第一篇：中國現代文學史教案

中國現代文學史 教學大綱與學習導引

緒 論

【教學目標】

理解“現代文學”這一概念；了解中國現代文學的主要性質；掌握中國現代文學發展進程的主要歷史階段（歷史分期）及中國現代文學在各歷史發展階段的主要格局、特點。【教學重點與難點】

重點：中國現代文學發展的歷史分期與階段性特征。難點：中國現代文學的現代性質及其承前啟后的獨特地位。【教學內容】

一、中國現代文學史的建構過程

從從屬于新民主義革命到具備獨立的學術品格的建構歷史

二、中國現代文學的一般分期

1917—1927年 新文學的生長期

1927—1937年 新文學的發展期

1937—1949年 新文學的調整期

三、中國現代文學的性質

1.實現了中國文學的現代性轉型。

2.堅持為人生的方向。

3.多樣化的風格。

四、本課學習方法

第一編 新文學的第一個十年

（1917—1927年）

第一章 新文化運動與五四文學革命

第一節 新文化運動興起及其歷史背景

一、新文化運動的興起

二、近代文學的背景

三、外國文學的逐漸引進

第二節 五四文學革命

一、“五四”文學革命的開展及其內容

（一）胡適、陳獨秀、周作人的文學觀念、理論主張

（二）文學革命的創作成績：魯迅的小說、胡適的白話詩

（三）外國文藝思潮及作品的譯介

1.文藝思潮：現實主義、自然主義、浪漫主義、唯美主義、象征派、印象主

義、心理分析派。

2.作家作品：1918年《新青年》之《易卜生專號》，前后譯介了易卜生、屠

格涅夫、龔古爾、王爾德、契訶夫等人的作品。

二、文學革命中的論爭1．與林紓的論爭，2．與《學衡》派的論爭，3．與《甲 寅》派的論爭

三、文學革命的意義

（一）在文學觀念上，否定文以載道等傳統文學思想，表現人生社會成為共 識。

（二）在文學內容上，體現民主主義，反帝反封建的主題。

（三）在語言形式上，摒除文言文和僵化的傳統文學模式，白話文及多樣化的

現代表現手法成為主導。

第三節 新文學社團和刊物的興盛

1921年以后，新文學社團及刊物的涌現成為新文學大發展的主要標志。

文學研究會、創造社及新月派、湖畔詩社、淺草——沉鐘社、語絲社等。

第二章 魯 迅

第一節 生平、思想與創作概況

1.生平與思想發展：兩次絕望及民主主義、進化論、啟蒙主義思想的形成；從進化論到階級論的發展。

2.創作概況：小說、散文、雜文 第二節 《吶喊》與《彷徨》

一、主題內容

《吶喊》與《彷徨》的主題內容可分為四大塊：

1.揭露封建宗法制度的吃人本質，以《狂人日記》、《孔乙己》為例。

2.總結辛亥革命的教訓，提出了國民性改造的主題，以《藥》、《阿Q正傳》為例。

3.真切地反映舊時代農民的悲慘命運及其精神上的弱點，以《**》、《故鄉》為例。

《祝福》對底層婦女的描寫具有其獨特的意義，揭露的是封建禮教吃人的悲劇。

4.探索從辛亥革命前后到“五四”時期知識分子的思想歷程，以《孔乙己》《在酒樓上》《傷逝》為例。

二、成就與藝術特色

《吶喊》和《彷徨》不僅具有深刻的主題內容，而且創造了新穎的藝術形式，取得了重大的成就。魯迅是現代小說的奠基人，他的小說實現了小說形式向現代的轉型。

1．魯迅的取材和寫法，借鑒了西方現代小說的體式，以現實主義方法為主，實現了對傳統寫法自覺、大膽的突破。

2、“雜取種種人，合成一個”的典型化方法。

3．故事情節的弱化與靈魂揭示的強化。

4．直敘的散記體結構和深化主題的結尾。

5．點睛白描的藝術表現手法。第三節 《阿Q正傳》

1.阿Q形象的多重意義。

2.阿Q的精神勝利法。

3.藝術上的成就。

第四節 《野草》 和《朝花夕拾》

1.《野草》內容的豐富性和深刻性。

2.《野草》藝術上的創新性。

3.《朝花夕拾》內容和藝術特色。

第五節 魯迅雜文

1.魯迅雜文創作概況。

2.魯迅雜文文體特色及比擬造形的方法。

第三章 第一個十年的小說

第一節 文學研究會及其小說創作

一、文學研究會成立概況

二、問題小說與鄉土小說

1.關于“問題小說”；

2.冰心、廬隱、許地山、王統照的問題小說；

3.關于“鄉土小說”；

4.鄉土小說的兩大類：田園小說和憫農小說，廢名和王魯彥、許欽文、臺靜農、彭家煌、黎錦明、蹇先艾等。

三、葉紹鈞的創作

1.創作概況；

2.短篇小說和長篇《倪煥之》 第二節 創造社及郁達夫的小說創作

一、創造社及自敘傳小說的興起

1．創造社的成立及概況 2．自敘傳小說的興起 3．浪漫抒情小說的藝術特點 4．創造社其他小說家的創作：

二、郁達夫及其小說

1.生平和創作

2.《沉淪》時期的小說特點

3.《春風沉醉的晚上》及后期創作的變異

第四章

郭沫若

第一節 郭沫若及與《女神》

1.生平與創作概況

2.《女神》的內容與藝術特色：泛神論、自我形象、浪漫主義；

3.其它詩集：《星空》《前矛》《瓶》《恢復》。第二節 郭沫若的歷史劇創作與《屈原》

1、歷史劇觀念與創作概況

2、《屈原》的成就和藝術特色

第五章 第一個十年的詩歌創作

第一節 初期白話詩

1.概況

2.胡適的《嘗試集》

3.其他白話詩人：劉半農、劉大白、康白情、沈尹默、周作人。第二節 小詩運動

1.小詩的發生；來源與特色；

2.冰心的《繁星》《春水》

3.宗白華的《流云集》 第三節 湖畔詩社的愛情詩

1.概況及藝術特色；

2.汪靜之的《伊底眼》《蕙的風》等。第四節 李金發與象征詩派

1.早期象征詩派；

2.李金發及其《微雨》《食客與兇年》。第五節 聞一多、徐志摩與新月詩派

一、新月詩派

1.發展概況

2.格律化新詩的美學原則及意義

二、聞一多

1.生平與“三美”為核心的新格律詩理論。

2.《紅燭》：濃烈的愛國情思；浪漫主義的藝術特色。

3.《死水》：愛國主義的變化與發展；新格律特征；客觀抒情。

三、徐志摩

1.生平與創作：“跳著濺著不舍晝夜的一道生命水”

2.清新輕柔的《志摩的詩》，藝術圓熟的《翡冷翠的一夜》《猛虎集》，《再別康橋》的情感與藝術形式；

3.藝術成就與貢獻

第六章 第一個十年的散文

第一節 概述與《新青年》隨感錄作家群議論時政的雜感短論 第二節 周作人、朱自清、冰心的現代散文創作

一、以周作人為代表的充滿知識性、趣味性的小品散文

二、以冰心、朱自清為代表的抒情散文

與周作人同為文學研究會成員的朱自清、冰心，在五四時期的美文創作中，以“漂亮”、“縝密”見長。

第七章 初期話劇創作

第一節 發展概況

第二節 田漢

（一）《咖啡店之一夜》與《獲虎之夜》

（二）《名優之死》

第三節 “獨幕劇圣手”丁西林的《一只馬蜂》和《壓迫》

第二編 新文學的第二個十年

（1928—1937年）

第八章 左翼文學運動及文藝思想論爭（1學時）

第一節 第二個十年的文學格局

一、30年代文藝運動的基本線索

二、30年代文學發展的基本面貌與特點

第二節 無產階級革命文學運動與中國左翼作家聯盟的成立

一、無產階級革命文學的倡導

二、關于革命文學的論爭

三、“左聯”的成立 第三節 不同文學思潮的較量

這一時期，形成了馬克思主義與自由主義兩大文藝思想相對立的局面 左翼陣營與與“新月派”、“自由人”、“第三種人”等的論戰

第九章 左翼小說創作概況 第一節 “革命的浪漫蒂克”傾向

1.蔣光慈和他的《少年漂泊者》《咆哮了的土地》，華漢和他的《地泉》三部曲、洪靈菲的《流亡》等。

2.早期革命小說的特點與缺限：浪漫主義的抒情氣質和“革命的浪漫蒂克”并存；寫“群像”與人物公式化、概念化交織。第二節 丁玲、柔石等其他左翼作家的小說創作

一、丁玲早期短篇集《在黑暗中》《自殺日記》，多寫富于叛逆精神而又苦悶彷徨的知識女性。成名作《沙菲女士的日記》創造了帶點病態反抗色彩的時代女性沙菲的典型。中期左翼小說：《韋護》、《一九三0年春在上海》的浪漫諦克傾向；《水》、《田家沖》、《母親》的轉向現實主義。

二、柔石的小說創作概述；《二月》評析：苦悶矛盾的知識分子形象；抒情的技巧；《為奴隸的母親》評析：對封建制度與文化的控訴。

三、葉紫的小說《豐收》，表現豐收成災的主題，顯示了強烈的階級意識，突出了性格的單面性，減少了敘事語言的暗示性

四、張天翼的小說多寫小市民的灰色人生及小知識分子的庸俗虛偽，如《包氏父子》、《華威先生》。地主官僚的惡德惡行，如《砥柱》、《清明時節》。特點是諷刺的風格，漫畫、速寫式的筆法。

五、沙汀的代表作有長篇《淘金記》和短篇《在其香居茶館里》，人物主要是一些反面的土著形象，包括豪紳地主、地方官吏、袍哥大爺。擅長在富有地方色彩的小環境中表現人物，用個性化的語言突出人物的個性。

六、艾蕪有《南行記》，代表作《山峽中》描寫被拋出正常生活軌道的野性男女的生存掙扎，表現銹蝕的靈魂中閃現的人性美。抒情、寫景、敘事糅為一體的現代抒情小說范例。

七、吳組緗的早期小說偏于心理分析，多寫青春愛情、家庭等內容。其中《錄竹山房》是最有詩意之作。《黃昏》《一千八百擔》《天下太平》《樊家鋪》，從一種牽拉、連帶關系中對全幅鄉村破產圖作一種總體的形象呈示。第三節 蕭紅、蕭軍與東北作家群

一、東北作家群概述；

二、蕭軍作品簡介：概況和《八月的鄉村》；

三、蕭紅生平及創作簡況及代表作：《生死場》寫東北農民在沉滯閉塞生活中的掙扎，日寇侵入后的苦難與反抗。《呼蘭河傳》于童年生活的回憶中描寫北方小城人民不幸愚昧的生活，畫出沉默的國民的靈魂。《小城三月》評析：美 麗而憂郁的“抒情詩”。散文化小說特點：感傷的抒情格調；重文化風俗、自然景物描寫，不重人物性格，故事情節的散文化結構。

第十章 茅 盾

第一節 生平、文藝思想與創作成就

一、生平及文藝思想

二、創作道路概述 第二節 《子夜》

一、題材與主題： 以民族資本家與買辦金融資本家的矛盾沖突為主線，再現了二十年代末三十年代初中國政治經濟生活的面貌，證明了半殖民地半封建的中國社會性質。

二、人物形象 吳蓀甫是民族資本家的典型。精明、果敢、有抱負，過分自負。趙伯韜是金融買辦資本家的典型。陰險、狡詐、腐朽。馮云卿是走向滅亡路上的封建地主形象。工頭屠維岳是是吳蓀甫形象的補充。

三、藝術成就

（一）結構宏大而縝密。多線條并行發展，多重矛盾交錯展示。

（二）心理分析為主的人物描寫。

（三）象征、隱喻性的環境描寫。第三節 短篇代表作

一、《林家鋪子》的主題是《子夜》的補充與延展。

二、《春蠶》和“農村三部曲”：豐收成災及農民的逐漸覺醒。

三、藝術成就：截取生活橫斷面，運用典型情節和細節推進故事的發展和人物的刻畫。

第四節 茅盾的文藝批評與散文創作

一、中國現代批評的開創者之一

從1917年到1926年，他用各種筆名寫了文藝批評260余篇。1925年前主要是表現為“表現人生指導人生”，1928年到1935年是帶著帶著左翼作家的激進主義色彩，注重對文學現象的階級分析，形成了社會—歷史批評。茅盾的文學批評主要以時代性為其基本特點，主要是馬列主義的綜合批評，歷史唯物主義觀、馬克思主義文藝理論的批評觀。

二、革命現實主義的倡導者與實踐者

三、系列作家論：《魯迅論》、《冰心論》、《徐志摩論》等

四、散文創作 茅盾的抒情散文創作數量驚人：在《茅盾全集》中占有7卷之多，高達228萬余字，包括報告文學、抒情散文、速寫雜文等多樣品種，質量上乘，具有豐富的文化內涵。

第十一章 老 舍

第一節 老舍生平與創作道路

一、簡介老舍生平及其創作總體風貌

二、梳理創作基本軌跡與線索

1.早期代表作《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》等

2.《貓城記》、《離婚》、《牛天賜傳》

3.中短篇代表作《月牙兒》、《黑白李》、《老字號》《斷魂槍》

4.城市貧民命運悲劇經典：《駱駝祥子》

5.民族史詩巨篇：《四世同堂》 第二節 市民社會的表現與批判

一、守舊落后的老派市民：以《離婚》中的張大哥、《二馬》中的老馬先生為代表，反思中國傳統文化的過熟與因襲守舊的國民性的深刻聯系；以《老字號》與《斷魂槍》為例，現代社會中不可逆轉的人事變遷與價值轉向提出深刻質疑。

二、漫畫化的新派市民：如《離婚》中的張天真和馬克同，《四世同堂》中的老二祁瑞豐等；以《黑白李》為代表，表現新舊對比。

三、城市貧民群體，以《月牙兒》、《駱駝祥子》為例 第三節 城市貧民命運悲劇的經典：《駱駝祥子》

一、情節結構：這部小說直接地反映了舊中國城市底層貧民的苦難生活，一個破產農民來到城市謀生，他如何被市民化，又如何被社會拋入流氓無產者的行列，以及在這一人生歷程中經歷的精神毀滅的悲劇。故事始終圍繞“買車”展開祥子命運的三起三落。

二、城市貧民典型性的深刻發掘

1.市民性格的多重性發掘。從貧困中發掘的城市貧民的生存意志；小生產者的保守和個人主義

2.精神毀滅的悲劇命運

三、文化批判的獨特視角。倫理——文化的批判視角，是老舍表現和批判市民社會的立足點，不同于其他現代寫作的獨特性也在于此。他表現的是老北京 城市文化制約下的人倫關系和世態人情，關注特定文化中傳統與現代的復雜矛盾和人性沖突。

1.與精神啟蒙立場的差異

2.與階級分析的距離

3.文化決定論的局限 第四節 老舍的幽默藝術

一、幽默是體現在老舍各體文學創作中的穩定風格

二、幽默是一種人生態度

三、喜劇性與悲劇性的相互滲透

四、老舍、錢鐘書、趙樹理之幽默的簡單比較

第十二章 巴 金

第一節 巴金的生平與思想

一、文學活動概述：巴金在共和國成立前的文學活動可分為前后兩期，即從20世紀20年代登上文壇到抗日戰爭爆發是前期，從抗日戰爭爆發到共和國成立是后期。

中華人民共和國成立后，巴金寫了報告文學集《生活在英雄們中間》，“文革”后，巴金寫有隨筆集《隨想錄》。

二、無政府主義思想。巴金無政府主義思想的發展可分為三個時期。其一，“五四”時期。其二，20年代中后期。其三，40年代及其以后。第二節 《家》及其文學成就

一、《家》的寫作動因。

二、《家》的內容及人物。《家》集中展現了封建大家庭的典型形態。高老太爺是高公館里至高無上的封建“君主”。高覺新高老太爺的長孫，是一個貫穿全書的中心人物。鳴鳳出身窮苦人家，她幼年喪母，被父親賣到了高家，最后不惜以死抗爭，投井而死。

三、《家》的文學成就。《家》是一部中國舊日大家族潰敗的歷史，它描寫了五四前后中國社會的生活。《家》表現出了強烈的反抗和批判精神，包括對專制制度的否定。《家》表現出一種熱烈悲郁的抒情風格。第三節 《憩園》和《寒夜》

一、《憩園》描述的是一個舊公館“憩園”的前后兩代主人的故事。《憩園》的主題。《憩園》中的楊夢癡是一個復雜的人物形象。

二、《寒夜》成功地塑造了汪文宣、曾樹生、汪母這三個人物形象。《寒夜》代表了巴金在小說寫作上的最高藝術成就，尤其是在心理描寫上達到極高的境界。

第十三章 沈從文

第一節 邊城湘西的歌者

一、生平及創作概況

二、總體文學風格與藝術特色 第二節 田園牧歌的詩美之境

一、創作中的核心概念：生命與自然

二、《邊城》主要內容簡介

三、《長河》主要內容簡介 第三節 “鄉下人”眼中的都市

沈從文的小說整體用生存與生命的對立、歷史與想像的對立、現實與幻想的對立重構了它眼中的鄉村和都市，構成其城鄉敘述對照。

一、以《紳士的太太》、《八駿圖》等為例，表現對都市人虛偽的尖銳譏諷和調侃。

二、以《虎雛》、《都市一婦人》、《如蕤》等為例，講述主人公逃離都市的故事，同時開始轉向探尋都市生命重造的可能性。第四節 以文學構筑的生命烏托邦

一、“生存”與“生命”的對立

二、鄉土生命的自然形態

三、都市生存的物化形態

京派的生命理想從鄉村中國產生，強調生命的本真存在，這成為是“重造民族品德”的文化理想的必由之路。

第十四章 京派小說與海派小說（2學時）

第一節 京派小說

一、生命世界的守望者：代表作家及創作概況簡述；京派小說藝術特色概論；

二、“鄉下人”的身份體認和審美眼光：

a.京派的“鄉下人”身份的文化內涵b.城鄉敘述對照的形成：城鄉敘述對照體由此形成，和諧自然的是鄉土，沖突矛盾的是都市。正是出于對都市客觀非 自然、反生命本質的警醒，出于對都市現實的深刻懷疑，京派敘事表達出鄉土生命的真實性。

三、田園牧歌化的抒情小說，其詩性表現： a．人物性格及其生命體驗消除內部對立 b．充分把握“心靈的悲劇” c．濃郁的抒情風格

第二節 海派小說

一、流派的現代主義特征及其與日本新感覺派的關系；新感覺派代表作家劉吶鷗、穆時英、施蟄存生平與創作簡介

二、“感覺”敘述的文學特征

新感覺派用“感覺”特殊性質，使人們從另一種視角重新來審視他們過去習以為常的外部環境。

三、“感覺”敘述的文學意義

四、頹廢觀與文學形象 a.頹廢的故事形態 b.頹廢的文學形象展現

五、心理剖析的現代詮釋。以施蟄存的現代心理分析小說為例： a.《梅雨之夕》：現代都市人的多重心理與潛意識剖示

b．《將軍的頭》：以心理分析的手法重新演繹古代題材的代表性作品集

第十五章 第二個十年的新詩

第一節 殷夫與“紅色鼓動之詩”

一、早期詩作《孩兒塔》：多歌唱愛情和自我的孤寂，向往光明，渴求反抗斗爭。詩風憂郁感傷。

二、后期詩作：歌唱工人階級及其革命斗爭，如《血字》；歌唱自我同舊階級的決裂，如《別了，哥哥》。詩風激昂剛捷，明快有力，節奏鏗鏘，被稱為“紅色鼓動詩”。第二節 中國詩歌會的創作

一、特點與貢獻：堅持詩歌反映現實，推動長篇敘事詩的寫作，探索新詩大眾化、歌謠化的途徑。

二、缺點：對詩歌藝術規律重視不夠，一些作品顯得粗糙，詩性不足。第三節 臧克家的詩作

一、生平與創作概述

二、前期代表作《老馬》、《難民》、《罪惡的黑手》，以格律形式反映社會現實，重視字句的錘煉，意象豐富、含蓄。被稱為“苦吟詩人”。

三、四十年代的政治諷刺詩《寶貝兒》。第四節 現代派詩歌

一、概述：形成于三十年代初，鼎盛于1936年前后。藝術表現以象征主義方法為中心，融化西方象征派、意象派和中國古典詩詞的營養。重要的詩人有戴望舒、漢園三詩人、廢名等。抗戰爆發后，大部分詩人轉向描寫社會現實。

二、戴望舒的創作

1.生平與創作概述

2.《雨巷》：“為新詩的音節開了新紀元”。

3.《我用殘損的手掌》：將個人命運與國家民族命運聯系在一起，在民族苦難中抒寫個人的不幸，詩風豪邁。寫實與象征結合，形式是半格律的自由體。

三、卞之琳、何其芳、廢名等的詩歌

1.卞之琳的詩，內容多寫下層社會生活，探索人生哲理，表現愛情。技巧與形式上，融匯傳統的意境與西方的“戲劇性場境”，化合傳統的含蓄與西方的暗示；重意象創造而省略聯絡；重格律探索，如《酸梅湯》、《斷章》。

2.何其芳的詩：前期是對憂郁纏綿的愛情、夢、美的追求。用象征手法，文字華麗。如《預言》、《愛情》。抗戰時期歌唱群眾、青春、自我的變化。熱情明朗，樂觀向上，如《我為少男少女們歌唱》、《生活是多么寬廣》。

3.廢名的詩：抒寫了自己在現代都市的寂寞感，對現代人存在價值、意義進行了質疑，渴望超凡脫俗，向往傳統生活，在入世與出世間掙扎。朱光潛曾指出：“廢名先生富敏感而好苦思，有禪與道人風味，他的詩有一深玄的背景，難懂的是這背景”，如《街頭》《燈》《掐花》《鏡》等。

第十六章 曹禺與第二個十年的戲劇

第一節 第二個十年的戲劇

一、概述

戲劇創作在本時期臻于成熟，曹禺的《雷雨》、《日出》可視為我國現代話劇劇本成熟的標志。除曹禺外，本時期還涌現出了夏衍、李健吾、宋之的、陳白塵等新人，把話劇創作與演出推向了一個新的階段。

二、無產階級戲劇、紅色戲劇、國防戲劇與農民戲劇的倡導 1．五大劇社： 南國社、復旦劇社、上海戲劇協社、辛酉劇社、摩登劇社。2．“無產階級戲劇” 3．“紅色戲劇” 4．國防戲劇

5．三大戲劇運動代表人物 6．農民戲劇實驗

三、職業化、營業性“劇場戲劇”的確立與夏衍、李建吾的創作 1.劇場戲劇的確立 2.主要戲劇場作

夏衍 《上海屋檐下》《法西斯細菌》

洪深 《農村三部曲》、《走私》、《飛將軍》、《女人女人》等。李健吾的劇作

第二節 曹禺生平及創作概況

生平與創作，西方現代戲劇的影響，中國現代話劇成熟的標志。第三節 說不盡的《雷雨》

《雷雨》四幕劇，表現兩個家庭前后30年錯綜復雜的矛盾和糾葛，由八個人組成不同的社會關系；（親子、血緣、性愛、階級）構成的網；三條主要情節線索

戲劇通過特定的家庭關系、人物的社會因素，由暴露大家庭罪惡轉向社會罪惡，更重要的是展示家庭悲劇、社會悲劇的同時，寫出了更為復雜、更為深刻的命運悲劇和精神悲劇；人對命運的抗爭和不可主宰這種悖論式的生存困境。

一、中國現代戲劇結構的創造

通過一天的時間（上午到午夜兩點）、兩個場景（周家、魯家）集中展開兩個家庭的復雜的歷史現實矛盾和糾葛。用其特殊的“回顧方法”將過去與現在情節交織，把“過去的悲劇”由“現在的悲劇”的發展而逐步引出。

二、詩化現實主義的創作特征

1.人物形象的濃烈情感性：如蘩漪的“最雷雨”的性格。

2.注重人物內心的矛盾沖突。第四節 《日出》及《原野》

一、《日出》：“損不足以奉有余”的社會形態

二、《原野》：人存在的本源性困境探求

第五節 《北京人》和《家》

一、《北京人》：封建家族與士大夫文化的挽歌

二、《家》：不同于巴金小說的戲劇再創造

劇本以覺新、瑞玨、梅表姐、鳴鳳為主角，著重寫舊禮教對青春和愛情的摧殘。劇本具有濃郁的詩情戲劇。

第十七章 第二個十年的散文

第一節 概述

第二節 各類散文創作

一、林語堂林語堂與幽默閑適小品

30年代提倡“幽默”文學，以文白夾雜的“語錄體”，莊諧并出地談性靈，說自我，話閑適。

二、“魯迅風”雜文

魯迅的雜文影響和啟發了一批作者，形成了“魯迅風”雜文作者群。

三、“京派”與開明同人散文

第三編 新文學的第三個十年（1937年7月—1949年9月）第十八章 “抗戰”與40年代的文學運動

第一節 戰爭時空下的文學格局和文學進程

抗戰文學具有階段性和區域性特點。

一、階段性：

a.抗戰初期（1937年7月—1938年10月）

b.抗戰中期（1938年10月—1944年9月）

c.抗戰后期及內戰三年（1944年9月—1949年9月）

二、區域性：

a、“孤島”文學的概況

b、淪陷區文學的概況

c、大后方文學的概況

第二節 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》與解放區的文藝運動

一、延安文藝座談會的背景及《講話》的內容、意義和缺失。

二、解放區文藝運動概況和小說、詩歌、戲劇創作的成就。第三節 文學思潮、論爭與胡風等的理論批評

一、關于抗戰文藝與“抗戰無關論”的論爭

二、對戰國策派的批判

三、關于“民族形式”的論爭

四、關于文藝與政治、文藝與生活關系的論爭

五、胡風的文藝理論

胡風理論的核心命題是“主觀戰斗精神”，胡風“主觀戰斗精神”理論的三大支柱（三個主要觀點）：

1、“到處都有生活”說，即主張題材自由；

2、“精神奴役創傷”說，反對以“民粹主義”立場將人民理想化，也不贊同貶低知識分子的歷史作用；

3、“世界進步文藝支流”說，強調“五四”新文學與世界文學的聯系。

第十九章 趙樹理

第一節 趙樹理的文學道路及其意義

一、生平與創作概況

二、“文攤“文學家與“趙樹理方向” 第二節 趙樹理創作的主要特點

一、題材與“問題小說”模式

二、對于農民形象的成功塑造

三、通俗化、大眾化、民族化 第三節 代表作品介紹

短篇《小二黑結婚》、《傳家寶》、《邪不壓正》，中篇小說《李有才板話》，長篇小說《李家莊的變遷》

第二十章 解放區作家的小說創作

第一節 短篇小說的成就

一、孫犁的詩化小說

1、概述：抒情化、散文化、詩化

2、《荷花淀》

二、康濯和孔厥的短篇小說

三、解放區軍事題材短篇小說

四、知識分子題材短篇小說 第二節 長篇小說創作

一、丁玲40年代的創作

1、風格的轉變

2、《太陽照在桑干河上》

二、周立波與《暴風驟雨》

1、生平及創作簡介

2、《暴風驟雨》

三、反映工農業生產建設活動的長篇小說 《高干大》、《種谷記》和《原動力》等

四、《新兒女英雄傳》等“新英雄傳奇”

第二十一章 國統區與“孤島”、淪陷區的小說創作 第一節 國統區的小說創作

一、抗戰幾個階段國統區小說創作的變遷

1.初期偏重紀實性的小說“報告文學化”現象 2.稍后，作家對戰爭中民族精神的新變化進行了表現

3.隨著抗戰的持續和深入，作家的視線由光明轉向黑暗，小說創作中的暴露諷刺之風大盛，如張天翼、沙汀、艾蕪等人的作品。

二、國統區重要作家及作品介紹

張天翼《華威先生》、沙汀《在其香居茶館里》、《淘金記》等暴露諷刺作品 “七月派”小說作家路翎《饑餓的郭素娥》、《財主底兒女們》 第二節 “孤島”和淪陷區文學創作概述 第三節 張愛玲和她的《傳奇》

一、張愛玲生平與創作概況

二、張愛玲筆下“傳奇”世界的藝術特色

三、雅俗結合、兼取中西、傳統與現代交融的藝術成就 第四節 錢鐘書和他的《圍城》

一、錢鐘書生平及著述簡介

二、《圍城》的人物與主題

三、《圍城》的風格

《圍城》是一部諷刺小說。《圍城》是一部幽默小說。《圍城》是一部“學人小說”。第五節 張恨水與通俗小說的發展

一、生平與創作概況

二、張恨水小說的“言情”

三、張恨水對通俗小說的改造與發展

第二十二章 第三個十年的詩歌創作

第一節 艾青

一、艾青的創作歷程及在現代詩歌史上的地位

1.生平及創作概況

2.在現代詩歌史上的地位

二、艾青詩歌的主體意象

1.雪與霧

2.土地和曠野

3.黎明和太陽

4.生與死

三、艾青詩歌的主導性精神意識

1.反叛意識

2.苦難意識

3.平民意識

4.戰爭意識

四、艾青的詩美

《大堰河，我的保姆》、《我愛這土地》等 第二節 “七月派”的詩

一、創作概述

1.謳歌抗戰，呼喚解放。

2.抨擊丑惡，揭露黑暗。

3.贊美革命人民。

4.贊美自然，贊美光明。

二、綠原、魯藜、阿垅的詩 第三節 “九葉派”的詩

一、創作概述

二、追求“平衡美”和“新詩戲劇化”

三、穆旦的詩歌創作成就 第四節 田間的詩

田間的詩歌創作與《給戰斗者》 第五節 馮至的詩

一、《昨日之歌》所收作品寫于1921年至1926，以歌吟友誼和愛情最為動人，尤其是愛情詩篇別具一格，表現了詩人對于人的哲思。其中長篇敘事詩《吹簫人的故事》達到了很高的藝術水平。

二、《北游及其他》收入詩人1926-1929年創作的詩歌。第一輯以愛、相思為主題，第二輯是詩人孤獨中“無歸去”時的“自詠詩”，第三輯是詩人“公開的愛情歷程中的產物”，其中感傷情緒淡薄了，思量成分加重了，開始向哲理詩人轉變。

三、《十四行集》，寫于1941年，共27首，1942年結集出版。表現了馮至的強烈的死亡意識，向死而生的存在觀，表現了他個體存在者的孤獨、選擇與承擔意識，在藝術上代表了中國十四行詩的最高成就。第六節 政治諷刺詩

1.概述

2.袁水拍的《馬凡陀山歌》 第七節 解放區的詩歌創作

一、平民、大眾化傾向

二、群眾性詩歌運動勃興

三、民歌體長篇敘事取得成就

第二十三章 第三個十年的戲劇

第一節 “廣場戲劇”的三次高潮

一、抗戰初期：向“廣場戲劇”傾斜

二、敵后根據地：從秧歌劇到新歌劇

三、40年代末：**中的廣場活報劇 第二節 “劇場戲劇”的興起與繁榮

一、大后方、上海孤島：“劇場戲劇”的再度興起

二、淪陷區：職業化、商業化的“劇場戲劇”的繁榮

第二十四章 第三個十年散文

第一節 報告文學 第二節 雜文 第三節 小品文

第二篇：《中國現代文學史》匯總

《中國現代文學史》概要

（這里是詳細講稿，突出重點，內容精當，有完整練習和全部答案，后有模擬題）第一章1917～1949年的文學運動和文學思潮 學習本章的目的與要求

本章綜述了1917年文學革命開始至1949年9月30日止的中國現代文學的發展狀況，對三個時期現代文學的流變進行了較為系統的描述。通過本章的學習，應對現代文學發展概況有基本的了解。對每個階段重要的文學現象、文學論爭、文學流派及思潮狀況要重點掌握。第一節

文學革命的興起（1917～1920）

文學革命開始于1917年。它是晚清文學改良運動在新的歷史條件下的發展。晚清文學革命的主要內容：梁啟超、黃遵憲等人發起的詩界革命；梁啟超倡導的小說界革命、文界革命，裘廷梁等的白話文運動。

文學革命的發生歷背景及其過程。1915年9月陳獨秀主編的《新青年》創刊，標志著新文化運動開始。《新青年》反對舊思想舊道德、提倡新思想新道德，思想啟蒙運動如火如茶展開。1917年1月，胡適《文學改良芻議》發表，2月陳獨秀《文學革命論》發表，文學革命由此興起。錢玄同、劉半農紛起響應，周作人《人的文學》、《平民文學》確立文學革命的方向，魯迅《狂人日記》發表，震驚文壇。

胡適在《文學改良芻議》中提出了“八事”主張，以進化論的眼光斷定白話文學為中國文學之正宗，并旗幟鮮明地反對擬古主義和摹仿主義創作風氣。胡適在《建設的文學革命論》中提出“國語的文學，文學的國語”為建設新文學的宗旨。胡適的《嘗試集》是第一部白話新詩集。他的《終身大事》是最早的白話戲劇。

陳獨秀的《文學革命論》提出文學革命的“三大主義”，從內容和形式兩方面提出文學改革主張。他的態度比胡適更為堅決。在《本志罪案之答辯書》中，他表明了鮮明的政治及文學立場。

周作人1918年發表了《人的文學》，反對封建的非人的文學。他的《平民文學》則強調了新文學應以表現普通人的真摯的思想情感為主，標志著人生派文學的發端。

1917~1920年文學革命時期的文學思潮，以現實主義為主潮，浪漫主義也有所發展，代表人物是郭沫若，現代主義摻雜其中。

“五四”時期的封建復古主義思潮的代表人物是林紓（琴南）。1919年，他發表《致蔡鶴卿書》，攻擊新文化運動，又發表小說《荊生》，《妖夢》影射和攻擊新文化運動的倡導者。蔡元培在《答林君琴南函》中提出了著名的“思想自由原則”和“兼容并包主義”。文學革命是一場徹底反封建舊文學，提倡新文學的革命，它實現了文學內容和形式的雙重革新，使中國文學從禁錮束縛狀態走向開放。開創了中國文學一個嶄新的時代。第二節

新文學社團的涌現和多元的文學新思潮

1921年以后，文學革命篷勃發展，社團和報刊大量涌現。

1912年文學研究會成立，是文學革命后出現的第一個新文學社團，也是最重要的一個社團，其主要文學主張是積極提倡“為人生”的文學和現實主義文學的創作，對新文學產生了巨大影響。

1921年創造社成立，是文學革命中出現的最大的浪漫主義社團。在文藝思想上傾向于浪漫主義，提倡文學無目的論，反對文學的功利主義。1925年后，創造社轉向提倡革命文學。1923年成立的新月社也是一個浪漫主義的社團。1926年，徐志摩、聞一多在《晨報副刊·詩鐫》上提倡新格律詩，提出“三美”主張，后被稱為新月詩派，他們使中國新詩走上了較為嚴謹的發展道路。1928年以后的新月派提出“健康”與“尊嚴”的原則，與左翼文學發生論爭。

語絲社成立于1924年，主要成員有魯迅、周作人、林語堂等，致力于現代白話散文的創作。莽原和未名社由魯迅發起和領導，是傾向于現實主義的文學社團。淺草社1922年成立于上海，主要成員有林如稷、馮至等人。沉鐘社1925年創立，被魯迅稱為“中國最堅韌，最誠實，掙扎得最久的團體”。湖畔詩社1922年成立于杭州，是一個專門做情詩的團體。

20年代中國話劇藝術也有了較快發展。1907年由曾孝谷、歐陽予倩等成立的春柳社是中國最早的話劇團體，曾上演《黑奴吁天錄》。話劇當時被稱為新劇，或文明戲。“五四”文學革命后，“愛美劇”出現，標志著中國話劇進人一個新的發展期。民眾戲劇社、上海戲劇協社、南國社成立。

1921~1927年的現代文學，以“為人生”的現實主義文學為主潮。浪漫主義文學也有了較大程度的發展。現代主義文學思潮開始萌生。

象征派詩人李金發、穆木天、王獨清、馮乃超是20年代與現實主義和浪漫主義風格迥異的一個詩人群體。穆木天、王獨清在關于新詩的通信中提出了著名的“純詩”觀念。1923年~1924年鄧中夏、惲代英、沈澤民等倡導革命文學。“五卅”運動前后至1927年，茅盾、郭沫若、郁達夫、魯迅等開始與革命文學靠攏。文化革命統一戰線內部的論爭。1919年，“問題與主義”之爭（李大釗與胡適）；1919年到1922年，“整理國故”之爭；1924年，《語絲》與《現代評論》之爭。

鴛鴦蝴蝶派。始于20世紀初，盛行于辛亥革命前后，代表人物有包天笑、徐枕亞、周瘦鵑等。鴛蝴派小說的主流是言情小說，代表作有《玉梨魂》、《廣陵潮》等，主要刊物《禮拜六》。受到文學研究會等現實主義作家的批判。

學衡派。因《學衡》雜志而得名，吳宓、梅光迪、胡先骕為其主將，反對言文合一，反對新文化運動。

甲寅派。因《甲寅》雜志而得名，代表人物章士釗，提倡復古讀經，反對新文化運動。第三節

無產階級革命文學運動與中國左翼作家聯盟 無產階級革命文學運動興起的原因。

倡導無產階級革命文學的主要團體是創造社和太陽社。創造社主將有郭沫若、成仿吾、馮乃超、陽翰笙等。太陽社有蔣光慈、錢杏邨、洪靈菲等。

無產階級革命文學倡導者的主張：強調文學的階級性及工具性，作家要獲得無產階級意識。主要錯誤：對中國社會缺乏準確分析，對中國革命的性質、主要任務、對象存在錯誤觀點；夸大文學作用；宗派情緒濃厚。

