一、艾青詩中的中心意象之一：土地

１．“土地”——艾青詩中有著大量的關(guān)于“土地”的意象。這意象凝聚著詩人對祖國（大地）母親最深沉的愛——愛國主義，這是艾青詩中永恒有主題。如：《我愛這土地》：為什么我的眼里常含淚水？／因?yàn)槲覍@土地愛得深沉??

這里所表達(dá)的是一種刻骨銘心、至死不渝的最偉大、最深沉的愛國主義感情；這種感情在近代中國人民中具有典型性與普遍性。

２．“土地”——這意象還凝聚著對于生于斯、耕于斯、死于斯的勞動(dòng)者最深沉的愛，以及對他們命運(yùn)的關(guān)注與探索《大堰河—我的保姆》這首詩歌頌的雖然是“我”的保姆，但詩中將大堰河賦予了象征的意義，她是舊中國所有善良而勤勞的農(nóng)村婦女的代表，她是永遠(yuǎn)與山河、村莊同在的人民的化身，——中國農(nóng)民的化身。她又是“大地”、“母親（乳母）”、“農(nóng)民”、“生命”等多重意象的組合。

“土地”的意象在艾青的詩中比比皆是，如《雪落在中國的大地上》、《乞丐》、《復(fù)活的土地》、《春雨》等。詩人正是通過對于土地的痛苦、復(fù)活與解放的描繪，真實(shí)地寫出了中國農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的靈魂。

二、艾青詩中的中心意象之二：太陽

詩人幾十年如一日地?zé)崆橹幐杼枴⒐饷鳌⒋禾臁⒗杳鳌⑸c火焰，表現(xiàn)了詩人對于光明、理想、美好生活熱烈的不息的追求。這是艾青永恒的主題。這一類詩歌的代表作是：《向太陽》、《黎明的通知》等。

《向太陽》這首詩從一個(gè)獨(dú)特的角度歌頌了抗日解放戰(zhàn)爭給民族帶來的新生。

第三節(jié) 艾青詩中的憂郁

一、“艾青式“的憂郁的形成

１．農(nóng)民式的憂郁：艾青從小在大堰河的懷里飲著大堰河的乳汁長大的，他在大堰河的家里，目睹了大堰河一家種種的苦難，所以他從小就感染了農(nóng)民式的憂郁，成了一個(gè)人道主義者。

２．漂泊者的情愫：艾青在巴黎街頭過著半流浪式的生活，在陌生的資本主義世界中，咀嚼著異國游子內(nèi)心的孤寂，這種個(gè)人境遇與個(gè)人氣質(zhì)以及西方文學(xué)思潮的結(jié)合，形成了艾青早期作品中流浪漢的“漂泊的情愫”。

３．心靈的契合：在抗日戰(zhàn)爭中，輾轉(zhuǎn)于中國北方的艾青不僅理解了北方農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)苦難，而且對世界上最艱苦、最古老的種族的感時(shí)憤時(shí)、憂國憂民的傳統(tǒng)產(chǎn)生了心靈的契合。

于是，艾青“農(nóng)民式的憂郁”與“漂泊的情愫”便逐步升華到了一個(gè)新的時(shí)代的高度。

二、艾青式憂郁的價(jià)值

１．這“憂郁”是一種愛：憂郁里浸透了詩人對祖國、人民極其深沉的愛，更表現(xiàn)了詩人對生活的忠實(shí)與思索。

２．這“憂郁”是一種清醒：抗戰(zhàn)初期，大多數(shù)人沉湎于廉價(jià)的樂觀中，以為我們很快就可以取得抗日戰(zhàn)爭的勝利，而艾青卻看見了陰影、危機(jī)與祖國人民的貧窮，于是陷入了“憂郁”，這“憂郁”包含著詩人對中國革命與抗日戰(zhàn)爭長期性、艱苦性的深刻認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)。

３．這“憂郁”是一種力量：艾青的“憂郁”并不表示他對生活的灰心與絕望；相反，正是表現(xiàn)了他對美好生活執(zhí)著的追求與堅(jiān)強(qiáng)的信念。所以，這種“憂郁”是一種深沉的力量。

第四節(jié) 艾青詩的藝術(shù)與形式

一、艾青的藝術(shù)方法：

客觀世界感覺、感受＋主觀情感（詩人自己的感情思想）多層次的聯(lián)想＝明晰的、具有廣闊象征意義的視覺形象表現(xiàn)世界。

艾青有著自己獨(dú)特的感受世界和藝術(shù)地表現(xiàn)世界的方式，其中心環(huán)節(jié)是“感覺”。他認(rèn)為，詩人應(yīng)該有一種和鏡子一樣迅速確定感覺能力。但他又不滿足于捕捉感覺——將感覺還原于感覺，而是強(qiáng)調(diào)主觀情感對感覺的滲入，追求外界的感受與自己的感情思想的“融合”，并在二者的融合中產(chǎn)生出多層次的聯(lián)想，創(chuàng)造成出既是明晰的，又是象征的視覺形象（意象）。

二、艾青詩中的光與色

在艾青的詩里，光與色是非常豐富的，但艾青詩里的光與色，并不是對感覺、印象的簡單記錄，而是一種暗示、象征，既具有自然形態(tài)的形式美，又積淀著社會(huì)、歷史、心理、哲學(xué)??的深刻內(nèi)容，在形式與內(nèi)容、色彩與主題之間存在著一種對應(yīng)的關(guān)系，同時(shí)又為詩人個(gè)性所滲透，可以稱之為“艾青的光與色”。

在表現(xiàn)“土地”與苦難時(shí)，詩人常使用灰、紫、黃等色調(diào)與暗淡的光，使現(xiàn)實(shí)的苦難顯得更見沉凝。

在表現(xiàn)“太陽”與喜悅的主題時(shí)，詩人常采用通紅、金色、淺黃、淺藍(lán)的色調(diào)，或強(qiáng)烈或溫柔、明潔的光，使讀者聯(lián)想起光明與生活的美好。

三、艾青的世界性與民族性主義繪畫的影響。

１．艾青的詩歌與西方印象主義繪畫：艾青的詩歌創(chuàng)作非常強(qiáng)調(diào)捕捉瞬間感覺和印象，這種藝術(shù)追求顯然受西方印象

２．艾青的詩歌與西方象征主義詩歌：只強(qiáng)調(diào)瞬間感覺并不是象征主義。象征主義既強(qiáng)調(diào)瞬間印象和感覺的捕捉，又強(qiáng)調(diào)主觀情感的滲入，這便有了象征主義。艾青的藝術(shù)方法很重要的一點(diǎn)就是，不為感覺而感覺，他強(qiáng)調(diào)捕捉感覺，但更強(qiáng)調(diào)主觀感情對感覺的滲入，追求外界感受與詩人感情思想的“融合”，并在二者的融合中創(chuàng)造具有象征意義的意象，這顯然是象征主義的藝術(shù)傾向。

３．艾青的詩歌與中國古典傳統(tǒng)：通過西方印象主義繪畫，艾青的詩一方面與西方的象征主義詩歌相聯(lián)結(jié)，另一方面又與中國古典詩歌的傳統(tǒng)取得了內(nèi)在的聯(lián)系。

所以艾青的詩既是世界的，又是中華民族的。既有世界性又有民族性。

四、艾青詩中的自由體與散文美

１．艾青對自由體詩與詩的散文美的提倡：他認(rèn)為，自由體詩“受格律的制約小，表達(dá)思想感情比較方便，容量比較大——更能適應(yīng)激烈動(dòng)蕩、瞬息萬變的時(shí)代。”他還大力提倡詩的散文美，他認(rèn)為，“散文是先天的比韻文美”，它最接近口語，“富有人間味，它使我們感到無比的親切”。

２．艾青詩的自由體與散文美：艾青詩體的特點(diǎn)是，奔放與約束之間的協(xié)調(diào)，即變化中的統(tǒng)一，參錯(cuò)里的各諧，運(yùn) 動(dòng)間的均衡，繁雜內(nèi)的單純。他在詩的形式上，不拘泥于外形的束縛，很少注意詩句的韻腳或字?jǐn)?shù)、行數(shù)的劃一，但又運(yùn)用有規(guī)律的排比、得沓造成成變化中的統(tǒng)一，參差中的和諧。如《大堰河》全詩行數(shù)不一，全詩也不押韻，但每一節(jié)首尾兩句重復(fù)，以確定基調(diào)與色彩，中間則用排比、長句，以為抒情與描寫。

艾青的詩體現(xiàn)了抗戰(zhàn)期間主流派自由詩體所達(dá)到的歷史高度。

第二十六章 新詩

（三）第一節(jié) 從同聲歌唱到七月派詩人群的出現(xiàn)

一、抗戰(zhàn)初期的新詩 １．中國新詩戲劇性的變化。

（１）變化：蘆溝橋一聲炮響，30年代兩大詩派的對峙，陡然消失。幾乎所有的詩人都一起唱起了民族解放的戰(zhàn)歌。中國詩歌會(huì)所倡導(dǎo)的具有強(qiáng)烈時(shí)代性、戰(zhàn)斗性的寫實(shí)主義詩風(fēng)，一時(shí)風(fēng)靡詩壇，成為不同流派的詩人的共同歸趨。

（２）原因，敵人的轟炸炸死了許多人，炸死了抒情，但炸不死詩，也炸不死詩人的精神。中國的現(xiàn)代詩人盡管在詩藝的追求上，各有不同，但他們在本質(zhì)上都是、而且首先是自己民族忠實(shí)的兒子，因此，他們時(shí)時(shí)自覺意識(shí)到時(shí)代、民族的呼喚，寧愿放下自己習(xí)慣了的琴弦，也要追隨中國詩歌會(huì)派作時(shí)代鼓手的吶喊。另外，時(shí)代已經(jīng)改造了讀者，他們需求的是時(shí)代的戰(zhàn)歌，而不是纏綿的牧歌或哀曲。

２、抗戰(zhàn)初期新詩的特征

（１）抒情內(nèi)容：忠實(shí)地紀(jì)錄了抗戰(zhàn)初期的民族情緒：大敵當(dāng)前，國破家亡，但沒有惶惑與頹廢，所有的詩幾乎都滿溢著全民族大奮起的昂揚(yáng)與樂觀。還有的詩直面現(xiàn)實(shí)，描寫了詩人與人民共同經(jīng)歷的顛沛流離的逃亡生活，給戰(zhàn)前某些自我封閉的詩歌吹進(jìn)了清新的生活之風(fēng)，注入了新鮮的生命泉水。

（２）抒情方方式：大多是直抒胸臆的宣言式吶喊與大量的議論式陳詞。

（３）敘述方式：回到了直接描摹、具體再現(xiàn)的簡單粗陋的形式上。

３、抗戰(zhàn)初期詩歌形式的探索與改造

（１）舊瓶裝新酒：在詩歌民族化、群眾化的強(qiáng)烈呼聲下，詩人們在詩歌形式方面進(jìn)行了多方面的試驗(yàn)。首先是運(yùn)用小調(diào)、大鼓、皮簧、金錢板等民間形式來宣傳抗戰(zhàn)的熱潮。如老舍的《劍北篇》就是用大鼓調(diào)寫的長詩。但這種實(shí)驗(yàn)并不太成功，詩的形式不夠現(xiàn)代化。

（２）詩朗誦運(yùn)動(dòng)：為了尋找詩為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)、與人民接近的方式，詩人們掀起了詩朗誦運(yùn)動(dòng)。為了朗誦，就必須把詩從視覺藝術(shù)變成“聽覺藝術(shù)”。如高蘭的《我的家在黑龍江》，光未然（張光年）的《屈原》等。這些詩采用了自由無拘的形式，而且融進(jìn)了戲劇中抒情獨(dú)白的 某些特點(diǎn)。

（３）街頭詩運(yùn)動(dòng)：這主要出現(xiàn)在抗日民主根據(jù)地。皖南事變后，國統(tǒng)區(qū)詩人也在重慶做過街頭詩、傳單詩的試驗(yàn)，但由于國民黨政府的壓制未能推廣。

４、詩歌的散文化傾向

抗戰(zhàn)前，新詩由散文化向純詩化發(fā)展；抗戰(zhàn)爆發(fā)后，新詩又由純詩化向散文化逆轉(zhuǎn)。自由體詩在中國詩壇再次崛起，成為抗戰(zhàn)時(shí)期詩歌形式的主流。

田間是抗戰(zhàn)初期最受歡迎的詩人，被人稱之為“時(shí)代的鼓手”。《給戰(zhàn)斗者》創(chuàng)造了鼓點(diǎn)式的詩，表現(xiàn)了閃電似的感情的突擊。他用詩句的分行（中止、間歇）形成急馳的旋律；詩行的精而短，以詩句的連續(xù)反復(fù)，渲染雄壯的氣勢。田間的詩對詩歌散文化、是間化無疑是一個(gè)創(chuàng)造與推動(dòng)。

二、抗戰(zhàn)中期的新詩

１．關(guān)于新詩發(fā)展方向問題的論爭：

（１）有人認(rèn)為，今天，我們需要政治內(nèi)容，不是技巧；詩人必須是人民的號(hào)手與炮手，時(shí)代的發(fā)言人。講求詩歌的藝術(shù)規(guī)律，向古典傳統(tǒng)學(xué)習(xí)就是“開倒車主義”。

（２）有人認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)有獨(dú)立的價(jià)值，主張“為文學(xué)而文學(xué)”。

（３）也有人認(rèn)為，詩歌應(yīng)注意如何豐富和提高現(xiàn)實(shí)主義詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)力，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義詩歌走向成熟。如力揚(yáng)《我們的收獲與耕耘》，它批評(píng)了新月派和現(xiàn)代派，但又肯定了二者對新詩的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為：中國革命現(xiàn)實(shí)主義詩歌流派與新月派、現(xiàn)代派“這兩支河流，也并不像長江、黃河一樣，南北分流，絲毫沒有脈息相通的地方，而有著許多互相滲透、互相影響的交點(diǎn)”。

他的長篇敘事詩《射虎者及其家族》就是這方面的代表作。另如艾青，為擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義詩歌思想藝術(shù)的容量，就向象征主義詩歌藝術(shù)借鑒，追求語言的暗示性和總體象征抒情手法的運(yùn)用。