革命文學論爭的雙方：創造社與太陽社；魯迅和茅盾。革命文學論爭產生了積極的后果。1930年左聯成立于上海，這是左翼文學的統一戰線組織，主要刊物《北斗》、《萌芽》。1936年左聯解散。

左聯主要貢獻：①組織各種團體，推動左翼文學發展；②同國民黨文化“圍剿”展開斗爭；③重視理論批評，研究傳播馬克思列寧主義文藝理論；④開展文藝大眾化運動；⑤開展文藝思想斗爭和論爭；③重視培養文學青年。主要錯誤：①理論上的教條主義和機械論；②組織上的關門關義、宗派主義。

1930年左翼戲劇家聯盟成立。1932年中國詩歌會成立。

兩個口號的論爭。圍繞“國防文學”與“民族革命戰爭的大眾文學”展開的爭論。1936年《文藝界同人為團結御侮與言論自由宣言》發表，文藝界達到廣泛團結。第四節

無產階級革命文學和自由主義文學兩大思潮及其論爭（1927～1937）

無產階級革命文學思潮的得與失：革命文學思潮是以馬克思列寧主義文藝思想為指導思想的，其中摻雜了“左”的機械論的錯誤，這集中表現在文學與革命的關系和文學與群眾的關系上。

文學大眾化思潮的成就主要體現在中國詩歌會的創作方面。

與革命文學思潮相比，自由主義文藝思潮強調文藝的獨立品格，或文學脫離政治的自由。30年代自由主義文藝思潮主要有“京派”、“論語派”、“新月派”、“自由人”和“第三種人”等文學流派。

“京派”主要成員有周作人、廢名、沈從文等，刊物有《駱駝草》、《大公報·文藝》副刊，要求藝術和政治保持距離，強調藝術的獨立品格。京派以“鄉村中國”為其主要創作內容。“論語派”因林語堂創辦的《論語》雜志而得名，提倡幽默、閑適、性靈的文學。

后期新月派也提出了超脫的文藝觀，崇奉“健康”與“尊嚴”的原則。梁實秋以“人性論”來攻擊無產階級文學，遭到魯迅及左翼作家的批評。“自由人”指胡秋原，“第三種人”指蘇汶，他們極力反對文藝的階級性而誓死捍衛文藝的自由。左翼作家對其進行批判。1932年張聞天發表文章，既批評了“留聲機”論也批評了非政治主義的觀念。

1930年到1931年出現的民族主義文學屬于國民黨的右翼文學組織，宣揚封建意識和法西斯意識，遭到魯迅、瞿秋白等人的批判。

30年代現實主義文學思潮更加壯大，浪漫主義思潮大為減弱，現代主義文學思潮有所發展。現代詩派是30年代較為成熟的一個現代主義詩歌流派，代表詩人戴望舒、卞之琳、何其芳等，主要運用象征主義手法來進行詩歌創作。

心理分析派小說的代表作家是施蟄存。其小說深人、細致地剖析了人物的潛意識、隱意識及性變態心理。

新感覺派小說的代表作家是穆時英、劉吶鷗。他們的小說用繽紛的色彩和快速的節

奏來表現半殖民地的病態文明，注意挖掘人物深層次的感覺與印象。第五節

抗戰時期的文學運動和文學思潮（1937～1945）抗戰爆發后，抗戰文學運動迅猛發展。1938年，“文協”成立于武漢。其會刊《抗戰文藝》是戰時歷時最久的刊物。文協提出“文章下鄉，文章入伍”的口號，對推動文藝大眾化起了相當大的作用。

抗戰初期，朗誦詩、街頭詩等小型作品涌現，缺點是流于概念化和內容空疏。1938年后，郭沫若等建立文化工作委員會，成為國統區進步文藝活動的中心。1937年11月至1941年12月上海租界的文藝活動被稱為“孤島文學”。孤島文學的成就表現為雜文和戲劇創作。雜文有唐弢、柯靈等“魯迅風”雜文創作，戲劇有阿英的南明史劇等。抗戰文學思潮的特點：①重視文學的大眾化、民族化；②現實主義是抗戰文學主潮，但浪漫派文學和現代派文學仍然存在。

1940年前后發生了關于民族形式的論爭。向林冰強調民間形式為主，葛一虹則對舊形式全盤否定。郭沫若、茅盾、胡風都發表了不同的見解。40年代最大的一個現實主義詩歌流派是“七月詩派”，主要成員有艾青、田間、綠原等，他們以提倡革命現實主義和自由詩體為主要風格。

1945年發生了關于現實主義和“主觀戰斗精神”的討論。

40年代現實主義文學仍處于主潮地位，浪漫主義和現代主義則處于較弱地位。徐訐、無名氏的后期浪漫派小說，郭沫若的歷史劇創作，仍富于濃厚的浪漫主義氣息。“九葉詩派”（中國新詩派）是40年代重要的現代主義詩歌流派，代表詩人有穆旦、辛笛、陳敬容等人，他們的創作較多吸收了西方現代派詩的藝術技巧，其作品標志著現代新詩已發展到一個新的高度。

戰國策派因1940年陳銓、林同濟創辦的《戰國策》半月刊而得名，它們宣傳法西斯主義與權力意志，適應了國民黨專制主義的需要。

1938年梁實秋發表了文藝與抗戰無關的觀點，受到張天翼等作家的批評。第六節

解放區文學的興起

解放區文學的發展，以1942年延安文藝座談會為界，分為兩個階段。1942年5月，延安召開文藝座談會。此次會議旨在解決作家隊伍的思想面貌、作家與大眾的關系、文學的普及與提高等問題，在會上毛澤東發表了《講話》。

《在延安文藝座談會上的講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，從生活、思想、藝術三方面論述了創造人民文藝的必須的途徑，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題。《講話》還論述了普及和提高的問題，《講話》認為文藝從屬于政治，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準。這種提法有失偏頗，但由于特殊的時代環境，它還是起到了積極作用。延安文藝座談會后，解放區文藝出現了新的面貌：新秧歌運動出現；大批作家深人生活；出現了一批主題和題材新、人物新的作品。

解放區文學思潮的特點：①現實主義成為唯一思潮，一花獨放，現代主義、浪漫主義黯然失色。②從文學大眾化思潮發展到工農兵文學思潮，解放區文學成為工農兵文學。文學思潮藝術方法和手法單一，缺乏豐富多彩和開放性，產生了某些公式化、概念化和圖解政治的作品。延安文藝座談會后開展了整風運動。王實味強調文藝要暴露黑暗，其文章《政治家·藝術家》和《野百合花》受到批評。

延安文藝座談會對國統區文學也產生了較大影響。

1949年7月，第一次文代會在北平召開，標志著現代文學開始進人當代文學。

現代文學的階段劃分

1．發生期（1917—1920）。文學革命標志著現代文學的誕生。這時主要是在批判舊文學的同時開始新文學的創造。

2．發展第一期（1921—1927）。文學研究會、創造社的成立、《沉淪》、《女神》、《阿Q正傳》的出版和發表，是新文學進入發展期的標志。特點為百花齊放。3．發展第二期（1928—1937）。“四一二”事變后百花齊放的局面結束，新一個時期也就開始了。特點為左右分裂，大型作品走向成熟。4．發展第三期（1937—1949）。“七七事變”后，分裂局面結束，代之以統一的抗戰文藝運動。主要特點是因政治而劃分為不同地區，不同地區又形成前后兩個不同階段。第一章

要點：新文化運動和文學革命。胡適、周作人的新文學觀。魯迅的早期生平。《狂人日記》的劃時代意義。

二．胡適、周作人的新文學觀

胡適、周作人的新文學觀都較為重視新文學的建設。但他們的觀念又各有側重。胡適偏重形式的革新，如他的《論新詩》、《論短篇小說》、《文學進化觀念與戲劇改良》等論文為新詩、現代小說和話劇的建立提供了理論的支持；周作人偏重思想的改革，如他的《思想革命》、《人的文學》、《平民文學》等論文使文學革命的主張理論化，對后來為人生派文學的形成起到了重要作用。

三．文學革命的內容和意義 其內容主要有三項：

1．反對文言文，提倡白話文，主張打破種種舊形式的束縛，追求文體的解放。2．批判“文以載道”、“代圣賢立言”等封建的文學觀念；批判桐城派、《文選》派、江西派等封建文學的代表性流派。

3．提倡國民文學、平民文學、社會文學，要求表現社會的真實現狀，描寫普通人的生活。四．魯迅的早期生平

1881年生于紹興，1936年在上海去世。少年時代他看到了封建階級的腐敗，看到了農民精神上的麻木和生活上的貧困。青年時代，他讀到了嚴復譯述的《天演論》，受到達爾文進化論的很大影響。到日本學醫時，他還是個科學救國論者，但體格強壯的同胞作為麻木的看客的幻燈片，使他感到了改變精神才是救國的第一要著，于是，他棄醫從文，成為一位啟蒙主義思想家。國內的黑暗現實，使魯迅陷入了深深的痛苦中。在新文化運動的鼓舞和召喚下，終于發出了沉寂多年的第一聲呼喊，發表了震驚海內的《狂人日記》。五．《狂人日記》

1．作品的創作意圖和方法 《狂人日記》“意在暴露家族制度和禮教的弊害。”作品對迫害狂者的精神狀態雖然有逼真的描寫，但對封建禮教的深刻揭露更令人震驚。《狂人日記》具有魯迅一貫的最清醒的現實主義，又含有淡淡的象征主義色彩。2．作品的思想性

《狂人日記》表現出作者作為一位啟蒙主義者的特點。作品揭露了“仁義道德”的極端虛偽性，發出了“救救孩子”的呼聲。作品不僅表現了魯迅的“憂憤深廣”的人道主義情懷，表現了他以創作改造社會和人生的總體精神。所以，這篇作品不僅是一篇徹底反封建的宣言，也是作者此后全部作品的總“序言”。3．作品的藝術成就

《狂人日記》借鑒俄國果戈里的《狂人日記》的寫法，在我國現代文學史上創造了一種新的體裁——日記體小說。4．作品的意義

《狂人日記》雖然不是現代文學史上最早的白話小說，但它以“表現的深切和格式的特別”，以嫻熟的白話口語，以足夠的思想藝術份量，深刻地體現了思想革命和文學革命的實質，把徹底反封建的精神與嶄新而完美的形式相結合，起到了劃時代的作用。

第四章

一．文學研究會

1921年1月，沈雁冰、葉紹鈞、鄭振鐸、王統照、周作人、許地山等十二人在北京成立了文學研究會。他們以改革后的《小說月報》為主要陣地，同時又出版了《詩》月刊。他們要求文學表現人生、指導人生、對人生起作用，因而也被稱為“為人生派”。后來，冰心、朱自清、廬隱、魯彥等著名作家都成為它的會員，人數達170余人，是中國二十年代第一大規模的文學社團。二．創造社

1921年7月，留日學生郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平等人在日本東京組成創造社，成員還有田漢、鄭伯奇等。1922年5月，他們在國內出版了《創造季刊》，此后又出版了《創造周報》、《創造月刊》等刊物。他們的主張多帶有明顯的為藝術而藝術的色彩，因而也被稱為“為藝術派”。

三．文學研究會小說創作的一般特點

冰心、廬隱、王統照、許地山、葉紹鈞等文學研究會小說家在創作上，直接繼承了“發生期”中“問題小說”的傳統，多寫探討人生問題，表達對人生見解的各種題材，提出了當時他們所關心的婚姻、家庭、出路、道德等各種問題。其中，不少小說表現了“泛愛”思想。他們的創作大多經歷了一個由表現“愛”與“美”，轉而揭露生活中的“丑”與“惡”的變化過程，作品的現實性得到了逐步的增強。四．冰心的小說

冰心小說創作主要集中在1920年前后，大致可以分為兩個階段：即問題小說階段和泛愛小說階段。她的問題小說較好地繼承了新文學發生期“問題小說”的特點，提出了一系列帶有鮮明時代特征的問題。如1919年她發表的第一篇小說《兩個家庭》，用對比的手法，提出建立合理家庭的問題；此后寫的《斯人獨憔悴》提出了五四后必然加劇的某些家庭中兩代人的矛盾的問題；《去國》通過在外留學的英士學成回國決心報效祖國，最后又懷著悲憤惆悵之情離開祖國的故事，提出了知識分子的出路問題；《莊鴻的姊姊》提出了女子在家庭中的地位問題。她的泛愛小說是其問題小說的變化和發展。代表作《超人》通過何彬的形象，直接提出作家的人生互愛理想。1931年，冰心寫了《分》，朦朧地表現了階級間的不平等，與“泛愛”作品相比，思想傾向有了變化。五．葉紹鈞的小說 1．葉紹鈞的初期小說

葉紹鈞是文學研究會中成績最突出的作家。初期的葉紹鈞小說也把愛與美作為醫治人生痛苦的良藥，對被侮辱被損害者表現出人道主義的同情。他的第一部短篇小說集《隔膜》中的許多作品就是從不同的人生中，寫出了人際間心與心的不相通，表明生活中需要愛。此后，他又出版了《火災》、《線下》、《城中》等短篇集，從表現愛的追求，轉而傾向于客觀現實的描繪。在葉紹鈞客觀描寫現實的作品中，教育界的題材占了很大的比重。2．《潘先生在難中》的內容特點 《潘先生在難中》是葉紹鈞早期小說的代表作。它以1924年發生于江浙的軍閥戰爭為背景，通過讓里縣一位小學校長潘先生在戰亂中帶領全家逃難到上海，而自己又因教育局長的通知只身返回縣城，以及他在戰后歡迎得勝的軍閥這三個主要情節，塑造了潘先生這個城市小資產階級中典型的灰色小人物形象。在軍閥混戰中，他首先考慮的是他自己和他家小的利益，他帶全家逃到了上海，為自己“從毀滅和危難當中”撿回了四條性命和一個皮包而感到舒快。他回到縣里后，先是為自己決定回來而不會被開除而慶幸，接著又為自己的家產憂慮和操勞，最后，在炮聲中帶著細軟躲進了洋人的紅房子里去了。如果說從題材上看，寫教育界是葉紹鈞小說的特長，那么，從反映人生面貌的角度來看，寫灰色人生就是葉紹鈞小說的特色了。這類灰色的人物包括的階層很廣，但更為集中的、深刻的、典型的仍是教育界的人物，而最為成功的便是潘先生了。3．潘先生形象

自私而精明，膽怯而樂觀，這是潘先生性格中的一個突出特點。在他的思想性格中，帶著明顯的“奴性”特征。他既對統治階級不滿，又心甘情愿為他們效勞；既對軍閥的罪惡有親身的感受，又故作瀟灑地為他們歌功頌德。畏畏縮縮、庸庸碌碌，沒有正義感，沒有是非觀，沒有社會意識，沒有男兒血性。個人利益和家庭利益占據了他的全部心靈，自私猥瑣，庸俗低級，隨遇而安。這類灰色人物在舊社會各界的雇員階層中，常能見到。4．《潘先生在難中》的藝術特色（1）葉紹鈞初期的小說較為散文化，后來情節

性有所增強，有的重故事，有的通過情節

片斷，著重塑造人物。《潘先生在難中》在結構上主要截取生活片斷，順序連接，簡明樸素，情節

生動而細節

精彩，既有利于人物性格的完成，又使作品緊密而不拘謹。

（2）葉紹鈞在寫作中堅持冷靜、客觀的態度。在文學研究會作家中，他是真正“冷靜地諦視人生，客觀地、寫實地描寫著灰色的卑瑣的人生的。”他盡量讓事實說話，用人物自身的語言和行動來表現其性格。如《潘先生在難中》第一段“逃難”中的精采描寫，約十個細節

便從多側面把潘先生的心靈勾勒出來了

（3）葉紹鈞小說的語言是非常樸實的，同時又是非常嚴謹的，描情敘事都憑那平正、明凈、清爽、流暢的文字。與他冷靜客觀的創作態度相一致，他在諷刺之中也不露聲色，幾乎全不用夸張，只抓取一二言行，用平靜的口氣加以表述，那諷刺的效果常在讀者的回味中。因此，他的小說又是蘊藉而含蓄的。葉紹鈞的小說是文學研究會中最能體現該會主張的現實主義方法的，也是魯迅之后最具現實主義特色的，所以，在文學研究會的眾多作家中，他是最為重要的作家。

六．創造社抒情小說的一般特點 創造社抒情小說主要有兩種類型： 1．自敘小說，也即所謂“身邊小說”，是以自己身邊的日常瑣事為題材，并受日本私小說影響而產生的一種文體。自敘小說具有強烈的抒情性和自敘傳性質，但又不等于作家的自傳。主要作品有郁達夫的《沉淪》、《茫茫夜》、《秋柳》、《蔦蘿行》，郭沫若的《漂流三部曲》（即《岐路》、《煉獄》、《十字架》）、《殘春》、《落葉》、《行路難》等。

2．寄托小說，以古代或外國的人和事為題材，但是不在于準確地展現古代的歷史或外國的生活，而在于憑借這些故事以抒發作家的主觀情懷和意緒。主要作品有郁達夫的《采石磯》、郭沫若的《牧羊哀話》等。七．郁達夫的小說 1．《沉淪》主人公產生憂郁癥的原因

《沉淪》的主人公“他”是一個患有嚴重的“憂郁癥”的留日學生。他患憂郁癥的原因，一是由于他有正義感，看不慣社會的黑暗，與周圍的現實格格不入，不但使他遠離留學的同學，而且曾兩度退學；二是由于身處異國，備受民族岐視，又加上自己在經濟上陷于困境；三是由于他在青春期中熱烈地追求愛情時，這種追求難以實現，并由此產生了性心理的變態。2．作品描寫性苦悶的主要價值

《沉淪》主人公的憂郁和苦悶，雖然在當時的許多有民主主義覺悟的、愛國的知識分子中具有普遍性，但是，作品并沒有從這普遍性的一面展開主人公與現實社會的矛盾沖突，而是集中于主人公內心苦悶，特別是性的苦悶，其價值主要在于：（1）《沉淪》對主人公要求**的心理描寫，表現了五四時期追求個性解放的一個重要內容，是對封建禁欲主義的反叛，也是對封建文學禁區的突破，成了當時以青年問題為題材的青春文學的獨具特色的一篇。（2）《沉淪》主人公是在內心痛苦無法解脫的情況下蹈海自盡的，作者通過主人公的內心獨白，發出了“中國呀中國，你為什么不強大起來”的慨嘆，表現了當時在五四青年內心的感時憂國的悲憤情緒，向人們申訴了那個時代的青年心中的不平和痛苦，也對那個時代提出了抗議。（3）《沉淪》大膽、無畏的反封建的勇氣和真誠，坦白的藝術作風，給文壇帶來了一股沁人心脾的新鮮氣息。3．《沉淪》和郁達夫小說的藝術特色

（1）郁達夫的《沉淪》等抒情小說，從頭到尾貫穿始終的是作家的情緒流。他的小說同郭沫若的詩一樣，是生的顫動、靈的叫喊。這種情緒流的小說，結構單純、松散，帶有散文的特點，故事的進展不是依據人物的性格邏輯和情節的內在沖突，而是隨著主觀情緒的起伏而發展。

（2）郁達夫的《沉淪》等抒情小說，不大重視人物塑造，不求細節的真實刻繪。自敘小說的主人公實質上是作家自我表現的工具，而寄托小說的主人公也是作家自己的化身，即使是《薄奠》這樣的現實主義成分較明顯的作品，其主人公雖是勞動者，但仍可看到作家內在情緒的外化表現。

（3）郁達夫抒情小說中使用的各種表現手法，都以抒情為目的。自然景色均沾染著主人公的感情色彩；大段的內心獨白更是感情的宣泄。第五章

要點：各類探索中的新詩。湖畔詩社和汪靜之，新月詩派和徐志摩、聞一多。一．《雪朝》詩人

1922年，文學研究會作家創辦了《詩》月刊，這是現代文學史上第一個詩刊。同年，又出了同人詩集《雪朝》，內收朱自清、周作人、俞平伯等八人的詩。他們的詩以以抒情為主，多表現五四后覺醒的知識分子的追求和苦惱，也表現下層人民的痛苦，同時，保持了白話詩自由活潑的特色，在藝術上有了新的進步。

在《雪朝》詩人中，朱自清的詩成就最高。他的詩歌除了具有《雪朝》詩人共同的特色外，還較突出地表現出不斷追求的激情和踏實堅韌的精神。他的長詩《毀滅》長達200多行，典型地表現了一部分正直的知識分子的追求和愿望，在構思上明顯受到《離騷》、《招魂》、《七發》等古詩的影響，是當時十分杰出的一首抒情長詩。二．冰心的小詩

冰心的詩歌在自由體詩中自成一家。她在1923年出版的《繁星》、《春水》兩部詩集曾產生較大的影響，成為自由體詩的一種樣式，被稱為“繁星體”。冰心的小詩主要受泰戈爾的影響，形成了她自己的“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁”的風格。由于冰心小詩的成功，加上日本俳句和泰戈爾詩集的翻譯、介紹，在當時曾造成一個小詩流行的時代。三．湖畔詩社

湖畔詩社1922年成立于杭州，其成員為應修人、潘謨華、汪靜之、馮雪峰四人。他們出版有四人詩合集《湖畔》，應、潘、馮三人詩合集《春的歌集》。詩歌成就最為突出的是汪靜之，他于1922年出版的詩集《蕙的風》，是現代詩史上第一部以愛情詩為主體的詩集，以其直率地表達男女愛情而在社會上引起了強烈反響。汪靜之的第二部詩集是《寂寞的國》，藝術上比《蕙的風》成熟，但影響卻不及。四．馮至的詩歌

馮至是一位風格獨特的詩人，1927年出版第一部詩集《昨日之歌》，詩集上卷為抒情詩，寫愛情，也寫友情，表現了青年知識分子內心的苦悶和思索；下卷為四首有濃重抒情性的小敘事詩：《吹簫人》、《帷幔》、《蠶馬》、《寺門之外》，充滿凄清哀婉之情，把敘事詩寫得幾乎也是抒情詩。被魯迅稱為“中國最杰出的抒情詩人”。五．新月社

新月社成立于1923年，是五四后的一個重要的文化團體，主要成員包括胡適、梁實秋、陳西瀅。因為它擁有聞一多、徐志摩等一大批有才華、有成就的詩人，又以提倡格律詩而獨樹一幟，形成了現代詩史上一個重要的詩歌流派，人稱“新月詩派”或“格律詩派”。起初，他們多在《晨報》副刊和《現代評論》上發表作品，1926年4月《晨報》副刊《詩鐫》專欄的開辟，可以看作該詩派的正式形成，而1931年《新月詩選》（陳夢家編選）的出版，則可以看作該詩派的一個總結，也標志著該詩派的結束。為新月社詩歌理論作出了最重要貢獻的是聞一多。他曾系統地提出了新格律詩的理論，認為詩是“做”出來的，主張戴著格律的腳鐐跳舞，并提出了著名的“三美”主張，即“音樂的美”（音節）、“繪畫的美”（詞藻）、“建筑的美”（節的勻稱和句的均齊）。六．聞一多的詩 1．對美的追求

聞一多在清華學習時開始新詩創作。1922年由清華赴美學習美術，同時，也創作了大量的詩歌。1923年在國內出版他的第一部詩集《紅燭》，這部詩集明顯地表現出詩人對于藝術美的偏愛，而詩中的藝術美又包含著詩人對生活的熱愛和對美好理想的追求。從這些追求中還可以看到一個忠誠嚴肅的、認真執著的、開辟生活和創造生活的抒情主人公形象。2．愛國主義

愛國主義是貫穿聞一多全部詩作的紅線。直接表現這一主題的詩大約有兩類：一是在國外創作的，表現思念祖國的游子之情，多收于《紅燭》中；二是回國后創作的，表現由于看不慣黑暗現狀所發生的、由失望而憤慨的情緒，多收于《死水》中。前一類作品主要有《憶菊》、《孤雁》、《太陽吟》、《洗衣歌》等。《憶菊》表現了海外游子對“祖國底花”和“如花的祖國”由衷的贊美。《太陽吟》著重表現的是游子的“思鄉”情緒。在《孤雁》中，詩人自比為失群的孤雁，表現了對資本主義制度的厭惡。回國后創作的《洗衣歌》表現了抒情主人公高度的民族自尊心，表現了他敢于藐視資本主義的正氣和骨氣，表現了“毫無奴顏媚骨”的殖民地人民的最可寶貴的性格。后一類作品主要有《發現》、《靜夜》、《荒村》、《死水》等。《發現》表現一個愛國者面對黑暗現實的激昂情緒，對祖國的火熱的心。《靜夜》表現了詩人對祖國命運的關切和躁動不安的內心世界。《荒村》表現了軍閥戰爭中農村的凋敝景象。《死水》用一潭腐臭的死水，象征著中國現實的腐朽社會。從這些詩歌的深沉的痛苦和極度的憤慨之情中，折射出了希望社會進步之光。3．浪漫主義的特點

聞一多詩歌的浪漫主義特點，以“托物寄情”為主，他有意識地避免直接地、赤裸裸地表達自己的感情，而將感情隱埋于精心選擇的某一形象之中。如燃燒的蠟燭、菊花、失群的大雁、太陽、死水等。這些形象與郭沫若筆下的天狗、爐中煤是詩人自己的象征形象不同，與詩人主體沒有必然的對應關系。但也有部分直抒胸臆的作品，如《發現》等，同時，他的詩歌也十分講究比喻的使用。由于他的想象豐富神奇，所以，他詩中的許多比喻常常出人意料又十分貼切，很有藝術感染力。4．對三美主張的實踐

聞一多注意選擇詞藻，在某些詩中大量使用文字色彩濃烈的詞語，以加強內容的表達。他注意音節

在造成詩歌音樂感中的作用，注意押韻和聲調抑揚的交錯，以及雙聲疊韻字的使用。他既注意詩句的整齊，也注意詩句的變化。在“三美”主張的實踐中，《死水》是最為成功的一首。

七．徐志摩的詩 1．對光明的追求

這是徐志摩早期詩歌的主要內容，如《為要尋一顆明星》、《無題》、《海韻》等這類詩中可以追循到五四時期的樂觀、進取、向上的精神，也可以看到詩人希望祖國擺脫落后、貧困，走向進步、富強的愿望。這類詩有鮮明的政治色彩，詩人所追求的是“自由、平等、博愛”的資本主義社會。2．對現實的抨擊

對現實的抨擊是徐志摩后期詩歌的主要內容，如《我不知道風在哪個方向吹》、《大帥》，以及《秋蟲》、《西窗》等。這類詩的情況比較復雜。由于徐志摩的理想在現代中國只是幻想，因此，他被稱為“中國布爾喬亞的開山的，同時，又是末代的詩人”。他在幻滅之中便常常表現出不滿和失望。詩人的不滿既表現在對軍閥戰爭的揭露，對下層人民的同情方面，也表現在對無產階級革命的不解和攻擊方面。3．對愛情的歌唱

愛情詩在徐志摩詩中占很大的比重和較重要的地位。其中，許多詩歌歌唱純真的愛情，委婉優美，表現了追求個性解放的時代特征。如《雪花的快樂》等。值得一提的是還有許多表現追求光明、抨擊現實的作品都是以愛情詩的面目出現的，如《海韻》等。4．音樂美的表現

徐志摩的詩表現手法多樣，音樂旋律突出。他在創作中，善于根據詩歌所要表達的不同內容，采用不同的詩歌格式，運用不同的表現手法，創造出不同的然而又都是優美和諧的音樂旋律。如《雪花的快樂》中三句“飛揚”的重復，既造成雪花的輕盈感，又產生出輕松愉快的情調；《沙揚娜拉》一首中“道一聲珍重”的連用，既寫出了日本女郎的禮貌謙恭，又使人感到依依惜別之情；《再別康橋》中三句“輕輕的”，給人一種飄逸之感。這些都較好地表現出詩人的情感和藝術才華。

第三篇：中國現代文學史（推薦）

一、N語絲派：A是以1924年11月創刊于北京的《語絲》周刊而得名的，是現代文學史上第一個以散文創作為主的文學刊物，倡導思想和言論自由。B主要分為兩大類:一是以魯迅為代表的犀利、潑辣的雜文，二是以周作人為代表的沖淡、古雅的小品散文。C“語絲文體”：排舊促新，放縱而談，古今并論，莊諧雜出，簡潔明快，不拘一格。D其宗旨是“自由的思想，獨立的意識”。

二、N言志派：A周作人是言志派散文的開創者，其代表作家有朱自清、俞平伯、冰心、林語堂、梁實秋。B這些作家的作品是一種超然挺拔的智者小品。他們以個人為本位的自由主義為主要思潮，并且往往與政治保持一定距離，堅持自由主義文化立場，本著內心的沖動和情趣把對人生、對社會的思考記錄下來，在意在表現自己的審美原則下，或談草木蟲魚或講性靈幽默、或觀人生百態、或寫琴棋書畫，寄寓了作家深層的個性、人格、心理投影。C但也有局限性：一是反映時代精神弱，二是藝術表現力度弱。

三、言志派的不同類型與藝術個性：

1.縝密漂亮型。以朱自清、冰心的散文為代表。其主要表現手法是抒情。

2.沖淡自然型。以周作人的散文為代表。多采用白描、敘事、描寫等手法，主題為中

國文化，有深度、含蓄、滄桑感。

3.閑適幽默型。以林語堂的散文小品為代表。主要以幽默的藝術形式來表現.四、N報告體敘事散文：后稱為報告文學。以記實為主，把記敘、描寫、議論融為一爐。

瞿秋白的《餓鄉紀程》朱自清的《執政府大屠殺記》葉圣陶的《五月卅一日急雨中》

五、周作人散文的代表作：《吃茶》《談酒》《烏篷船》《故鄉的野菜》

六、周作人散文的類型：一是浮躁凌厲型的雜文,二是沖淡平和的言志派小說。

七、D周作人散文的藝術特點：

1.平和恬淡的抒情。散文中傳達的感情，是舒緩節制、隱而不顯、含而不露的淡淡的閑情、逸情。如《故鄉的野菜》。

2.廣征博引，莊諧并出，富有知識性和趣味性。他追求知識、哲理、趣味的統一，在娓娓絮語中針砭時弊，縱談文史，描摹風物，探尋人情物理，推崇“獨抒性靈，不

拘格套”的文學主張，既給人豐富的知識，又使文章飄逸灑脫。如《菱角》。

3.徐舒自如的語言。看似從容自在，信筆而出，沒有雕琢的痕跡，但在字里行間之中，卻有一種耐人回味的神韻。極力追求“平淡自然”的境界，同時又注意適當的含蓄，另有一種“澀味”。

八、朱自清散文的主要內容：A揭開黑暗社會帷幕的一角，予以無情暴露和批判。直涉現實，痛砭錮弊。B寫家庭，寫朋友，寫山水，在景物人情中抒發自己的情懷，揭示人生真諦。九D朱自清散文的藝術成就：

1.抒情的委婉細膩美。情是朱自清散文的根基，是其作品內在聯系的紐帶。如《給亡婦》。不粉飾，不渲染，以平易的敘述寄寓深情厚意。

2.寫景的詩情畫意美。《荷塘月色》選擇了極有象征意義的景物來寄托作家的情思，即

明月與荷花。荷花與明月在傳統審美經驗中已構成固定的象征意義：荷花的出污泥而不染，明月的潔白無暇，都是清高廉潔、清風亮節的士大夫人格對應物。

3.結構的精致巧妙美。《槳聲燈影里的秦淮河》以景寫情，表現了很強的時空順序，描

寫秦淮河上的水色、天光、月態、燈影。《春》從三個層次描寫春天：“盼春”——“描春”——“頌春”。在作為重點的“描春”中，又分寫了春草、春花、春風、春雨構成一種勻稱穩定的結構美。

4.對優雅和諧、含蓄節制的美的追求，一方面是中國傳統文化精神的延續，另一方面也隱含著對中國現實社會景象的逃逸和否定。

十、梁遇春：《春醪集》、《淚與笑》兩本散文集。非紳士的流浪漢風格。

十一、N左聯：

1、1930年3月在上海成立了中國左翼作家聯盟，簡稱“左聯”。

2、出席會議的作家有魯迅、馮雪峰、馮乃超、沈瑞賢等四十余人。

3、會議的綱領宣告“我們的文藝是反封建階級的，反資產階級的，又反對‘失掉了社會地位的’小資產階級的”，并且要“援助而且從事無產階級藝術的產生”。

4、左聯的成立，標志著共產黨在組織上由黨領導的文藝的開始，推動了左翼文學的迅速發展。

十二、N論語派：1.是20世紀30年代的一個現代散文流派。2.以林語堂創辦的《論語》半月刊而得名，尚有《人世間》《宇宙風》等刊物，均以刊登小品文為主，提倡幽默、性靈小品文。3.主張“以自我為中心，以閑適為筆調”，采取與政治保持距離的自由主義立場。

十三、D四大文學論爭：左翼文藝和自由主義文藝的沖突：

1.左翼作家和新月派的論爭：焦點是文學有沒有階級性。最突出的反映在魯迅和梁實的論

爭上。魯迅與梁實秋的分歧是一種思想的分歧，因而是一種深刻的分歧。魯迅對梁實秋的批評中，最著名的是雜文《“喪家的”“資本家的乏走狗”》。

2.左翼文學與論語派“性靈文學”的論爭：

1、論語派與周作人一致，強調對靈魂自我審

視與表現，強調人的“性靈”文藝要擺脫社會的約束，回到自然，提倡小品文。

2、魯迅批之，著有《小品文危機》，說其為“小擺設”，提倡寫戰斗性小品文。

3.左翼文壇與“京派”作家的論爭：京派理論強調文學與時代、政治的“距離”，追求人

性的、永久的文學價值。與朱光潛鼓吹“靜穆”美相反，魯迅熱烈地提倡戰斗的力的美。

4.左翼作家與“自由人”和“第三種人”的論爭：

1、胡秋原為代表的“自由人”獨立于當時的左翼文壇和國民黨的文藝派別之外，一方面反對國民黨的民族主義文學，另方面又批評左翼作家主要的錯誤文學觀點。

2、所謂“第三種人”就是指那些想認真從事創作工作，但在當時自由派和左翼說教者的紛爭中無法有說話余地的作家。他們的觀點遭到了左翼作家的群起批判。

十四、N左翼小說：主要是一批“左翼新人”創作的，分成三個流派式群體：“革命文學派”“諷刺暴露文學派”“東北作家群”。

十五、N京派小說：20年代末到30年代中國新文學中心南移到上海后，繼續活動于北平、天津等北方城市的自由主義作家群所創作的小說。代表作家有沈從文、廢名等。他們的小說有自己獨特的風格，多寫鄉土中國和平民現實的題材，有從容節制的古典式審美趨向，有比較成熟的小說樣式。

十六、N海派小說：是指20年代末至30年代初，出現在上海文壇的一個現代主義的小說流派。注重表現現代都市社會中人們的紊亂、變態的心理狀態，描寫人性與現代文明的沖突，具有意識流特征。

十七、“左聯” 早期代表人蔣光慈《少年漂泊者》《短褲黨》《咆哮的土地》

“左聯”后起新人代表人柔石, 長篇小說《二月》和短篇小說《為奴隸的母親》。諷刺暴露文學（側重諷刺）代表人張天翼《包氏父子》《華威先生》

諷刺暴露文學（側重暴露）代表人葉紫《豐收》吳組緗《樊家鋪》

十八、沙汀最有特色的小說有兩類：一是對四川農村基層政權腐敗性的描寫，如《丁跛公》《代理縣長》等。一是對四川地方軍閥罪惡的揭露。如《獸道》《兇手》《在祠堂里》等。艾蕪小說的特點：強烈的自傳色彩；既生動地描寫了邊境流浪人的心靈，也寫出人物心靈的復雜性；特色環境；濃郁的抒情性。《南國之夜》《南行記》《故鄉》等。

十九、丁玲的成名作《沙菲女士的日記》后期代表作《太陽照在桑干河上》

李劼人的“大河小說”的三個長篇小說《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》

二十、N東北作家群：指的是1931年九一八事變后，從東北淪陷區流亡到關內而崛起于上海的青年作家，主要有蕭紅、蕭軍、舒群、駱賓基等人。他們在作品中描寫東北人民的生活

和他們英勇的抗日斗爭。他們開了抗日文學的先聲，他們的作品大都充滿了關東粗獷的氣息，表露了人們所承載的亡國之苦和頑強的反抗精神。

2、其作品主要有蕭紅的《呼蘭河傳》《小城三月》《生死場》蕭軍的《八月的鄉村》駱賓基的《邊陲線上》舒群的《沒有祖國的孩子》。二

十一、N新感覺派：是指20年代末至30年代初，出現在上海文壇的一個現代主義的小說流派，是第二代海派。代表作家有劉吶鷗、穆時英、葉靈風等。穆時英被成為是新感覺派的圣手，海派的大將。其內容多展示半殖民地大都市誰哈的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，具有意識流特征。他們主張追求新的感覺和對事物的新的感受方法，然后再給現實作精美的加工。文學特點：1.新文學的世俗化和商業化。

2、以都市題材為主。

3、性愛描寫成為小說風尚。

4、注重小說形式的獵奇和創新。

二十二、早期海派小說家代表人張資平《最后的幸福》《長途》和《上帝的兒女們》。新感覺派作家：劉吶歐《都市風景線》。穆時英被成為是新感覺派的圣手《公墓》《上海的狐步舞》。二

十三、茅盾：處女作《蝕》三部曲（《幻滅》《動搖》《追求》）。鼎盛期 《子夜》、“農村三部曲”（《春蠶》《秋收》《殘冬》）、《林家鋪子》。散文《風景談》《白楊禮贊》。