２．對新詩形式美的追求

（１）現(xiàn)代詩學(xué)的雛形：通過歷史與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對詩歌藝術(shù)的探索成為理論家、詩人們注意的中心，出現(xiàn)了許多關(guān)于詩歌藝術(shù)理論的著作，如艾青的《詩論》、朱自清的《新詩雜話》、李廣田的《詩的藝術(shù)》、朱光潛的《詩論》等。這些著作把新詩的探索提高到理論的高度，使新詩終于有了自己的現(xiàn)代詩學(xué)的雛形，這是現(xiàn)代新詩趨向成熟的又一個(gè)重要標(biāo)志。

（２）艾青的“詩的散文美”：他把詩歌形式散文化提高到了美學(xué)的高度，他說：樸素是對于詞藻的奢侈的擯棄；是脫去了華服的健康的袒露；是掙脫了形式的束縛的無羈的步伐；是擲給空虛的技巧的寬闊的笑“。他的目的是要為雄偉奔放的民族情緒尋找一種樸素的外觀。中國現(xiàn)代新詩終于有了適合于自己的外在形式。卞之琳的《十年詩草》出版后，更使現(xiàn)代新詩對形式美的追求達(dá)到更自覺的階段。

３．對詩的個(gè)性新的自覺追求

抗戰(zhàn)初期的詩歌有共性而缺少個(gè)性，這時(shí)，曾經(jīng)失落的詩的個(gè)性又開始成為詩人們自覺的追求。

（１）臧克家：重又回到自己所熟悉的農(nóng)村題材上來，強(qiáng)調(diào)“始終保持信住自己”。如《泥土之歌》，詩人用白描的手法，寫下一幅幅農(nóng)村人與自然的素描。臧克家稱《泥土之歌》和《烙印》是他的“一雙寵愛”。該詩集中的詩質(zhì)相、凝練、灑脫、流暢。它用最平淡、樸素的字句，三言兩語就傳達(dá)出鄉(xiāng)村生活特有的情趣和特有的美。這本領(lǐng)是現(xiàn)代詩人少見的。如《夏夜》、《海》、《三代》等

（２）戴望舒：這個(gè)時(shí)期寫出了《災(zāi)難的歲月》，其中《我用殘損的手掌》等篇曾傳誦一時(shí)，被認(rèn)為是戴望舒最成熟的詩作。詩人把自己對祖國刻骨銘心的愛外化為愛撫祖國版圖的動(dòng)作，除了以地圖象征祖國土地外，還增加了夢幻的色彩。全詩的調(diào)子仍然是戴望舒式的舒緩而又柔婉，但卻內(nèi)含著一種莊嚴(yán)乃至悲壯的情思。這首詩既有鮮明的民族特色而又是個(gè)性化的。

４.七月詩派

１．關(guān)于“七月詩派”：七月詩派是在艾青的影響下，以胡風(fēng)為中心，以《七月》、《希望》等雜志為基本陣地而形成的青年詩人群。其主要代表人物有：魯藜、綠原、冀?jīng)P、阿垅、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢等人。他們以提倡革命現(xiàn)實(shí)主義與自由體詩為主要旗幟，在抗戰(zhàn)與解放戰(zhàn)爭中的國統(tǒng)區(qū)產(chǎn)生了巨大的影響。

２．七月詩派的詩歌主張

（１）繼承中國詩歌會(huì)派的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。把詩作為戰(zhàn)斗的武器，因而追求詩歌與時(shí)代的密切結(jié)合，詩歌與人民的融合；追求詩歌鮮明的政治傾向性與革命功利主義，以及詩歌的史詩品格。

（２）糾正中國詩歌會(huì)派的詩歌觀，主張正視現(xiàn)實(shí)，但反對對生活“追隨的態(tài)度”和“賣笑的態(tài)度”。強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)主觀戰(zhàn)斗精神，能動(dòng)地去影響和改造世界。

Ａ、主張突入生活，從生活現(xiàn)象突進(jìn)、突入到生活的底蘊(yùn)，從客觀對象具體形態(tài)中開掘出內(nèi)在的深廣的歷史社會(huì)內(nèi)容，創(chuàng)造出既包含個(gè)別對象，又比個(gè)別對象深廣的、更強(qiáng)烈地反映歷史內(nèi)容的藝術(shù)形象。

Ｂ、反對冷淡地模寫生活，主張將詩人的人格、情感、審美趣味滲透到客觀對象中，達(dá)到主客觀的相互擁抱和融合。

３．七月詩派的藝術(shù)成就

（１）阿垅的《纖夫》：詩中纖夫的形象既是一個(gè)普通的纖夫，卻又包含著更加深廣的歷史內(nèi)容：表現(xiàn)出一種深藏在普通人民身上的堅(jiān)韌強(qiáng)勁的民族精神和古老民族的頑強(qiáng)生命力。全詩具有象征意味。（２）綠原從《小時(shí)候》到《給天真的樂觀主義者們》

綠原是七月詩派最有成就的詩人之一。他從充滿浪漫憧憬的詩集《童話》到振聾發(fā)聵的《給天真的樂觀主義者》等政治抒情詩，既顯示了他在政治上的成熟，也標(biāo)志著他在詩藝上的進(jìn)步。《給天真的樂觀主義者們》是一首直面現(xiàn)實(shí)生活、無情地揭示膿瘡，以打破粉飾現(xiàn)實(shí)的天真的樂觀主義的詩。詩人同時(shí)向生活底蘊(yùn)開掘，看到了地下奔突的“地火”。

４．七月詩派的價(jià)值的時(shí)代特征。

（１）郭沫若：在《女神》中塑造了具有破壞精神與創(chuàng)造精神的自由解放的抒情主人公形象，反映了五四歷史青春期

（２）徐志摩、戴望舒：塑造了迷惘、感傷的抒情主人公形象，反映了大革命失敗后部分青年的時(shí)代情緒。

（３）七月詩派：塑造了行動(dòng)著的歷史強(qiáng)者的抒情主人公形象，反映了經(jīng)過抗日民族解放戰(zhàn)爭血與火的考驗(yàn)，趨于成熟的民族性格。

５．七月詩派總體傾向中的個(gè)人獨(dú)特性

（１）綠原：以政治尖銳性、歷史感、繁復(fù)的形象，憤激而含嘲諷詩情，給讀者以震撼。如《給天真的樂觀主義者》、《伽利略在真理面前》等。

（２）魯藜：在七月詩派中是另一種調(diào)子。他的詩清新而明麗，樸實(shí)而雋永，還含有人生的哲理。

（３）曾卓：充滿力度，如《鐵欄與火》

三、解放戰(zhàn)爭時(shí)期的新詩

解放戰(zhàn)爭時(shí)期，歷史進(jìn)入了新舊中國交替的時(shí)代，詩人們用詩歌作武器，爭取民主，迎接新中國的誕生。因而諷刺詩和政治抒情詩在為這是時(shí)期詩歌創(chuàng)作的主要潮流。如郭沫若、臧克家、艾青、綠原等都創(chuàng)作了大量的諷刺或政治抒情詩。袁水拍是這個(gè)時(shí)期政治諷刺詩創(chuàng)作的代表詩人。