二十四、D茅盾對中國現代小說的貢獻：

1.開拓了都市題材和“史詩”式小說文體題材，注重題材與主題的時代性與重大性，其小說就是一部中國現代社會的編年史。

2、開創“社會剖析小說”模式，建立了革命現實主義文學模式。

3、創造兩大人物形象系列：民族資本家形象系列和時代新女性形象系列

4、完善了小說形式的走向：表現在細膩的心理刻畫，人物性格的多面性與復雜性，宏大的結構藝術等方面。

二十五、D史詩式小說文體的特點：

1.注重題材與主題的時代性與重大性，要求創作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內容”，能反映時代全貌及其發展的史詩性。

2.注重小說結構藝術：追求宏大而嚴謹的布局，作品人物眾多，情節復雜，線索紛繁交錯而又嚴密完整。

3.注重表現人物性格的多面性與復雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點，加以展開，追求“立體化”的油畫效果。

4.注重心理刻畫，追求著社會歷史的剖析與社會人的心理剖析的統一。努力挖掘與揭示人物心理活動的深刻的社會歷史的內容，注意把人物置于廣闊的社會歷史運動中，展現人物心理發展的歷史。

二十六、茅盾塑造人物形象的獨特之處：時代性，階級性，意識形態性。

二十七、D《子夜》結構線索特點：蛛網式的密集結構。主線：民族資本家吳蓀甫與買辦資本家趙伯韜的斗爭。下分五條線索：1.資本家們在公債交易所中的投機活動。2.圍繞中華民族工業的命運。3.工人階級的斗爭。4.農村革命運動。5.知識分子。

二十八、D吳蓀甫人物形象：是中國30年代民族資本家的典型，是中國資本主義的末路英雄。他是高素質的民族企業家，既有文化素質，有理想雄心，也有出色的管理才能，性格干練、精悍。“是20世紀機械工業時代的英雄騎士和王子。”作為一個民族工業資本家，他具有發展民族工業的雄心，又有剛愎自用的性格，濃縮地反映了30年代中華民族資本家的整體形象。吳蓀甫失敗根本原因有二個，一是外國資本勢力的壓制。二是社會動蕩混亂。總之他的性格的基本特征是似強實弱、外強中干。有著活躍的生命力，剛毅、頑強、果斷而又自私、貪婪、專斷。本質上有軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措。在政治、經濟、社會關系網中，困獸般掙扎，終不免失敗的結局，帶有悲壯性。

二十九、老舍1926年開始在英國創作了三部長篇小說《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》。

三

十、D老舍小說最大的貢獻：

1、主題：對于民族傳統文化的反思和批判，塑造了生動的市民形象系列。

2、人物形象—市民世界：老派市民：善良、馴順、保守、怯懦。新派市民: 資本主義化、殖民地化、墮落。理想市民：正派、俠客、實干家。城市貧民: 命運悲慘。

3、京味兒：背景：北京市民生活。語言：北京市民口語

4、幽默：和顏悅色、帶著同情、“笑罵，又不趕盡殺絕”。

三

十一、D祥子的形象：祥子是我國現代文學史上第一個血肉豐滿的都市個體勞動者的典型形象。他具有農民式的價值觀念，也具有農民式的善良、樸實、勤勞、內向和堅韌。作為一個樸實的農民，他的生活態度是非常農民化的，他沒有非分之想，沒有對生活的奢侈要求，只希望憑著自己的勞動過著溫飽的生活。他把這種生活理想寄托在車上，在他看來，只要有了自己的車，就可以過上溫飽生活。他對于車的執著，對車的感情，就象農民對土地和耕牛一樣。農民是一畝地，兩頭牛。他是一個人一輛車。他以農民的堅韌、勤勞、節儉，去實現一輛車的理想，早出晚歸，省吃儉用，用一個悶葫蘆，把每天掙來的錢存起來。他和虎妞結婚以后，虎妞不喜歡他拉車勞動，讓他做點小買賣，或者買幾輛車出租，吃利息。但是，他堅決不干，非拉車不可。這也顯示了他農民式的價值觀念。但是虎妞死了以后，又變得一無所有。但是他已經沒有了先前的那種朝氣和純潔，沒有道德感，開始吃喝嫖賭，尋釁斗毆，曹先生的幫助和關心，使祥子萌生了新生活渴望。然而，小福子卻在妓院里懸梁自盡。這是對祥子的毀滅性的打擊，從此他徹底墮落。成為市井街頭的流氓地痞。祥子由一個淳樸農民變成了市井無賴。

三

十二、D祥子悲劇根源：

1、社會因素：1）、動蕩不安的黑暗社會。2）、病態的城市文明

2、個人因素：1）、思想缺陷：個人奮斗思想。2）、性格心理弱點：缺乏自制力、自暴自棄。三

十三、虎妞：雙重身份。車場主劉四的女兒，人力車夫祥子的妻子。因此，其性格顯得頗為復雜。心計重，具有雙重性，一方面有著自己追求幸福的愿望，對祥子有真誠的一面，另一方面剝削者的意識已經滲透到她的靈魂之中，她想控制祥子，是家庭的占有者、支配者。三

十四、巴金1、1928年創作發表處女作《滅亡》，標志著巴金作家生涯的正式開始。

2、《愛情三部曲》（霧、雨、電）《激流三部曲》（家、春、秋）。

3、現代文學時期的最后一部小說《寒夜》。

三

十五、D《家》的思想內容：控訴、暴露與反抗。抨擊大家庭的罪惡，頌揚人的覺醒。

1、對家族制度罪惡的控訴。是《家》中最具有感染力和批判力量。這里主要是三個女性的悲劇命運。錢梅芬、李瑞玨、鳴鳳，她們都是封建禮教制度的犧牲品，她們的悲劇命運，最有力地揭示了家族制度和禮教的吃人性質。梅是封建婚姻制度的犧牲品，封建婚姻給她帶來的是不幸、痛苦和死亡。瑞玨是封建倫理和迷信的犧牲品。鳴鳳是封建家奴制的犧牲品。

2、暴露家族制度的腐敗，是《家》中的重要內容。主要集中在對家長生活的描寫上。

3、年輕一代對封建家族制度的反抗，是作品最重要的內容。反抗性體現在覺民、覺慧和琴等青年身上。頌揚了人的覺醒。

三

十六、D覺慧：是一個新人的典型，時代的先進青年。“大膽”和“幼稚”是其叛逆性格的主要特征。“大膽”的反封建的猛士：他是高家所有人中最為清醒的一個，在家庭反封建斗爭中，他站在最前列，蔑視以高老太爺為首的專制家長的權威，并針鋒相對地與他們進行斗爭。參加學生運動，支持覺民抗婚，反對請神驅鬼，與丫鬟鳴鳳戀愛。性格中還存在著“幼稚 ”：表現在行動上是猶豫和不夠果斷；表現在感情上是同封建家庭的藕斷絲連。意義：首先他揭示了主題，表明只有革命才是唯一出路。其次，他作為高家第一個掘墓人，以后在《春》《秋》中仍不斷地給這個家庭以巨大影響，他成為高公館“激流”的原動力。三

十七、D覺新：形象:1.這是一個在專制主義重壓下備受精神折磨的病態靈魂，是一個為舊制度所熏陶而失掉了反抗性格的青年人。他的主導性格是怯弱和忍讓。他是一個悲劇人物，從他身上，作者控訴了殘酷無情黑暗的封建專制社會和家庭。

2、傳統文化的教育和生活環

境，使他確認了作為長房長孫的身份，也養成了他認同這種身份的性格。他能夠清醒地認識到自己的悲劇根源，卻怯于反抗的行動。在他身上更深刻地體現出封建文化對人摧殘和扼殺。意義:

3、高覺新的性格在本質上是生命意志、生命力量的匱乏。他的生命始終是處于壓抑的狀態。從高覺新的性格中，可以感受到封建文化是怎樣在骨子里剝奪了人的自我的。

4、高覺新性格的復雜性，體現出民族文化心理和西方民主思想的沖突。“一半是圣徒，一半是幫兇”。半新半舊的人物。讀過新書卻過著舊生活。既為舊道德犧牲，又為新道德殉葬。他又富有人情美和人性美的品質。

三

十八、沈從文1933年編輯《大公報·文藝副刊》。次年創作著名中篇小說《邊城》，成為京派小說家的代表。沈從文建造的文學世界：湘西世界。都市世界。

第四篇：中國現代文學史教案(最新版)

《中國現當代文學》教案

“現代文學”部分 緒論

一、中國歷史的分期與中國文學的分期

（一）中國的歷史分期

古代：1840年鴉片戰爭前，分遠古、中古、近古近代：1840年—1919年 現代：1919年－1949年 當代：1949年后

（二）中國文學分期的幾個概念

中國文學：包含古代、近代、現代、當代文學。

古代（古典）文學：先秦——清朝末期的文學（1840年前）。

近代文學：1840年－1917年的文學，是古典文學向現代文學的過渡時期。是文學現代性的累積時期。

現代文學：1917年——1949年創作的文學(40年代前稱“新文學”)。也有的將1917年后的文學統稱為現代文學，如朱棟霖編教材。

當代文學：1949年7月全國第一次文代會以后創作的文學(5O年代后期提出這一概念，70年代前與新中國文學、“建國以來的文學”、“建國后文學”等名稱可互指)。

近現代文學：一般指的是1840年后的文學。現當代文學：是現代、當代文學的合稱。

晚清以來中國文學：一般指1840年后的中國文學

近百年來中國文學：一般泛指的是近現代、當代文學。

二十世紀中國文學：黃子平、陳平原、錢理群在80年代后期提出20世紀中國文學的概念，將近代、現代、當代文學整合成一個整體看待，以揭示中國文學發展的內在規律性。

關于現代文學課程：1932年周作人在清華大學講新文學的源流，是現代文學作為學科研究的開始；1940年代，朱自清把現代文學作為中文系課程開設，一直延續至今。現為中文及相關專業專業基礎課和專業必修課。

二、中國現代文學釋義

（一）中國：民族性、傳統性。歷史的傳統文化和文學的承傳（越是民族的越是世界的）。具有中國的民族性。丹納在《藝術哲學》中影響藝術的三因素：種族、時代、環境。

（二）現代：現代性，時間上的不可逆性；文學中精神和思想的現代性；文學價值上的原創性；語言上使用白話文；文體形式具有多樣性和開放性。（現代性是一種社會現象，標志著一種斷裂或一個時期的當前性或現在性，它既是一個量的范疇，一個可以界劃的時間斷，同時又是一個質的概念，即根據某種變化的特質來標識這一時段。作為一個社會學概念，現代性總是和現代化過程密不可分，工業化、城市化、科層化、世俗化、市民社會、殖民主義、民族主義、民族國家等歷史進程，就是現代化的種種指標。現代性賦予改變世界力量的同時，也在改變人自身。）

（三）文學：藝術、審美屬性，具有藝術的規定性，屬于人類的精神的藝術性創造。關于現代文學性質的兩種觀點：

其一：用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、情感、心理和現代審美意識的文學。（文學的藝術性質）

其二：無產階級影響和領導的人民大眾的反帝反封建的民族文學。（文學的時代和社會性質）

三、中國現代文學的整體觀

（一）內容思想：

第一個十年（1917－1927）：民主意識、科學精神、社會主義思想。第二個十年（1927－1937）：階級解放意識，左翼革命文學的社會主義意識，民主主義、自由主義人文主義文學意識并存。

第三個十年（1937－1949）：民族解放意識和人民解放意識，多地域、多元化、大眾化的文學。

（二）創作方法：現實主義、浪漫主義、現代主義。現實主義為主潮。

（三）代表作家：魯迅、沈從文、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、張愛玲、徐志摩、聞一多、丁玲、趙樹理、艾青、戴望舒、蕭紅、艾蕪、錢鐘書、艾青、路翎、穆旦等。

（四）主要作品： 魯迅的小說《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文詩《野草》；郭沫若的《女神》、《屈原》；茅盾的《子夜》、《林家鋪子》；徐志摩、聞一多的詩歌；沈從文的《邊城》、《柏子》；巴金的《家、春、秋》、《寒夜》；老舍的《駱駝祥子》、《四世同堂》；曹禺的《原野》、《雷雨》；趙樹理的小說；艾青、穆旦的詩歌；張愛玲的小說等。

四、中國現代文學的文化生存背景

（一）文學成為重大社會事件的構成部分，文學呈現出明顯的階級、政黨、政治意識。社會革命和政治運動往往以文學作為發端和具體表現。

（二）社會意識對文學審美意識具有重要影響，文學主體性弱化，文學有社會革命附屬物傾向。

（三）社會政治事件往往成為文學創作的題材源，引發文學創作和理論論爭。

五、學習和研究方法：歷史的美學的研究和學習方法 為此，要加強：

（一）中國近、現代史的學習，樹立歷史觀念和分析方法。

（二）重要政論的學習：《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等，這是中國現代文學生長的政治土壤。

（三）具備較為廣博的外國文學、中國古典文學知識，以及社會學、文化學、美學知識。

（四）注意作品原文的讀解，不虛推古人，不迷信權威——“拿來主義”。也就是要：

將中國現代文學放在中國近、現代史和世界現代史中去把握其發生、發展，要把文學放在中國近代思想史中去把握，同時，要把文學作為藝術來進行研究。

樹立歷史在場觀念：用美學的眼光、審美的觀念，在具體的歷史背景中去分析和研究中國現代文學的作家創作和作品生成以及文學的接受過程和對創作的影響。

避免“無限衍義”，一家之言和自圓其說必須建立在學理基礎之上。

中國現代文學課程研究的對象：中國現代文學既是作家作品的歷史，也是文學和文化思想的歷史，也是中國社會接受和運用現代文學的歷史。同時，現代文學為中國的近現代社會創造了民族共同的想象空間，對中國近現代民族精神的形成和凝聚，民族國家的形成具有不可替代的重要作用。

六、教材和參考書

建國前的文學史教材主要有： 胡適的《五十年來中國之文學》（亞東圖書館，1924年1月）周作人的《新文學的源流》（人文書店，1932年9月）陳子展的《中國近代文學之變遷》（中華書局，1929年4月）王哲甫的《中國新文學運動史》（杰成印書局，1933年9月）王豐園的《中國新文學運動述評》（1935年）吳文祺的《新文學概要》（1936年）趙家璧主編《中國新文學大系》（1917－1927年）等 建國后的文學史：

王瑤的《中國新文學史稿》（開明書店，上卷1951年9月，下卷1958年8月）丁易的《中國現代文學史略》（作家出版社，1955年7月）蔡儀的《中國新文學史講話》（新文藝出版社，1952年11月）張畢來的《新文學史綱》（1955）劉綏松的《中國新文學史初稿》（1956）唐弢的《中國現代文學史》

許志英、曾華鵬的《中國現代文學史簡編》 孫中田等編的《中國現代文學史》（上卷，吉林人民出版社1957年）復旦大學中文系現代文學組學生集體編寫的《中國現代文學史》（上冊，上海文藝出版社，1959）吉林大學中文系現代文學史教材編寫組的《中國現代文學史》（第一冊，吉林人民出版社1959）復旦大學中文系1957級文學組學生的《中國現代文藝思想斗爭史》（上海文藝出版社1960）中國人民大學語言文學系文史教研室現代文學組的《中國現代文學史》（上下冊，中國人民大學出版社1961年）黃修己的《中國現代文學簡史》 楊義的《中國現代小說史》

錢理群等編撰的《現代文學三十年》 孔范今的《二十世紀中國文學史》 朱棟霖等編的《中國現代文學史》

胡國強、蘇光文等編的《二十世紀中國文學發展史》 十四院校的《中國現代文學史新編》等。

引言：中國文學現代化的發生

一、中國文學現代化的起點（19、20世紀之交社會變革對文學的影響）中國現代文學發端于五四運動時期，但以鴉片戰爭后的近代文學為其先導。是文學在特定歷史階段的激變。（史學家認為，“變”有三個級度：一是十年期的時尚之變；二是百年期的緩慢漸變；三是不基于時間維度的激變或稱為“劇烈脫節”，現代文學的“變”在三個維度上都有表現。）

1、西方知識觀念對文學的促進

西學動漸，中國知識分子逐步接受西方的近代科學觀念，以此為基點思考國家和民族命運，變革和維新成為時代主潮。

2、社會變革對文學的促進

晚清社會組織機構的變革，引起文化機制和文學的變化。

1）文學活動和創辦報刊有了法律保障，1908年《欽定憲法大綱》規定了言論、著作、出版等自由。

2）具有大眾化、平民化、民主特征的現代出版業逐步興盛，為現代知識分子提供了理性交往的空間，為文化和文學的普及奠定了傳播基礎。

3）知識分子傳統地位和角色的轉換（科舉制度的廢除，傳統知識分子學而優則仕的路子被阻斷），社會出現了知識分子為主體的自由撰稿人隊伍，出現了職業作家群。

4)文學平民化、大眾化的價值取向，使傳統的文學接受主體發生變化，文學成為民眾文化參與的工具，培養了多樣化的讀者群。

3、文學自身發展的促進。

古典文學的式微，新的文學形式的孕育。文學自身發展的現代性追求導致傳統文學產生新的質變。

二、文學革命的準備：文學觀念的變革

晚清社會的封閉：列寧在《亞洲的覺醒》中稱中國是“被稱為長期完全停滯的國家的典型”，黑格爾說“中國只有在他人的逼迫下，才能重返歷史”。馬克思在《鴉片貿易》中說:“一個人口幾乎占人類三分之一的幅員廣大的帝國，不顧時勢，仍然安于現狀，由于被強力排斥于世界聯系的體系之外而孤立無依，因此竭力以天朝盡善盡美的幻想來欺騙自己”。清朝在落后中妄自尊大，在皇帝的批諭中卻說《南京條約》是“妥為招撫”，被迫五口通商皇帝的批諭是“自宜酌量日期，暫令入城瞻仰”。晚清一方面是保守、落后，一方面在西方文化科學的沖擊下，又不可避免的要被動接受西方新思潮、文化、科技的沖擊和洗禮。文學革命就是在這樣的背景下準備的一場思想和文學觀念的變革。

1、晚清“詩界革命”

資產階級改良主義思潮下形成的一次廣泛的政治和文化運動。

梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等提出“詩界革命”的口號，梁啟超是首倡的人物，黃遵憲為其主將。“詩界革命”主張詩歌要有新意境，要有新語句，要以舊風格含新意境。“舊瓶裝新酒”由于酒與瓶的不匹配要求保留詩歌舊形式的變革不徹底。其目的主要是以詩歌革命的旗幟為政治改革張目。

黃遵憲：出生商人致富的官僚家庭。任過駐日、英使館參贊，受西方文化、政治思想影響較深。提倡以我手寫我口，把新思想新材料入詩。他最早提出了用白話文進行文學創作。

“詩界革命”在觀念上影響到后來（1918年）的新詩運動。

2、文界革命

梁啟超在1899年提出文界革命的口號，力求借鑒日本和西方的思想內容和語言形式，創造出一種“新文體”。其特點是思想新穎，文白夾雜，平易暢達，筆鋒飽含感情，具有很強的鼓動力的文體。以把文辭從古文的“義理、考據、辭章”中解放出來，以西方近代思潮替代圣賢經典章句的義理，以豐富的世界維新史實突破拘謹的考據，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達方法。

“文界革命”催生了大量政論散文的誕生。

3、小說界革命：小說救國論

小說一詞，最早見于《莊子?外物》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”。此“小說”指瑣碎的言談。《漢書?藝文志》有“小說家者流，蓋處于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”。

古代把小說視為“游戲筆端，資助談柄”，小說在文學中一直處于邊沿地位。一批晚清政治改良思想家希望讓小說承擔社會教育職責，希望小說對現實社會政治改良有所補益。梁啟超在《譯印政治小說序》（1896），《論小說與群治的關系》（1902）、《告小說家》（1915）等文中闡釋了他小說革命的主張。認為“小說為文學之最上乘”，提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，“小說有不可思議之力支配人道故”等觀點，認為小說的不可思議之力具體表現為“熏、浸、刺、提”四個方面。重點表達了他小說新民救國的主張。

小說界革命促進了中國傳統小說的現代化變革進程，推動了中國傳統小說的發展和新小說的產生。強化了文學，尤其是小說與社會、民族、政治的關系，初步確立了文學尤其是小說的社會價值模式。

后來的五四文化運動基本繼承了這一文學與社會政治結婚的思想，思想家、政治家常常把文學作為改良社會、育治人心，配合革命的工具，張顯了文學的社會現實功能。

4、白話文運動

文言文已經無法表現現代人豐富復雜的思想、精神和繁復的內心世界，無法表現現代人復雜多變的社會生活。當語言無法表現它的對象時，變革就成為一種必然。

最早提出“言文合一”的是黃尊憲，他認為言文合一使西方國家文化普及，科技發達，社會進步，中國言文分離是落后的根源，是愚民的工具。認為文言誤國。

胡適提出以白話文取代文言文主張。1917年1月《新青年》發表胡適的《文學改良芻議》，提出“一時代應有一時代之文學”，“今日之文學應以白話文為正宗”的觀點。主張做“實寫今日社會之情狀”的“言文合一”的“活文學”。號召使用白話文和新式標點。

5、新的文學觀念的產生：魯迅兄弟的文學觀念，強調文學的社會功能和文學發展的內部規律，提出“文章者，國民精神之所寄也”，強調文學的長遠功效，而非現實的實用性，希望文學通過對民族精神、國民靈魂的熏陶和改造來達到振興民族的目的。即魯迅后來的文學“立人”思想。

6、域外小說翻譯運動：一批知識分子認為西方的強大主要得益于文學尤其是小說的教化與新民，尤其強調小說對政治思想的宣傳與政治運動的配合。于是，翻譯西方小說成風，使中國文學受到西方文學的廣泛影響。

晚清的器具革命和政治改良維新的失敗，自上而下的改良反而使社會更加病入膏肓，從對制度本身的改良轉向新的革命，新興知識分子尋找改造社會的新途徑。器具革命、體制改良都是社會外部的調整，一些接受了西方政治觀念的知識分子希望從社會的外部手術轉而為人內在精神和思想觀念的更新。

文學革命的倡導者，多數是文化批評者，以思想啟蒙和道德革新為出發點討論文學革命，所以容易導致讓文學承擔啟蒙任務的功利目的和對傳統文化一棍子打死的極端立場。

三、文學革命前20年中國文學概況（文學的過渡性特征）

成就最高，對后來文學革命造成了直接影響的是政論散文、小說翻譯和創作。

1、政論散文：以梁啟超成就最高，梁啟超把自己的新文體作為新民的覺世之文，以此傳播西方的政治思想，鼓吹立憲、新民、強國，是富含感情，汪洋恣肆的魔力文字。如《少年中國說》、《新民說》等。

2、革命派散文：以章太炎（有學問的革命家）成就最高。文章動人心魄，自由尖銳，富于創造。革命派散文具有革命性、斗爭性、鼓動性與通俗性的統一。

3、政治、問題小說：宣傳政治觀念，關注社會問題。梁啟超的《新中國未來記》等。

4、譴責小說：諷刺帶謾罵。出現了四大譴責小說：劉鶚的《老殘游記》、吳沃人的《二十年目睹之怪現狀》，曾樸的《孽海花》、李寶嘉的《官場現形記》。

5、鴛鴦蝴蝶派小說：市井通俗言情、奇俠、黑幕小說，倡導文學是消遣的游戲的金錢的文學觀念，主要以《禮拜六》雜志為代表。有影響的有：徐枕亞的《玉梨魂》，張恨水的《啼笑因緣》，平江不肖生的《江湖奇俠傳》、《廣 陵潮》等。

6、翻譯小說：林紓的《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》、《迦因小傳》等，周作人兄弟的《域外小說集》等。

第一章

五四文學革命的興起與發展

一、文學革命的興起與發展

（一）文學革命的興起

“文學革命”的正式提出是一九一七年二月。

1、肇始于新文化運動，是思想革命和文化革命的需要。

1919年“五四”新文化運動（本質上是企求中國現代化的資產階級思想啟蒙運動，旨在打破以“三綱五常”為核心的封建專制主義文化對人的精神束縛）。五四精神一是主觀精神，二是人文精神，三是啟蒙精神，四是科學精神。民主和科學是兩面大旗。

《新青年》：1915年9月在上海創刊，時名《青年雜志》，陳獨秀主編，創刊號登載陳獨秀的《敬告青年》一文，標志著新文化運動的開端。早期所刊文章全部為文言，1916年起，白話文開始增多。第二卷起改名《新青年》。1917年編輯部遷到北京。1920年編輯部遷回上海，成為上海共產主義小組的機關刊物。1923年遷往廣州，成為中共的機關刊物，由瞿秋白主編。1926年7月終刊，前后共出版63期。

最早《新青年》是一個綜合性的文化評論刊物，是青年的總動員令，提倡民主和科學，反對舊道德，提倡新道德，反對舊文學，提倡新文學，重在“改造青年之思想，輔導青年之修養。后提倡文學革命陳獨秀、胡適等在上面發表文章和通信，初步宣揚了文學革命的理論基礎，還廣泛介紹了俄國等外國文學，以及歐洲文藝復興后的文藝思潮。1918年5月第四卷第五期上發表了魯迅的《狂人日記》，標志著中國現代文學的開端。

《新青年》是中國現代思想的發端。

主將：陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅、周作人、傅斯年等（都是學貫中西、學養深厚，有歷史責任感和使命感的青年知識分子）

陳獨秀：《敬告青年》，是新文化振聾發聵的宣言書。向青年提出“自主的而非奴隸的”、“進步的而非保守的”、“進取的而非退隱的”“界的而非鎖國的”，“實利的而非虛偽的”、“科學的而非想象的”六點希望。

陳獨秀：《文學革命論》，新文學而新政治、新社會；要寫平民、寫實、社會的文學，廢除貴族、古典、山林的文學。“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”觸及文學形式而忽略人心和精神的變革是其局限。陳獨秀主要以一個社會革命者來談論文學。

胡適：《文學改良芻議》，闡釋文學的進化論，提出白話文取代文言文的號召。《建設的文學革命論》，提出“國語的文學，文學的國語”作為文學革命的宗旨。胡適主要側重于語言、形式等文學外部因素談論文學變革。

胡適（1891－1962）：詩人、學者。1891年生于浙江績溪，1904年到上海讀書，信奉進化論。1910年考取清華學堂庚款留美管費生，先后在康奈爾大學、哥倫比亞大學修習農學、哲學、文學，師從主張實用主義哲學的哲學家杜威。1915年獲博士學位，1917年畢業回國，曾任北京大學教授、哲學系主任，文學院院長、北京大學校長等職務。1938年任駐美大使，美國國會圖書館名譽顧問，哈佛、哥倫比亞、加利福尼亞、普林斯頓大學教授，獲得過35個博士頭銜。1958年回臺灣任中央研究院院長。一生在文學、哲學、史學、古典文學考證等方面卓有成就。

周作人：《人的文學》，《平民的文學》。認為新文學應該重新發現“人”，在于助成人性的健全發展。周作人以人道主義的觀念，從文學與人的精神聯系出發談論文學變革。

2、受外國文學的影響。西方的軍事、政治、經濟、文化的入侵，大量翻譯著作的進入，在落后與先進的碰撞中導致文學的改革。

胡適從歐美的意象派詩歌的啟發下提出了《文學改良芻議》的主張，胡適、陳獨秀都受到西方進化論的影響，推行文學的歷史進化論。

周作人從歐洲文藝復興中找到了人道主義的“人的文學”觀念。李大釗從馬克思的歷史唯物主義中確定了后來革命文學的觀念。

文學革命的發起和參與者大多有翻譯西方文學的經歷，西方文學的題材、創作手法、表現方法等廣泛影響了早期新文學作家的創作觀念。

外國文學為新文學提供了滋養和借鑒，為中國新文學提供了榜樣，也培養了新文學的讀者群。但外國文學是在 特定的時間廣泛進入中國的，由于時代對文學啟蒙的功利化要求，以及譯介者對外國文學的不全面充分了解，導致了中國讀者對外國文學接受的片面性和有限性，中國文學對外國文學的接納是在匆忙中進行的，從古典到現代，從一流作品到三流作品金子和泥沙俱入，造成了外國文學對中國新文學的影響的復雜性、豐富性和駁雜性。（帶有吃得過多過雜而消化不良的傾向）

3、文化革命發難者的特色所在：胡適、陳獨秀、周作人、李大釗、魯迅他們處于19世紀末到20世紀初，新舊民主革命交替，封建王朝解體和共和交替時代，青年心理的時代緊迫感和責任感加強，努力探索中國的新出路，他們深感中國傳統古典文學對人精神的閉鎖和弊害而要求文學革命。這是處于歷史中間地帶的知識分子常有的社會責任感和社會道義和良知意識。

（二）文學革命的過程

1、前期：（1917－1918）

1917年1月，胡適的《文學改良芻議》，提出文章八事“須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語”。大力倡導白話文。

1917年2月，陳獨秀《文學革命論》，提出文學革命主張，提出三大主義：平民的文學、寫實的文學、社會的文學。

2、后期：（1918－1921）

沈雁冰《現在文學家之責任是什么》、《新舊文學評議之評議》，現在的文學應該是為人生（普通男女的悲歡離合）的文學，后形成文學史上的人生派文學。

周作人：《人的文學》、《思想革命》、《平民文學》 李大釗《什么是新文學》，新文學應該有宏深的思想、學理、堅信的主義。

瞿秋白《俄羅斯短篇小說序言》中，提出文學必須是社會的反映，作家必須是社會的喉舌，提出了文學的道路問題。重視文學的宣傳效果，認為文學的道路是與社會革命結合。

李大釗和瞿秋白企圖用馬克思主義來指導文學，在當時沒有形成大的影響，但影響到后來革命文學的進一步發展。

（三）文學革命的內容

1、反對文言文，提倡白話文。求得了語言和文體的解放，解放了禁錮上千年的文學形式。

2、批判封建文學觀念（文以載道，代圣人立言思想），提倡新文學的觀念（國民文學，社會文學，人的文學，平民文學，恢復文學中人的尊嚴，成為名副其實的“文學是人學”）。

3、注重吸收外國文學的影響。尤其是注重吸收蘇俄文學的影響，傳播了馬克思主義文藝思想，這影響到后來文學的發展潮流。

4、創作方法提倡以現實主義（寫實主義）為主要方法。

（四）文學革命的實績

1、文言統一：白話文取得了對文言文的勝利。

2、外國文學思潮的廣泛涌入影響中國現代文學的生態環境，新文學社團大量出現，文學思潮的論爭和文學創作逐步出現繁榮。

3、理論建設：提出了新文學創作的新觀念。

4、出現了一批創作成果

魯迅1918年5月發表《狂人日記》，是中國現代文學的開端。冰心《斯人獨憔悴》、許地山《命命鳥》、郁達夫《沉淪》、胡適《嘗試集》、郭沫若《女神》、汪靜之《惠的風》等出版。

（五）文學革命的特征

1、理論預設，創作滯后；

2、功利為主，審美為輔；

3、反封建，重啟蒙為主，文學自身本體追求為輔；

4、語言、形式變革為主，文學的內涵更新相對滯后；

5、具有未完成性。提出了文學革命的目標，整個中國現代文學的發展都是去實現其目標的過程。

（六）文學革命的意義

文學革命是中國文學由舊到新的偉大轉折點，它宣告了承傳幾千年的中國舊文學的終結和一個新的時代的民族 文學的開始。

1、體現了思想解放和思想啟蒙特征。文學革命是五四新文化運動的重要內容，因此它與中國社會、人的思想意識變革緊密結合，徹底批判和否定了封建制度及其整個思想文化體系。

2、成為推動社會進步的一種重要力量。發生發展于五四運動前后，緊密配合了政治革命，成為推動中國進步的重要力量。

3、促進了中國文學的現代性。文學和文化觀念發生了重大變化，新文學獲得了古典文學語言和文體的解放，使中國新文學的現代性進程成為可能。實現了中國文學的思想革命，中國傳統文學是中國傳統文化、思想的產物，建立在文以載道的基礎之上，在“儒釋道”的背景上生長；現代文學建立在個人主義、人道主義、科學民主觀念基礎之上。

4、使中國現代文學走向世界。中國現代文學廣泛吸收了世界文學的影響，一開始就與世界文**流匯合起來，成為世界文學重要的組成部分。

附加：五四“新文學”的“新”的涵義：

新的思想，新的觀念，新的主題，新的內容，新的人物，新的語言，新的形式，新的傳播，新的隊伍，新的成績。

在五四文化啟蒙的時代氛圍中，啟蒙文學顯示出激切的功利性，內蘊著強烈的政治色彩；文學負載著啟蒙的重任進入現代化的歷程，啟蒙和革命的話語霸權造成了文學的排他性；對文學社會功利性的強調，演變成后來革命文學對文學政治工具性的進一步強化。

二、社團流派與文藝論爭

（一）文學社團流派

1、文學研究會：1921年1月4日成立于北京，1932年解體。是五四新文學運動中成立的第一個純文學社團，也是《新青年》后第一個主張文學革命的團體。

發起人：周作人、鄭振鐸、葉紹鈞、茅盾等12人，會員有200余人。宗旨：“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”。為人生而藝術。創作方法上傾向與19世紀俄國和歐洲的現實主義。是文學史上的人生派。主要刊物：《小說月報》、《文學旬刊》、《詩》等

創作方面：描寫真實生活，反映社會問題，注重對外國文學的翻譯和介紹。促進了20年代問題小說的繁榮。文學研究會與創造社論爭，形成了現代文學中兩種文學觀念的互補。

批評了鴛鴦蝴蝶派的游戲和消遣文學觀，對打破其對文壇的壟斷起了重要作用，擴大了新文學的讀者陣地和影響。

局限：夸大了文學的現實社會作用，過分強調文學的社會價值。

2、創造社：1921年6月8日于日本東京成立。是五四新文化運動中反帝反封建最重要的社團之一。發起人：前期郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、田漢等，后期：馮乃超、楊漢生等。刊物：（1921－1930）前期《創造（季、月、旬、日）刊》 1925年后，《洪水》、《文化批評》、《流沙》、《星星文藝》等

主張：前期強調為藝術而藝術，認為對美的追求是藝術的核心，在文學理論上崇尚自我，注重個性，主張忠實的表現“內心的要求”，反對為人生而藝術，反對寫實主義、自然主義，傾向于歐洲啟蒙主義與浪漫主義文學思潮。推崇文學創作的直覺與靈感。

1926年后，一些成員投身革命活動，由浪漫主義轉入現實主義，提倡無產階級革命文學，從事并推動無產階級革命文學運動和我國馬克思主義文藝思想的建設。

創造社的文學觀念前后期呈現出明顯的矛盾。就是在同一時期，也存在含混和矛盾性。創造社的文學觀念和人際關系都不是十分和諧一致。

在革命文學的倡導過程中，由于受外國左傾思潮的影響，曾錯誤的批判過魯迅、茅盾作家。在理論上、組織上表現出較多的教條主義、宗派主義傾向。

1929年2月，被國民黨當局查封。前期創造社文學創作作品豐富，成就較高。

3、新月社：1923年在北京徐志摩、胡適等發起聚會，1924年底發展為新月社俱樂部，成員較復雜，文人、銀行家、政客、交際花都有。1933年消亡。

發起人：胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等。主要探討新格律詩的創作，對新詩進行了有意義的創作實踐和理論探討，推動了新詩形式上的發展與繁榮。

推崇西方資產階級的自由主義和個人主義，強調文學表現人性的純正與文學的形式革新。

4、語絲社：

語絲社于1924年11月17日在北京成立，因周伏園創辦的《語絲》（主張提倡自由思想，獨立判斷，和美的生活）雜志而得名，是“五四”后一個重要的社團。以魯迅、周作人為中堅，成員有錢玄同、劉半農、林語堂、孫伏園、川島等。語絲社提倡散文，注重社會批評和文明批評，形成了中國現代文學史上“任意而談，無所顧忌”的“語絲體”散文群，促進了現代散文的成熟，對現代散文的發展產生了深遠的影響。

語絲社可以將1924年11月17日《語絲》周刊的創刊到1930年3月10日該刊停刊的時間作為該社的存在時間。

語絲社沒有嚴密的組織和宣言，更像一個以《語絲》為核心而集合起來的同人團體，具有較大的包容性，在藝術主張和藝術追求上顯得較為駁雜。但在辦刊宗旨和創作上也存在一些一致或相近的主張：如“提倡自由思想、獨立判斷和美的生活”，對“五四”新文化戰斗精神的繼承，提倡展開積極的社會批評和文明批評，將矛頭指向迂腐的封建禮教、落后的封建意識、僵化的傳統觀念、軍閥官僚的殘暴統治、虛偽的文風等，積極倡導美的藝術的生活，鼓吹思想和言論自由等。

《語絲》是現代文學史上第一個以散文為主的文學刊物，成就最高的是簡短犀利的思想雜感、社會批評隨筆、小品散文等，承續了“五四”“隨想錄”的思想精髓，更為灑脫——“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，要竭力加以排擊”。形成了“語絲文體”——排舊促新、放縱而談、說古論今、不拘一格。

“語絲文體”最突出的特點是“任意而談、無所顧忌”。（魯迅語）散文創作主要集中在兩個方面。一是以魯迅、周作人為代表的銳利活潑的雜文；二是以周作人、林語堂為代表的幽默沖淡的小品文。

雜文創作是《語絲》作家對現代文學的重要貢獻，共發表雜文500多篇。成就最高首推魯迅。魯迅的《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《三閑集》里的大部分文章都是發表在《語絲》上。這些雜文鋒芒銳利、意蘊深刻，體現了《語絲》雜文犀利脫俗的基本特征。魯迅的《野草》最初也發表在《語絲》上，這部表現魯迅心路歷程的散文詩，后來成為了中國現代文學史上散文詩的經典性作品。

語絲社散文，其成就最高的當數周作人。

5、莽原社：1925年4月在北京成立，因創辦《莽原》周刊而得名。主要發起人韋素園、向培良等人，都是受到魯迅指導的文學青年。

6、未名社：1925年成立于北京。發起人魯迅，主要成員有韋素園、高長虹、李霽野等，以“率性而言，憑心而論，忠于觀世，望彼將來”為主旨。主要是翻譯和介紹外國文學作品，特別是俄國文學。

7、淺草社：1922年成立于上海。發起人林如稷，成員有陳祥鶴、馮志等。注重創作，側重于內心世界的挖掘，作品充滿了苦悶、彷徨和傷感情緒。

8、沉鐘社：1925年2月淺草社解散，同年秋原成員陳祥鶴、馮志等匯集到北京重組的社團。注重翻譯和創作，廣泛介紹了文藝復興以來的文學思潮和作品，創作上寫五四后覺醒但尚未突破個人生活圈子的知識青年的悲涼心聲，主要傾向憂郁和感傷的創作。1934年解散。

9、湖畔詩社：1922年在杭州成立。發起人有應修人、潘漠華、馮雪峰、汪靜之四人。主張純真與熱情的詩歌創作，善于寫抒情小詩，形成了自己獨特的藝術風格。

出版有《蕙的風》、《湖畔》、《春的歌集》等詩集。

“我們歌笑在湖畔，我們歌哭在湖畔”——《湖畔》扉頁題詞

10、民眾戲劇社：1921年5月上海成立，發起人有茅盾、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩等。有《戲劇》月刊，強調戲劇的社會作用，進行戲劇理論的探索和傳播。1921年10月《戲劇》停刊，社團解體。

11、北大歌謠研究會：1922年11月成立，周作人主持工作，主要成員有：劉半農、沈尹默、周作人、胡適等。主要收集、征集、整理民間歌謠。創有《歌謠》周刊。

（二）文學論爭

1、與復古派的論爭：文白之爭、新舊文學之爭。

文學革命向縱深發展時，文學革命的倡導者與守舊文人、復古派之間進行的一場進步與落后、前進與倒退的思想論爭。

為使新文化運動產生較大的社會影響，劉半農、錢玄同在《新青年》上發表了《雙簧信》，引起了保守派的攻擊。林紓發表《論古文白話之消長》一文，公開反對新文學、北大教授劉師培、黃侃創辦研討國學、反對新文學的刊物《國故》，1919年林紓寫了文言小說《荊生》、《妖夢》來影射攻擊陳獨秀、胡適、錢玄同，慫恿北洋軍閥出來鎮壓新文化運動，同時發表《致蔡鶴卿書》，攻擊新文化運動“覆孔孟，鏟倫常”，說白話文是“引車賣漿之徒所操之土語”，“鄙俚淺陋”，不能用來寫文章。對守舊文人的復古活動，新文化領袖人物進行了堅決的反擊。蔡元培寫了《復林琴南書》，駁斥了林紓的惡毒攻擊，魯迅以自己的國粹觀，形象的闡明了白話文的意義和價值。陳獨秀在《本志罪案之答辯書》中對林紓的指責作了有力的反駁。在新文學陣營的猛烈回擊下，林紓企圖以軍閥勢力來對抗新文化運動的夢想成為了泡影，隨著新文化運動的深入，復古派的主張徹底破產。1919年下半年，白話文的刊物逐漸興起，1920年，北洋政府教育部承認白話文為“國語”，通令全民學校采用。

2、與學衡派的論爭

由于對異域文化思潮的擇取與認同，對時代發展的適應和對語言文學性質的認識，以及對文化價值和意義理解之間的產生的新文學陣營內部的論爭，也是重守舊與重革新之間的斗爭。

1922年1月，南京東南大學教授吳宓、梅光迪、胡先骕等創辦《學衡》雜志，稱其宗旨是“論究學術，闡明真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之職事”，在具體批評中，全面否定新文學創作。

學衡派以學貫中西自居，在哲學上崇拜孔子和亞理士多德，在文學上鼓吹白璧德的新人文主義，維護文言文和舊體詩，反對白話文和新文學。認為只有繼承傳統才能建設新文學，認為“天理、人情、物象，古今不變，東西皆同”，新文學是“文學體裁之增加，實非完全變遷，尤非革命也”。

學衡派鼓吹文化精英論，認為學術文化的進步只能依靠少數精英分子，指責新文化提倡的文化平民主義，反對包括文學革命在內的一切激進的社會變革。

魯迅、茅盾、鄭振鐸等對之進行了批判。魯迅發表《估<學衡>》，《一是之學說》等文章對學衡派進行了嘲諷和批判。

3、與甲寅派的論爭

1925年，時任北洋政府司法、教育總長的章士釗恢復《甲寅》雜志并改為周刊，以此為陣地攻擊白話文和新文學，連續發表《答適之》、《評新文學運動》、《評新文化運動》等文章，對新文學和白話文進行攻擊，為文言辯護擺好，提倡“讀經救國”，“廢除白話”，主張文言，宣揚復古。魯迅、茅盾等人撰文對之進行了批判，在進步思想界和新文學界的反擊下，甲寅派遂將偃旗息鼓。

4、“多研究問題，少談些主義”的論爭（問題與主義之爭）

新文學內部的論爭。1917年十月革命的勝利，給中國送來了馬列主義。一九一九年六月，胡適利用軍閥政府對革命知識分子逮捕通緝的機會，接編《每周評論》，取消了刊物反帝反封建的政治內容，而以特大標題刊載杜威演講錄，并發表《多研究些問題，少談些主義》，攻擊和污蔑馬克思主義的宣傳，他以李大釗在《新青年》上宣傳馬克思主義說違背了他們“不談政治”的君主協議為由，主張研究一些瑣碎的具體問題，而放棄對社會問題的“根本解決”，提倡“實驗主義”，以遏制馬列主義的傳播。李大釗在《再論問題與主義》一文中批駁胡適的改良主義觀點，闡明了馬克思主義的革命變革、革命改造的思想。胡適又發表《三論問題與主義》、《四論問題與主義》、《新思潮的意義》等文，繼續鼓吹“一點一滴進化”的改良主義。而李大釗和其他許多馬克思主義擁護者則積極宣傳社會主義，對實用主義的主觀唯心主義反動本質作了有力的批判。這一場“問題與主義”的爭論，是新文化運動中革命派與改良派、馬克思主義者與實用主義者分化的開始。

1923年胡適由大力提倡“整理國故”，開始背離五四精神。1924年《現代評論》標榜自由主義，主張妥協。他們遭到魯迅等人的批判。

三、新文學初期理論建設

（一）胡適的白話文學論和歷史文學觀

1、胡適在生物進化論的基礎上，側重文學語言形式的變革。在《文學改良芻議》、《建設的文學革命論》、《白話文學史》中表達了他的文學觀念。認為文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感和工具。“中國今日需要的文學革命是用白話替代古文的革命，是用活動工具替代死的工具的革命。”（胡適，《逼上梁山》，《中國新文學大系?建設理論集》，良友圖書公司1935年版，第10頁）

2、宣揚個性主義，采用寫實主義，主張詩體解放。用西方的少年血性湯來挽救瀕于死亡的中國文學的命運。《易卜生主義》對西方理想精神的推崇，以此作為聯結中西的橋梁。

（二）周作人的“人的文學觀”

1、以人道主義觀察、研究、分析人生諸問題

2、文學是人性的

3、文學是為人生的：人的文學

4、文學性散文（美文）的提出：在理論是確定了散文的地位，把散文作為文體概念進行了規范。

（三）李大釗、瞿秋白等人宣傳、介紹的馬克思文藝觀

注重馬克思的文藝反映論，把文學看成現實社會革命斗爭的工具。

四、本階段文學整體特征

文學發展三階段：1917－1920：新文學萌芽期，主要是文學革命和新文學的理論準備，創作還屬于嘗試和印證新文學的理論假設。創作較貧弱。

1920－1926：文體大解放和創作活躍期，現代文學的第一批作家登上文壇，新文學以創作的實績獲得了廣泛的社會影響，一些創作流派形成。創作繁榮期。

1926－1927：文學創作的青年逐漸投身革命，創作沉寂，革命文學的理論建設為30年代革命文學的勃興奠定了理論基礎。

具體風貌如下：

（一）理性精神

文學即思想啟蒙，文學成為改造社會、人生的工具，秉承五四科學與民主的精神于文學創作之中。文學不再只是抒情言志，個人玩抒性情抒情酬答的工具。文學成為思想啟蒙和社會革命的工具。開創了文學與社會緊密聯系的先河。

（二）感傷情調

歷史轉型期知識分子思考、彷徨、苦悶、孤獨心境的表現。是作為人類敏感群知識分子尋找精神家園和價值尋求的必然結果。是現代中華民族和文學進入歷史青春期前的躁動與不安。是動蕩社會現實在知識分子頭腦中的反映。

人是歷史鏈條上的中間物。知識分子具有歷史中間物意識。這是處于歷史中間地帶的人所具有的悲劇意識。“這是血的蒸汽，醒過來的人的真聲音”——魯迅

（三）個性化

五四時代是個性解放和發展的時代，個人思想與民族命運統一。

形成了個人風格：魯迅的沉郁，郭沫若的激情，郁達夫的自省，葉圣陶的平實，冰心的清麗，周作人的沖淡，朱自清的秀雅，聞一多的深沉，徐志摩的空靈，馮至的舒徐，廢名的朦朧，李金發的怪佶，許地山的含蓄??

文學不再是載封建之道的工具，成為個人化表達人類聲音的精神產品。文學表達的是個人化思想和人類普遍情感的統一。

（四）創造性

文學在現代化過程中必然出現的探索精神，借鑒了中國古典文學和西方現代文學的諸多創作手法。現實主義、浪漫主義、新浪漫主義、象征主義、西方現代創作手法的駁雜使用。

第二章：魯迅

一、生平

魯迅（1881?9?25—1936?10?19），原名周樟壽，后改名周樹人，字（豫山、豫亭）豫才。中國近代著名文學家、思想家、革命家（毛澤東語）。1881年9月25日生于浙江紹興一個沒落封建士大夫家庭。

故鄉生活（1881－1898）：接受封建主流傳統文化、吳越民間文化（臥薪嘗膽、矢志不渝為其內涵）。經歷了從大戶到小康到困頓的家庭變故。（周家是紹興望族。1861年，太平天國攻克紹興，周氏家族成為打擊對象，被抄沒全部家產；1893年，祖父周介孚因科場案入獄，周家幾乎變賣了全部家產周旋營救；此時魯迅年僅36歲的父親病故，家里僅有的幾十畝田產也已變賣）母親魯瑞娘家在安橋頭村，魯迅常常到外婆家，熟悉了農村人民的生活和風俗，為后來小說創作積累了豐富素材。童年魯迅師從具有俠義情懷的掛名和尚龍師父和質樸方正、博學嚴謹的壽鏡吾。（三味書屋之三味：“讀經，味同稻粱，讀史，味同肴饌，諸子百家，味如醯醢。”；三余：“為學者三余，冬者 歲之余，夜者日之余，陰雨者晴之余”，典出《三國志》，裴松之注引董遇言）

南京求學（1898—1902）：逃異地，行異路。初進江南水師學堂，后進江南陸師學堂的礦務學堂，受維新變法思想的影響，同時接觸西方的科學文化，接受進化論。

扶桑求學（1902—1909）：廣泛接觸西方現代思潮。曾在仙臺醫學院學醫，后從事文藝工作和文化研究工作，探索中國的出路，企圖以文藝改造“愚弱的國民”，形成立人思想。（魯迅棄醫從文：一是在日本學習期間受到同學的侮蔑；二是在細菌學課間放的故事短片，日俄戰爭中，一個中國人給沙俄當偵探，被日軍抓住，要拉去砍頭，圍觀的中國人體格強壯，卻神情麻木。一個同胞要被砍頭示眾，國人卻把在鑒賞這示眾的盛舉。魯迅感到了國人精神麻木的悲哀，認為“醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”，魯迅認識到了改變國民精神的重要性，并認為改變精神首推文藝，于是想到棄醫從文）

其間，1905－1907參加革命黨人的活動，發表《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等論文。1909年，與弟周作人合譯《域外小說集》，介紹外國文學。同年回國，先后在杭州、紹興執教。辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職務。1906年回國與朱安成婚。

痛苦與彷徨中孵化思想（1909－1918）：是思考和形成自己思想的時期。魯迅青年時代的思想受進化論、尼采超人哲學和托爾斯泰博愛、人道主義思想的影響，后來逐漸接受了階級意識和共產主義思想。

其間，1913年到北京，在北京大學、北京女子師范大學等校授課。文藝創作階段（1918——1936）：主要從事小說、雜文創作和社會文化活動。

1918年5月，首次用魯迅筆名發表中國現代文學史上第一篇白話現代小說——《狂人日記》。同時參與《新青年》雜志的工作，是“五四”新文化運動的主將。

1926年8月因支持北京愛國運動（女師大風潮，反對北洋政府的奴化教育政策），被北洋政府通緝，南下（許廣平到了廣州）到廈門大學任中文系主任，1927年1月，到廣州中山大學任教務主任，1927年到上海，與許廣平同居。其后先后參加了中國自由運動大同盟、中國左翼作家聯盟、中國民權保障同盟，反抗國民黨政府的獨裁統治和政治迫害。

魯迅的主要作品集有：短篇小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文詩集《野草》、散文集《朝花夕拾》，以及《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《南腔北調集》、《三閑集》、《二心集》、《準風月談》、《偽自由書》、《集外集》、《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集拾遺》、《集外集拾遺補編》17本雜文集，書信集《兩地書》。

魯迅領導、支持了“未名社”“朝花社”等文學社團，主編了《國民新報副刊》（乙種）、《莽原》、《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《譯文》等文藝期刊；鼓勵培養了一大批青年作家；大力翻譯、介紹了大量外國進步作家及作品，搜集、整理了大量古典文學，有《中國小說史略》，《漢文學史綱要》等學術著作，整理了《嵇康集》、輯錄了《會稽郡故書雜錄》、《古小說史鉤沉》、《唐宋傳奇錄》、《小說舊聞鈔》等。1981年出版了魯迅全集16卷。魯迅的小說、散文、詩歌、雜文等十余篇（首）被選為入中小學語文課本。小說《祝福》、《阿Q正傳》、《藥》、《傷逝》等被改編成同名電影。

1936年10月19日在上海因肺病逝世，上海上萬名民眾自發組織公祭、送葬活動，先葬于虹橋萬國公墓。1956年，移葬虹口公園，毛澤東為重建的魯迅墓碑題字。毛澤東稱魯迅為現代中國的圣人。人民把魯迅視為“民族魂”。

魯迅經歷了兩個世紀，兩個時代社會、政治、思想、文化的變遷。是封建階級的逆子貳臣，是中國近現代思想和文化的斗士。魯迅是20世紀世界文化巨人之一，他“內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”。魯迅在關注本民族發展的同時，深層次關注和思考了人類共同面臨和探索的問題，是對中華民族性和人類共性的深思，他以天才的思考，獨到的視角，毫無保留的批判和反思歷史與現實，為我們留下了一筆寶貴的思想、文學和文化財富。

整體評價：

魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。（毛澤東《新民主主義論》）

魯迅是中國現代文學的開端，也是中國現代文學的一座高峰。他思想的豐富、深邃與深刻將影響中國的幾個世紀。

二、作為思想者的魯迅（魯迅的精神結構）思想家的魯迅在于他的歷史責任感、使命感，以及由責任感、使命感產生的改造社會的崇高感。在崇高精神的背后又隱藏著他的孤獨感、矛盾感、憤世感和悲劇感，它們互為因果形成了魯迅復雜的精神結構。

魯迅是精神界之戰士：“今索諸中國，為精神界之戰士者安在？”（《摩羅詩力說》）“剖物質，張精神。任個性，排眾數”。（《人之歷史》）

（一）魯迅的歷史感和使命感

魯迅是中西文化沖撞和新舊民主主義革命轉折關頭出現的偉人，他以自己深刻的思想和戰斗精神推動歷史的方向。新文化運動為他提供了舞臺，給予了他強烈的歷史使命感——從思想意識上改造中國的使命感。

（二）魯迅的孤獨感、矛盾感、憤世感和悲劇感。

魯迅總是站在超出時代的位置上，造成其孤獨感、憤世感。它來自于“歷史中間物意識”，“在進化的鏈子上，任何人都是中間物”（魯迅：《寫在墳后面》）

1、文化哲學：魯迅思想中的民主、科學、進化論、人道主義和馬克思主義都屬于西方的理性主義傳統，這些被魯迅作為改造中國思想意識的武器。魯迅的思想受到尼采、叔本華、施帝納、妥斯托耶夫斯基等的影響。精神至上觀。

2、文化心態：矛盾的存在。f表現在：傳統與反傳統，采用理性和非理性的形式來批判傳統，要求民族的獨立和新生，他對傳統的反叛是在于他自身生存的傳統之中進行的，對傳統的反叛意味著對自身的否定。他又在反傳統中洞察了自身的歷史性，即自己是站在傳統之中反傳統，魯迅的否定自我恰恰構成了他反傳統的基本前提和終結標志。

反傳統否定自我導致了魯迅的兩大精神特點：罪與絕望。對自我的無情審判和歷史的鞭撻，在絕望的罪感中進行著艱難的自我拯救。這表現在魯迅的《狂人日記》等小說和《野草》懺悔似的敘述中。

魯迅的絕望是雙重絕望，對社會和自身的絕望。是在絕望中進行著無力但堅韌的斗爭。由于面對中國封建傳統意識沼澤性的巨大反力從而鑄造了他的崇高感。

魯迅出于民主自尊心去強迫自己接送西方，以思想的雙重性觀照歷史，民族自尊中有著深沉的民族自卑感。決定了魯迅的文化眼光和文化批判策略。“從別國引來火煮自己的肉”。

3、感性經驗與理性經驗上的矛盾

魯迅來自于傳統，家庭出生的沒落，童年的受鄙視和輕蔑，異國求學中受到的鄙視等，造成他強烈的自尊意識，“認為中國歷史是在作穩了奴隸的時代和想做奴隸而不能的相互輪轉中前進的”，在感性上是輪回的觀念。他接受西方的學說和進化論，認為“什么都要重新做”，“革命、保持和復古是中國革命的模式，需要打破”，在理性上，魯迅是進步的。但魯迅是來自于傳統中的，對傳統又充滿了感性的依賴，因為人不可能離開傳統生存，一進入反傳統的序列，就意味著自身處境的艱難與尷尬。在雙重的思想緊逼中，魯迅有著獨戰的悲哀。

4、魯迅的傳統與反傳統：二重心態，雙重人格

1）魯迅的傳統：魯迅來自于傳統，自稱是中國封建社會最后一個知識分子，傳統構成了他豐富復雜的思想、文化和內心世界，既為他的創作提供了豐富的題材和創作技巧，又為他認識世界提供了價值眼光。魯迅的創作源于“讀史”——對歷史本質的認識。魯迅從小讀四書五經，出生正統的封建大家庭，幼年是在當地最有名的“三味書屋”接受優秀的封建傳統文化教育。同時，魯迅也讀野史和雜記，受到民間文化的熏陶，開拓了他對歷史的豐富認識。早年讀史是處在一種不自覺的讀，1912年—1918年，魯迅重新讀史，這時是自在自覺的讀。魯迅對中國傳統文化也有深入的研究，著有《古小說鉤沉》、《中國小說史略》、《漢文學史綱要》等學術著作。他的作品大量出現傳統的詩詞、神話，傳統是他精神生存和創作的基礎。魯迅具有“知其不可為而為之”剛健有為，自強不息的入世的傳統人格和孝悌之義的傳統道德情感。從這種意義上講，魯迅是傳統人，具有傳統人格。

但這也正是魯迅精神的困境之一：“我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想出去他，而不能”（《致李秉中》1924.9.24）

2)魯迅的反傳統

對傳統的反叛，確定和體現了魯迅獨有的價值。他認為傳統文化束縛了人的個性，是一種“吃人”的文化，他以徹底懷疑的眼光批判傳統。他的小說、散文詩、雜文，無一不是對封建文化和傳統道德的宣戰書，魯迅的后半生進行的是封建傳統文化的抨擊和現代思想傳播與國民性改造。

對傳統的決絕，顯示了魯迅對傳統批判的態度。“讓他們怨恨去，我一個也不寬恕”。

三、作為文學家的魯迅

（一）小說創作 《吶喊》：1923年初版，收1918－1922年小說15篇。（其中《不周山》，后改《奔月》，收入《故事新編》）《彷徨》：1924－1925年小說11篇 《故事新編》：歷史小說8篇

《狂人日記》是中國現代小說偉大的開端。《吶喊》、《彷徨》小說集的出版是中國現代小說成熟的標志。魯迅的第一篇小說是文言小說《懷舊》：寫于1911年，發表于1913年的《小說月報》第四卷第一號，筆名周逴。刻畫了封建遺老禿先生在辛亥革命前后倉惶失措的丑態，描繪了他在私塾中講解《論語》時的迂腐和虐殺兒童的兇殘，揭露和鞭撻了封建教育摧殘兒童的罪行。

從魯迅那里，形成了中國現代文學的兩大主要題材——農民和知識分子題材。

《我怎樣做起小說來》中談到：做小說“以為必須是為人生，而且是改良人生，我的取材都來自于病態社會的不幸的人們，意在揭出病苦，目的在于引起療救者的注意。”

（1）小說的主題

1、以小說參與和推動歷史發展。魯迅的小說是從文體革命到思想革命的標志，也是現代中國思想、文化革命的實績。魯迅以小說的精神形式參與歷史的發展。《狂人日記》是魯迅在歷史的轉折關頭參與歷史發展的宣言書。

2、對農民的思考：通過對中國現實中占絕大多數的農民思想、命運的觀照和反思，以達到改造國民性的目的。《阿Q正傳》、《故鄉》、《祥林嫂》

3、對知識分子的思索：處于新舊文化和時代交替中知識分子的艱難生存處境的揭示。《孔乙己》中的丁舉人，《祝福》中的魯四老爺等是封建思想和禮教的代表；《孔乙己》中的孔乙己，《白光》中的陳士誠，是受封建思想的毒害和迫害但又向往作統治者的代表；《肥皂》中的四銘，《高老夫子》中的高爾礎屬于歷史的衛道士，是歷史的喜劇人物；《頭發的故事》中的N先生，《在酒樓上》的呂偉甫，《孤獨者》中的魏連殳，《傷逝》中的子君和涓生是受資產階級影響的崛起的知識分子，批評資產階級的落后和不徹底，以及中國知識分子生存的艱難性和知識分子自身的先知和軟弱。

4、小說是魯迅精神結構的象征

1）小說表現了魯迅自身的精神結構——自我拷問和否定。魯迅通過對人的精神創傷與病態的深層次開掘，顯示他對靈魂的自省和精神的苦刑。魯迅小說是對人（現實中國知識分子和農民）的靈魂的偉大拷問。魯迅是在深刻認識了中國封建意識對人的根深蒂固的控制后（這是現實中國最急迫改變的現實，和民族的中興之路），進行的痛苦的批判和絕望的反抗。

《狂人日記》“吃人的是我哥哥，我是吃人者的兄弟”，并且我作為被吃人也是吃人者。《頭發的故事》“歷史在忘卻中流失了”，對落后群眾的憤激和憎惡，對自我的反省和對自我的否定。《在酒樓上》“我象一個蚊子一樣，不能走出歷史的怪圈和輪回”。對歷史的巨大漩渦感的認識。2）對死（過去、絕望和悲哀的世界）和生（未來、希望和覺醒的世界）的關注 魯迅將生與死提到了歷史的、哲學的、心理的、倫理的高度來進行咀嚼和體念。

在精神上同時負載起生與死的重負，從而以某種抽象和隱喻的方式表達了自己的中間物意識。在魯迅看來，生與死是可以互相轉化，而不是絕對對立的。對自身的否定是在必死中求生。“狂人”的直覺隨著“死”而深化，達到了贖罪。《藥》中結尾的花環代表生，墳代表死。

3）對看客麻木的揭示、吃人與被吃的審視、絕望的還鄉意識

魯迅小說中獨特的“互看結構模式”——這是魯迅對歷史人的喜劇和悲劇性認識。以看客的麻木與殘忍來觀照中國人的沉睡和不覺醒。

看客形象：對中國群眾的專制的揭示，看客是麻木者和盲目者，處于看與被看的喜劇和悲劇之中。《示眾》中的看客，《狂人日記》中的路人，《孔乙己》中的酒客，《藥》中的茶客，《明天》中的藍皮阿五等。看客在魯迅小說中是一個龐大的“無個性群體”，常常用白描的手法勾勒出的群像，他們對進步力量的無知，構成了封建吃人禮教的輿論傳播工具和幫兇。看與被看，示眾與被示眾也是人生存的荒謬性展示。

魯迅小說中“吃與被吃”構成了他的一種敘述模式：

魯迅小說中的“吃人者”三種類型：封建統治者和“上等人形象”。如《阿Q正傳》中的趙太爺和假洋鬼子、《祝福》中的魯四老爺、《離婚》中的七大人，《藥》中的康大叔、《**》中的趙七爺。這類人冷酷自私、虛偽愚妄，魯迅將這些特征與他們外表的尊貴相對照，進行了無情的諷刺和揭露。

封建衛道士，維護封建禮教的舊知識分子形象。如《肥皂》中的四銘，《高老夫子》中的高老夫子，《弟兄》中 的張沛君等。他們表面上是為大多數人考慮，靈魂深處卻想有朝一日成為封建統治者。

幫著吃人和被吃。

被吃者形象：一類是反封建的先覺者形象。如《藥》中的夏瑜、《狂人日記》中的狂人、《長明燈》中的瘋子、《頭發的故事》中的N先生、《在酒樓上》的呂緯甫、《傷逝》中的涓生和子君、《孤獨》者中的魏連殳等。他們認識到了封建文化的愚妄，傾力反抗舊思想到束縛，但在行動上受到傳統勢力的強大遏制，理性最終被環境吞噬。——反叛傳統的艱難。

一類是小人物。底層勞動者和下層小知識分子。如《阿Q正傳》中的阿Q、《白光》中的陳士成、《故鄉》中的成年閏土、《孔乙己》中的孔乙己、《明天》中的單四嫂子、《祝福》中的祥林嫂、《離婚》中的愛姑等。

廣泛深刻的對“吃人”的批判：封建科舉制度吃人（孔乙己、陳士誠）；禮教吃人（祥林嫂）；封建倫理文化愚民政策吃人（阿Q、夏瑜）；看客吃人，封建道德吃人（《高老夫子》、《肥皂》）。

魯迅的還鄉（離去——歸來——再離去）是對中國傳統的回歸與背離，是“在而不屬于”的關系，顯示的是無家可歸的懸浮感，和進入現代中國的無可附著的飄泊感，深層次顯示的是魯迅內心的絕望與悲苦，是對人的懸浮感和“路上者”的荒誕處境的認識。魯迅小說中往往影射了自己的感受。如《故鄉》、《祥林嫂》。魯迅是在雙重絕望（對自我的絕望和對現實的絕望）中進行的孤獨的不被人相知的知其不可為而為之的抗爭。這也反映出魯迅獨特的生命體念和思想的前衛價值。比如《孤獨者》、《在酒樓上》等。

4）對建立在人類社會無窮進化的歷史觀念上的黃金世界的否定

這是魯迅對中國過去歷史的徹底反叛，打消一些人對中國歷史寄與的希望，以為回到古老的黃金世界去就萬事大吉了。《頭發的故事》：“你們將黃金時代的出現預約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢”。對傳統中偉大和意義的反諷和消解，《故事新編》。徹底斷掉了一些人的歷史迷夢。

對未來的理想黃金世界，魯迅依然是持悲觀的否定態度。對歷史進化論的懷疑，是魯迅的深刻之處。對魯迅來講，一切在于現實的抗爭與戰斗，其余都是無意義的。

（2）小說的文體特征：文備眾體

1）詩意滲透。以詩歌的傳神和寫意入小說，“神會于物，用心而得”。如《在酒樓上》、《傷逝》等，具有詩意的深刻性和寫意性。

2）散文筆法。形散神聚，近似隨筆速寫。如《頭發的故事》、《兔和貓》等 3）雜感化。亦莊亦諧，如《阿Q正傳》

4）手法多樣。現實主義、浪漫主義、心理分析、意識流、象征主義等手法的綜合運用。（3）魯迅小說的敘述模式

看客模式；批判模式；還鄉模式；解構模式；吃與被吃的模式。（4）《吶喊》、《彷徨》中部分小說讀解

1、《狂人日記》——病態社會的精神病苦觀照，國民性批判

寫于1918年4月，發表在《新青年》1918年5月第四卷第5期。是魯迅在歷史轉折關頭參與歷史發展的宣言，中國第一篇白話現代小說，通過歷史和現實的吃人，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫堅睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’。”小說“意在暴露封建家族制度的弊害”，反映了他徹底的反封建反傳統精神，表現了同時代人的生存狀態。小說以狂人的病情和意識流動為具體內容，從三個層面上展開對于封建社會吃人本質的揭示。首先從外部環境上，揭示吃人的普遍性（趙貴翁奇怪的眼色、小孩鐵青的臉、路人的交頭接耳及張開的嘴、女人咬你幾口的話、佃戶講的吃人的故事）；第二是從家庭內部著眼，透過封建禮教所依附的基礎——家族制度，對大哥平常的吃人言行的描寫；第三是從自己也在無意中吃過人的懷疑入手，剖析整個封建禮教對社會成員的無形同化，個人也不可避免的成為舊道德罪惡的載體和無意識的維護者，這是封建社會罪惡和得以長期維持的根源。小說借一個精神病患者（被迫害妄想癥）之口，說出了當時啟蒙者的心聲。傅斯年在《狂人日記》發表后寫文章說“瘋子是我的老師，孩子是我的朋友，瘋子帶著孩子走，走向光明”。小說之所以深刻不在于發現了封建社會的吃人，更重要的是發現了自己也是吃人者，自己也是封建社會歷史的構成者和封建倫理文化扼殺人的幫兇。揭示封建社會人存在的荒謬性處境。

小說中的喻指：

趙貴翁：百家姓中趙為第一，貴是地位的象征，翁，老年，人物喻指了中國社會最高權力的總代表。古久先生：中國歷史、文化和意識形態的象征。狂人踹了古久先生的陳年流水簿子（歷史），趙貴翁代不平，約了大人小孩與之作對。狼子村：中國文學以村為基本單位，狼吃人，符合本性和邏輯，但其中居住的是人。狼子村是吃人文化的基本單位。

醫生：是老人，社會的維護者，姓“何”，一個無意義之意的姓氏，說明其藝術和人品曖昧。其祖師爺李時珍《本草綱目》中有吃人的記載。

哥哥：家庭中的家長，家中的吃人者，吃了妹妹。歷史吃人的轉述者。母親：悲傷中依然因循舊文化，有意無意的吃過人。陳老五：陳舊，幫手，跟在別人后面行事。謂此類人多。小孩：在其父母教育下，對狂人鐵青著臉。

狗：是趙家的狗，文化的衛道者以上構成了吃人的網絡和吃人的綿延不絕。殺人與無形，殺人于有理。狂人說的每一句話都是瘋話，但是狂人說的話里又包含著許多深刻的真理。小說采用古代筆記體記載佚事。文言小序：文言小序近于寫實，“是正常人”，屬于特指，生活在傳統中的“正常人”的語言。交待出：日記的來歷——性質是病歷—— 形式是語無倫次——作用是供醫家研究

正文（白話）：13則日記構成正文的象征，是泛指——狂人的心理狀態：被吃的恐懼來自環境、社會、歷史——悲涼與吃人的絕望：母親、大哥、家族、自己也吃過人——先覺者的理性反思：發現環境、歷史都在吃人——被發現：自己也吃過人——救救孩子（絕望中的希望，拯救民族的未來和希望）

文本的二重性：正文是心理小說，屬西方現代小說(心理、意識流手法)，序言屬于雜文性質(隨感、隨筆、雜感)。序言和正文構成二重文本，運用了西方的反諷技巧。序言——文言——正常人語——非正常，正文——白話文——非正常人語——正常。形成序言與正文間的距離，使人形成遠距離觀照和閱讀。具有形式上的意義。

《狂人日記》的現代性：

主題現代性:強烈的反傳統意識和懺悔意識，國民性批判。

語言現代性:正文為白話文。與小序寫成文本間性和反諷。結構現代性:在寫作上采用了日記體和片斷結構，組成小說的文本，以二重互補的文本形式寫出了人物復雜的心理活動和深刻的理性思考。用心理、情感、思想來組織敘述，是對舊小說的時代、地點、出生、身份交待，清楚敘述故事的反叛。

人物現代性：寫一個瘋子，在極端的心理和生理狀態下揭示真相

手法現代性:大量使用了意識流、心理分析和象征手法，這屬于現代小說的表現技巧。《狂人日記》的傳統性：

結構:小序和筆記體是傳統文體的延續;

手法:在寫心理活動中以一種抒情寫意筆法，不著眼于事件的過程和原因的描寫，只關注結果，這是傳統詩詞和中國傳統美學大寫意的遺風。

物象:在使用的象征上，月亮和家族題材屬于傳統的，西方常常在戰爭和愛情題材中展示人物的性格。《狂人日記》奠定了魯迅中國現代小說之父的地位。魯迅以后，寫狂人的作家有：許欽文的《瘋婦》，孫瑯工的《瘋人》，冰心的《瘋人日記》，周作人《真的瘋人日記》，形成了中國現代文學狂人家族系列。

當時外國寫狂人的有：果戈理的《瘋人日記》（寫一個九等文官而沒有權利去愛一個部長的女兒，憂郁而發狂，最后要求他的母親“救救你可憐的孩子吧），發表于1921年《小說月報》，安特萊夫的《紅笑》，莫泊桑的《殺父的兒子》。

狂人之“狂”：現實之狂，精神迫害狂的病狀；精神之狂，懷疑和反叛，對世界現實秩序的否定；理想之狂，戰斗精神；預言之狂，口出狂言，救救孩子。

2、《阿Q正傳》——國民性批判與改造的力作

成功塑造了阿Q這個凝聚著國民性的典型形象，小說以此刻畫出了國民的靈魂，集中揭露了封建文化對民眾從物質到精神戕害的嚴重性，使人痛切感受到改造國民性，進行全民族文化啟蒙的重要性。

《阿Q正傳》以辛亥革命前后閉塞落后的農村小鎮未莊為背景，塑造了一個從物質到精神都受到嚴重傷害的農民典型。阿Q是上無片瓦、下無寸土的赤貧者，他沒有家，住在土谷祠里；也沒有固定的職業，“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”。從生活地位看，阿Q受到慘重的剝削，他失掉了土地以及獨立生活的依憑，甚至也失掉了自己的姓。當他有一次喝罷兩杯黃酒，說自己原是趙太爺本家的時候，趙太爺便差地保把他叫了去，給了他一個 嘴巴，不許他姓趙。阿Q的現實處境是十分悲慘的，但他在精神上卻“常處優勝”。小說的兩章“優勝記略”，集中地描繪了阿Q這種性格的特點。他常常夸耀過去：“我們先前——比你闊的多啦!你算是什么東西!”其實他連自己姓什么也有點茫然；又常常比附將來：“我的兒子會闊的多啦!”其實他連老婆都還沒有；他忌諱自己頭上的癩瘡疤，又認為別人“還不配”；被別人打敗了，心里想：“我總算被兒子打了，現在的世界真不象樣??”于是他勝利了；當別人要他承認是“人打畜生”時，他就自輕自賤地承認：“打蟲豸，好不好?”但他立刻又想：他是第一個能夠自輕自賤的人，除了“自輕自賤”不算外，剩下的就是“第一個”，“狀元不也是‘第一個’么?”于是他又勝利了。遇到各種“精神勝利法”都應用不上的時候，他就用力在自己臉上打兩個嘴巴，打完之后，便覺得打的是自己，被打的是別一個，于是他又得勝地滿足了。他有時也去欺侮處于無告地位的人，譬如被假洋鬼子打了之后，就去摩小尼姑的頭皮，以此作為自己的一樁“勛業”，飄飄然陶醉在旁人的賞識和哄笑中。但是這種偶然的“勛業”仍然不過是精神的勝利，和他的自輕自賤、自譬自解一樣是令人悲痛的行動。阿Q的“精神勝利法”實際上只是一種自我麻醉的手段，使他不能夠正視自己被壓迫的悲慘地位。他的“優勝記略”不過是充滿了血淚和恥辱的無尊嚴的奴隸生活記錄，是舊中國下層民眾生活現實和精神現狀的濃縮。阿Q的性格是充滿著矛盾的。魯迅后來曾經說過：阿Q“有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”(《且介亭雜文?寄〈戲〉周刊編者信》)。一方面，他是一個被剝削的勞動很好的農民，質樸，愚蠢，長期以來受到封建主義的影響和毒害，保持著一些合乎“圣經賢傳”的思想，也沒改變小生產者狹隘守舊的特點：他維護“男女之大防”，認為革命便是造反；很鄙薄城里人，因為他們把“長凳”叫做“條凳”，在煎魚上加切細的蔥絲，凡是不合于未莊生活習慣的，在他看來都是“異端”。另一方面，阿Q又是一個失掉了土地的破產農民，到處流蕩，被迫做過小偷，沾染了一些游手之徒的狡猾：他并不佩服趙太爺、錢太爺，敢于對假洋鬼子采取“怒目主義”；還覺得未莊的鄉下人很可笑，沒有見過城里的煎魚，沒有見過殺頭。阿Q性格的某些特征是中國一般封建農村里普通農民所沒有的。即瞧不起城里人，又瞧不起鄉下人；從自尊自大到自輕自賤，又從自輕自賤到自尊自大，這是半封建半殖民地社會這樣典型環境里典型的性格。出現在阿Q身上的”精神勝利法”，一方面是外國資本主義勢力侵入后近代中國農村錯綜復雜的社會矛盾的表現，另一方面也為阿Q本身的具體經歷所決定。魯迅從雇農阿Q的生活道路和個性特點出發，按照自己藝術創造上的習慣——”模特兒不用一個一定的人”(《二心集《答北斗雜志社問》)，遵循主體的需要進行了高度的概括。在思想熔鑄的時候，又突出了人物復雜性格中的某一點，使某具有鮮明的精神特征，從而塑造了阿Q這樣一個意義深刻而又栩栩如生的典型。