袁水拍的詩自覺地把小市民日常生活中的牢騷（物價(jià)、住房等）引向反帝反國民黨政權(quán)的總的革命目標(biāo)，同時(shí)對小市民的精神弱點(diǎn)（滿足、向上爬等）也給予適當(dāng)?shù)爻爸S。如他的《馬凡陀山歌》。

第二節(jié) 從校園詩人群到“中國新詩派”

一、校園詩人群的詩歌

１．西南聯(lián)大的校園詩人群：抗戰(zhàn)期間，西南聯(lián)大匯合了一大批現(xiàn)代新詩的前輩詩人：如朱自清、聞一多、卞之琳、李廣田等，此外聯(lián)大還特聘了英國著名現(xiàn)代派詩人和理論家威廉·燕卜遜。在他們周圍聚集了一批年青的未來詩人，如穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、俞銘傳、王佐良、趙瑞蕻等。

２．新的詩歌觀念：詩是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄。所謂“經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)”指的是一種曲折的傳達(dá)，首先是將外在生活經(jīng)驗(yàn)化為內(nèi)在的生命體驗(yàn)，而達(dá)到一種主觀化，并進(jìn)而感悟更深層面的底蘊(yùn)，即“詩性哲學(xué)（哲理）”，它又是與生活（生命）的感性形態(tài)融會(huì)為一體的，這就是以后詩人們說的“知性與感性的融合”。這種“思”與“詩”的融合就產(chǎn)生了中國新詩史中并不多見的“沉思的詩”。

３.校園詩人群的代表：馮至的“十四行詩”

馮至的《十四行集》（1942）在充滿生死考驗(yàn)的時(shí)代，深沉地思考著個(gè)體生命的意義和人類的前途。

如果說戰(zhàn)爭在七月派那里喚起的是關(guān)于一個(gè)民族在血與火的考驗(yàn)中“驕傲地活著”與“不屈地死去”的生命價(jià)值的思考，那么在馮至這卻轉(zhuǎn)達(dá)化為關(guān)于個(gè)體與人類的生存狀態(tài)、人的生命的形而上的體驗(yàn)與思考。如果七月派“敘寫政治感”——即階級(jí)感與民族感，是“公眾的詩”；那么馮至則是“吐露內(nèi)心感”，是“個(gè)人的詩”。同樣是從身邊的日常生產(chǎn)與自然中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的哲理，在馮至這里真正成為刻骨銘心的生命體驗(yàn)，并自覺上升到生命哲學(xué)的層次。

馮至是一個(gè)獨(dú)特的存在，馮至的十四行詩表現(xiàn)中國現(xiàn)代新詩人已經(jīng)有了足夠的思想和藝術(shù)力量，消化外來的形式，利用它來創(chuàng)造中國自己的民族新詩。

二、中國新詩派

１．“中國新詩派”的形成：穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、杭約赫、唐湜、陳敬容、唐祈、辛笛等人都是馮至的學(xué)生，但他的藝術(shù)觸角則伸得更遠(yuǎn)。抗戰(zhàn)勝利后，穆、鄭、杜、袁到了北京，而其余的人則去了南方。1948年南方的二唐和陳、辛從《詩創(chuàng)造》中分離出來創(chuàng)辦了《中國新詩》，一北方的穆旦等人遙相呼應(yīng)，提倡“新詩現(xiàn)代化”。他們被人稱為“中國新詩派”。

２．中國新詩派的詩歌觀念：

“綜合”——是中國新詩派詩歌觀念中的一個(gè)基本觀念。所謂“綜合”是：詩的新傾向，“純粹出自內(nèi)發(fā)的心理需求，最后必是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”。

“現(xiàn)實(shí)”——既包括政治生活，也有日常生活在內(nèi)；既指外部現(xiàn)實(shí)，也指人的內(nèi)心世界；既是時(shí)代社會(huì)的，也是個(gè)人的。正是在“生活現(xiàn)實(shí)的突進(jìn)”與“心靈現(xiàn)實(shí)的突進(jìn)”兩個(gè)方面的統(tǒng)一顯示了中國新詩派詩人的個(gè)性。

“玄學(xué)”——指的是思想的感性顯現(xiàn)，表示中國新詩派徹底拋棄“詩的本質(zhì)是抒情”的詩學(xué)觀。

“象征”——指的是“表現(xiàn)于暗示含蓄”，即表現(xiàn)上的客觀性與間接性。３．現(xiàn)代詩的定義

現(xiàn)代化的詩是辨證的（作曲線行進(jìn)），包含的（包含可能溶入詩中的種種經(jīng)驗(yàn)），戲劇的（從矛盾到和諧），復(fù)雜的（因此有時(shí)也是晦澀的），創(chuàng)造的（‘詩是象征的行為’）有機(jī)的現(xiàn)代的“，要實(shí)現(xiàn)詩的現(xiàn)代化，就必須對詩的思維方式進(jìn)行改造，與此相聯(lián)系的是語言的改造。

４．代表詩人和作品

（１）穆旦（２）鄭敏（３）陳敬容（４）杜運(yùn)燮（５）袁可嘉（６）唐湜；（７）唐祈；（８）辛笛；（９）杭約赫。他們九人又被稱為“九葉詩人”或“九葉派”。

第三節(jié) 敵后根據(jù)地的詩歌：詩的民間資源的新的吸取與創(chuàng)造

一、根據(jù)地詩歌創(chuàng)作的歌謠化

１．新詩從民間吸取藝術(shù)資源的歷程：

（１）五四新文化運(yùn)動(dòng)：重新發(fā)現(xiàn)了中國民間詩歌的傳統(tǒng)，給歷史代民歌以極高的評(píng)價(jià)；（２）早期白話詩人：熱心征集民間歌謠，開始“新詩歌謠化”嘗試；

（３）中國詩歌會(huì)派：更為自覺地嘗試“新詩歌謠化”，使之成為“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的有機(jī)組成部分；（４）40年代敵后根據(jù)地：“新詩的歌謠化”發(fā)展到了極致。

２．所謂“新歌謠”：在民間傳統(tǒng)歌謠形式中注入革命的內(nèi)容，以達(dá)到宣傳、教育、普及革命思想的目的。歌頌革命、革命政黨、政權(quán)、領(lǐng)袖與軍隊(duì)，是新歌謠的基本主題。既有戰(zhàn)斗性，又有民間文學(xué)特有的幽默感與通俗性。

二、歌謠體新詩的代表作家與作品

１．李季的《王貴與李香香》： 追求陜北民間說書式的敘述語調(diào)；本土本色的“比”與“興”；將民間愛情敘事納入革命敘事；形式采用了陜北民歌“信天游”的格式，而又有了新的發(fā)展。完成了民間抒情詩體向現(xiàn)代敘事詩的轉(zhuǎn)化；局限：全詩數(shù)千行全作比興，造成藝術(shù)上的單一與板滯。

２．阮章競的《漳河水》：是用民歌體反映更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)新的嘗試。

第二十七章

散文

（三）第一節(jié) 報(bào)告文學(xué)的勃興

一、抗戰(zhàn)初期報(bào)告文學(xué)