《阿Q正傳》在更廣闊的歷史背景上，寫出了當時中國農村的社會矛盾和階級關系，并且直接聯系到農民群眾要求解放的問題。

阿Q不幸的自卑以變形的自尊形式反映出來的精神勝利法，是對中國人劣根性的暴露和國民性的入木寫照，畫出了國民的靈魂和嘴臉。（“畫出這樣沉默的國民的靈魂來”），阿Q是國民性批判的一面鏡子，小說到現在為止已經有近四十種不同文字的譯本，阿Q不僅是中國文學史上、也是世界文學史上一個不朽的典型。

精神勝利法：是指弱者在強者面前得不到物質上的勝利（得到的只是欺侮與壓迫），又不去以自強的行動爭取勝利時而采用的以一種虛妄、想象的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦的方式，是一種消極的自我麻醉，具有欺軟怕硬、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱而又妄自尊大的特征。這是中國傳統和同時代人所具有的精神特征。

阿Q的三個特征：貧（無產者）、愚（思想落后）、弱（受到封建意識的毒害和人群的欺凌）——無奈到無賴——精神勝利法——對其根源的思考——對國民性的思考和批判。

阿Q內心的自我崇拜與客觀的卑小地位構成了阿Q一連串的悲劇，阿Q身上具有一層荒誕色彩，從哲學的層面上反映了人與人之間的冷漠、隔閡與孤獨，彼此間的不能理解。

關于對阿Q的理解：國民性弱點典型的化身（20、30、40年代，80年代后）

50—70年代，階級分析，認為阿Q是落后農民典型，本質上具有革命的思想特性。

人類學的探討，人在絕望生存環境中的無意義的抗爭。人生存的荒誕意識。具有西緒弗斯神話命題含意。作品價值在于：阿Q典型形象的塑造（精神勝利法）；改造國民性意識；豐富的悲喜劇意識。

藝術特點：情節的連貫性和鮮明的故事性；采用了非小說的因素寫小說，如雜文、隨筆的運用；精確的刻畫了人物的心理活動，注重細節；語言幽默、諷刺、精煉。

3、《祝福》

社會悲劇和人生悲劇。社會悲劇：祥林嫂被封建禮教吃掉；

人生悲劇：生命個體對生命的無從把握，一寡，再寡，失去阿毛；反抗的無望，出逃－尋死－捐門檻，呈現出現實世界和人生的荒謬性，對現實黃金世界的否定；死前的疑惑，是對未來黃金世界的否定。祥林嫂是封建禮教的 反叛者，也是皈依者，自覺的用封建男權意識來約束、迫害自己，這是最深重的悲哀，中國的封建禮教傳統正是被這樣保存下來的。

小說中的“我”：對故鄉的依戀和反叛，離去——歸來——再逃離，是現代知識分子精神世界復雜性的體現。小說通過“我”和祥林嫂的關系反思了現代知識分子作為啟蒙者對對象的無力與無奈，現代思想依然會存在局限性。有時，也會成為不知覺的舊勢力的幫兇。

祥林嫂悲劇性格的深刻性突出表現在她的美好品格和求生的希望被殘酷毀滅的過程中：

首先是她“現世”和“來世”的希望被撕毀。祥林嫂在魯四老爺家一出現，政治上毫無權利，經濟上一無所有，精神上倍受折磨。她對生活的僅有的希望是以自己的力氣換取做人的權利和“暫時做穩了奴隸”的所謂“安定”生活。然而，祥林嫂最起碼的生存權利，卻被殘酷的現實逐一擊碎，希望全部破滅。祥林嫂的生活應該是完全合乎封建禮教的。她按照禮教的規范嫁給了一個比她小十歲的丈夫，不久，丈夫的死和封建禮教的摧殘，毀掉了她少女時對婚姻愛情的一切美好純真的憧憬，年輕守寡的凄涼遭遇，她并沒有苛刻，只是抱守著“從一而終”的封建禮教信條，想通過勤勞的勞動換取自己的生存，在魯四老爺家當傭人，繁重的勞動，牛馬般的奴隸生活反而使她“口角邊漸漸有了笑影，臉上也白胖了”。這“笑影”是叩擊人們靈魂的悲涼笑影，是暫時得到了生存飽暖的奴隸的凄涼笑影，也是她作了封建貞操觀念的犧牲品而不知覺和作了地主階級的忠實奴隸而不悟的表現。安分守穩的祥林嫂卻被婆家以暴力搶回，賣進了深山，隨之而來的天災人禍，把祥林嫂僅有的一點希望全部撕毀，第二次把她推入了魯四老爺這個吃人不見血的狼窩。祥林嫂想作一個封建禮教的殉葬品，最后生活也沒有給她機會。于是，祥林嫂希望寄托于來世，希望不被閻王鋸開，保持一個完整的身軀。她又上了封建神權的當，她花錢求神保佑反遭神權所害，臨終也是懷著極大的恐懼走向死亡，使來世的希望也完全毀滅。

其次是祥林嫂的反抗掙扎具有深刻的悲劇性。祥林嫂為了能夠守婦道，皈依禮教，也進行過抗爭，她對命運的抗爭是在封建禮教的羅網中自覺的維護著這吃人的羅網，用“從一而終”的禮教觀念和“來世”的迷信來反抗封建觀念，她不知道封建禮教就是殺死她的軟刀子，因此，她每一次掙扎反抗，不僅沒有擺脫痛苦，卻總是自投羅網，陷入更深的痛苦之中。

再次，祥林嫂的悲劇還在于展示了一個中國農民精神靈魂上的痛苦悲劇。魯四老爺依靠“政權”把祥林嫂的血汗榨干，是“族權”支持婆婆一家明目張膽的迫害祥林嫂，是“夫權”的毒害使她苦苦守節，是“神權”的軟刀子從精神上宰割她，是“四權”把祥林嫂活活吃掉的。

4、《故鄉》——人與人之間的隔膜。農民受到封建思想的毒害而變得精神麻木，靈魂僵硬，表現了對中國式人生的憂慮和批判。我和閏土是兒時的好友，成年卻成為了陌生人。以此揭露封建思想對人的戕害。

5、《傷逝》：是魯迅唯一一篇涉及愛情的小說。一周內寫成，沒有發表，后收入《彷徨》。實際寫的是為了忘卻的紀念，對過去的質疑和告別，對自我心理的剖析。

小說采取涓生對子君的敘述形式。

小說的主題：探討了婦女的解放問題；思考了知識分子與社會的關系；人的精神意識的獨立性問題；對五四以來女性解放的置疑；進而對五四啟蒙意義的置疑。

藝術特點：散文性的抒情小說，以手記的形式寫心理情感歷程；注重人的心理意識的刻畫，對人的內在精神、思想的復雜性進行探討；語言的不凝練，沉重、繁復、冗長，罪責心理、懺悔意識、思想的復雜和矛盾性體現。

6、《示眾》

以示眾為中心情節，用寫實和白描手法，描寫在盛夏的酷熱里，牲畜和飛禽都只能發出生理上的喘氣，比牲畜和飛禽高級的人類卻耐得住暑熱立在十字路口看穿白背心男人的示眾。他們仰起臉，伸著脖子，擠連擠出，尋著看，相互看，不斷發出好看、多么好看的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有四肢五官上的差別，只有年齡性別的不同。這些人中有小孩子、禿頭老頭子、穿白背心的男人、紅鼻子胖大漢、老媽子、胖臉、橢圓臉、長子、瘦子、貓臉的不同，他們都是看客，沒有自我意識和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客。他們有類別而無個性，有動作而無思想，有外形而死情感。他們是一群有人形而無人心的動物，是受著好奇與無聊驅使的生活的旁觀者，是無主名無意識的殺人團。小說是寫看客看示眾，實際上是把看客拿來示眾，看客表演著他們的看，見出看客的悲哀與沉痛。小說具有象征和寓言色彩。

7、《吶喊》、《彷徨》的思想意識特征和藝術特色

（1）思想意識特征：關注中國社會轉型過程中人的精神、心理、生存問題，倡導啟蒙主義，改造國民性；反思探索了五四啟蒙者的精神困境，表現先知知識分子的悲劇性；對傳統封建文化的批判。

（2）藝術特色 打破了傳統小說的單一模式化，實現了小說的開放性和創造的可能性，把日記、雜文、詩歌、散文等各種文學形式技巧融入小說。

對西方小說技巧的吸納。現實主義、浪漫主義、象征主義的高度融合。

打破了古典小說以人物彼此之間的故事為中心情節的模式，開創了以塑造人物、表現思想情感為意圖的小說模式，自由安排情節。

復線結構和復調主題。

在典型環境中塑造了典型人物。（阿Q、潤土、孔乙己、狂人）沉郁、凝練、含蓄的語言風格。憂憤深廣的悲喜劇美學風格。（5）《故事新編》讀解

寫于1922年—1935年的8篇小說。《補天》、《奔月》、《鑄劍》三篇寫于1922－1926年間、《理水》《采薇》、《非攻》、《出關》、《起死》寫于1934－1935年間。把神話融入現實之中進行重新解構。它是超歷史、超時空、超邏輯的文學形式。作家把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，將神性與世俗環境對立進行了消解，把歷史人物與現實場景、英雄事跡與世俗生活，客體對象與自我感受融注為對歷史、文化意義的解構，對現實、生命的復雜體驗。旨在對中國傳統文化、歷史的反思和解構，對中國傳統文化無意義的思考。作者通過油滑和諷刺，使神性降低，把歷史人物和英雄放置在日常生活中，通過對傳統和歷史的虛無的批判，表現歷史英雄人物的悲劇性和世俗性，來諷刺現實的虛無和荒誕，從歷史中去追尋人的價值和意義所在。是歷史文本到個人文本的再創造

歷史小說中融入了現代情節：《起死》中莊子吹警笛，《理水》中女隗小姐走時裝表演，《奔月》中嫦娥吃烏鴉雜醬面。

表現主義特征：在神話、傳說及史實的演義中引進某些現代內容和現代細節，以古今的強烈反差造成滑稽和古今雜糅的“間離”效果。藝術上顯得滑稽和風趣、生動。具荒誕性和悲劇性。

《補天》并未寫女媧造人的歡喜，反而寫的是被創造者對創造者的控制，用異化來消解了創史者的意義。對中國傳統創造者無意義的思考。

《奔月》解構了后羿射日，嫦娥奔月，后羿與宓妃偷情。后羿由英雄到英雄無用武之地，英雄末路落魄凄涼心境。英雄失去了舞臺，進入悲劇性場景，英雄就失去了意義。這是對人類英雄的反思。作品中逢蒙的陷害，嫦娥的背棄又進一步折射出現實的險惡生存環境。

將傳統的英雄美人結構進行了解構，美人成了主體，英雄追隨美人，反思出英雄神話的虛無。《鑄劍》寫一個凄慘的英雄復仇故事。（取材于曹丕的《列異傳》中《三王冢》的故事）

眉間尺欲復父仇，獻頭于宴之敖。宴得大王信任后取大王首級，自取人頭于水缸中三頭咬噬，三頭皆得厚葬。在最后筆鋒一轉，通過寫看客的驚奇，英雄的復仇化為虛無和游戲，復仇的英雄主義被消解。對中國俠文化俠和復仇的無意義的解構。

同時，也包含了對權利的解構，權利的實質是剝奪他人的權利，被剝奪權利的人反過來指向權利剝奪者。二者演化為了中國的歷史：權利魔杖下權利與被剝奪權利者爭奪權利的怪圈。

《非攻》寫墨子的機智、反抗侵略的務實作風。批評了9.18事變后述而不作的空談家。《理水》寫了大禹治水的功績，對現實的黑暗和腐敗的官僚進行了嘲諷，也寫了大禹在現實環境中逐步的蛻變。《采薇》批評消極避世思想，反對超然和閑適，執著于現實的戰斗。對中國隱逸文化無意義的解構。《出關》對老子無為哲學虛偽的批判，超越與逍遙是解決不了問題的。對崇尚空談的批判和對老莊哲學的解構。《起死》對愚民和提倡順民政策以及對虛無主義的批判。對無為哲學的批判和解構。《故事新編》主題的整體意義：

1、對中國傳統文化、歷史的反思和解構，表現了中國文化的無意義性，表達了魯迅對中國原典文化的呼喚。

2、把歷史人物、英雄放置在日常生活中，神性世俗化，表現了他們悲劇性存在。目的是要在歷史與現實之間發現相似性，發現歷史、現實和未來的荒謬性。

藝術特點：以反邏輯、非現實、超歷史的思維解構歷史和文化，創作新的歷史預言；大量使用西方現代創作手法，夸張，變形，解構；語言的幽默、精煉與反諷。

（二）散文及散文詩

1、精神的桃花源——《朝花夕拾》

集26年寫的10篇散文。作者對青少年時代生活和求學經歷的回憶，目的在于“從紛擾中尋出一點閑靜來”，表現的心態寧靜、祥和，自然、親切，一種美好溫馨的回憶。平等的精神對話（非啟蒙性質），精神世界的柔和與悲愴互為表里，正如作者所言：在復雜中尋找寧靜，重振士氣。——這是魯迅的另一面，傳統人格的體現。

2、自我拯救的心靈煉獄——《野草》

寫于1924年9月15日－1926年4月10日，23篇加一篇題辭（1927年后寫成）。是中國現代散文詩的經典之作。

寫作背景:“寂寞新文苑，平安舊戰場。兩間余一卒，荷戟獨彷徨”。文苑寂寞，戰場平安，伙伴散掉；1923年7月，兄弟失和；正在翻譯廚川白村《苦悶的象征》。

“五四以后不久，《新青年》的團體解散了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中 的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，??有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》”——（魯迅：《南腔北調集?自選集自序》

1）《野草》是五四退潮后魯迅思想彷徨、苦悶的產物，反映了魯迅彷徨、思索、堅韌戰斗的心路歷程。（1）無歸宿感：深刻的焦慮與不安，處于一種“無物之陣”。是一種找不到立足點的無歸宿感。它不是來自于某一方面的原因，是對自己根本性的憂郁，站在世界“邊沿”、“無地”的孤獨感和身處“無物”之陣的悲劇感和絕對的無依靠感，一種被拋入世界的悲劇性體念。作者進行的是自我靈魂的嚴酷拷問，“過客”意識。

過客意識，折射出魯迅的虛無感和孤獨感：自己成為了一個倔犟的過客，一個從虛無走入虛無的過客，揭示的是人的意義在于行動的過程，而非目的本身的哲學命題。《影的告別》“黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”我只能“彷徨于無地”。

《頹敗線的顫動》的主題略近于《復仇(其二)》。前者寫一個因為要養活孩子而失身于人的婦女，垂老時卻受到孩子和親人的鄙視。后者借用耶酥的故事，勾畫了一個為人群謀福利而又為人群所唾棄的改革者的形象——虛無和孤獨、悲劇感。

（2）必死的主題：對死亡的闡釋和態度構成了《野草》哲學的重要內容和基本邏輯。死亡在《野草》中不是把人的生命引向頂峰。相反，死亡是進入并存在于現實的生命活動中，作者通過認識死亡來強化人對生命過程的自覺意識。（這種意識中國人是缺乏的，沒有生命自覺意識的人他會成為歷史盲目的追隨者而不可能成為歷史的推動和改造者）人是在對死亡的認識中來思考生命的意義和進行生命的選擇。體現的是作者對現實生命的執著和對生命價值的認識，作者是從生命的終點（死亡）來反觀生命的價值。在《野草》中，作者超然面對了死亡的恐懼，死亡并不等于空虛，它是生命流程中的必然。《野草》是用文學的形式，從哲學的角度把死亡轉化成對生命意義，生命價值的思考。

（3）荒誕的主題：無物之陣，虛無的戰斗，無歸宿感，對生命和虛無的體驗。荒誕背后是對歷史和現實的發現。

《聰明人和傻子和奴才》、《立論》等篇，則是對奴才哲學和市儈習氣和諷喻。《立論》：一切圍繞權利的立論都是權利化的表現，都是謊言和無意義的閑話，都是對現實的逃避。

《求乞者》：對虛無和虛偽的認識。《狗的駁詰》：對人勢利和虛偽的諷刺。

（4）絕望的抗戰：是魯迅反抗絕望的哲學（汪輝語），是在無可挽回的結局后對現實的選擇。“絕望之為虛妄，正與希望相同”《希望》。絕望而非失望，是絕望地進行沒有希望的抗爭。知其不可為而為之。這是魯迅現實戰斗精神的體現。

《野草》的內容比較復雜，貫串在不少篇什里的主要是理想與現實的沖突，也體現了存在于作者自己思想里的同樣的沖突。他感到黑暗勢力的濃重，著力描繪了它；同時又覺得戰斗之不能松懈，堅持頑強不屈的精神。《這樣的戰士》和《過客》在這點上表現得特別鮮明。“過客”經過長途跋涉，疲憊而又勞頓，然而生命的聲音在叫喚他，他還是不停步地前進著。無論是世故的懇摯的勸告，還是天真的熱情的安慰，都無法使他改變主意。他不清楚前面是什么所在，料不定能否走完，卻還是謝卻一切“好意”，拒絕一切”布施”，依舊昂著頭，奮然向前走去。“這樣的戰士”處身在“無物之陣”里，遇見的是對他“一式點頭”，同聲立誓，他們頭上有“各種旗幟”，繡著“慈善家，學者，文士，長者，青年，雅人，君子”等等“好名稱”，他們頭下有“各樣外套”，繡著“學問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明”等等“好花樣”，面對這些變形的假象——“殺人不見血的武器”，“他舉起了投槍”；當一切都頹然倒地，他發現“其中無物”，最后甚至連這“無物之物”也已經脫走，但是，“他舉起了投槍”；他不管自己是“戰士”還是“罪人”，是勝利還是失敗，在“不聞戰叫”的境地里，依舊和原先一樣，“他舉起了投槍”。這里雖然流露出孤軍作戰的寂寞之感，卻充滿著一個戰士的自我策勵的精神：毫不懈怠，永不退轉。《過客》用對話體，《這樣的戰士》里出現反復重疊的語句，以表示戰士的堅韌和執著。《這樣的戰士》：絕望的抗戰。對所有物的反叛和決絕。在無物之陣的戰斗。2）詩與思的存在方式。

思是一種父性存在的本能，它把生命的豐富性加以貯存，肢解和研究；思是生命豐富性的死亡檔案圖，理性碾碎了生命鮮活的軀體。詩是魯迅存在的母體，它以母性存在的慈愛和寬容接納每一位寬容的旅客，迷津于途中的人常常回到詩的懷抱。《野草》表現了詩歌與哲理性的內在思想。

《野草》總的藝術特征是內斂的抒情的傾向，它所表露的是靈魂的“真”與“深”，是對于人自身存在的困境的自覺體驗與突圍，表現了人的生存矛盾與心理困惑：生與死，愛與恨、希望與絕望、存在與虛無的纏繞與掙扎。《野草》也呈現出主題的豐富性和不確定性，是魯迅情緒、情感、性格甚至整個內心世界各個側面的反映，它是魯迅從啟蒙的文化批判者向啟蒙后的戰斗者轉折過渡階段的心靈史。

（三）雜文創作

1、概況

魯迅的雜文是中國社會的、時代的、歷史的一面鏡子，是民族寶貴的精神財富。“急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能從容的把他的思想和情感熔鑄到創作里去，表現在具體的形象和典型里；同時，殘酷的強暴的壓力，又不容許作家采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術的形式來表現他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀察，他的熱烈的對于民眾的同情。不但這樣，這里反映著‘五四’以來中國的思想斗爭的歷史”。（瞿秋白：《魯迅雜感選集?序言》）

魯迅的雜文創作以1927年為界分成兩個時期。1918－1926年雜文：《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》，其主要內容是廣泛而深刻的社會批評和文化批評。他從進化論出發，以個性主義和人道主義為武器，對帶有落后封建意識的社會現象和文化心理進行剖析和批判。

1927—1936年雜文：有雜文集《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》、《且界亭雜文》、《集外集》等。主要集中于政治批評、社會批評和思想文化戰線上理論斗爭性建設。

魯迅的雜文是中國社會思想和社會生活的藝術記錄，是20、30年代中國的百科全書。

2、魯迅雜文的文化意蘊：質疑。對中國傳統文化、現實社會、政治、思想、人生、人性的批判和反省、對現代化的探索和思考。中國的現代化需要怎樣對傳統進行改造和如何學習西方。

3、魯迅雜文的斗士風格：批判性、否定性和攻擊性。作為思想批判和文化批判、攻擊落后傳統與時政的武器，是解剖中國傳統社會思想和現實黑暗的的匕首，是剖析現實痼疾的利刃，批判了歷史的痼疾，現實的塵垢，時政的虛偽和腐敗。

無情的置疑，犀利、刻毒、尖刻、兇狠。

4、魯迅雜文的文體創造：萌芽于文學革命和思想革命，由魯迅所開創、推動而發展、成熟的一種文體。瞿秋白稱之為“文藝性的論文”。形象性、情感性個邏輯性的完美結合，嚴密而生動的邏輯結構，辛辣而幽默的諷刺。是詩化的政論，是政論化的詩，是思想與藝術的高度融合和統一。

以個含類，以具體的現實生活現象來形象地引出或涵納整體的社會、人生思考，得出切實的思想及對社會歷史的深刻認識。

形象性與理性原則的內在統一，兩者彼此融合。運用暗示、借喻、關聯等手法，寓理性判斷于形象事例中，使理性邏輯獲得形象地展開，而不是硬性的強加給讀者。

強烈的感情、鮮明的道德傾向與深刻的理性思考融為一體，產生一種內在心靈的親和力和震撼力，魯迅個人的心靈勇氣和現實戰斗精神在他的雜文中得到了充分的體現。

現實的戰斗精神與藝術的審美功能的統一。魯迅的雜文成為活的思想和行動的藝術，成為魯迅民族良心和偉大作家人格的寫照。魯迅的雜文是民族性和現代性的統一。

語言上雅俗共用，幽默詼諧，曲折冷峭。嬉笑怒罵皆成文章。

四、戰士魯迅

（一）魯迅的個人主義、自由主義傾向

魯迅是屬于中國的，民族的，而非僅僅哪一個階級的。在政治上魯迅作為思想家和思考者，在一定的時代體現了無產階級的要求，但在歷史的長河中，魯迅是屬于人類的。

（二）魯迅的民族反省意識

表現在對國民性的批判，對中國幾千年的根深蒂固定封建傳統的懷疑、叛逆和批判。魯迅無情的解剖了自己同時也解剖了別人。

（三）魯迅的人民本位意識

魯迅是帶著“哀其不幸，怒其不爭”，懷著對人民和民族無限同情和充滿無限希望的基礎上去批判、吶喊、喚醒民眾的。魯迅的批評意識正是其人民本位意識的體現。

（四）魯迅的現實戰斗精神

與傳統的決裂和對現實的徹底的批判。義無返顧的戰斗姿態。

五、被褻瀆的魯迅

20年代創造社、太陽社對魯迅的批判，認為魯迅是一個“封建余孽”，“二重的反革命的人物”，“不得志的法西斯蒂”，是“三個有閑”的“醉眼陶然”。有人罵魯迅是“唐吉苛德”，是“淺薄的人道主義”。后來在歷次政治運動中魯迅都被作為政治運動的工具，被作為旗子利用和作為標靶加以批判。

參見

孫

郁：《被褻瀆的魯迅》、房向東：《魯迅：最受誣蔑的人》 王曉明：《無法直面的人生》

第三章：20年代小說（其他作家的創作）

“小說”一詞，最早見于《莊子?外物》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”這里的小說指瑣屑的言談。《漢書?藝文志》說“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”在古代，寫小說一種目的是“游戲筆端，資助談柄”（邱煒薗《菽園贅談》）；一種目的是強調小說可“資治體，助名教，供談笑，廣見聞”（曾慥《類說書》）。可以“勸善懲惡，幼存鑒戒，不可謂無補于世”。《凌云翰《剪燈新語?序》。在中國傳統文學中，小說一直處于邊沿的位置。

古代小說的概念十分寬泛，包括雜錄、叢談、辨訂、箴規、志怪、傳奇等。小說的文體不規范，過于駁雜，客觀上影響了小說的發展。西方文學中的小說(novel)是在18世紀后期才被正式定名的文學形式，以前的小說是用“散文虛構故事”（ficton）來稱謂，包括史詩、傳奇、傳記等。直到18世紀以后，小說這種文體才逐漸規范，走向豐富和成熟。

一、小說從街談巷議到文學正宗

（一）小說界革命——對小說的重視

梁啟超發起小說界革命：認為小說是文學之最上乘。1896年發表《譯印政治小說序》、1902年發表《小說與群治的關系》，1915年《告小說家》三篇理論文章。梁啟超在《小說與群治的關系》認為“欲新一國之民，不可以不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”小說道不可思議之力，具體表現為熏、浸、刺、提。

梁啟超在《譯印政治小說序》中認為傳統中的“狀元宰相之思想”、“才子佳人之思想”、“江湖盜賊之思想”、“妖巫狐鬼之思想”都來自于小說，傳統小說成為了社會腐敗的總根源。當然，梁啟超顛倒了小說表現與社會的關系，觀點是錯誤的。

當時一些知識分子認為西方的強大某種得益于小說對人民的教化。并且，小說還可以用于傳播新知，啟迪民智，所以大力倡導新小說。

（二）文學革命運動——小說文學正宗地位的取得 魯迅的《狂人日記》，開啟了中國現代小說的先河，一批作家的小說創作，逐步使小說成為表現社會、情感、人生和啟蒙的工具，小說逐漸移向文學的正宗。

二、20年代小說概述

1、“為人生”的現實主義小說 在20年代的小說創作界，“為人生”的現實主義小說是其中重要的一支。做出成績的主要是在魯迅影響下的文學研究會和未名社、語絲社的一些成員。他們師承文學革命的傳統，從各種角度觸及當時嚴重的社會問題。與之相關的文學現象與潮流有：

（1）問題小說（2）鄉土小說

從總體上看，以文學研究會作家為中堅的現實主義小說，立足社會現實，關注民生疾苦，針砭社會痼弊，執著于人生意義的探尋，同情被侮辱和被損害的下層勞動者，表現出鮮明的人道主義、民主主義精神，體現了“為人生” 的文學觀，有著較強的社會意義和認識價值。他們的藝術傾向基本趨于客觀寫實，強調對外在世界的精密觀察與真實再現，于沉著厚實中流露出深沉、峻烈的情懷，同時又呈現了各個作家多姿多彩的藝術風范。在現代文學的長河中，他們的創作使現實主義在20年代形成了一江壯闊的洪峰。

2、浪漫抒情小說

（1）簡介：與“為人生”的現實主義小說相對峙的，是前期創造社和與之相近的其他社團的一些小說家。他們不注重對客觀現實的真實再現，而是力主忠于自己“內心的要求”，標舉自我情緒的審美表現，開拓了現代小說的新的園地：浪漫抒情的小說創作。

（2）產生的原因和背景：明顯受西方文學的影響。（3）代表作家：如郁達夫、郭沫若、張資平等。

三、從“問題小說”到人生派寫實小說 問題小說的特征：

時代氣息和針對性強；哲理性強；對問題的探索膚淺，通常“只問病源，不開藥方”；社會功利化追求所導致的觀念化和抽象化傾向。

建立了現代市鎮和鄉土文學的基本敘述模式。受到歐洲、俄國表現社會人生小說的影響。注重社會性、批判性以及寫實的多元性。

（一）初期問題小說：魯迅的《狂人日記》、《藥》、《傷逝》，羅家倫的《是愛情還是苦痛》，葉圣陶的《這也是一個人》，冰心的《斯人獨憔悴》、《最后的安息》，胡適的《一個問題》等。

（二）文學研究會成立后的問題小說

文學研究會成立后，公開倡導文學“表現并且討論一些有關人生的一般問題”，問題小說的創作引向了高潮，形成了一股問題小說的題材熱。主要作家有冰心、王統照、廬隱、許地山等。

問題小說的出現的原因：五四理想精神在文學上的體現，是五四啟蒙的產物；是知識分子對社會現實人生嚴肅思考的結果；同時，問題現實的出現也受到歐洲、俄國表現社會人生為主的作品的直接刺激。

廬隱（1899－1934）：原名黃淑儀，黃英，福建閩侯人，文學研究會會員，1921年開始文學創作，曾任北京女子中學校長。是五四時期具有代表性的女作家，創作的小說多為問題小說，寫“人生是恨”的主題。作品常帶有自傳色彩，多以愛情婚姻題材，寫青年人在理想與現實、理智與情感沖突下的悲觀苦悶，覺醒與追求，作品風格感傷，基調悲慽，抒情濃郁，語言流暢，是抒情小說的開拓者之一。代表作有《海濱故人》、《或人的悲哀》、《麗石的日記》等。與冰心并稱為“文壇雙星”。

《海濱故人》：寫露莎等五位青年女性在海濱聚會的遭遇到風流云散的過程，露莎和她的好友玲玉、蓮裳、云青、宗瑩苦苦地對人生的探索。露莎孤僻深沉、敏銳而善于思索；云青謹慎老實，情感脆弱，成為了舊禮教的犧牲者；玲玉和宗瑩都是追求理想伴侶的新女性；連裳追求的是生活的隨意和舒適。她們作為五四走出封建大家庭的新女性，追求個性解放，但還缺乏與舊勢力抗爭的勇氣，只能在人生的十字街頭彷徨。小說重點表現了主人公露莎因為理想落空而悲觀失望，成為了一個看破紅塵的虛無主義者。小說反映了在黑暗的重壓下，新一代知識分子追求理想中說產生的苦悶，并宣泄了對舊的社會制度和現實對少女侵蝕和污濁的不滿，真實的反映了五?四后女性沖破家庭走向社會后的新矛盾和困惑。

以悲傷的調子寫恨和反抗、人物的命運和遭遇，調子凄苦、傷感、悲哀，帶灰色憂郁的色調。王統照（1897－1957）：山東諸城人，善于寫人生美和愛的主題。《沉思》：寫一個年輕姑娘作美術模特兒，以自己的美和愛來感化世人的無知，但終不被人理解，表現了愛與美的幻滅和不能被污濁的世界所包容的主題。

《微笑》：寫一笑感化了一個小偷，使其重新做人。說明愛可以征服一切的觀點。受愛爾蘭詩人葉芝的影響。冰心（1900－1999）：原名謝婉瑩，福建長樂人。1918年進入協和女子大學學醫，后改學文學。新文學初期重要的女作家之一（也是新文學史上最早的女作家之一）。受基督教的泛愛思想和西方人道主義觀念的影響，把人生理解為愛，主要歌頌母愛、童心和大自然（大海）。作品具有濃厚的宗教情懷和女性意識。

解放后曾任中國文聯副主席。

小說創作以問題小說開始，主要是探究人生的意義，如《斯人獨憔悴》、《兩個家庭》、《秋分秋雨愁煞人》、《去國》等，后來小說的題材開始關注廣闊的社會生活，以創作去改良人生，具有敏銳的社會意識。如《超人》、《煩悶》、《悟》（愛的三部曲）等，宣揚愛的哲學。30年代后的作品中階級有了明確的觀念。

作品：《最后的安息》，寫翠兒的悲苦人生，愛可以消除隔膜，改變愚弱。《分》：寫兩個剛剛出生的小孩的對話，揭露當時階級、貧富的差距和對立。在語言文體上的創作，形成了冰心體，提倡“白話文言化”，“中文西文化”。

藝術特點是：不事情節鋪排，重寫人物的心理活動;宣揚愛的哲學，以女性的溫婉之心來觀照生活；風格清新、飄逸、感傷;語言典雅秀逸、清麗淡遠、含蓄疑練、詩情洋溢。

許地山的小說

許地山(1893—1941)：筆名落華生。祖籍廣東，生于臺灣，文學研究會成員。主要作品《命命鳥》、《綴網勞蛛》、《玉官》、《春桃》、《商人婦》等。

作品特點:

多寫緬甸、印度等異域生活，充滿了南國情趣。

作品風格獨特，卓然不群，具有宗教情懷，在宗教氛圍中探討女性的命運。

情節上多貫穿愛情主線。

《命命鳥》寫一對緬甸青年加陵和敏明的愛情故事。敏明與加陵相愛，但父親要敏明專心作戲子，不讓上學，加陵進了仰光高等學校，他們的愛情遭到家人反對。敏明在夢幻中見到極樂世界中美麗的命命鳥，為追求自由愛情，敏明和加陵攜手投水自盡，去做了極樂世界的命命鳥。小說揭露封建婚姻制度的罪惡，宣揚人生是苦，涅槃最樂的宗教精神。

《綴網勞蛛》主人公尚潔原是童養媳，后與幫助她逃離婆家的長孫可望結婚，但他們的婚姻沒有愛情。尚潔恪守婦道，順從命運，坦然的面對生活。一天，尚潔救了一名竊賊，被可望誤會以為他們間有曖昧關系，刺傷了尚潔。可望提出離婚，教會也剝奪了尚潔赴圣宴的權利，尚潔沒有辯解，仍以自己的信仰堅持自己人生的信念，到一個島上生活，養育子女。可望在牧師的教誨下覺悟到了自己的過錯，把尚潔接回家，尚潔回家后生活坦然，對誰也沒有怪罪，相信人的命運如蜘蛛補網一樣，不得不如此。小說表現了宗教的慈愛、博愛與道德、人性的沖突，表現了順其自然，與世無爭的觀點。對人生和命運的隱喻：人生如網，任其而過，與世無爭，順應天命。

“我像蜘蛛，命運就是我的網。蜘蛛把一切有毒無毒的昆蟲吃入肚里，回頭把網組織起來。它第一次放出游絲，不曉得要被風吹到多遠；可是等到粘著別的東西的時候，它的網便成了。

它不曉得那網什么時候會破，和怎樣的破發。一旦破了，它還暫時安安然然地藏起來；等有機會再結一個好的。??