１．勃興的原因：“七七”事變之后，許多作家南下流亡，或參加軍隊(duì)，或親歷殘酷的戰(zhàn)爭，激發(fā)了為抗日寫作的熱情，而當(dāng)時(shí)的人們也渴望文學(xué)能更加貼近現(xiàn)實(shí)，迅速反映戰(zhàn)況，因此，自1937--1940年，報(bào)告文學(xué)便空前的勃興起來。

２．最初的成就：新聞性的戰(zhàn)地報(bào)告。

丘東平的《第七連》、《我們在那里打了敗仗》等。駱賓基的《救護(hù)車?yán)锏难贰ⅰ稏|線別動(dòng)隊(duì)》等。曹白的《這里，生命也在呼吸》等。其他還有丁玲、徐遲、以群、王西彥、田濤、碧野、姚雪垠等人的報(bào)告文學(xué)作品。

３．職業(yè)記者的通訊報(bào)告：范長江的《臺(tái)兒莊血戰(zhàn)經(jīng)過》、蕭乾的《血肉筑成的滇緬路》等。他1939—1946年以《大公報(bào)》駐英記者的身份，寫出了許多反映歐洲人民反法西斯英勇斗爭及戰(zhàn)時(shí)景象的通訊，如《銀風(fēng)箏下的倫敦》、《矛盾交響曲》等名篇。

二、紀(jì)實(shí)性散文（人物特寫）

這類散文文學(xué)性比一般報(bào)告文學(xué)強(qiáng)，也帶有時(shí)事性，因此極受讀者的歡迎。最引人注目的是沙汀的《我所見之Ｈ將軍》，該文是記述八路軍高級(jí)將領(lǐng)賀龍同志的，它不正面表現(xiàn)人物的革命經(jīng)歷和業(yè)績，而以素描式手法勾畫人物的典型性格與精神品貌，既尊重事實(shí)，又采取了一些小說的藝術(shù)手法，非常真實(shí)、生動(dòng)而感人。

第二節(jié) 繼承魯迅傳統(tǒng)的雜文

一、國統(tǒng)區(qū)雜文

１．40年初雜文的興旺期：1940年《野草》在桂林創(chuàng)刊，后移至香港出版。形成以聶紺弩、秦似、夏衍等為代表的雜文作家群。該雜志與《新華日報(bào)·新華副刊》、《新蜀報(bào)·蜀道》等雜志刊登的雜文形成了40年代雜文的興旺期。

２．聶紺弩的雜文：30年代即已成名，雜文集有《歷史的奧秘》、《蛇與塔》等。名篇《我若為王》構(gòu)思奇特，通過設(shè)想“我”為“王”之后的種種意欲貪念，批判了專制主義、寡頭政治，揭示了封建專制主義的封建奴性社會(huì)基礎(chǔ)，因此民眾的民主意識(shí)的提高，是最重要的改革。

３．秦似的雜文：文化氣息較濃。如《隨談兩則》討論了國民性普遍的弱點(diǎn)。

４．馮雪峰的雜文：尖銳的詩的政論，文筆曲折深透而親切。雜文集有《鄉(xiāng)風(fēng)與市風(fēng)》等。

二、“孤島”雜文

１．唐弢：是魯迅風(fēng)學(xué)得最好的作者之一。雜文尖銳潑辣富于批判，側(cè)重從歷史的角度發(fā)掘社會(huì)病的根源。如《從奴隸到奴隸》、《氓》等。

２．巴人：矛頭所向主要是敵偽漢奸，能用簡約之筆勾畫出各種社會(huì)臉譜。著有《窄木集》等。

３．周木齋、柯靈、阿英、孔另境等。

三、淪陷區(qū)雜文

１．周作人：他的雜文多為補(bǔ)白式讀書札記與回憶文字，除對“思想革命”的關(guān)注外，也有一點(diǎn)“亡國之音哀以思”的復(fù)雜感情。作品有：《秉燭談》、《苦口甘口》等。

２．文載道、紀(jì)果庵等：主要學(xué)習(xí)周作人的文風(fēng)。

四、解放區(qū)的雜文

1942年延安整風(fēng)之前的一段時(shí)間，《解放日報(bào)》、《谷雨》、《抗戰(zhàn)文藝》等都刊載過一些雜文，但整風(fēng)之后就比較少了。主要有丁玲的《三八節(jié)有感》、蕭軍的《論同志之“愛”與“耐”》、艾青的《了解作家與尊重作家》、王實(shí)味的《野百合花》等。

小結(jié)：40年代的雜文數(shù)量相當(dāng)大，這種文體能直接地反映現(xiàn)實(shí)，也能適應(yīng)讀者的需要，但很難體現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性。這個(gè)時(shí)期的雜文著眼于批判，但少有像魯迅那樣的能深層次地進(jìn)行文化批判與思想批判的。

第三節(jié) 小品散文的多樣風(fēng)致

一、蕭紅的小品散文：

抗戰(zhàn)爆發(fā)，小品散文相對沉寂起來，但蕭紅還在寫她的優(yōu)美散文，《回憶魯迅先生》是眾多紀(jì)念魯迅的文字中最優(yōu)秀的篇章。她以敏銳的女性的感覺捕捉日常生活中的細(xì)節(jié)，隨意點(diǎn)染，把魯迅寫活了，讓人看到了一個(gè)偉大作家的多側(cè)面。

二、巴金的小品散文：

這時(shí)的散文更加嚴(yán)謹(jǐn)堅(jiān)實(shí)。他的愛憎在激越的民族意識(shí)下顯得深沉有力，如《夢與醉》、《黑土》、《廢園外》等。

三、梁實(shí)秋的小品散文：

1939年的《雅舍小品》曾風(fēng)行一時(shí)。梁的作品不以抒情見長，而重議論，回避熱點(diǎn)，多以生活中常見的事物為題，博雅知見、幽默風(fēng)趣，把人生的體味藝術(shù)化。

四、沈從文的小品散文：

抗戰(zhàn)時(shí)期的主要散文集是《湘西》，它比起《湘行散紀(jì)》來說，更加精熟。其中沒有雄渾壯麗的文字，但卻有細(xì)密流動(dòng)的敘述。如《常德的船》、《辰溪的煤》等。

沈從文這個(gè)時(shí)期還有一類追求玄秘韻味、體悟人生的冥想式小品。如《生命》。

五、張愛玲的小品散文：

張的散文無意深刻或要提供什么哲思，只是將庸常的生活陌生化，讓讀者跳出來重新打量和體味自己的人生。如《公寓生活記趣》、《更衣記》等。

40年代散文的創(chuàng)作五色雜陳，多姿多味，而又普遍比較成熟。

第二十八章

戲劇

（三）第一節(jié) “廣場戲劇”的三次高潮

一、第一次高潮：抗戰(zhàn)初期的“廣場戲劇”

１．“劇場戲劇”向“廣場戲劇”的轉(zhuǎn)化：1937年“七七事變”之后中國劇作者協(xié)會(huì)創(chuàng)作演出了三幕劇《保衛(wèi)盧溝橋》，由此揭開了中國抗戰(zhàn)戲劇的序幕。“八一三”上海戰(zhàn)爭發(fā)生后，上海戲劇界組織了11個(gè)救亡演劇隊(duì)分赴內(nèi)地演出。

1938年秋在周恩來的直接領(lǐng)導(dǎo)下在救亡演劇隊(duì)的基礎(chǔ)上組織了10個(gè)抗敵演劇隊(duì)（包括一個(gè)孩子劇團(tuán)）奔赴抗戰(zhàn)前線和各個(gè)大后方，進(jìn)行戰(zhàn)地演出和宣傳組織民眾工作，把長期局限在城市里的話劇運(yùn)動(dòng)，迅速推廣到中小城市，乃至深遠(yuǎn)的山區(qū)和偏僻的農(nóng)村。抗戰(zhàn)初期的戲劇總動(dòng)員與全民總動(dòng)員，使中國現(xiàn)代話劇的舞臺(tái)觀眾和演員都發(fā)生了深刻的變化。從現(xiàn)代大城市的“劇場”走向街頭、村鎮(zhèn)，以至戰(zhàn)地的“廣場”，即從“劇場戲劇”走向“廣場戲劇”，這不僅是演出舞臺(tái)的變化，而且意味著戲劇觀念、藝術(shù)表現(xiàn)、寫作方式、演出形式等一系列變化。

２．“廣場戲劇”的創(chuàng)造３．話劇民族化的嘗試

抗戰(zhàn)初期演出隊(duì)創(chuàng)造了許多演出形式：如街頭劇、廣場劇、茶館劇、游行劇、活報(bào)劇、諧劇等。

廣場戲劇對傳統(tǒng)戲曲的這種“利用”，也推動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲自身的改造。田漢這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的新平劇（京劇）《江漢漁歌》和《新兒女英雄傳》就是這種改造的成果。

二、第二次高潮：敵后根據(jù)地的廣場戲劇

１．上演中外名劇時(shí)期：1940年初開始，延安出現(xiàn)了一股上演中外名劇的熱潮，外國戲劇有：《欽差大臣》、《大雷雨》、《蠢貨》、《吝嗇鬼》、《偽君子》、《馬門教授》等；中國戲劇有：《雷雨》、《日出》、《北京人》、《蛻變》、《上海屋檐下》、《李秀成之死》等。這種潮流在延安整風(fēng)中被認(rèn)為是“脫離實(shí)際政治”“關(guān)門辦學(xué)”的錯(cuò)誤傾 向，受到嚴(yán)厲的批判。

２．對左聯(lián)“話劇大眾化”的批評(píng)：延安整風(fēng)中有人認(rèn)為左聯(lián)的話劇大眾化只注意了內(nèi)容的大眾化，而完全沒有留心到形式問題。

３．廣場戲劇的高潮的出現(xiàn)：1943年春節(jié)，延安魯藝組織秧歌隊(duì)走上街頭，掀起了廣場戲劇的第二個(gè)高潮。這次劇運(yùn)的目的是：以民間形式來發(fā)行中國話劇與話劇工作者，同時(shí)利用與改造民間形式對廣大農(nóng)民進(jìn)行革命啟蒙教育，并以戲劇為突破口，推動(dòng)整個(gè)文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)向“文藝為工農(nóng)民服務(wù)”的“毛澤東文藝方向”。

４．廣場戲劇中的優(yōu)秀成果

在魯藝秧歌隊(duì)的演出即采用了民間秧歌、花鼓、小車、旱船、高中蹺等老百姓喜聞樂見的形式。在魯藝的帶動(dòng)下，1943年春節(jié)，竟有27個(gè)大小秧歌隊(duì)出動(dòng)演出，同時(shí)在晉察冀、晉東南、太行山各根據(jù)地了掀起了新秧歌劇運(yùn)動(dòng)。其中最受歡迎的是新秧歌劇《兄妹開荒》。隨后又出現(xiàn)了《夫妻識(shí)字》、《牛永貴掛彩》、《慣匪周子山》、《一朵紅花》等廣泛流行的新秧歌劇。

５．“新歌劇”的創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)：

（１）《白毛女》的出現(xiàn)：在新秧歌劇創(chuàng)作與演出的基礎(chǔ)上，開始了“新歌劇”的創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)。先后產(chǎn)生了《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等代表作。其中《白毛女》被認(rèn)為是現(xiàn)代民族歌劇的奠基之作。

（２）《白毛女》的成就

Ａ．既融會(huì)了西洋歌劇的形式，特別是充分發(fā)揮了其善于抒情的特長，精心設(shè)計(jì)了一些膾炙人口的抒情唱段。如《北風(fēng)吹》、《扎頭繩》等。

Ｂ．不拘泥西洋歌劇只唱不說的框框，參照傳統(tǒng)戲曲的手法，適當(dāng)安排劇中人物的道白，使劇情進(jìn)展更加明快曉暢，也更適合農(nóng)民群眾的欣賞習(xí)慣。

Ｃ．在音樂上，吸取民族民間音樂素材，在歌劇音樂的戲劇性與性格化方面也做了大膽的嘗試。

Ｄ．《白毛女》的意義還在于它對民間藝術(shù)資源的自覺借鑒、利用和改造。“白毛仙姑”原是流傳在晉察冀邊區(qū)的一個(gè)民間傳說。初創(chuàng)時(shí)將其定位在“破除迷信，發(fā)動(dòng)群眾”上，最后經(jīng)魯藝集體討論，賀敬之、丁毅才提煉出“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題。

《白毛女》是民間文化，受西方文化影響的五四新文化與革命文化三者的融合。

（３）《白毛女》的影響

Ａ．促進(jìn)了話劇的民族化：出現(xiàn)了獨(dú)幕劇《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》、《反“翻把”斗爭》，多幕劇《抓壯丁》、《同志，你走錯(cuò)了路》、《戰(zhàn)斗里成長》等，都是力求為農(nóng)民所喜聞樂見的。

Ｂ．促進(jìn)了京劇、秦腔等傳統(tǒng)戲曲的改革，出現(xiàn)了《逼上梁山》、《血淚仇》等實(shí)驗(yàn)戲曲。

５．農(nóng)民戲劇的興起（略）

三、第三次高潮：40年代末**中的廣場戲劇

１．廣場活報(bào)劇熱潮：從1946年的“反內(nèi)戰(zhàn)”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全國性的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的熱潮一浪高過一浪，在**中產(chǎn)生了大量的活報(bào)劇。所謂“活報(bào)劇”，就是強(qiáng)調(diào)其時(shí)事新聞性，在活的新聞中揉進(jìn)戲劇的技巧，給觀眾一個(gè)忠實(shí)的報(bào)道。如1948年清華劇藝社的獨(dú)幕劇《控訴》，同年，軍警槍殺東北流亡學(xué)生后，燕京大學(xué)燕劇社的《大江流日夜》，1947年南京學(xué)生“五一”大游行中編演的《“社會(huì)賢達(dá)”》等，都是當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的活報(bào)劇。這樣的廣場戲劇，本身就是實(shí)際政治行動(dòng)的有機(jī)組成部分，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場鼓動(dòng)性。這時(shí)政治的藝術(shù)，群眾的、行動(dòng)的藝術(shù)，同時(shí)也是充滿浪漫主義、英雄主義的狂的藝術(shù)。