人和他的命運，又何嘗不是這樣？所有的網都是自己組織得來，或完或缺，只能聽任自然罷了”。——許地山《綴網勞蛛》

后期小說現實主義傾向加重，社會不平和階級對立成為許地山小說的基本背景。如《在費總理的客廳》、《春桃》、《鐵魚的鰓》等。

《春桃》寫春桃、向高、李茂之間的情感糾葛。春桃與李茂成親那天，由于亂兵的沖擊，兩人在逃跑中離散。后李茂參軍，雙腿傷殘后流落街頭成了乞丐。春桃流浪到北平以撿破爛為生，與伙計日久生情。李茂巧遇春桃后，被春桃背回去。后春桃成了李茂和向高的媳婦，組成了一個和諧的家庭。在小說中，春桃尤若一個得道高僧，超越了凡世的清規戒律。春桃心中，已無男女，眾生平等，丈夫已非丈夫，媳婦已非媳婦，一切皆空。慈愛與寬容，超越世俗的觀念，已經成為了宗教的“空”的觀念。

（三）人生寫實派小說及鄉土小說家

圍繞文學為人生的理論主張，創作宗旨和創作實踐而形成的一個現實主義流派。以文學研究會1921年成立為標志，分化于20年代末，后分化為社會剖析派和京派。

同時，文壇上還出現了寫實小說的鄉土小說創作熱潮：如王魯彥的《柚子》；彭家煌的《慫恿》、臺靜農的《地之子》等。魯迅的《孔乙己》、《**》、《故鄉》、《祝福》等也可以歸入鄉土小說之列。

五四文學革命發現小說具有啟迪民智的社會功利性和思想啟蒙的作用，資產階級啟蒙思想家通過小說來警醒世人，同時也是新文學擴大陣地的需要，受到外國現實主義的影響而從事的創作活動。

是為人生文學觀念的延伸，也受到魯迅改造國民性思想的啟迪，對自己熟悉的鄉村生活的回憶和抒寫，對傳統鄉村陋習的揭示，具有鮮明的地方色彩。

在創作傾向上注重社會性以及寫實的多元性，側重于社會理性的思考，不成熟，幼稚，片面的將文學理解為社會啟蒙的工具，注重文學的宣傳效果。

主要作家：葉圣陶、冰心、廬隱、許地山、王統照、王魯彥、彭家煌、臺靜農等。葉紹鈞（1894－1988）：原名圣陶，江蘇蘇州人，小說家、教育家，文學研究會發起人之一，早期問題小說家。我國最早的童話作家之一。創辦了我國第一個新詩刊物《詩》，是新文學開創期最早取得較高創作成就的作家之一。小說主要寫小市民的灰色卑瑣人生。《隔膜》、《火災》、《線下》、《潘先生在難中》、《倪煥之》（長篇小說，寫于1928）。小說結構嚴謹，語言純凈。

初期問題小說主要以“愛”與“美”為題材，回答嚴峻的社會問題。

問題小說創作成熟后過渡到對小市民灰色人生的表現，這是其小說創作的主要成就。小說多以教育界、學校生活為題材，稱為“教育小說家”。通過對教育界的黑暗內幕，來把批判的矛頭指向整個舊的社會。

對知識分子弱點的關注和審視是其小說主題的又一個重點。《倪煥之》(20年代重要的長篇):小說把中國辛亥革命、“五?四”到大革命失敗前十年間廣闊的社會生活作為倪煥之成長的舞臺，描繪了十年間社會生活的各種人物群像。倪煥之怎樣從一個小資產階級經歷了舊民主主義革命和新民主主義革命初期，由一個資產階級知識分子逐步向一個無產階級知識分子進步的艱難歷程。在苦悶、彷徨、軟弱、動搖中走完人生歷程的描繪正是小資產階級知識分子尋求人生和真理的真實寫照。小說具有知識分子的自省意識。

《潘先生在難中》：寫一個小學校長潘先生唯唯諾諾、庸俗猥瑣、甘心屈辱、茍安僥幸而又表里不如一的奴性人生，小說指向的是扭曲人性、污染靈魂、鑄造灰色人生的灰色時代。

葉圣陶的小說格調樸實、冷雋、自然 ；結構嚴謹、勻稱（講究點題、章法、布局和結尾）;語言規范、嚴謹、平實、純正。冷靜與客觀是葉圣陶現實主義創作的特色。

葉圣陶作品還有童話集《稻草人》(1923)、《古代英雄的石像》(1931)

廢名：原名馮文炳，湖北黃梅縣人。小說集有《竹林的故事》、《桃園》、《莫須有先生傳》、《棗》、《橋》等。受陶淵明和李商隱的影響，具有反樸歸真的人生態度和肅穆靜觀是審美態度，小說具有傳統文學的余韻，有唐人絕句的詩詞意境。有“唐人絕句式”的小說之稱。小說具有詩化傾向，跳躍性大，思想深奧，含佛理禪機，玄妙晦澀，讓人頗費心思。小說具有濃郁的地方色彩，淡雅神秘，藝術味濃郁，展示生命的活力和鄉村的靜穆，創造了一個古樸明凈、清野朦朧的藝術世界。

《竹林的故事》：寫河邊竹林旁一戶人家，父母和三姑娘以打魚、種菜過日子，怡然自得，其樂融融。后來父親去世，三姑娘和母親仍以賣菜為生。三姑娘內心純潔無暇，自然優美，即使是賣菜的商品交換，也是一種情感交流，絲毫不沾染金錢氣息。通篇小說充滿了平靜如水、恬淡如山的詩意和牧歌情調。

長篇小說《橋》用10年時間寫成。上篇寫程小林與史琴子訂婚的故事，詩意盎然。下篇寫10年后，史琴子的表妹細竹，程小林被她的清新自然、天真無邪所傾倒。故事沒有落入三角戀愛的俗套，每個人的感情都真誠無邪，融化在大自然的美麗之中，純潔而自然。小說籠罩著濃郁的鄉土田園風味，淳厚的詩意氣息和淡遠的人生情懷。

廢名以詩意和美，消解人間的苦難和邪惡，顯得卓爾不群。通過古民的淳樸美德和寂靜之美，被現代文明浸染后對傳統的回歸，是一種對中國現代化道路中文化的思索：通過傳統的保持和回歸來達到現代化。

四、“自敘傳”抒情小說（藝術派小說）及其他主觀浪漫型抒情小說

主要集中在創造社作家群，主要有郁達夫、郭沫若、葉靈鳳、張資平等。受到19世紀歐洲浪漫主義的影響，強調“本著內心的要求，從事文藝活動”，同時受到20年代日本“私小說”的影響。小說主張再現作家的生活和內心心境，不強調對外部世界的描寫，側重作者心靈、心境的大膽敞露，揭示個人內心隱秘和靈與肉的沖突，尤其是處在變態社會中人的變態性心理，以此作為向封建舊道德和禮教宣戰。

主情小說豐富和拓寬了中國現代小說的創作領域，使中國現代小說出現出多姿多彩，同時為后來現代抒情小說的發展奠定了基礎。

（一）郁達夫（1896—1945）：原名郁文，筆名文、達、旭、春江釣徒、趙廉等，浙江富陽人。1912年開始舊體詩創作，1913年赴日本留學，1921年與郭沫若等創立創造社。左聯成立時列為發起人之一，后退出。1933年移居杭州，寫了大量山水游記。抗戰爆發后，赴武漢參加抗日宣傳工作。是20、30年代主情小說的代表人物。思想和創作受歌德、圖格涅夫、盧梭的影響。1921年10月出版的小說集《沉淪》，是第一部中國現代短篇小說集。小說處女作《銀灰色的死》，代表作《沉淪》。1938年到新加坡，主編《星周日報》。1945年，日本投降后，被日本憲兵殺害。

1922年前的小說主要是寫“性的苦悶”，1922年7月回國后，作品的目光開始關注社會底層的被損害者和侮辱者，訴說“生的苦悶”。郁達夫的小說主題:突出表現五四青年對人性解放的追求和被生活擠出軌道的“零余者”的哀怨。另一個主題是鮮明的表達了作者的愛國主義和人道主義情懷。

作品有《沉淪》、《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《采石磯》、《過去》、《銀灰色的死》、《遲桂花》等：以青年人生為題材，以罕見的直率與真誠洞察人物靈魂深處的隱秘，表現人生的苦悶和變態心理的“零余者”形象。“赤裸裸地把我的心境寫出來”，作品流露出一種感傷美與病態美，體現出當時的時代病。小說體現了郁達夫的中國名士氣度和自由民主精神。

《沉淪》：描寫的是一位在日本求學的中國青年的生活經歷，其中滲透著作者自己的生活感受。作品中的“他”是一個喜愛高尚和潔凈的人，患有嚴重的憂郁癥。他生活在異國他鄉，“孤冷得可憐”，在周圍時時感受到種種輕笑、愚弄和妒忌的眼光，常常有難言的羞恥和寂寞向他襲來，他常常是“含著一雙清淚”。一方面，他具有強烈的自尊心使他在孤獨和憂愁中涌起一陣陣怨恨的感情，視異國的日本學生為仇敵，“他們都是日本人，他們都是我的仇敵，我總有一天來復仇，我總要復他們的仇”；另一方面，一種弱小民族的自卑感壓抑著他，使他意志軟弱、心情頹喪，在精神上又不能完全自立，獲得絲毫的心理安慰。這一切，在他青春的軀體里，引起了強烈的騷動，他把一切生命的感受都集中在情愛中，以期得到補償，“蒼天呀，蒼天，我并不要知識，我并不要名譽，我也不要那些無用的金錢，你若能賜我一個伊甸園的‘伊扶’，使她的肉體與心靈全我有，我就心滿意足了”。

但他內心的怯懦又使他根本沒有勇氣去追求異性的愛情，因此使他陷入了矛盾的病態心理狀態。他一方面痛罵自己是“畜生”、“狗賊”，一方面不可遏制自己追求異性的欲望，懷著虛怯然而渴求的心理去偷窺女人洗澡，強壓內心的恐懼走進妓院，他虛弱的靈魂經過一番激烈的跳動之后萎縮了，像夢游者似的向水中走去。在自殺之前，他望著西方一顆搖曳不定的明星，淚水橫溢，喊出了震撼人靈魂的聲音“祖國呀祖國，我的死是你害我的呀！你快富起來！強起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”。

寫“他”因為內心痛苦而形成的變態性心理，這種心理是受島國歧視造成的，寫青年渴望祖國的富強但不知道怎樣去奮斗的苦悶，主要在暴露封建禮教和封建道德對人性的擠壓。表現了新舊文化交替中國知識分子青年共有的精神苦悶——弱國子民之痛。

郁達夫小說的特點：

自我寫真（大膽的自我暴露，感情率真、誠摯）；

感傷的抒情，單純的感傷抒情格調，憂郁、頹廢、懺悔情緒。作品整體上的呈現出一種感傷美的自然美。結構的散文化，小說善于創造風景畫，呈現出強烈的詩情畫意，用瞬間萬變的自然景物來創造和渲染氣氛； 流麗、清新的文筆。

小說塑造了一個“零余者”人物序列形象（社會人生被侮辱的形象，孤芳自賞、郁郁寡歡的人物形象）。

郁達夫的小說呈現出強烈的士大夫情結，有著揮之不去的傳統隱逸思想。《遲桂花》折射出作者人生跌宕中的身心疲憊和對自然純凈境界的神往，是郁達夫后期小說的代表。

如何看待郁達失夫小說中的色欲描寫：小說中的色欲成分常作反判封建道德，抨擊封建禮教的表現，具有挑戰和宣戰性質；作為探索人性的窗口，性的苦悶涵蓋有深廣的社會內容，而非官能刺激和肉欲挑逗；性在郁達夫小說中常有自我解剖、認識意義；性在郁小說中常是人性沖突、精神升華、靈魂超越的通道；性在郁小說中是一種審美呈現，具有美學和心理學價值。故此，郁小說中性的描寫并非淫靡成分，而是審美的題材開掘。

（二）淦女士

淦女士：原名馮元君，善于寫袒露內心小說：《隔絕》、《隔絕之后》、《慈母》、《旅行》、《春痕》等。主要寫青春期女性的愛情生活。以抒情獨白和大膽袒露內心的手法，表現五四退潮后女性的情感狀態。

（三）張資平：長篇小說《沖擊期化石》是現代文學第一部長篇小說，采取自敘傳手法。張資平的小說沉迷于寫性愛和肉欲。

（四）葉靈鳳：善于寫戀愛題材，受弗洛伊德心理學的影響，對變態性心理的描寫有較深的深度。小說有《女媧氏之遺孽》、《菊子夫人》、《處女的夢》、《愛的滋味》、《未完成的懺悔錄》。小說多寫奇情、畸情、艷情。

浪漫抒情派小說的特征：

一是側重自我表現，主觀色彩濃厚，小說常用第一人稱敘事；

二是散文化和詩化傾向，通過表現作家的情緒、心境來結構小說，具有情緒化和抒情性；

三是注重個性主義的張揚，小說具有強烈的個人化傾向，但又能夠從不同側面反映時代青年的心理現實； 四是在創作手法上以浪漫主義為主，同時借鑒了西方小說創作的一些現代技巧，如弗洛伊德心理學、意識流等。

第四章：20年代新詩（郭沫若）

一、生平與創作道路 郭沫若（1892—1978），原名郭開貞，號尚武，別號鼎堂，四川樂山人。童年接受的是正統的封建文化教育，誦讀《詩經》、《唐詩三百首》、《千家詩》、《詩品》等書，培育了他最早對詩歌的興趣。對我國古典文學作品，如《莊子》、《楚辭》、《史記》、《文選》等，作了較廣泛的涉獵，并閱讀了梁啟超，章太炎等人的政論文章和林紓翻譯的外國文學作品。1913年出川到天津求學，同年底，取道朝鮮到日本求學，后考入福岡九州帝國大學醫學部。1918年開始新詩創作，發表他的第一篇小說《牧羊哀話》，1921年組織創造社，詩集《女神》出版，《女神》是中國現代新詩的發端奠基之作，糾正了早期白話新詩偏于說理，缺乏濃烈感情的弊病，提高了新詩的藝術水準，為新詩的發展指引了方向。

郭沫若早期的泛神論思想，受斯濱洛沙的自然即神，康德的主體性哲學的影響。受中國傳統孔子、老莊、王陽明哲學的影響。受印度奧義書即受奧義書影響的叔本華、尼采哲學的影響。思想上流露出對自然的崇拜，以自我為中心的個人主義主張，要求打破一切傳統束縛，尋找全新的自我，“上帝死了”的懷疑精神。

1925年，參加五卅運動，逐步接受了馬克思主義，1926年3月，郭沫若南下廣州，任廣州大學文學院院長，7月參加北伐，任國民革命軍政治部秘書長，總政治部副主任。1927年3月，發表了揭露蔣介石叛變革命的討伐檄文《請看今日之蔣介石》，指出“蔣介石是流氓地痞、土豪劣紳、貪官污吏、賣國軍閥、所有一切反動派——反革命勢力的中心力量”，是“一個比吳佩孚、孫傳芳、張作霖、張宗昌等還要兇頑、還要狠毒、還要狡獪的劊子手”。這篇戰斗檄文在關鍵時刻劃清了革命與反革命的界限，鼓舞了人們的斗志，在當時傳誦一時，可說是二十年代第一張討蔣的革命大字報。后追隨起義軍南下，任總政治部主任，加入中國共產黨，成為了一個馬克思主義的革命者。

1928年2月，由于國內形勢劇變，郭沫若離開上海到日本，其間10余年流亡生活，郭沫若潛心研究中國古代史和古文字學，論證了中國奴隸社會的存在，取得了卓越成果，奠定了中國歷史學和古文字學研究的基礎。

抗戰爆發后，郭沫若回國，投入抗日文化宣傳工作，曾任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，1940年第三廳解散后，他任政治部文化工作委員會主任，成為國統區進步文化界的一面旗子。創作了《屈原》等六部歷史劇。

建國后，郭沫若歷任政務院副總理兼文化教育委員會主任、中國科學院院長、全國文聯主席、全國人大常務委員會副委員長等職務。主要作為生活活動家，文學創作成就不高。

郭沫若于一九七八年六月十二日逝世。郭沫若是中國現代文學家、詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家、社會活動家。他是繼魯迅之后，我國文化戰線上又一面光輝的旗幟。

在性格上，郭沫若是一個偏于主觀與偏于沖動的個性氣質的人。“我是一個偏于主觀的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認。我自己覺得我的想象力實在比我的觀察力強。我自幼便嗜好文學，所以我便借文學來鳴我的存在，在文學中更借了詩歌的這只盧笛。我又是一個沖動性的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認。我回顧我所走過了的半生行路，都是一任我自己的沖動在那里奔馳；我便作起詩來，也任我一己的沖動在那里跳躍。”（《論國內的評談及我對于創作上的態度》，《郭沫若全集》（文學編）第15卷）

作品：小說《飄流三部曲》、《行路難》。表現生的困難和愛的向往及性的苦悶。寫情欲與道德的沖突。詩歌：《女神》、《前茅》、《星空》、《瓶》、《恢復》。戲劇：《棠棣之花》、《女神之再生》三個叛逆的女性《王昭君》《卓文君》《聶

》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》等。

郭沫若的結發妻子是張瓊華，在日本留學時與佐藤富子（安娜）同居，后又與崇拜者于立群同居。1939年父親生病，郭沫若回家，向結發妻子下跪，道德和良心的譴責。可見郭沫若道德的傳統性，思想的現代性。

二、《女神》——五四時代狂飚精神的文學再現

《女神》是郭沫若的第一部詩集，具有開一代詩風的意義。

《女神》除序詩外共收詩五十六首。集中最早的詩寫在一九一八年初夏。除一小部分為一九二一年歸國后所作外，其余均寫于詩人留學日本期間，絕大部分完成在一九一九和一九二○○兩年里。主要是郭沫若寫于1916到1921年間的詩、劇、曲合集。初版于1921年8月上海泰東書局，為創造社叢書的第一種。

聞一多在《女神之時代精神》一文里寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產兒。《女神》真不愧為時代底一個肖子。”他還認為《女神》“不獨喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神圣的一種熱情”(注：《聞一多全集》第3冊丁集第185、194頁)。表現了反帝反封建的時代精神，表現了一種愛國主義 精神，表現了對自然的歌頌，表現了一種社會主義革命的傾向。是五四時代精神與詩人創作個性的高度融合和統一。藝術上屬于浪漫主義，表現的是毀壞一切，創造一切的五四狂飚突進精神。《女神》的自我抒情主人公“開辟洪荒的大我”是五四時期覺醒的中華民族的形象，《鳳凰涅槃》是一首莊嚴的時代頌歌。

在紀念郭沫若五十壽辰的時候，周揚在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，稱郭沫若“是偉大的‘五四’啟蒙時代的詩歌方面的代表者，新中國的預言詩人。”稱《女神》“是號角，是戰鼓，它警醒我們，給我們勇氣，引導我們去斗爭。”(注：1941年11月16日延安《解放日報》)

（一）《女神》的主題

1、詛咒毀滅與頌揚新生

《鳳凰涅盤》以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及詩人舊我的毀滅和新中國以及詩人新我的誕生。除夕將近的時候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，”冰天”與“寒風凜冽”，一對鳳凰飛來飛去地為自己安排火葬。臨死之前，它們回旋低昂地起舞，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足”相應。它們詛咒現實，詛咒了冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場”，比作“囚牢”，比作“墳墓”，比作“地獄”，懷疑并且質問它“為什么存在”。它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沉睡、衰朽、死尸似的生活，在這段悠長的時間里，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的污濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長的時間里，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時的生命力已經消逝。于是它們痛不欲生，集木自焚。在對現實的譴責里，交融著深深地郁積的詩人心頭的民族的悲憤和人民的苦難。鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了一種濃烈的悲壯氣氛。當他們同聲唱出“時期已到了，死期已到了”的時候，一場漫天大火終于使舊我連同舊世界的一切黑暗和不義同歸于盡。燃燒而獲得新生的不只是鳳凰，也象征性地包括了詩人自己。他在寫這詩的前兩天，就曾在一封信里表露自己愿如鳳凰一樣，采集香木，“把現有的形骸燒毀了去，??再生出個‘我’來”(《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)。這種把一切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概，這種毀棄舊我、再造新我的痛苦和歡樂，正是五四運動中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。至于凡鳥的淺薄和猥瑣，意在鞭撻現實中的丑惡和庸俗的同時，進一步襯托鳳凰自焚的沉痛和壯美。“火中鳳凰”的傳說給予詩人以現實的啟迪，使詩歌的徹底革命精神緊密地結合著歷史樂觀主義的態度，最后，鳳凰更生了。詩人以汪洋恣肆的筆調和重疊反復的詩句，著意地渲染了大和諧、大歡樂的景象。這是經過斗爭冶煉后的真正的創造和新生。它表達了詩人對“五四”新機運的歌頌，也是祖國和詩人自己開始覺醒的象征，洋溢著熾烈的向往光明、追求理想的熱情。郭沫若曾說《鳳凰涅盤》是在一天之內分兩次寫成的，詩里傾瀉式的感情和急湍似的旋律，充分地體現了詩人在創作上狂飚突進的精神。

和《鳳凰涅盤》一樣，根據古書上女媧煉石補天的記載而寫成的《女神之再生》，也以神話題材而突入了“五四”革命現實的核心，揭示出反抗、破壞和創造的主題。詩劇一開始寫天地晦冥，風聲和濤聲織成“罪惡底交鳴”，女神們從“生命底音波”里聽出預兆，感到“浩劫”重現，各各離開了神龕，她們齊聲唱出：

我們要去創造個新鮮的太陽，不能再在這壁龕之中做甚神像!這里就點到了全詩的題旨。在顓頊同共工決戰的場景里，詩人以暗示式的語言，譴責了軍閥的混戰，插寫了人民的災難。天柱折后，顓頊與共工一同毀滅，表達了詩人對歷史上反動統治者的強烈的憎恨。在黑暗中，終于傳來了代表人民意志的聲音。女神們不屑于去做修補殘局的工作，她們再造了一個太陽，并且預言這個新造的太陽將“照徹天內的世界，天外的世界!”《女神》中很多詩篇以極大的激情抒寫溫暖、光明、太陽，這正反映了時代的需要，也是詩人郭沫若的追求。這些詩從時代的制高點上，對古老民族在“五四”高潮中的偉大覺醒作了色彩鮮明的象征性的反映，而“五四”的時代精神反過來又賦予詩人以激越的情調。

2、對祖國的熱愛與眷念之情

《女神》中許多重要的詩篇，都飽含著郭沫若眷念祖國、頌揚新生的深情，這也正是對“五四”的禮贊。五四運動是一次新的愛國運動，標志著中國近百年民族革命運動在新形勢下的新高漲。五四運動首先激動起身居異國的郭沫若的，正是這種深切的愛國之情。從這些愛國詩篇奔騰澎湃著的熱情里，始終可以看到再生女神和火中鳳凰的身影。《晨安》和《匪徒頌》是兩首格調相近的名詩，氣勢磅礴，筆力雄渾。《晨安》寫詩人在“千載一時的晨光”里，向著“年青的祖國”，”新生的同胞”，向著革命的先驅，藝苑的巨擘，向著壯麗的山河，向著世界上一切美好的事物，一口氣喊出了二十七個“晨安”。《匪徒頌》則是為反對日本新聞界對中國青年的誣蔑而作的。他們稱五四運動后的中國學生為“學匪”，詩人滿懷憤怒地寫下了抗議的名篇，對歷史上曾經起過革新作用的一些“古今中外的真正的匪徒們”作了由衷的贊揚。雖然詩人這時候還沒有認識無產階級社會主義革命和資產階級民主革命之間的 區別，他對一切反抗陳規的革命和一切外來思想毫無軒輊地加以吸取，但這正是“五四”時期一般要求進步和改革的青年們的共同特點。在這些詩篇中，最能表達他對祖國眷戀深情的是《爐中煤》。郭沫若在《創造十年》里說過：“‘五四’以后的中國，在我的心目中就象一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣。??‘眷念祖國的情緒’的《爐中煤》便是我對于她的戀歌。《晨安》和《匪徒頌》都是對于她的頌詞。”戀歌沒有頌歌的奔放，卻別具一種深婉含蓄的美。詩人自喻為正在爐中燃燒的煤，而把祖國比作“年青的女郎”。懷著熾熱的心唱出了：

啊，我年青的女郎!/我不辜負你的殷勤，你也不要辜負了我的思量。/我為我心愛的人兒/燃到了這般模樣!

3、歌頌“偶像破壞者”

收在《女神》里的詩作，無論是反抗、破壞或者創造，幾乎處處透過抒情形象表現了鮮明的自我特色；而在一部分詩篇里，更對作為叛逆者的自我唱出了激越的頌歌。這個自我氣吞日月、志蓋寰宇，“是全宇宙的能底總量”，它“如烈火一樣地燃燒”，”如大海一樣地狂叫”，“如電氣一樣地飛跑”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我無視一切偶像和封建權威，公開宣稱“我又是個偶像破壞者喲”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我儼然是“可與神祗比伍”的“雄偉的巨制”，“便是天上的太陽也在向我低頭”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我還與“全宇宙的本體”融合起來，引起詩人高唱“我贊美這自我表現的全宇宙的本體”(注：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)。這種對自我的極度夸張，透露出強烈的個性解放的要求。在“五四”前后的中國，部門群眾由于長期受到封建思想的桎梏，還未能認識自身的力量而迅速覺醒，這種從革命的小資產階級立場提出的發展個性、強調自我的主張，具有反對偶像崇拜、沖決羅網的作用。無論是火中自焚的鳳凰，創造新的太陽的女神，還是熊熊燃燒的爐中煤，囊吞宇宙的天狗，蘊藏在這些形象中的自我都交融著詩人個人的感憤和長期以來民族所受的屈辱。因此，這個自我不是拘囚于個人主義狹小天地里的狐獨高傲、憂傷頹廢的自我，而是體現著時代要求和民族解放要求的自我。這個“自我”是詩人自己，也是當時千千萬萬要沖出陳舊腐朽的牢籠，要求不斷毀壞、不斷創造、不斷努力的中國青年。《鳳凰涅盤》中的“我們便是‘他’，他們便是我!我中也有你，你中也有我!”正好道破了這一點。詩人是同他的祖國和人民一起受難、一起戰斗、一起共享勝利的快樂的。在那些歌唱自我的詩里，不僅充滿了詩人自我崇拜、自我贊美的激情，有時也表現著他自我解剖、自我改造的思索。

4、對“勞工神圣”的景仰和頌揚

這是《女神》中很多詩篇的一個十分引人注目的地方。在《三個泛神論者》里，他把三個泛神論者都作為靠勞動吃飯的人來贊美。在《地球，我的母親!》里，他認為“田地里的農人”是“全人類的保母”，“炭坑里的工人”是“全人類的普羅美修士”。在《西湖紀游》里，他更想跪在雷峰塔下一個鋤地的老人面前，”把他腳上的黃泥舐個干凈。”這種對勞動人民懇摯真誠的感情正是詩人階級覺醒的征兆，就象他在《巨炮之教訓》中所寫的那樣，時代的霹靂把他“從夢中驚醒了”。

《女神》中對于勞動人民的歌頌，以及對于十月革命、無產階級領袖的歌頌，雖然篇章還不很多，在認識上也還不夠清楚，但正反映了詩人思想中對于社會主義的向往。它對詩集《女神》是重要的，是它的整個詩章所以如此樂觀向上充滿信心的內有根據；它在當時的出現更是可貴的，在各種思潮紛亂涌現、新陣營開始分化的情況下，為最革命的思想高唱贊歌，擴大了影響。

5、對大自然的禮贊

《女神》中有不少歌詠大自然的詩篇。詩人當時正受泛神論思想影響，認為“全宇宙的本體”只是萬物的“自我表現”，而人則是自然界的一個組成部分。因此，他喜歡謳歌自然，并把自己溶解在廣闊的大自然里，達到“物我無間”的境界。這在《光海》、《梅花樹下醉歌》等詩里可以很明顯地看出來。這些歌詠大自然的詩篇，不僅傾心大自然的偉大和美麗，它們又和《女神》中的其它詩歌一樣，向往光明和新生，向往勞動和創造，滲透著積極向上的精神。詩人歌唱的是“日出”和“春之胎動”，贊美的是“太陽”和“雪朝”。他在“無限的大自然”里感受到“生命的光波”和“新鮮的情調”，他從在他“頭上飛航”的“雄壯的飛鷹”想到他“心地里翱翔著的鳳凰”。在這一部分詩里，有氣象宏傳、壯闊飛動的描畫，也有筆致宛約、清麗幽靜的篇章；但無論是禮贊“波濤洶涌著”的大海、“新生的太陽”和“天海中的云島”，或是歌詠“池上幾株新柳，柳下一座長亭”，以及“含著夢中幽韻”的“醉紅的新葉，青嫩的草藤，高標的林樹”，總是流轉著一股清新的氣息和足以使人愉悅、奮發的樂觀主義色彩，洋溢著“五四”時代蓬勃進取的精神和詩人自己的飛揚凌厲的朝氣。在這里，同樣顯示了郭沫若和同時代那些淺斟低唱、流連光景的詩人，從思想到情趣，都具有顯著的差異。

6、鮮明的革命浪漫主義

貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與破壞，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。

一唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他和自然流露的感情相適應的。郭沫若廣泛地閱讀了我國古典詩歌和某些外國著名詩人的作品。惠特曼的影響當然不能忽視，詩人自己說過：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和‘五四’時代的狂飚突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了。”(《我的作詩的經過》，《沫若文集》第11卷第143頁)而我國古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是一個很重要的因素。郭沫若對屈原有深深的愛好。他在詩劇《湘累》中所表達的那種沛然若決江河的反抗丑惡現實、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”時期詩人自己的處境和心情。這種精神貫串在《女神》的很多詩篇里。李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中“吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科”的風格、精神和氣質，與郭沫若息息相通。這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯系，也說明了《女神》正是我國古典詩歌浪漫主義傳統在新的革命年代的一個繼承和發展。

《女神》所以能夠獲得較大影響的根本原因。郭沫若熱情澎湃的革命浪漫主義的詩歌，為我國現代詩歌開創了一代新的詩風。

（二）《女神》的藝術特點：

1、個性化：詩歌中的自我是戰斗的、超越的自我，裸露的自我。主體意識的勃發，成為難以效仿的藝術存在。“為愿意打破一切詩的東西，寫我自己夠味的東西”。對自我的崇拜和對自然的崇敬。我是世界的主宰，我是偶像破壞者。

2、抒情性：情緒化的激情彭湃。《女神》以直抒胸臆的方式噴射著火山般爆發的激情。情感純真、直率而狂熱。

3、自由精神：思想的絕對自由：表現了詩化的五四精神和民主思想，表現了詩人的愛國情懷。形式的絕對自由：從形式到內容呈現出自由的色彩。雄奇奔放、氣勢雄渾，“絕端的自由，絕端的自主”。“詩無定節，節無定句，句無定字”。

4、浪漫情懷：想象奇詭，從古代到未來，從天空到大地，從高山到海洋??。呈現出奇異的壯闊感和動態的詩化美，具有濃烈的浪漫主義美學特征。

詩篇的奔騰的想象與大膽的夸張，弘傳的構思與沈烈的色彩，激昂的音調與急驟的旋律，以及神話的巧妙運用等等，又都同詩人的“火山爆發式的內發情感”(《沸羹集《序我的詩》)相適應，反映了革命浪漫主義在手法上的長處。郭沫若曾說：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”(《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)《女神》中的詩，大多是感情的自然流露。當寫作《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親!》等詩時，往往詩興突然襲來，無暇仔細推敲，反復加工，任憑詩句奔瀉成章，但由于詩人感情的飽滿，藝術修養的深厚，所以無論是粗獷的或是婉約的，都使人感到是信手寫來，不事雕琢，而能達到和諧鏗鏘的境地。

5、創造性：開辟了一個新的審美境界

1）獨特的物像選擇：使之能代表作者噴發無斂的感情。傳統詩歌多選擇大陸上靜止的事務作為意象的載體，而郭沫若則以大海的動態物作為意象的承載體。在中國古代，沒有那一種藝術形式是以大海為基調的。（這是中國農業文明和西方海洋文明的區別之一）。在郭沫若的筆下，大海不是純粹的客觀物，而是他個性特征和內在精神和審美特征的體現，是一個注入大海精神的人格，也是中國第一個在詩歌中注入大海精神審美特征的詩人。

古代詩歌是以字詞為基礎，而郭沫若則以詩歌的渾融主體為存在前提，偏重于詩歌的整體性、有機性，詩句、詩段間存在一種包容、浸潤關系，而非獨立的、單純的存在。古典詩歌注重停頓、抑揚，這是大陸相對獨立的物的靜態體現，缺乏一種忘情的體念，落入程式的規范。郭沫若的詩歌則是狂放的抒發和釋放，呈現出情感和情緒的自由狀態。

古代的詩歌是沉穩的、哲理的、有序的抒發情感和流露情感，是一種規則的可尋的情感抒放。郭沫若的詩歌是一種狂放，迷狂、洶涌澎湃似的流露，不拘于句、段和節拍，是一種躁動不安的情感和情緒體念。它不以物和具體存在的語句為情感的載體，而是以渾融的情感作為情感的載體。

2）奇特的想象：古典詩歌思路是有序的點構成規則的線，可尋可解，以線性思維見長；郭沫若以情緒而不以理性駕馭詩歌，注重一種體驗，一種生命高峰的極致的頓悟和隨意的大組合，給人想象的輻射和多元性，讀解的多層次性，使詩的氣勢恢弘開闊，博大蒼茫，深邃洶涌、剛直閃爍。3）自由的形式：《女神》是一種沒有固定形式所呈現出來的形式，沒有確定規則基礎上所形成的規則，它的審美形態是與大海一樣無形中有形，無動中涌動。正如作者所言：“我的血與大海同潮”，“形式方面我是絕端的自由，絕端的自主”，“這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節奏的”。《女神》中的詩歌詩無定節，節無定行，行無定字，詩句完全是在情感的主導下隨意組合形成的。

古代詩歌講對仗，形式工穩，郭沫若的詩歌以排比見長，詩句起伏涌動，充分體現了感情的起伏和舒張，詩句的長短體現了感情的走向。

4）崇高美的體現：大海給了《女神》的開闊、流動的藝術形式和崇高的審美境界，造成其崇高的審美感受，大海是詩歌審美的基質和時代精神的體現。《女神》體現的是現代的生命存在方式：躁動不安、踔礪風行。屬于崇高的審美范疇。38首寫自然的詩歌中，有22首寫到海洋。超越了中國古典的生命方式：靜態性，靜如枯木，忍字當頭。屬于中國特有的中和之美。

現代新詩歌中“大海”意象選擇的基礎：

在中國世界化的過程中，大海成為知識分子生存空間的一個現實而又具體的組成部分。五四的自由精神恰恰與大海的內涵相合拍；白話文的自由活潑的樣式與大海自然特征相契合；大海不是單一的意象寫實體，而是情緒包容物，使詩歌成為一種狀態的表達。

（三）《女神》的意義：開一代詩風。對狂飚突進的五四時代精神的表現；擴大了詩歌的表現領域，創造了詩歌的現代抒情主人公形象；形式的自由和多變；開掘了新詩的崇高審美內涵。

但郭沫若的詩歌過于強調自由的形式，缺乏詩性和韻味，適宜朗誦，不益品味。

三、彷徨在《星空》下，在《瓶》中訴說愛情的誓言，舉著戰斗的《前茅》，卻無法《恢復》詩人的真誠與激情。

《星空》（1923年出版）是五四退潮后，郭沫若苦悶、彷徨、探索的情感體現。“有的是鮮紅的血痕，有的是凈朗的淚晶，可憐的幽光之中含蓄了多少深沉的苦悶”《獻詩》。反映出歷史彷徨期作家的復雜與多變性。詩歌的情感時而高昂、時而沉靜、時而歡樂、時而郁悶。詩歌在技巧上更加圓熟，情感越發含蓄、深沉。

《瓶》（寫于1925年）又恢復了《女神》似的火山般的激情和奇詭的想象。體現的是一種浪漫的為愛情獻身的精神。這里的愛情，可以理解為詩人的理想和為理想而獻身的精神追求。“梅花在我的詩中，會結成五個梅子，梅子再迸成梅林，啊，我正是永遠不死”。詩人以一個女性為對象，傾訴自己的追求。

《前茅》（寫于1923年，1928年出版）是無產階級戰斗的序曲，《恢復》卻是無產階級革命的號角。郭沫若后期詩歌逐漸成為無產階級革命的傳聲筒，一種標語口號式，顯得藝術性不足。如“在工農領導之下的農民暴動喲，朋友，這就是我們的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陳涉吳廣》）。郭沫若強調詩歌與無產階級革命事業密切聯系的同時，提出文藝必須充當政治的“留聲機器”。（郭沫若：《留聲機器的回音》，《文藝論集續集》，北京：人民文學出版社，1979年版，62頁）以后，進一步宣稱“我高興做個‘標語人’，‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”（郭沫若：《我的作詩經過》，《郭沫若論創作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，209頁）“二十世紀的中華民族大革命喲，快起！起！起！”（《黃河與揚子江對話》），這些詩歌直白，不含蓄，帶有純粹的標語口號性質。郭沫若的后期詩歌出現了思想與藝術失衡的現象。

四、歷史劇創作——另一座高峰

（一）提出“失事求似”的歷史劇創作原則

通過歷史事件和歷史人物發掘歷史精神，關注現實社會。“劇作家的任務是把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”。

史實與虛構相結合。歷史事件大真小虛。

（二）融入五四精神和現實精神到歷史劇創作中，對歷史事件進行了重新構置

（三）歷史劇的主觀性與抒情性，崇高悲劇美的體現

歷史劇中人物融合了作者的主觀情感，創作主體介入古人古事，通過古人古事與現實對話、交流，具有強烈的主觀性、抒情性，同時由吻合了時代精神，具有現實性。

帶有詩劇的抒情色彩。

對古典悲劇美學傳統的繼承，沖突嚴肅莊重、格調高昂悲壯，富有悲劇的崇高感。

（四）代表作：早期有《三個叛逆的女性》（卓文君、王昭君、聶瑩），主要是要在歷史人物的身上，灌注五四時期追求人的尊嚴、反封建禮教與專制的精神。40年代后創作的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》六部歷史劇，主要是借古諷今，高揚愛國主義精神，歌頌中國歷史上的仁人志士，表現反侵略、反 投降、反獨裁，爭取民族、自由、人權的時代主題，符合當時救亡圖存的時代要求。

《屈原》是最有影響的歷史劇。劇中塑造了屈原高潔愛國、矢志不渝的戰斗品格。同時也塑造了具有正義感和愛國心的嬋娟，出賣祖國和人民利益的南后，趨炎附勢、賣身求榮的宋玉等正反形象。借古諷今，抨擊了國民黨政權的黑暗統治。

《棠棣之花》：歌頌了聶氏姊弟的愛國主義和自我犧牲精神，突出了主張統一，反對分裂的政治主題。《虎符》：歌頌了“殺身成仁、舍生取義”的精神，揭示了生命的崇高意義。《高漸離》：歌頌了反抗專制暴政的決心和勇氣，在反抗和復仇的英雄悲劇中詮釋了“殺身成仁”的人生意義。《孔雀膽》：是一個凄婉動人的愛情悲劇，揭示了人性中妥協忍讓的弱點所帶來是的愛情和人生的悲劇。《南冠草》：寫的是明末少年民族英雄夏完淳聚兵反清，最后壯烈殉國的故事。歌頌了為民族利益而犧牲的英雄。

第五章：20年代新詩：其他詩人的創作

一、新詩的誕生——五四新詩運動

（一）詩界革命沒有解決詩歌的語言問題

“而為上首普觀察，承佛威神說偈言。一任法田賣人子，獨從性海救靈魂。綱倫慘似咯私德（印度等級制度），法令盛于巴力門（英國議院之名）。大地山河今領取，庵摩羅果掌中論”——譚嗣同《金陵聽說法》

黃遵憲認為“詩之外有事，詩之中有人，今之世異于古人，今之人亦何必與古人同”（黃遵憲：《人境詩廬草自序》），提倡舊風格含新意境，即用古詩的形式，表達現代的內涵。這是古典詩歌體制內自由化、散文化的嘗試，古詩程式化、封閉性的表現形式無法接納新的內容和表達的需要，在現實創作中證明是行不通的。

（二）西方詩歌的翻譯

西方詩歌的翻譯是中國新詩誕生的直接推動力。

中國第一首英語翻譯詩歌：1864年，朗費羅的《人生頌》（錢鐘書考證）。當時主要以中國古典詩歌的樣式來翻譯外國詩歌，改造意象，無法展示西方現代詩歌自身的面目和個性，將詩譯成了不中不西的怪樣。

馬君武譯雨果《阿黛爾的遺詔》：“此是青年紅頁書，而今重展淚痕無??” 胡適等人倡導直譯，硬譯。（林紓的“信、達、雅”的翻譯原則。）

當時的知識分子已經認識到古典詩歌已經不可能通過對其形式的改造有所超越和發展，正如魯迅所說：“一切好詩到唐已經做完”。因此，詩歌的質變勢在必然。

（三）胡適“作詩如作文”的新詩散文化主張

胡適等初期白話詩人繼承了“詩界革命”師法歐美、以文為詩、以議論為詩，重要的是從體式上的革新入手（詩體大解放），以徹底打破中國古典詩歌的形式規范，創立不同于古典詩歌的自由體白話詩，在體式上與中國古典詩歌進行徹底的斷裂。

“推翻詞牌曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”。

主張的提出具有引導新詩創作的意義，但應用于具體的創作中卻是一個難題。因為，當時的知識分子在思維和表達形式上習慣了古典格律詩，要用純粹白話方式來寫詩，他們還需要一個認同和習慣的過程。

（四）早期白話新詩

整體特征：詩行較短，語言的歐化和散文化，自由的形式，偏重說理。

重要的詩人有：胡適、劉半農、沈尹默、俞平伯、康白情、劉大白、周作人、朱自清等。劉半農的成就主要在“革韻”和新體。沈尹默《月夜》“霜風呼呼地吹著/月光明明地照著/我和一棵頂天的樹并排站著/卻沒有靠著”。詩歌表現的不是人在自然面前的契合，而是人在自然面前的意義。人與自然不是一種天人和一的同構關系，而是一種平等的關系。

李白的“唯有敬亭山/相看兩不厭”，陶淵明的“采菊東籬下/悠然見南山。”人與景是和諧關系，是天人合一哲學思想的體現。

黃勝白《贈別魏時珍》“窮光棍/我們是無條件的戀愛/世界哪個不窮/我們到底能愛” 康白情：《草兒》“牛呵！/人呵！/草兒在前，/鞭兒在后。” 康白情：《窗外》：窗外的閑月，/ 緊戀著窗內蜜也似的相思。/ 相思都惱了，/ 他還涎著臉兒在墻上相窺。// 回頭月也惱了，/ 一抽身就沒有了。/ 月倒沒了，相思倒覺得舍不得了。

二、《嘗試》中的新詩——早期白話詩

（一）《詩》的創刊——中國第一個新詩刊物，葉圣陶創辦

（二）半文半白，半新半舊的《嘗試》——《嘗試》過渡性特征

經歷了舊詩的違格；舊詩的再構（形式象舊詩，意義和音韻上與舊詩不合）；新詩和舊詩相互攙雜；新詩的全新建構幾個階段。胡適的舊體詩集《去國集》，21首詩歌中，只有1首符合近體律詩的格律。

1920年胡適的《嘗試》集出版，（收1916－1920年間創作的詩歌75首，初版2年內發行萬余冊，到1940年，共出版了16版）黃侃譏嘲為“驢鳴狗吠”，胡先驌咒其“必死必朽”。，朱湘評價“內容粗淺，藝術幼稚，這是試加在《嘗試集》上的八個大字”。（章士釗譏諷新詩創作是“詩家成林，作品滿街”）。但他《嘗試》的價值在于作為早期新詩，在內容和形式上已經和古典詩歌有了本質的區別，在格律和內容、語言方式上完成了對中國古典詩歌的革新和超越。

初期白話詩人對中國詩歌的貢獻主要在：一是以白話文作詩，將中國詩歌從文言語體中解放出來；一是創立了自由體、無韻體和散文詩體，將中國詩歌從舊的體式中解脫出來。形式上的變革成了新詩誕生的契機。

不足的是：詩歌過于平實，情感濃度不夠，想象力不足，缺少詩歌的意味；詩歌語言上的散文化傾向，只注重新詩語言和舊體詩的區別，而忽視了詩歌語言和其他文體的區別，詩歌的語言失去了韻律感和節奏感。

《蝴蝶》(胡適?1916年8月，后收入《嘗試集》)兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個忽飛還。/ 剩下那一個，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。

《鴿子》：云淡天高，好一片晚秋天氣！/有一群鴿子，在空中游戲。/看它們三三兩兩，/回環來往，/夷猶如意，——/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比。/ 《一念》（胡適?1918年）：我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋；/ 我笑你繞地球的月亮，總不會永遠團員；/我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；/我笑你一秒鐘行五十萬公里的無線電，總比不上我心頭的一念！/ 我心頭一念；才從竹竿巷，忽到竹竿尖；/忽在赫貞江上，忽在凱約河邊； 我若真個害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉！

《權威》：權威坐在山頂上，/指揮一班鐵索鎖著的奴隸替他開礦，/他說你們誰敢倔強？/我要把你們怎樣就怎樣！《樂觀》（節選）：這棵大樹很可惡，/他礙著我的路！/走！快把它砍倒了，/把樹根也掘去，/哈哈！/好了！《一顆遭劫的星》：熱極了！/更沒有一點風，/那又輕又細的馬纓花須，/動也不動一動！/????大雨過后，/滿頭的星都放光了，??世界更涼了！三、一代詩風的開創

（一）1921年《女神》橫空出世：天才詩人新的表現形式的開掘，真正證明新詩是可以和古典詩歌相媲美，新詩按照文學革命的主張是可以創作的。《女神》反映了五四時代精神，體現了新詩發展的歷史要求，成為20世紀中國新詩的奠基之作。

（二）湖畔詩人的創作

汪靜之、馮雪峰、潘漠年、應修人合集出版《湖畔》、《春的歌集》。汪靜之《惠的風》，詩歌表現了對愛情的渴望，對生命的追求，對人生的感悟。受到中國古典詩歌和外國詩歌的影響，具有清新、明麗的抒情風格。著重感傷的抒情，顯示了五四歷史青春期的特色，顯示出新詩獨立的品格。

（三）冰心、朱自清、宗白華等的小詩創作 強調凝練和內心的感悟。冰心的《繁星》、《春水》。

《繁星》48章：弱小的草呵！/驕傲些吧，/只有你普遍的裝點了世界。

131章：大海呵，/那一顆星沒有光？/那一朵花沒有香？/那一次我的思潮里，/沒有你波濤的輕響。宗白華：《流云》中的《晨興》：太陽的光/洗著我的靈魂。/無邊的月/猶似我昨夜的殘夢。《小詩》：生命的樹上/ 雕了一枝花/ 謝落在我的懷里，/我輕輕的壓在心上。/她接觸了心中的音樂/ 化成小詩一朵。

小詩體現的是詩歌的哲理性和瞬間感悟，體現了新詩的表現力，表達趨于簡約化，具有文體的過渡性質。

（四）馮至的抒情詩 馮至（1905－1993）：浪漫主義詩人，有詩集《昨日之歌》（1927年）、《北游及其它》（1929年），《十四行集》（1942年）等。

被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”。

詩歌注重詩意的提煉和表達；情感深沉含蓄；形式上追求整飭的節奏美，舒緩柔美；語言上明凈純潔；手法上

平中見奇。他詩歌最大的特點是藝術的節制性，將紛繁復雜的外部世界化為單純明朗的形象，將內心激越的情緒通過外形的節制化為客觀物象或蘊含在簡單的情節之中。

詩歌創作受到德國海涅、歌德、席勒的影響。分析詩歌《蛇》（略）。

四、新詩的規范化——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派——現代追求的古典回歸

（一）主要主張：

1、寫詩到作詩——詩歌創作的自覺內在追求

對郭沫若“自然流露”，用偶然性對創造性的誤解的批判，詩歌應該是自覺的創造和對美自覺的追求。“使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術”(于庚虞：《志摩的詩》，載1931年12月9日北京《晨報?學園》)

2、理性節制情感的美學原則和詩的形式格律化主張——前期新月詩派

1）主觀情感的客觀化。對“樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒”的中國傳統中和之美的承續。改變郭沫若直抒胸臆的表達方式，用理性節制感情，不能讓感情無端的泛濫，把主觀情感化為對象，詩人應該與現實拉開一定距離。詩歌應該做到蘊藉含蓄，有鮮明的形象性。

2）“和諧”與“均齊”的“唯美”的審美追求——詩歌“三美”音樂美、繪畫美、建筑美 對中國古典詩歌美學觀念的認同，“抒情之作，宜整齊也”，強調詩歌的艷柔美、新奇美、情感美。3）新詩的格律化

“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”；“律詩的格律與內容不發生關系，新詩的格律師根據內容的精神制造成的”；“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們的意匠來隨時構造”。（聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》2卷，141頁、142頁、140頁）新詩的格律是在表達需要情況下建立的，而非古典律詩，表達是為了適應格律的要求。一種是為了更好的表現，一種是限制了表現，二者間有根本的區別。

（二）沉郁的歌者——聞一多 聞一多（1899－1946.7.15）：原名聞家驊，湖北浠水人。著名的詩人、杰出的學者、英勇的民主戰士。著有詩集《紅燭》，《死水》。他具有鮮明的東方紳士氣質，生活小心、嚴肅、拘謹、沉穩、質樸、嚴以律己；曾留學美國，受到西方文化的浸染，是一個具有敏銳的現代感受，強烈的生命意志力與個性自覺的現代知識分子，同時，又對傳統有著深切的依戀，對傳統有著多方的懷疑，這種文化和價值取向的矛盾造成了聞一多精神、思想、創作上的矛盾，體現在他的詩歌創作和人生實踐之中。他以特殊的方式滿懷真情的捍衛傳統，又義無返顧的反叛著傳統。唯美的感傷和神秘色彩，強烈的愛國主義精神是其詩歌的主要特征。

1）對古老傳統文化的依戀：對溫柔敦厚美學境界的依戀，詩歌顯示出富麗堂皇，華貴雍容的情蘊，具有質地感和力度的厚重感。

聞一多批評俞平伯的《冬夜》中存有“叫囂粗俗之氣”和由此帶來的“民眾化傾向”。聞一多多次對“平民風格”不以為然，對作詩能做到“雍容沖淡，溫柔敦厚”的境界向往之。比如《死水》中的“翡翠”、“桃花、羅綺、珍珠”等意象，就是古典詩歌中常常使用的帶有貴族化色彩的意象。

2）古典人格的現代范本——從學者到詩人到戰士。傳統的生活方式，現代的思想觀念；對祖國的熱愛，對正義的追求，對黑暗的斗爭。

3）《紅燭》：對現實的一種真誠的感受。詩歌內涵豐富、耐人尋味。主要是留學美國時身處異鄉對祖國的思戀、眷顧、贊美之情。如《孤雁》、《太陽吟》、《紅豆篇》等，主要是對祖國美好一面的贊頌。“每日繞行地球一周，也便能天天望見一次家鄉！”

4）《死水》：表現了心中的祖國和現實的祖國的差距——不斷的緬懷過去；祖國實際現實對人的壓迫——不斷的正視未來。是一種特別的愛國情感，一種受挫后的愛國情感，怒其不爭，哀其不幸，不滿意而又深愛之的復雜情感。于是有了《死水》中的宣泄、憤懣之情；《祈禱》中“輕輕地告訴我，民族的偉大，不要喧嘩”對過去的緬懷不是為了贊美，而是一種深切的痛；《夜歌》中作者內心的孤獨、絕望之感。作者在異鄉思念贊美的祖國（《紅燭》），不是他想象中“如花的祖國”，而是“一溝絕望的死水”，是一個愛國青年來自內心深處的痛和隱憂，面對現實痛苦的對祖國命運的憂慮和期待。“愛而知其惡，惡而知其美”。《死水》表現了強烈的民族憂患意識和民族悲劇意識

“我來了，我喊一聲，迸著血淚 / 這不是我的中華，不對，不對！/我會見的是噩夢，哪里是你？ /那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，/那不是你，那不是我的心愛！/我追問青天，逼問八方的風，/我問，拳頭擂著大地的赤胸，/總問不出消息，/我哭著叫你，/嘔出一顆心來——在我心里！

5）聞一多詩歌的美學特征：三美的追求。注重詞藻的選擇，色彩濃烈、絢麗，以加強表達（色彩美）；注重音尺，對仗嚴謹，注重詩歌的音樂美和節奏感（音樂美）；詩句在整齊中富于變化，呈現出建筑的整飭美（建筑美）。“詩的格式是相體裁衣”應該臻于“精神與形體調和的美”。提倡“由我們自己的意匠隨時構造”。

詩歌呈現出沉郁凝重的風格，深沉、凝練、厚重。象征手法廣泛運用于詩歌表現之中。

（三）現代柳永——徐志摩（1896－1931）：名章垿，浙江海寧人。生于一個民族資產階級家庭，游學歐美，受歐洲資產階級的影響較深。1921年開始寫詩。主要有《志摩的詩》、《翡翠冷的一夜》、《猛虎集》、《云游集》等，抒寫美與愛、光明與自由的追求，略帶感受情調。

1、構思精巧，意象新穎。詩歌的意象化表達，對詩意的尋覓。多采用和諧溫馨、和諧的古典意境來表現現代感受。

2、韻律和諧，富于音樂美。內在的音樂化為詩歌的旋律與節奏，詩歌具有內在音樂的和諧，旋律和節奏感與詩人情感、情緒彼此契合。

3、詞藻華美，風格清麗，呈現出明顯的色彩美。分析《再別康橋》：一種內心隱秘和情感的抒發。告別一段難以啟齒的往事。憂郁中夾雜感傷、抒情里帶有悲慽。

4、章法整飭，形式靈活。講究詩歌的形式美，整齊中富于變化。

5、單純化人生的表現。徐志摩的人生缺少活力與張揚。徐志摩的人生觀“真是一種‘單純信仰’，這里只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美”。（胡適《追憶志摩》）。徐志摩的詩句是“從心靈暖處來的詩句”。飄逸中含著溫柔，憂郁中帶著瀟灑。徐志摩以詩人藝術性的方式生活、戀愛，詩人的氣質成就了他詩歌的美麗，但詩化的人生限制了他人生的完善，反過來他的詩歌又失去了的大氣。

6、《再別康橋》解讀：1928年7月作者第三次游歷歐洲，11月6日歸國途中在南中國海上寫下的詩歌，抒寫了告別一段難以啟齒的情感（徐志摩曾在劍橋結識林徽因，后與張幼儀離婚后與陸小曼結婚，一直琴瑟不和諧，徐志摩游歷舊地，牽扯起從前的一段情緣，而林徽因以嫁他人），又夾雜著無法告別的懷念情緒。在優美寧靜中體現自我的存在和生命的和諧。

詩歌通過回憶、夢想與現實的交織，告別與懷念的纏繞，抒發了詩人的失落與憂郁，含蓄的表達了詩人“欲說還休，欲罷不能”復雜情感。不自覺的懷想，理性的告別，深心的依戀構成了詩人情感的矛盾性與復雜性。詩歌用自然的物象，細節化的陳述，顯示了詩人情感的真摯，孤獨與失落。詩人將傷感控制得非常恰當，傷感但不絕望，痛苦的失落中有內心的沉靜。

藝術上：是新月派詩歌“三美”藝術主張的實踐作品；詩句短小，語言精煉，流暢自然。采用了傳統詩歌寫作的頂針手法。

這首詩的詩眼是“告別”：第一層是和云彩告別；第二層是和云彩告別是不可能的，強調和自己的情感告別；第三層是輕輕的、悄悄的告別，這是和自己的內心、自己的回憶對話，不是和別人言語。第四層是詩人不能放歌，“沉默是今晚的康橋”；表現了詩人的默默回味、自我陶醉、自我欣賞，“悄悄的我走了，正如我悄悄的來”。第五層是在默默回味中離開，“揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”。美好的回憶、美好的情感是自己的，是別人不知道的，是自己的秘密。詩歌抒發了詩人對一段美好時光和往事的回憶之情。

從詩歌發展史上看，郭沫若開一代詩風，開了現代自由詩的先河，形成了現代自由詩歌的自由體式，郭沫若成就高于徐志摩；從詩美的創造上看，徐志摩改變了現代詩歌純粹自由而強調詩美的建構，是把詩歌寫得很美的詩人，徐志摩高于郭沫若。

五、純詩概念的提出與早期象征派詩歌

（一）穆木天提出“純粹的詩歌”概念，強調詩歌的暗示與朦朧。

強調寫詩要用詩歌的思維，采取純粹的表現和詩歌的表達。提出了頗具象征主義特色的詩歌理論，認為“詩要暗示”，“詩最能說明”，強調詩的象征性與暗示性。“詩，作者不要為作而作，須為感覺而作，讀者也不要為讀而讀，須為感覺而讀”。（王獨清：）《再譚詩》，《創造月刊》第一卷第一號，1926年）

體現了詩的貴族化，建立在感覺、情緒基礎上的美學主張。從強調詩歌的抒情表意（表達）向詩歌的“自我感覺的表現”功能（表現）觀念的變化。詩歌從文體解放的自由化、散文化進入到了詩歌創作的純詩化，對藝術的自覺追求。

（二）早期象征派詩歌的試驗者——李金發

李金發（1900－1976）：字遇安，原名李淑良。廣東梅縣人。創作有《微雨》、《食客與兇年》、《為幸福而歌》詩集及《德國文學ABC》《意大利藝術概要》、《雕塑家米西朗則羅》等文藝論著。他是第一個把西方雕塑引入中國的人。曾被譽為“東方的波德萊爾”，“中國詩界的晨星”。他的詩歌晦澀難懂，又被諷“詩怪”。他自稱是一個“愛秋夢與美女之詩人，倨傲里帶點mechant（法文：惡意）”，是一個沉醉于內心世界寫詩的人。

強調“用詩的思考去想，用詩的文章構成法去表現”，強調詩歌自我意識的覺醒。受法國象征派的波德萊爾、魏爾倫的影響，崇尚直覺，否定現實。他的詩歌是對生命意識張揚的“生命的寓言”。主要價值在于象征派理論的介紹。

在詩歌的形式上，李金發追求新奇、怪異和突兀；在意象上追求奇特意象組合的暗示的力量，色彩濃重，意象重疊，重視暗示與聯想；藝術上重視詩歌的表現；在手法上用省略法，陌生化，以增加晦澀感；情感上具有濃烈的頹廢情緒。

《棄婦》（李金發）

長發披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蚊蟲聯步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風怒號：/戰栗了無數游牧。/靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；/或與山泉長瀉在懸崖，/然后隨紅葉而俱去。/棄婦之隱憂堆積在動作上，/夕陽之火不能把時間之煩悶/ 化成灰燼，從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/將同棲止于海嘯之石上，/靜聽舟子之歌。/衰老的裙裾發出哀吟，/徜徉在丘墓之側，/永無熱淚，/點滴在草地 /為世界裝飾。

六、早期無產階級詩歌

（一）鄧中夏把詩歌作為“革命工具”觀點的提出 1923年《新詩人的棒喝》、《貢獻于新詩人的面前》，向詩人發出詩歌必須自覺充當無產階級領導下的民主革命的工具，“多作能夠表現民族偉大精神的作品”，“從事于革命的實際活動”。

（二）蔣光慈的無產階級詩歌創作 1、1925年蔣光慈的《新夢》開創了無產階級詩歌的起點，后寫有《哀中國》。郭沫若的《恢復》，后期創造社詩歌具有無產階級詩歌的傾向，到后來殷夫的“紅色鼓動詩”，中國詩歌會的詩歌創作，無產階級詩歌運動逐漸形成。

2、無產階級詩歌的平民化追求

無產階級詩歌從郭沫若的個性和自由主義向無產階級“戰斗的集體主義”發展。無產階級詩歌的階級性、工具性被進一步強化，在于普遍情感（無產階級情感和政治意識）的表達，將詩歌作為鼓動革命和政治運動的現實文學工具。后來郭沫若自稱為“標語人”、“口號人”，強調詩歌要成為時代的鼓手，階級的喉舌，將文藝的社會功能作了機械化、絕對化的理解。

總結：初期白話新詩主要是詩體和語言的革新與嘗試，講求語言的自由與自然。語言屬于完全敘述的形式與性質，缺點是缺乏詩歌整體的語言聯系和詩歌語言的雅致性。

郭沫若的詩歌從完整敘述變為了意象與意象的組合，詩歌語言擺脫了時間和空間的邏輯性而走向思維的自由，詩歌向情緒的空間發展。但感情的泛濫被誤認為天才的創造，誤導了詩歌的取向。

新格律詩的探索，糾正了詩歌的自由化、散文化傾向，注重詩歌語言的節奏。

象征派詩歌注重詩歌的音樂性、暗示性和意象內涵的豐富性，使詩歌從文體語言的探索進入到詩歌本體的探索階段。至此，詩歌與散文劃清了文體的界線。純詩的追求把詩歌的節奏上升為旋律，使詩歌的語言和情感、意象、情緒聯結成詩歌的整體。

而革命派的普羅詩歌關注的是詩歌內容的革命性傾向，對形式的注意力被革命的時代激情所分散，多為革命思想與詩歌粗糙外形結合的政治抒情詩。

第六章：20年代戲劇

中國的早期話劇，通稱為文明戲、文明新戲，也稱新劇。據徐半梅說，“文明戲”最初是由婦女觀眾命名的，“她們以為，沒有吹打的結婚稱文明結婚，那么，沒有吹打的戲劇就該稱文明戲”。（《話劇創始期回憶錄》，中國戲劇出版社1957年版第124頁）。洪深認為可能因為話劇“是從歐美日本等文明國家介紹來的”才稱為文明戲，不管怎樣，“‘文明’兩個字，總是恭維的意思”。（洪深：《從中國的新戲說到話劇》）。五四以后，更多的是使用“新劇”一詞，35 有時也稱“愛美劇”或“話劇”。一直到1928年，話劇（drama）才正式命名為“話劇”。

中國最早出現的話劇運動是1899年上海圣約翰書院演出的《官場丑史》。中國的第一個話劇團體是1907（1906年12月）在日本東京留學生曾孝谷、李叔同等組織的春柳社。

中國戲劇經過了文明新戲——愛美劇——左翼戲劇——國防戲劇——國統區、解放區歷史劇——新歌劇——先鋒戲劇等發展階段。

左翼戲劇時期也稱為“新興戲劇運動”時期，提出了戲劇大眾化和無產階級戲劇口號。1930年8月“左翼劇團聯盟”成立。1931年初改為“中國左翼戲劇家聯盟”。（簡稱劇聯）左翼戲劇運動理論探索的成績總的來說大于創作的成績。

一、文明新戲——中國現代話劇的萌芽與誕生

（一）話劇的傳入

19世紀末經西方僑民傳入我國。

（二）文明新戲（話劇）

1907年，成立于日本東京的春柳社，開始戲劇的現代化探索。早期演出了《茶花女》、《黑奴吁天錄》等翻譯劇目。

（三）進化團的“天知派新戲”

創造了中國現代話劇的早期創作和演出模式。以宣傳革命，攻擊封建統治為首任，突出演戲的教化功能。

二、對傳統戲劇的批判與西洋式“新劇”的建設

（一）中國的傳統戲劇

1、題材主題：多為才子佳人，忠君報國，善惡相報思想。（封建文化的外包裝）

2、結構方式：多大團圓結局，充滿了人道主義色彩，屬于忍耐型悲劇。（西方的悲劇多屬崇高型悲劇）

3、表現形式：講究唱功和做功。重在悅人耳目，以委婉曲折的唱腔和華麗的服飾取勝。再現性方式，“一兩步萬水千山，三四人千軍萬馬”。

4、舞臺角色：生、旦、凈、末、丑

5、弊端：藝術形式上的凝固，包含了大量的封建思想余毒。被批評為“理想既無，文章又及其惡劣不通”。“戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足動人情感”的陳腐藝術。（錢玄同）

（二）新劇建設

1、時代的需要

五四新文化運動，思想啟蒙的需要，文學藝術整體現代化的推動。

2、西方戲劇的譯介：《新青年》第五卷第六號的易卜生專號

1917—1924年全國26種報刊，4家出版社共發表、出版了翻譯劇本170余種，涉及到17個國家70多位劇作家。如莎士比亞、易卜生、肖伯納、泰戈爾、王爾德、契可夫、安特萊夫、托爾斯泰、席勒、莫里哀等。

3、胡適等人的理論建設和“社會問題劇”的出現：胡適的論文《易卜生主義》和劇本《終生大事》；陳大悲的《是人嗎》，歐陽予倩的《潑婦》，熊佛西的《我到哪里去》等。

把戲劇作為改良人生的工具，提倡寫實主義的戲劇。

4、戲劇地位的重新估價：古代文學邊沿的戲劇逐漸向文學的中心位移。新戲劇成為人們喜聞樂見的藝術形式，明顯體現出教化的工具性功能，長于觀賞的愉悅，短于理性思考的消遣性藝術。傳統的戲劇主要作為一種高雅的藝術而存在。

三、“愛美劇”與小劇場運動

（一）在移植模范西方戲劇中失敗引發的戲劇本土化思考 《華倫夫人之職業》演出的失敗。“上海民眾戲劇社”（茅盾、陳大悲等、創刊了《戲劇》月刊）和“戲劇協社”（應云衛、歐陽予倩等）的實踐。倡導寫實主義的戲劇觀念，強調戲劇反映時代，擔負社會啟蒙的教育任務，形成了社會問題劇的熱潮。

（二）“愛美劇”提出“以非營業的性質，提倡藝術的新劇為宗旨”

學生業余演劇活動的興起，反對戲劇商業化。

（三）小劇場運動

1、理論：宋春舫1919年的《小劇院的意義、由來及現狀》

陳大悲《愛美的戲劇》

2、導演制取代明星制

3、演出實績：《少奶奶的扇子》是中國第一次嚴格按照歐美各國演出話劇的方式，有立體布景，有道具，有導演，有舞臺監督的一出戲。

（四）趣味主義戲劇思潮

《華倫夫人之職業》演出失敗，引發了對戲劇趣味性和觀賞性的思考，宋春舫提出了“戲劇是藝術的而非主義的”的主張，熊佛西也宣稱“任何派別的劇本，只要其中蘊蓄著無窮的趣味，即是上品”。這種探索是有價值的，但又導致了過分對趣味的追求，戲劇的藝術性不足，反而成了鬧劇。

四、“國劇運動”

1925年聞一多，余上沅、趙太侔等在徐志摩的支持下，北京《晨報》副刊開辟了“劇刊”專刊，倡導“國劇運動”，基本宗旨是反對易卜生式的社會問題劇，反對用戲劇來傳播思想，表現人生，鼓吹所謂抽象的“純形的藝術”，進而推崇中國的“國粹”——舊戲，從純審美的角度玩味舊戲外在的形式美因素，試圖創造一種所謂在“寫意的”和“寫實的”兩峰之間架起一坐橋梁的“新的戲劇”。但在當時特殊的時代環境下，以及后來中國戰爭的長期存在，戲劇是“純為娛樂的”的見解，不被現實所容忍，宣告了倡導的不合時宜的失敗。

五、郭沫若、田漢、丁西林的創作

（一）郭沫若的戲劇創作：《湘累》、《三個叛逆的女性》，充溢著強烈的五四時代追求人的尊嚴和反封建禮教與專制的精神，富有濃郁的詩意，屬于浪漫主義的戲劇作品。

（二）田漢

20年代戲劇創作成績最為卓著的戲劇家。田漢（1898－1968）：原名田壽昌，湖南長沙人，創造社發起人之一。南國戲劇運動的主要領導者。1920年發表處女作《梵峨嶙與薔薇》，主要作品有：《梵峨嶙與薔薇》、《蘇州夜話》、《咖啡店的一夜》、《蘇州夜話》、《獲虎之夜》、《名優之死》、《湖上的悲劇》、《古潭的聲音》、《南歸》、《顧正紅之死》等。

戲劇觀念受到新浪漫主義的影響，重情緒、直覺、幻想和想象，表現靈肉的激斗與心靈的渴求，重抒情，表現出一定的頹廢感傷和悲觀情緒，具有唯美主義傾向。后期的創作現實主義傾向有所加重。

塑造了藝術家形象系列，探尋的是美的幻滅與毀滅的悲劇。

這個階段田漢的戲劇一方面表現社會問題，揭露社會和傳統勢力中對人性壓抑的種種罪行；一方面表現人們在黑暗現實中所產生的苦悶和頹廢心理，以及不甘與沉寂的對光明的追求。

浪漫主義和現實主義的結合，但以浪漫主義為主。抒情性和戲劇性的結合。

30年代田漢的戲劇題材一方面是表現工人生活和斗爭的劇本，代表作是《梅雨》；二是表現愛國抗日主題。如《回春之曲》、《盧溝橋》等。

40年代的代表作是《秋聲賦》與《麗人行》。《麗人行》全景式的展現了40年代的社會生活，三線并置，內涵豐富，對生活和現實的表現具有一定的深度和廣度。

解放后，田漢創造了《關漢卿》等具有較高藝術價值的歷史劇。

同時，田漢一生中還創作了十多個電影劇本，改編了大量戲曲劇本，成為中國早期革命音樂、電影杰出的組織者和領導人。

（三）丁西林 《一只馬蜂》、《壓迫》、《三塊錢國幣》、《酒后》、《北平的空氣》

丁西林的戲劇創作受到近代英國世態喜劇（機智喜劇）的影響，多為揭露上層社會的人情世態，揭露他們的虛偽迂腐、荒謬無恥，語言俏皮，富于機智，情節曲折多變。是一種幽默的而不是諷刺的喜劇。丁西林的喜劇觀念是“欺騙”。

第七章：20年代散文

古代文學向現代文學過渡的過程中，過渡最自然，最成功的是散文。從傳統文學中自然的過渡，保持了與傳統更多的聯系。

一、《新青年》隨感作家群

主要是以魯迅為旗手和代表的政治雜文、雜感

《新青年》——《莽原》——《語絲》——《萌芽》、《太白》、《中流》

后分化為自由主義作家群：《語絲》——《駱駝草》、《水星》、《論語》

二、周作人與“言志派”散文

（一）周作人（1885—1967）：原名櫆樹，遐壽，號啟孟，啟明，號知堂、星杓。浙江紹興人，魯迅之弟。現代散文大師。五四時期發表了《人的文學》、《平民的文學》、《思想革命》等論文，推動了文學革命由形式改革轉向內容革新的深入發展，是文學研究會發起人之一，宣揚“人的文學”觀念。早期思想是革命的、進步的。1928年后，思想逐漸消除，歸于恬淡隱逸，研究民俗學和民間文學。抗戰中變節附逆，出任偽職。華北淪陷后，在敵偽報刊上發表文章為敵偽歌功頌德的漢奸文學，1945年因漢奸罪被捕被判刑，解放后獲釋，定居北京。有“立身謹嚴，文章放蕩”的座右銘。周作人屬于一個民主主義、自由主義知識分子。

1、美文概念的引入 在《美文》（《談虎集》）中提出美文一概念。記敘的藝術的敘事、抒情的真實簡明的文字。特點是幽默、雍容、漂亮、縝密。

2、作品：《談虎集》、《談龍集》、《北京大茶食》，《故鄉的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《烏篷船》等。

3、散文的兩種風格：浮躁凌厲與和平沖淡。表現出叛徒與隱士的二重人格和中年心態，呈現出人生的消極隱逸色彩。“愛紳士的態度與流氓的精神”，正如他自己所說，心中有兩個鬼，“其一是紳士鬼，其二是流氓鬼”（《兩個鬼》）。

4、平和沖淡，閑適自如的優裕文風，飄逸灑脫而又自成定格。

周作人散文的平淡不是淡而無味，而是淡中蘊涵著無窮的韻味的濃，初看平淡無奇，凝神觀之，里面蘊涵著無窮的大千世界。周作人的散文不追求文字表面的漂亮和雕琢，而是憑淵博的學識和恬淡的趣味，把文體發展到任心閑話、著手成春的境地。

周作人帶動了散文中閑話風的形成。如飲酒、品茶，使平淡的生活充滿了藝術性和風雅，同時也隱含了無奈和苦笑的復雜態度。苦澀是周作人最基本的生命體悟，也是周作人散文最基本的文化品格。

5、人道主義的哲學觀念，民主主義的政治觀念和人的文學觀念，構成了周作人的三大精神支柱。

6、藝術的品味人生和人生的藝術品味。周作人的散文是其人生況味的表達，而其散文的藝術品味又進入到了作者的人生之中，周作人的散文與其生命具有互為關照的關系。

（二）俞平伯——名士氣度，常懷身世之感 俞平伯（1900－1999）：詩人、散文家、學者。浙江德清人，文學研究會成員，提出了“詩的平民化”主張，詩重音律，喜寫景抒情、憶舊，筆墨精簡，清新自然。

20年代有散文集《燕知草》和《雜拌兒》。其中名篇有《槳聲燈影里的秦淮河》、《陶然亭的雪》、《西湖的六月十八夜》、《錢塘江大夜潮》等。

風格：玄妙的哲理與感傷的思緒的融合，獨抒性靈，用筆細膩，意境朦朧靈動。但有時過多鋪飾，少了天然之趣。

（三）癡情于鄉村生活的廢名

小說的散文化追求，注重意境的傳達，清新素樸，抒情濃郁，融合古典詩歌的象征手法與西方的現代技巧，追求一種朦朧的散文意境，語言晦澀，“有意低徊，顧影自憐”，魯迅批評此之為“廢名氣”。

三、冰心、朱自清和“文學研究會”作家的散文

（一）冰心

1、宣揚愛的哲學

2、文學觀：白話文言化，中文西文化。白話文的雅化，文學化，藝術化；中文的西文表達法，西文表達的中文化。

3、冰心體散文：文字清麗暢達、情感真誠溫柔、情緒雅致婉約。

4、作品：《笑》、《往事》（2篇）、《山中雜記》、《寄小讀者》等

（二）朱自清

1、朱自清（1898－1948）：字佩弦，號實秋，江蘇東海人，后隨祖父、父親定居揚州。詩人、散文家。文學研究會成員，是五四最早的詩歌刊物《詩》的編輯之一。先寫詩，后轉寫散文，主要成就在散文方面，有《蹤跡》（1924年）、《背影》（1928年）、《你我》（1936年）散文詩歌集。其中《背影》、《荷塘月色》、《匆匆》、《漿聲燈影里的秦淮河》等是膾炙人口的佳作名篇。朱自清的散文是中國知識分子的正直清白的節操的表現。他把古典與現代、文言與口語、情意與哲理、義理與辭章結合到了完美的境界，洗盡鉛華而雍容華貴，具有詩歌的意境和文字之美，為現

代散文和現代漢語的典范。

2、風格：縝密細致，溫柔敦厚，漂亮精美，情景交融。融情于景，以情見長，重情（“以情勝”），情景交融是其散文的主要特點。但也有“著意為文”精細之嫌。

3、主要作品：《背影》、《荷塘月色》、《漿聲燈影里的秦淮河》、《溫州的蹤跡?綠》、《兒女》等

4、《背影》的賞析：父子之愛的表達；人生的背影，生命的感嘆，對人生蒼涼的感受。

（三）豐子愷（1898—1975）的佛理氣

1、風格：以佛理闡釋生活，于俗相中發現真理。瀟疏淡遠，哲理濃厚，清淡悲憫，顯得老氣橫秋。

2、作品：《緣緣堂隨筆》等。

（四）許地山的宗教情感散文 《空山靈雨》（1925年，商務印書館出版）是五四后最早的個人散文集。主要是對生命的認識和感悟。用佛教文化的智慧和基督教的博愛觀念來探究人生的哲理，解自身之困惑，啟讀者之思索。語含機鋒，頗有參禪意味。

《落花生》分析：要做平凡的人，有意義的人。寬容、博愛思想。“人要做有用的人，不要做偉大、體面的人”。其中的愛與樸實更多來自于宗教觀念。

四、郁達夫和“創造社”作家散文

（一）郁達夫的散文

郁達夫的散文率真、坦誠，文筆恣肆，具有濃烈的抒情性。《還鄉記》、《還鄉后記》、《立秋之夜》、《給一個文學青年的公開狀》以及書簡、游記、日記等。《還鄉記》、《還鄉后記》主要是寫“零余者”羈旅生活的作品；途中的風土人情和人物的傷感彷徨交相描繪，抑揚變化、往復回環，構成了作品的內在節奏和情韻之美。

（二）郭沫若的散文

張揚自我，熱愛自然，關心社會是其特點。散文主要收錄在《橄欖》、《水平線下》等集子中。其代表是《小品六章》。

（三）梁遇春的散文 梁遇春(1906—1932)，福建閩侯人，1924年進入北京大學英文系學習。1928年秋畢業后曾到上海暨南大學任教。翌年返回北京大學圖書館工作。后因染急性猩紅熱，猝然去世。文學活動始于大學學習期間，主要是翻譯西方文學作品和寫作散文。1926年開始陸續在《語絲》、《奔流》、《駱駝草》、《現代文學》、《新月》等刊物上發表散文，后大部分收入《春醪集》和《淚與笑》。

他的散文多談人生哲理，博學多思。形成了非紳士的“流浪漢”風格。懷疑、彷徨、恣肆、追求是其散文復雜的主題。散文創造受到英國蘭姆等散文家的影響。

五、“語絲派”和現代評論派的散文

（一）語絲派散文：“富于俏皮的語言和諷刺的意味”。魯迅、周作人、林語堂等。

（二）新月派和現代評論派：自由主義作家組成 新月派的徐志摩：20年代有散文集《落葉》、《自剖》、《巴黎的鱗爪》。風格是筆調飄逸，語言濃艷，修辭繁復，個性鮮明。

徐志摩的散文是才情和性靈的體現，濃艷華麗如貴婦人。《北戴河海濱的幻想》、《翡冷翠的一夜》、《山居閑話》、《我所知道的康橋》、《“濃得化不開”》等為其代表。

現代評論派的陳西瑩、吳稚輝等。陳西瑩以“閑話”著稱，《西瑩閑話》是其代表作。具有遠離時政的貴族化和自由主義傾向。

六、20年代散文的特點

（一）個性化。五四對“人”的觀念的發現在散文上的表現。獨抒性靈、率真自然的散文較多。

（二）散文表現內容擴大。“宇宙之大、蒼蠅之微，無可不談”。但對社會、人生問題的關注是其共同特點。

（三）文體自由，風格多樣。有閑適、幽默、犀利等等風格。

（四）受到世界文學的廣泛影響。受英國的小品文、蒙田的隨筆、屠格涅夫、泰戈爾散文詩等文體的影響。

（五）散文中智慧和學養深厚，散文成就斐然。

第八章

30年代文學思潮與運動 本階段文學的整體特征：

中國現代文學全面走向成熟，從整體走向世界的十年。

文學主流的政治化；中國無產階級文學建立；馬克思主義文藝理論地位的確立；文學的多元化并存。總體而論是：30年代是無產階級文學運動及其民主主義、自由主義作家的人文主義文學并存的文學時代。20年代主要是新舊文學對文學讀者和市場的爭奪，文言與白話的矛盾和對立；30年代文學的階級性與人性，鄉村與都市成為主要的矛盾以及論爭的焦點。