２．職業(yè)劇作的廣場化：吳祖光的《捉鬼傳》、宋之的《群猴》、瞿白音的《南下列車》、陳白塵的《升官圖》等。

第二節(jié) 大后方和“孤島”的“劇場戲劇”

抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段后，話劇運(yùn)動(dòng)本身也在發(fā)生戰(zhàn)略重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：大批活躍在戰(zhàn)地的話劇工作者逐漸集中到重慶、成都、昆明與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市文化生活的一部分。皖南事變后，蔣介石政權(quán)想將抗敵演劇隊(duì)納入反共宣傳，周恩來決定演劇隊(duì)由主要從事戰(zhàn)地廣場演出轉(zhuǎn)向以城市劇場演出為主。這樣中國的話劇運(yùn)動(dòng)再一次發(fā)生向職業(yè)性、商業(yè)化的轉(zhuǎn)變，廣場戲劇又開始向劇場戲劇傾斜。

這個(gè)時(shí)期，大后方一孤島上海的劇場戲劇出現(xiàn)了三股潮流，即：

（一）歷史劇創(chuàng)作的繁榮；

（二）正面描寫知識(shí)分子的創(chuàng)作潮流；

（三）諷刺喜劇創(chuàng)作的潮流。

一、歷史劇創(chuàng)作的潮流

１．抗戰(zhàn)前后的歷史劇：“30年代”后期，隨著抗日救亡運(yùn)動(dòng)的興起，曾出現(xiàn)過一個(gè)歷史劇的熱潮，有《賽金花》、《武則天》、《石達(dá)開的末路》、《金田村》等。抗戰(zhàn)初期，有《李秀成之死》、《正氣歌》等。

２．相持階段歷史劇的繁榮：多幕劇創(chuàng)作中的歷史劇占總數(shù)的比例由1941年以前的14%上升到31%，先后出現(xiàn)了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》、陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》、阿英的《碧血花》、《海國英雄》、《楊娥傳》、于伶的《大明英烈傳》等，這些著名的歷史劇構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇史上歷史劇創(chuàng)作的一座高峰。

二、相持階段歷史劇繁榮的原因

１．“中國向何處去？”成為全民族關(guān)注的大問題，隨之出現(xiàn)了“重新認(rèn)識(shí)與研究民族歷史與文化”的文化思潮，形成了研究中國歷史與哲學(xué)的熱潮，并取得了突破性成就。歷史劇的繁榮正是這種思潮與熱潮的反映。

２．國民黨的法西斯統(tǒng)治，劇作家失去了公開抨擊時(shí)弊的自由，就采用歷史題材，借古諷今，借古喻今。

三、相持階段歷史劇的特點(diǎn)

強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)的政治功利性。引起劇作家創(chuàng)作沖動(dòng)的往往不是歷史的人的思想、感情、心理；而是借歷史的人來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人的思想、感情和心理。而且集中于政治意識(shí)，以及與政治密切相關(guān)的那部分道德、情操。

四、相持階段歷史劇的總主題：

即現(xiàn)實(shí)政治所提出的“堅(jiān)持抗戰(zhàn)，反對投降；堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對分裂；堅(jiān)持進(jìn)步，反對倒退”。

五、該期歷史劇的代表作家和作品

１．郭沫若：他的戲劇是整個(gè)40年代戲劇的一個(gè)亮點(diǎn)。他的歷史劇在這個(gè)時(shí)期具有舉足輕重的地位。

（１）浪漫主義史劇觀：不重外在的歷史事實(shí)的真實(shí)，而重內(nèi)在的歷史精神的真實(shí)。郭認(rèn)為，劇作家的任務(wù)是在把握歷史的“精神”，而不必為歷史的“事實(shí)”所束縛。據(jù)此他提出了“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則。“失事”，就是“史事盡可以出入的”；“求似”就是歷史精神應(yīng)盡可能真實(shí)與準(zhǔn)確。

（２）悲劇精神：郭認(rèn)為戰(zhàn)國時(shí)代是以仁義來打破舊束縛的時(shí)代，是人的牛馬時(shí)代的結(jié)束。人要求生存的權(quán)力，但要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，還須要更多的仁人志士拋頭顱灑熱血。所以那還是一個(gè)“歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”的悲劇時(shí)代。“知其不可為而為之”這就是一種歷史的悲劇精神。抗戰(zhàn)時(shí)期的中國也是一個(gè)“戰(zhàn)國時(shí)代”，許多革命者身上也都充滿這種悲劇精神。

（３）郭沫若的歷史悲劇：正是基于上述看法，所以這一個(gè)時(shí)期，郭沫若創(chuàng)作了一批歷史悲劇，如：《棠棣之花》、《屈原》、《高漸離》等。劇中的悲劇主人公如姬、屈原、高漸離等都是真正的“人”，他們自覺地意識(shí)到以仁義來打破舊束縛的歷史要求，自覺地為爭取人民的生存權(quán)利和民族的獨(dú)立，爭取國家的統(tǒng)一，反對投降、分裂與倒退，但他們這種歷史必然要求在實(shí)際上往往不可能實(shí)現(xiàn)，于是不可避免地要發(fā)生悲劇。

（４）郭沫若歷史劇的表現(xiàn)特征： 大膽想象，對具體的史事運(yùn)用極為靈活。

一方面，盡可能在大關(guān)節(jié)上不違背歷史真實(shí)，但為了表現(xiàn)主題，又進(jìn)行自由的虛構(gòu)與改造；

另一方面，為追求歷史與現(xiàn)實(shí)精神的真實(shí)表現(xiàn)，不惜改動(dòng)具體的歷史事實(shí)。這是浪漫史劇的突出特點(diǎn)。

Ａ．“無中生有”，如《屈原》中的嬋娟、衛(wèi)士，《棠棣之花》中的酒家女等；

Ｂ．編造重要的歷史情節(jié)，如《虎符》圍繞如姬的一系列情節(jié)；

Ｃ．改動(dòng)歷史文化背景，如《棠》劇中劇中人說出了與現(xiàn)代人出入不大的口語，讓聶嫈唱出了五言詩，游女唱

Ｄ．有意曲解歷史人物的基本面貌，如《屈原》中對張儀的曲解，《高漸離》中對秦始皇的過分毀蔑等。

（５）關(guān)于屈原形象：

有人說屈原的形象像哈姆雷特或李爾王，具有“莎士比亞風(fēng)”。但郭認(rèn)為，盡管兩者在精神上給人以相似的感覺，但主題的性質(zhì)與主人公的性格是完全不同的。錢本的編者們認(rèn)為，屈原是一個(gè)高度政治化的人物，劇本自覺追求政治主題的尖銳性，從而使屈原不僅不同于哈姆雷特與李爾王，而且不完全同于屈原自己作品中的自我形象。同時(shí)也使形象的厚度不夠，缺乏耐人咀嚼的思想與藝術(shù)力量。

（６）郭沫若歷史劇的藝術(shù)個(gè)性

Ａ．主觀性與抒情性：郭總是把自己主觀的思想、情感、心理，以至生活體驗(yàn)融注到歷史人物身上，屈原就是他自己，《雷電頌》就是他的自我傾訴。郭的歷史劇之所以比同期的歷史劇更有藝術(shù)魅力，就是因?yàn)樗趧≈写竽懙乇憩F(xiàn)了自己的人格與個(gè)性。

Ｂ．具有濃郁的詩意，是戲劇的詩。五四時(shí)期一部分話劇尚保持濃郁的詩意，30年代，抒情性大減。抗戰(zhàn)時(shí)期曹禺與郭沫若將詩、劇融合的傳統(tǒng)發(fā)展到一個(gè)新的水平，創(chuàng)造了具有與族特色的現(xiàn)代戲劇詩。郭劇中詩歌舞場面的插入，（《屈原》以《橘頌》貫穿，第二幕中的《九歌》，第三幕的《招魂》等）內(nèi)在強(qiáng)烈的抒情性。戲劇與詩的和諧統(tǒng)一。２．陽翰笙：他的政治意識(shí)比郭沫若還要強(qiáng)烈，他寫歷史劇是為了以這種形式給國民黨統(tǒng)治的黑暗現(xiàn)實(shí)以回?fù)簦且环N斗爭形式。該期他創(chuàng)作的歷史劇有：《李秀成之死》、《天國春秋》、《草莽英雄》等。他的歷史劇無論是題材的選擇、主題的確立、人物的設(shè)置、性格的刻畫，還是情節(jié)的安排，都是從政治上考慮的。如《天國春秋》最后洪宣嬌的內(nèi)疚和懺悔，就是為教育當(dāng)時(shí)的某些人。

３．歐陽予倩：這個(gè)時(shí)期有：《忠王李秀成》、《桃花扇》。他的歷史劇著重歷史人物精神力量的開掘及對于觀眾精神的感化，《忠王李秀成》旨在說明 革命者應(yīng)有殉教的精神。

４．楊村彬：不重現(xiàn)實(shí)政治，而重歷史人物各自的復(fù)雜性格及他們之間的思想、情感、心理的交流與撞擊。如《清宮外史》。５．阿英、姚克等。

二、正面描寫知識(shí)分子的創(chuàng)作潮流

１．該類題材的重大轉(zhuǎn)變：正面主人公形象已由抗戰(zhàn)初期理想的民眾英雄轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的普通知識(shí)分子。這表現(xiàn)社會(huì)對知識(shí)分子在現(xiàn)代文學(xué)中理所當(dāng)然的正面主人公的歷史地位的確認(rèn)：現(xiàn)代知識(shí)分子對于民族振興所具有的特殊的意義。

２．該類題材的模式：

（１）高大并不完美，有著自己的矛盾與弱點(diǎn)；

（２）以在歧路上的知識(shí)分子來反襯，尖銳地提出了知識(shí)分子的道路問題；（３）將人物置于抗戰(zhàn)的背景下，有著濃厚的時(shí)代氣氛；

（４）偏于內(nèi)心世界的深入挖掘，把內(nèi)心沖突與外部沖突有機(jī)地統(tǒng)一起來。

３．代表作品：于伶的《長夜行》；吳祖光的《少年游》；宋之的的《祖國在呼喚》、《霧重慶》；夏衍的《法西斯細(xì)菌》；陳白塵的《歲寒圖》；袁俊（張俊祥）的《萬世師表》；田漢的《秋聲賦》；路翎的《云雀》等。

４．代表作家：夏衍

Ａ．《法西斯細(xì)菌》（俞實(shí)夫、壽美子；趙安濤、秦正誼）：是這一創(chuàng)作潮流的代表作。劇中的描寫的主人公是一個(gè)“悲劇里的英雄”。他的理想在當(dāng)時(shí)的中國無法實(shí)現(xiàn)，更是一個(gè)文明暫時(shí)無法戰(zhàn)勝愚蠢與野蠻的悲劇。

Ｂ．《芳草天涯》：這是當(dāng)時(shí)最具有“史”的價(jià)值與地位的關(guān)于知識(shí)分子的戲劇。它的觀察與表現(xiàn)與角度從政治轉(zhuǎn)向倫理道德。這是以革命的習(xí)慣勢力、多少已有點(diǎn)僵化的文學(xué)模式的一次大膽地挑戰(zhàn)，這是真正意義上的創(chuàng)新之作。

三、諷刺喜劇創(chuàng)作的發(fā)展

１．喜劇大量出現(xiàn)的原因：抗戰(zhàn)戲劇中“暴露性”作品一開始就閃現(xiàn)出諷刺的鋒芒，具有喜劇的品格。隨著時(shí)代的發(fā)展，劇作家越來越具有了自覺的歷史意識(shí)，站在新時(shí)代的歷史高度，俯視黑暗現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)與人的丑類，只能以辛辣的嘲弄對待這些家伙，于是出現(xiàn)了比較純粹的喜劇——政治批判性極強(qiáng)烈的喜劇，同時(shí)又是以宣泄情感為主的、藝術(shù)上相對比較粗糙的喜劇，有的則近乎鬧劇。

２．代表作家與作品：

Ａ．陳白塵：《魔窟》、《亂世男女》、《結(jié)婚進(jìn)行曲》、《升官圖》等。其中《升官圖》是他的代表作。是一部純粹的喜劇。手法夸張，人物和情節(jié)都趨于漫畫化化。劇作家拋棄了含蓄的美，追求痛快淋漓、明朗直截、當(dāng)場暴彩

Ｂ．老舍、袁俊、王文顯、丁西玲等。

第三節(jié) 淪陷區(qū)的職業(yè)化、商業(yè)化的“劇場戲劇”同時(shí)，“劇場戲劇”也成為有追求的戲劇家們唯一的精神出路。

二、淪陷區(qū)戲劇的”市民化“傾向

一、“劇場戲劇”的繁榮：淪陷區(qū)戲劇在“市場之手”的操縱下，自發(fā)地出現(xiàn)了“劇場戲劇”的畸形繁榮。

１．創(chuàng)作題材大都集中在中國市民階層最感興趣的幾個(gè)“熱點(diǎn)”上：如《清宮怨》描寫宮庭政治斗爭；《秋海棠》的民間藝人的悲歡離合；《職業(yè)婦女》描寫都市生活；《浮生六記》暴露舊式大家庭罪惡；《天羅地網(wǎng)》的純粹娛樂性等。

２．藝術(shù)表現(xiàn)：啟用傳說、神話等民間素材，還向市民所喜愛與習(xí)慣的戲曲借鑒。

３．審美趣味：注重情節(jié)的傳奇，佳構(gòu)，熱鬧、新奇外，特別強(qiáng)調(diào)喜劇性，以喜劇場面、喜劇人物或象征性喜劇結(jié)局沖淡悲劇氣氛。

四、代表作家與作品

１．楊絳：“喜劇雙璧”——《稱心如意》和《弄假成真》。《弄假成真》深入展示了中國都市的“里弄文化”。劇中的周母是楊絳為現(xiàn)代話劇史貢獻(xiàn)的非常有特色的小市民典型。

２．張愛玲：曾把她的《傾城之戀》改編成話劇，連演80場。這是一種“真實(shí)的是不帶理想主義的生存至上”喜劇。