一、本階段文藝運動發展的基本線索

（一）國民黨推行黨制文化與黨制文學，力圖建立“三民主義文藝”

為維持思想政治的統治，國民黨企圖建立黨制文化與黨制文學，1929年，國民黨在全國宣傳會議上提出了“三民主義文藝”的口號，（鼓吹“文藝的最高意義，就是民族主義”，文藝要統一于國民黨的“中心意識”，即中國傳統文化的“忠孝仁愛，信義和平”等封建觀念，鼓吹文藝專制，參與人潘公展、朱應鵬、范爭波、傅彥長等）創辦刊物，籠絡文化人，公開宣稱要打到“革命文學”和“無產階級”文學，要鏟除“多型的文藝意識”，以民族主義作為文學的中心意識，提出了“民族主義文藝運動”，企圖形成文化上的統治地位。

（二）中國左翼作家聯盟的成立及其領導下的無產階級文藝運動

早在20年代文學革命時期，早期共產黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女等就提出了革命文學的口號，1925年郭沫若和后期創造社再次倡導革命文學。1927年底到1928年底文藝界對“革命文學”進行了論爭，傳播介紹馬克思文藝理論，又一次提出了建立“革命文學”的口號，明確提出了創造無產階級文學的歷史任務。要求創造“表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學”，號召到“革命的漩渦中去”，？“我們的文學家，一個同時是一個革命家”。

在革命形勢急變，馬克思文藝理論進一步在中國傳播，以及在日本左翼文學和蘇聯無產階級文學的影響下，為了與國民黨黨制文化專制主義針鋒相對，在中國共產黨的領導下，中國左翼作家聯盟（左聯）于1930年3月2日在上海正式成立。會上通過了左聯的理論綱領，宣告以“站在無產階級的解放斗爭的戰線上”，“援助而且從事無產階級藝術的產生”作為左聯的奮斗目標，堅持藝術的“反對封建階級的，反對資產階級的，又反對‘失掉社會地位的小資產階級的傾向’，促進“新興階級的解放”。魯迅在會上作了《對于左翼作家聯盟的意見》的講話，總結了革命文學在倡導過程中的經驗教訓，要求在共同目標下擴大文藝聯合戰線，培養文學青年，堅持文學斗爭，“造就出大群的戰士”，強調了作家與人民大眾的聯系，強調作家的思想改造。左聯成立后，先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《十字街頭》（魯迅主編）、《北斗》、《文學月報》、《文學導報》等革命文藝刊物，左聯成為國際革命作家聯盟的一個支部，與國際上的無產階級文藝運動保持緊密的聯系。左聯還成立了馬克思文藝理論研究會，對馬克思主義經典作家的文藝思想和作品做了系統的介紹，使馬克思主義理論深入到社會科學的各個領域。

無產階級文學的倡導，是自覺地把文學同無產階級革命斗爭結合起來的新文學運動，也是積極宣傳馬克思主義文化學說的思想運動。在大革命失敗的革命低潮時期，革命文學的倡導，不僅在文學界樹立了鮮明的旗幟，而且在整個思想文化界的斗爭中，也起到了積極的推動作用。

左聯的成立是中國現代文學史上的一件大事，它標志著革命文學運動的深入發展，標志著黨對文藝事業的直接領導，明確了文藝同革命的密切關系。左聯的綱領強調了文藝在革命事業中要“作解放斗爭的武器”，文藝作家“要負起解放斗爭的使命”。

性質：中國共產黨領導的革命作家團體。綱領：

1、從無產階級解放事業出發，團結進步力量，攻擊反動力量。

2、反對封建階級，資產階級，特別是失掉社會地位的小資產階級。

3、從事無產階級文藝的生產。

4、吸收外國新文學的經驗。

局限：

政治上機械唯物主義和教條主義，左傾政治運動；組織上的關門主義；文學理論上照搬蘇聯的革命文學理論，將文學政治化，忽視了文學的本體性；藝術上的公式化和概念化傾向。

左聯的成就：

1、粉碎了國民黨的文化專制和文化圍剿，發展和推動了左翼文藝運動，形成文化革命的統一陣線。

2、推動了馬克思文藝理論的翻譯和傳播，加強了無產階級文藝的理論建設，第一次大規模探討了有關建設無產階級革命文學的一系列理論問題。

3、加強了與世界無產階級文學的聯系，尤其是翻譯介紹蘇聯無產階級文學作品。魯迅、郭沫若、丁玲、沈從文等的文學作品被譯介到國外，中國現代文學開始走向世界。

4、開展了文藝大眾化的討論。設立了文藝大眾化研究會，展開了文藝大眾化的討論。

5、展開了現實主義理論的討論，引入社會主義現實主義的創作方法。

6、左聯文學創作上的豐收，鞏固了革命文學的地位，贏得了讀者。魯迅的雜文、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲、張天翼、沙汀、艾蕪、蕭軍、蕭紅等的創作，和馮雪峰、胡風、周揚的理論建設。

（三）人文主義文藝思潮：自由主義作家和民主主義作家的文藝觀

1、代表人物：梁實秋、沈從文、朱光潛等

2、主張：反對“為藝術而藝術”，強調文藝的超功利性與獨立性，認同藝術“超脫現實的原則”，認為“藝術和實際人生的距離”。“要求人心凈化，先要求人生美化”（朱光潛）。并且認為“偉大的文學乃是基于固定的普遍的人性，從人心深處流出來的情思才是好的文學，文學難得的是忠實——忠于人性”，“人性是測量文學的唯一標準”。

他們的文藝思想本質上承傳了五四文學的人文主義思想和自由主義思想，但與當時左翼革命文學所理解的中國現實政治需求有一代距離。

人文主義文藝思潮倡導者多為對西方文藝有較全面的系統理解，同時又有深厚的中國傳統文化和文學的功底，他們的學識可以擔當中西文化和文學的橋梁。但在中國特定的時代，他們的文藝觀念被誤解，而沒有受到重視，但對后來的文學造成了深刻的影響。

梁實秋的文藝觀：他根據白璧德的新人文主義為學術背景，對五四新文學進行反思與評價，提出了以人性為核心的道德評價的文學評價標準，以古典的節制為美學追求。他認為中國新文學運動趨于浪漫主義，五四新文學運動實際上是一場浪漫的混亂。他在藝術上批判浪漫主義、現實主義，在思想上否定個性主義，在整體上否定五四新文學運動。梁實秋以人性作為文學的核心與唯一標準，認為人性是超階級的，并且認為理性是人性的核心。梁實秋的人性論是以理節欲的人性論。在文學創造表現上，一是注意感情的節制，二是注重題材的選擇。力圖建立有節制的、健康、勻調的具有古典主義美學特征的文學。

梁實秋強調人性的普遍性，否認文學的階級性，提倡天才論，遭到左聯文藝家的批判。

朱光潛（1897－1986）的文藝觀：他通曉歐洲文學和心理學，是人文主義文藝思想的倡導者。主張文學的獨立自足性，主張文學藝術的“自由生發，自由討論”。強調文學的表現人生和悅情作用。

宗白華主張“詩意人生”。（荷爾德林的詩意的棲息）

二、文藝論爭

（一）左翼作家與民族主義文藝運動的論爭

1930年6月，國民黨糾集由政客、軍官、特務、流氓和反動文人組成的法西斯文學團體，掀起了反革命文化圍剿，鼓吹“文藝的最高使命，是發揮它所屬的民族精神和意識”，“文藝的最高意義，就是民族主義”。他們妄圖用“民族意識”、“民族主義”來抹殺和代替階級意識和階級斗爭，用“民族主義文藝來抵制和取代無產階級文藝。企圖借助“民族主義”的招牌與剛剛成立的左聯爭奪文藝陣地的領導權。實質上是國民黨的文化專制和文化專政對無產階級的文化圍剿，以爭奪文藝陣地和領導權，進而消滅中共領導的革命。他們還發表文章稱頌希特勒和墨索里尼，稱贊“法西斯主義是20世紀的驕子，是政治上的一種新傾向”，散布反蘇媚日言論，攻擊普羅文化是亡國文化，他們妄圖以“民族主義”的旗號達到國民黨專制文化一統天下的目的，出版過《前鋒月刊》，創作了《隴海線上》、《黃人之血》等反動政治宣傳品。

瞿秋白、魯迅、茅盾等人對之進行了批判和斗爭，斥責民族主義文藝“是鼓吹殺人放火的文學”，揭露了他們的“麻痹欺騙”手段和法西斯面目，民族主義文學實際上是為國民黨反動統治效力的“寵犬文學”，“屠夫文學”，“殺人放火的文學”，該運動是國民黨變相的文化圍剿，是國民黨指令走卒破壞無產階級文學運動的把戲。經過左翼文學陣營的層層剖析和揭露，在全國人民抗日反蔣高潮的大背景下，“民族主義文藝運動”不久便宣告破產。

（二）革命文學派對魯迅、茅盾等人的批判

在1928年，為了倡導革命文學，一批參加過革命活動的作家和一批從日本歸國的激進青年，他們以后期創造社、太陽社為營壘，引發了一場關于革命文學的論爭。

他們把主要矛頭對準了魯迅，同時還清算了茅盾、郁達夫、葉圣陶等，對五四文學革命時期及其以后有一代影響和成就的作家及其作品進行了批判。他們以當時的革命文學理論全盤否定五四新文學的傳統，以此來構建無產階級革命文學的理論。

他們批判魯迅的創作大都沒有現代意識，只能代表清末義和團時代的思想，“阿Q的時代早以死去”，甚至說魯迅是“封建余孽”、“二重反革命人物”。魯迅發表了《“醉眼”中的朦朧》、《革命時代的文學》，茅盾發表了《從牯嶺到東京》等文章，對革命派進行了批評。批判了革命文學中的概念化、公式化傾向，對文學本質的不重視，走上了文學標語口號化的道路。

1929年冬，在中共的指示下，創造社和太陽社停止了對魯迅等人的攻擊，進而與魯迅等聯合，開始了成立左聯的籌備工作。1930年左聯成立，宣告革命文學的論爭結束。

革命文學的論爭，為新文學題材、主題、人物等方面開拓了新的領域；對五四文學進行了重新的反思；對革命文學的機械論和概念化傾向進行了補正；加強了對文學社會作用和文學本體的認識；擴大了革命文學的影響，促進了革命文學的理論建設。但在特定的政治形勢下，論爭沒有深入和總結，文學深層次的問題被階級意識和政治立場所取代。

（三）左翼作家與新月派的論爭

以現代評論派主要成員形成的新月派，以徐志摩為代表，在思想言論上提出了“不妨礙健康的原則”和“不折辱尊嚴的原則”，視無產階級文藝為邪惡的瘟疫，向無產階級文藝宣戰。

其核心問題是“人性論”。新月派主要以梁實秋為代表提出了“以永恒的人性的文學”否定“無產階級的階級的文學”，以資產階級的“人性的普遍存在論”反對無產階級的階級人性論。認為文學應該表現最基本的普遍的人性。文學是沒有階級性的，主張文學是天才的創造，認為“一切的文明，都是極少數天才的創造”，否定無產階級文學存在的合理性。

左翼作家魯迅、馮乃超等對新月派的文藝觀進行了批判。魯迅在《“硬譯”與“文學的階級性”》等文章中，系統的駁斥了梁實秋的“人性論”和“天才論”，辯證的指出文學帶有階級性但并非只有階級性。論爭鞏固了無產階級革命文學的地位，擴無產階級文學的影響。

（四）左翼作家與自由主義作家和論語派關于“性靈文學”的論爭

1932年林語堂創辦《論語》半月刊，1934年主持出版小品文半月刊《人世間》，1935年創辦《宇宙風》，以此為陣地，宣揚自我表現的“性靈文學”。

他的觀點主要代表了自由主義的文藝觀，要求作家表現封閉的自我審視的靈魂，排斥對國家、民族、社會的關注和探索，提出把閑適和趣味作為文學的追求；強調人的自然本性的流露，要求文藝擺脫社會的約束，回到自然，作個人生命的本能的、非意識的表現。在當時的時代背景下，無疑是對藝術家社會責任的推卸，自然會受到批判；魯迅等人針對當時的時代，提出在國家、民族處于危難之際，作家應該創作出呼叫的、抗爭的文學。

（五）左翼作家與京派作家的論爭 京派是30年代以《駱駝草》、《大公報?文藝副刊》為主要陣地形成的北方作家群。朱光潛、沈從文是其理論的主要代表人物。他們將“和平靜穆”作為美學追求的極至和最高境界，泯化一切現實，以達到內心“無矛盾，無沖突”的美學觀。他們強調文學與時代，政治的距離。追求人性的、永久的文學價值。

魯迅等提倡戰斗的力的美，與之論爭。

（六）關于“大眾語文”的論爭

1934年5月，汪懋祖、許夢因發動“文言復興運動”，進步作家陳望道、趙元任、茅盾等集會，掀起反對文言文、保衛白話文的運動，展開文藝大眾化的討論，批評了歐化和半文半白的傾向，探討了現代文學語言的特點及其發展方向，對現代文學語言的發展具有較深遠的影響。

（七）對胡秋原的“文藝自由論”和蘇汶的“第三種人”的批駁 胡秋原在《阿狗文藝論》等文中自稱是“自由人”，以中立的姿態，既批評國民黨的“民族主義文藝運動”，也反對左聯，宣稱“文學與藝術，至死也是自由的，民主的”，“將文藝墮落到一種政治的留聲機，那是藝術的叛徒，??以不三不四的理論來強奸文學，是對藝術尊嚴不可饒恕的冒瀆”。他又在《勿侵略文藝》中說讓政治破壞藝術，“是使人煩厭的”，反對“只準一種文學把持文壇”。胡秋原受到左翼作家魯迅等人的批判，此時，蘇汶以“第三種人”

的姿態出來聲援，他在《關于<文新>與胡秋原的文藝論辯》中，攻擊左翼文藝“霸占”文壇，使“文學不再是文學了，變成連環畫之類；而作者也不再是作者了，變成煽動家之類。死抱住文學不放的作者們是終于只能放手了”。后來，他又寫了《“第三種人”的出路》、《論文學上的干涉主義》等文章，攻擊革命作家和革命文學，指責左聯成了阻礙新文學創作的罪魁禍首，指出文學不必作階級的武器，攻擊左聯作家“左而不作”。對此，瞿秋白、周揚、魯迅、馮雪峰等人發表了系統批駁的文章，瞿秋白在《文藝家的自由和文學家的不自由》中指出，在階級社會里，不可能有超出階級利益之外的“文藝自由”，在階級社會里，文藝家“始終是某一階級的意識形態的代表。在這天羅地網的階級社會里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三種人’”。魯迅寫了《論“第三種人”》和《又論“第三種人”》對胡、蘇的觀點進行了批駁，揭露胡秋原、蘇汶宣揚超階級文學的虛偽性。

左翼作家對“自由人”和“第三種人”的批駁，堅持了文學的階級性和文學必須為政治服務等觀點，維護了左聯在文藝界的領導權地位。

三、文學創作的潮流與趨向

（一）時代的變化引起文**流的變化

中國革命的歷程由五四時期的思想革命轉向社會革命，20年代是五四個性解放的時代，30年代進入到社會解放的時代，從對人的個人價值、人生意義的思考轉向對社會性質、出路、發展趨向的思考和探求。

（二）三大文學派別：

1、左聯為首的無產階級革命文學

左翼成立后注重無產階級文藝理論的建設，要求以現代大工業中的產業工人代言人的身份，對封建的傳統農業文明與資本主義工業文明以及西方殖民主義同時展開批判，要求文學更自覺地成為以奪取政權為中心的無產階級斗爭的工具。

在文學與社會生活的關系上，強調社會生活對文學的決定作用，要求文學家以唯物史觀為指導，忠實地反映生活。在文學與革命的關系上，要求文學反映革命斗爭的現實生活。提出了文學的階級性和無產階級文學問題。強調世界觀對創作直線式的決定作用，用哲學方法或世界觀取代藝術方法，創作上，要求文藝家深入生活，深入實際，參加具體的革命斗爭，作品要表現“階級的意欲”。

特色：對文學政治功利性的推崇；對文學階級意識的強調；對文學大眾化形式的倡導和追求。

2、京派

“京派”是魯迅在文學批評時提出的一個概念。主要指30年代以《駱駝草》、《大公報?文藝副刊》為主要陣地在北京、天津形成的北方作家群。朱光潛、沈從文是其理論的主要代表人物。他們將“和平靜穆”作為美學追求的極至和最高境界，他們強調文學與時代，政治的距離。追求人性的、永久的文學價值。

他們陶醉于傳統文化的博大精美，置生于自由、散漫的校園文化氛圍之中，天然的追求文學和學術的獨立與自由，既反對文學從屬于政治，也反對文學的商業化，成為文學貴族化的理想主義者。

主張：純文學本體論。既不視文學為消遣，也不視文學為至上，而是追求文學的純正，文學不應在政治紛爭中去周旋，摒棄文學的商業化。

崇尚和諧、淳樸、節制的美學觀念，帶有古典主義的美學特征。于和諧中對立統一，節制感情，不能無節制的任意發泄。他們著眼于民族性的重造，從民族的長遠生存來考慮文學的建設。

3、海派

海派是沈從文在文學批評時提出的一個概念。以30年代上海為中心的東南沿海城市商業文化與消遣文化畸形發展的產物，他們依托于文學的市場，既享受著現代都市文明，又感染著都市的“文明病”。正是對都市文明既留戀又充滿幻滅感的矛盾心境，使他們更接近西方的現代派藝術，有著較為自覺的先鋒意識，追求藝術的變與新。

（三）創作趨向

（1）文學創作的題材空前的開拓，表現角度有了新的開掘

對社會、人生和平凡人性的表現以及對社會諸多領域的表現，構成了三十年代文學對社會生活百科全書式的反映。如巴金的青年世界、沈從文的湘西世界、老舍的北京市民世界、茅盾的都市生活世界等??

（2）文學形式與創作手法的多樣化

30年代文學是社會立體的全景式史詩式反映。五四是抒情的時代，30年代是敘事的時代。30年代小說的成就最高。魯迅《故事新編》、魯迅的雜文、茅盾《子夜》，巴金的《家》、丁玲《一九三六年春在上海》、老舍《駱駝祥子》、沈從文《邊城》、曹禺《日出》、《原野》等戲劇、艾青《大堰河，我的保姆》、戴望舒《樂園鳥》等詩歌問世。

心理刻畫放在具體的社會剖析中去完成，在社會歷史運動中去把握人的心理活動和走勢，作品呈現出歷史的深

度。

對現代文化和現代文明下人的生存以及困境的思考。海派作家對現代文明下人的異化的思考和表現。（3）個人風格、民族風格和時代審美特征同步形成

對廣闊的社會歷史內容全景式的反映；對民族命運和歷史的反思；具體時代潮流中的戰斗精神；以及個人的獨特風格匯成了30年代文學的壯麗畫卷，是中國現代文學獨立品格的形成和走向成熟的標志。

左聯文學的英雄主義，革命氣慨；人文主義文學對文學本題性的追求；富有個性化的創作；對傳統民族形式的發掘和借鑒構成了30年代文學的豐富畫卷。

第九章：茅盾

一、茅盾生平簡介

茅盾：（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰。茅盾是他1927年發表第一篇小說《幻滅》時使用的筆名，另有筆名玄珠、郎損、德洪、東方未明等。生于浙江桐鄉烏鎮一個開明的封建地主書香門第家庭（父親沈永錫，具有維新思想，熟悉西方自然科學，其弟沈澤民與毛澤民同為軍閥盛世才殺害）。1914年進入北京大學預科，1916年輟學入商務印書館工作，1920年曾主持《小說月報》“小說新潮”編務，后主編《小說月報》，1921年與鄭振鐸等發起文學研究會，是中共的第一批黨員。是新文學運動的積極擁護和參與者，提倡“文學為人生”的藝術主張。20年代后期，茅盾在“經驗了**中國的最復雜的人生一幕”后，通過小說創作來調整心態，以便從低谷中走出來，完成了從文藝理論家、批評家到作家的身份轉移。是現代文學第二個十年（30年代）最具代表性的作家。解放后，茅盾曾任過文化部長、文聯名譽主席、作協主席等職務，《人民文學》主編，致力于撰寫文學評論，獎掖扶持文學新人。1981年3月27日在北京逝世。遺囑中要求恢復黨籍，捐出25萬元，設立“茅盾文學基金會”，每三年評一次“茅盾文學獎”，鼓勵長篇小說的創作。由于茅盾在文學上的杰出貢獻，被譽為“二十世紀的巴爾扎克”和“二十世紀的別林斯基”。文學史界近年來公認茅盾是中國社會剖析派小說的壇主。這一派來源于１９世紀法國、俄國的現實主義小說，又同中國古典世態小說兩相結合。

1916年－1926年是理論探索時期，作為初期新文學運動的一個重要的倡導者和推動者，主要是從事理論批評和譯介外國文學作品。革命民主主義和現實主義是他的政治思想和文學思想的基本方面。同時，思想受到左拉、托爾斯泰的影響，在五?四新文化運動和新文學主張的感召下，參加革命活動，思想逐步走向成熟。

茅盾的創作可以分為以下幾個階段：

1927年－1937年是文學創造取得重要成就的十年。大革命失敗后的孤獨、苦悶、彷徨、寂寞下開始寫小說。作品主要有：《蝕三部曲》（《幻滅、動搖、追求》））（1927－1929年）、《虹》（1929年）、《野薔薇》、《子夜》（1933年）、《路》、《三人行》、《林家鋪子》等。主要寫大革命前后的社會人生，寫大革命后的幻滅、憤激，寫中華民族資產階級的命運。《幻滅》寫追求光明的青年在革命前的亢奮，革命失敗后的幻滅，寫青年知識分子在大革命中的沉浮，不斷追求、不斷幻滅、不斷追求的人生歷程。知識分子把握不住時代，把握不住自己。《動搖》寫一個小縣城革命的動搖過程，寫了大革命失敗的原因，革命思想的左傾動動搖。《追求》寫在動搖之后的墮落、毀滅，痛苦的掙扎，追求的是歧路和末路。《蝕》是大革命時期的心理流程史，折射出現實社會的迷亂、晦澀，揭示了在特定歷史過渡時代知識分子的尷尬處境和復雜心理，揭示了知識分子在特殊歷史階段的生存狀態。

1937－1949年，是文藝性、政治性緊密結合時期，創作又一個豐收期，作品有：《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》，劇本《清明前后》，散文《風景談》、《白楊禮贊》等。題材不斷擴大。《腐蝕》是用日記體寫國民黨特務機關的特務生活，揭露國民黨法西斯特務統治的黑暗。

茅盾文學獎 ：茅盾文學獎由中國作家協會主辦，是根據著名作家茅盾同志生前遺愿，為鼓勵優秀長篇小說的創作而于1981年設立的，是中國文學界具有最高榮譽的文學大獎之一。茅盾文學獎每四年評選一次，至今已頒發到第六屆。

附歷屆獲獎名單：（略）

二、研究概況

1977年以來，有60多種茅盾研究學術和資料著作公開出版，在公開發表的報刊上發表的研究和評論文章多達1600多篇。其中傳記評傳就達10余種。有人把他定位為“文學家與革命家的完美結合”，認為他是并不多見的“把兩種素質集于一身的人”。當前，從政治層面轉到了美學層面，單一政治視野或政治與藝術二元的思維模式被打破，進一步拓展了茅盾研究的視角。

當然，在研究過程中，茅盾也受到置疑：

分歧主要集中在對以《子夜》為標志的生活剖析小說的模式的評價上。

有人評價他的作品思想大于藝術。認為茅盾具有雙重人格，其靈魂深處是政治家與文學家的各半的結合。在創作中，主題先行，一味追求作品政治傾向的明晰性，反映生活的政治性，結果褻瀆了文學的尊嚴。有人把《子夜》概況為“主題的現行化創作原則”，“人物觀念化的塑造方法”、“斗爭化的情節結構法”。《子夜》的文學經典地位受到挑戰。

藍棣之在《現代文學經典：癥候式分析》一書中批評《子夜》是一部抽象觀念加材料堆砌而成的生活文獻，作品中對社會生活的大規模描寫，完全服從于作家的先行主題，這種配合現實政治斗爭、指向性很強的描寫，根本上談不上反映現實的真實性，《子夜》是一部可讀性差、缺乏藝術魅力的“高級社會文件”。作品缺乏主體經驗、缺乏時空的超越意識，過于急功近利，沒有深厚的哲理內涵和人生啟示，缺乏對人性、生命和宇宙意識的透視。

王曉明《驚濤駭浪里的自救之舟——論茅盾的小說創作》中論述了茅盾創作在藝術上的滑坡現象，從具有與眾不同的藝術風姿，在對往事的追憶中獲取靈感的《蝕》三部曲，到“每每是從判斷時事的抽象例題出發去進行構思”，“擁有明確的社會政治主題”的《子夜》、《林家鋪子》等，這種隨社會潮流而動的文學功利欲求，掩蓋了他本身的藝術素質的充分發揮。

邱文治認為茅盾小說的最大特點是“時代性和社會性”，茅盾某些作品風格沉悶，小說復雜的網狀結構，造成單純追求藝術廣度的缺陷，茅盾由于過重的理想思考，阻礙了想象力，使主體失落。

但絕大多數的研究者肯定茅盾的創作，認為他開創了社會剖析派的傳統，認為這一派具有“小說家的藝術，社會學家的氣質”的創作風貌，肯定了新文學發展中的這一寶貴經驗和優良傳統。

茅盾作品的理性化傾向也倍受人們的推崇：孫中田在《理性精神與茅盾小說》中，認為在茅盾的作品中，固然注重人的精神狀態，但是更加注重人物的社會關系和人際關系。一切都在人物—歷史（人物—環境）的怪圈中動蕩，時代、歷史已經不是簡單的外在空間境遇，而轉化為作品中的一個大角色。人物的喜怒哀樂、成敗得失，生命的律動，都受制于這各環境，為這個無處不在的“巨手”所左右著，這是以理性精神燭照而產生的宏大而整嚴的藝術結構。

還有研究者認為：王富仁《現代作家新論》：茅盾開創了與魯迅傳統相區別的另外一種形態的現實主義小說創作，其特征在于以反映中國社會歷史的外部變動為指歸，以社會解放和革命需要為基本價值標準來觀照和表現社會人生。茅盾達到了以最精確的寫實原則，以科學的理性精神尋求藝術上的本真，追求貼近社會生活的審美效果。

三、茅盾的文學主張

1、“文學為人生”的藝術觀。

2、文學的社會化。《現在文藝家的責任是什么》中提出這一觀點。文學創作上追求“大規模地描寫中國社會現象”的目標。

3、文學家應該作歷史代言人。文學家應該“擔當起喚起民眾從而給他們力量的重大責任”，文學家要以歷史代言人的姿態進入創作，注重文學的時代表現。

4、文學的政治功利性。“我們希望文學能夠擔當喚醒民眾而給他們力量的重大責任”。并且直截了當的聲稱：“我們是功利主義者”，“我們的作品一定不能僅僅是一支嗎啡針，給工農大眾一時的興奮刺激，我們的作品一定要成為工農大眾的教科書”。當然茅盾有別于當時的一些文學社會功利機械論者，茅盾主張小說應該真實地抒寫人生的情理，反對把小說寫成“宣傳大綱”，他認為“美”“好”是真實，文藝以求真為唯一目的。

茅盾一方面主張小說必須有鮮明的政治傾向性，另一方面又主張真實的描寫人的情感世界，這常常使茅盾處于矛盾之中。

四、文學新范式的開掘

（一）長篇小說的史詩性特征

以巨大的篇幅，“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內容”，以反映時代的全貌和發展的作品。

（二）以典型環境來塑造典型人物的“社會剖析小說”

作品中人物形象階級特征比較鮮明，情節的沖突、發展，往往由當時各種社會矛盾所決定，與廣闊的社會背景聯系著。作品的感性形象，是經過馬列主義理論透視的，具有鮮明的理性色彩。茅盾從一人一事中透露出時代風云激蕩的社會變動。

（三）現實主義創作方法

茅盾自覺的擔當了中國現代革命史的書記和傳記作者，通過一個歷史時期廣闊、復雜的社會面貌的反映，45 以顯示這個時代的本質特征。

（四）題材主題的重大性與時代性

茅盾的作品具有鮮明的時事性、紀實性和傳記性的特征。是中國現代革命史的大事記，是紀實的文學報告，是現代革命的編年史。題材主題的重大性與時代性。

如《蝕》的第一部是再蔣介石發動4?12反革命政變的四個月后動筆寫成的，第二部是在同年11月份開始寫作，第三部寫于1928年4—6月，僅僅在事件發生一年之后，就完成了對大革命經驗的記錄和藝術概括。《蝕》三部曲：“這表明書中所寫的人和事，正像日蝕月蝕一樣，是暫時的，而光明則是長久的，革命也是這樣，挫折是暫時的，最后勝利是必然的”。（茅盾：）《創作生涯的開始》，《新文學史料》1981年第一期）

如《子夜》直接記錄和概括了1930年春夏間在我國發生的經濟和政治斗爭，作品是在1931年12月寫成，時隔一年時間。

發表于1942年的《腐蝕》以皖南事變為背景。

《農村三部曲》寫的是30年代農村“豐收成災”的力作。小說揭示了帝國主義入侵，國內政治腐敗是農村經濟凋敝的原因。尋找的是中國的發展出路以及農民的覺醒、反抗過程。

《林家鋪子》：以1932年“一?二八”事變為背景，寫上海附近小鎮上一家雜貨店倒閉破產的故事，揭示了在帝國主義入侵，國民黨的腐敗統治下，社會動蕩、農村凋敝等眾多原因的襲擊下，以小商業為代表的農村經濟的必然命運。

（五）創建了現代都市文學

之前魯迅等人的小說創作，主要關注的是老中國暗陬的鄉村中的老中國兒女，較少表現都市的生活。茅盾的小說，如《子夜》等全面描寫了都市的社會結構、經濟結構、現代生活方式以及生活在都市中各階級、階層的人物。并且，茅盾還開創了“時代女性”和“資本家”兩大人物形象系列，豐富了現代文學的人物畫廊。

五、小說成就

（一）題材主題的開掘：題材與主題的時代性與重大性

（二）革命現實主義里程碑作品——《子夜》

1、《子夜》的一般性讀解 1933年《子夜》（原名《夕陽》）由開明書店出版，是中國現代文學史上的一件大事，《子夜》的出版是中國文學在“細微的聲音都沒有”的情況下的驚天怒吼，震動了中國，瞿秋白稱1933年為子夜年。是白色的都市和赤色的農村的交響曲。《子夜》顯示了左聯文學的創作實績，顯示了無產階級文學的成熟。

寫作背景：中國正在進行現代社會性質的大討論。革命派認為當前的任務是無產階級領導革命推翻三座大山；托派認為應該由資產階級承擔反帝反封建的任務；資產階級的學者認為，中華民族資產階級可以完成革命，建立資產階級共和國。茅盾用文學的形式，揭示民族資產階級的命運，表明了無產階級革命的觀點。

題材：以十里洋場上海及附近農村為背景，取材于20世紀30年代中華民族資產階級的矛盾和斗爭。不僅僅展現了金錢的罪惡，重要的是展現了當時中國社會的階級狀況。“白色的都市和赤色的農村的交響曲的小說”。

主題：在半殖民地半封建的中國，不可能走資本主義道路。中國更加的殖民化了。中國只有尋找新的出路。（《子夜》揭示了無產階級的革命性，民族資產階級的兩面性，買辦資產階級的反動性，小資產階級的軟弱性，封建階級的腐朽性，茅盾用階級分析的觀點分析了30年代中國社會的階級狀況以及他們的本質特性）

“我寫這部小說，就是想用形象的表現來回答托派和資產階級學者：中國沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義，封建勢力和官僚買辦階級的壓迫下，是更加半封建半殖民地化了。中華民族資產階級中雖有些如法國資產階級性格的人，但在1930年半殖民地半封建的中國不同于18世紀的法國，中華民族資產階級的前途是十分黯淡的，他們軟弱而且動搖。當時，他們的出路只有兩條：投向帝國主義，走向買辦化，或者與封建勢力妥協。”（茅盾：《子夜寫作的前前后后》，《新文學史料》1981年第四期）

創作動機（成因）：20世紀30年代的社會感受；多所處時代全方位的反映：軍閥混戰、資本主義經濟危機、工農運動高漲，中國社會性質的論戰。

五條線并進結構：買辦資本家趙伯韜、金融資本家杜竹齋、民族工業資本家吳蓀甫等人為代表的公債投機活動；在世界經濟危機、帝國主義經濟侵略以及軍閥混戰等影響下的民族工業的興辦、掙扎和最后的徹底破產；工人階級的悲苦生活以及他們的反抗斗爭；如火如荼的農村革命運動，吳老太爺倉惶出逃、曾淪海暴死街頭、吳蓀甫“雙橋王國”美夢徹底破滅；依附于資產階級的城市多余人日常生活和尋求刺激的變態心理以及苦悶抑郁的精神狀態。這種網狀結構各條線索齊頭并進，又中心突出，既相對獨立，又縱橫交錯，有機的形成一個結構縝密的整體，具有建

筑的系統性風格。

人物關系：吳蓀甫——第二次國內革命戰爭時期民族資產階級一個失敗的典型。揭示的是吳蓀甫的兩面性，性格的多面性。是20世界中國小說史上一個悲劇人物的典型。體現了30年代中華民族資產階級的特征，和30年代中國特殊環境下生存的復雜個性，美德與惡德集于一身，是一個中華民族資產階級失敗的悲劇英雄。他的失敗，來自于他自身的性格原因，民族資產階級先天的不足，更多的是社會的原因。因為“老處女的中國受了帝國主義經濟侵略的強奸以后，肚子里便漸漸孕育著半殖民地的資本主義的胎兒了”。（茅盾：《關于創作》，《茅盾文藝雜談集》上集，上海文藝出版社，1981年，第297頁）。吳是一個血肉豐滿的復雜個性，是現代民族企業家的典型，魄力、學識、鐵碗、野性集于一身，被茅盾譽為“二十世紀機械工業時代的英雄、騎士和王子”。但他又外強中干，生不逢時而又下流無恥。

吳蓀甫具體心靈的演化是從剛強走向軟弱，從果斷走向狐疑，從進攻走向逃跑。體現的是“歷史的必然要求和這個要求不可能實現之間的沖突”。

屠維岳——吳蓀甫的工頭。機警、干練、冷靜、大膽、陰險。用以加深吳蓀甫的悲劇性。

趙伯韜——驕橫狡詐、粗鄙無恥、淫蕩腐朽。買辦資產階級的代表，帝國主義的鷹犬。曾淪海——兇狠投機，善于見風使舵。

吳老太爺——一個封建僵尸的典型，在都市文化的沖擊下死去，標志了封建文化的解體。馮云卿——封建地主階級向資產階級的轉化，說明中國資產階級的先天不足。

2、《子夜》的結構主義方式讀解——《子夜》的文本結構所體現出來的意蘊 1）封建文化在都市文化面前的崩潰和死亡：《子夜》開篇第一章吳老太爺進上海被都市強烈音響和肉欲刺激得神經緊張，腦溢血而暴死的象征結構。吳老太爺不敢睜眼看燈紅酒綠，肉欲飄蕩，搖晃著軀體的大都市，二姑娘的香粉令他頭暈，沿途看見的是裸露著軀體的少婦，“無數高聳的乳峰，顫動著，顫動著的乳峰，在滿屋子飛舞了！”“這一切顫動著飛舞著的乳房象亂箭一般射到他的胸前，堆積起來，堆積起來，重壓著，重壓著，壓在他的胸脯上，壓在他那部擺在他膝頭上的《太上感應篇》上，于是他又聽得狂蕩的艷笑，房屋搖搖欲倒。”吳老太爺在罵出了一句“邪魔呀！”之后，“兩眼一翻，家什么都不知道了。”

2）表現了半殖民地都市的文化結構內涵，赤裸裸的金錢交易，唯利是圖的價值取向。《子夜》里的經紀人、商人、軍人、學者、政府官員都充滿了金錢欲。吳蓀甫辦公司，放公館債、建廠礦，就像一部賺錢的機器。

3）表現了都市人在殖民化中的病態、空虛、享樂意識和心理。趙伯韜是中國現代都市殖民化的典型，他既具有買辦性，又具有享樂性，占有著金錢和女人。還有范薄文、林佩姍、李玉亭、張素素等都市的“多余人”，在無聊中消耗著生命，他們不是完全的鄉村人，也不是都市的中心，他們是都市邊沿的多余者。

4）表現了都市文化對鄉村文化的侵蝕。中國鄉村都市化的過程，鄉村在都市的滲透和侵蝕下被動的都市化。《子夜》的城市和鄉村敘述視角，具有深刻的象征，顯示了鄉村無賴的消亡，都市無情的罪惡。吳老太爺進入不了城市，城市里面的人又在進行著突圍。表現了都市人生存的困境和人與人的阻隔和孤獨，而最終被擠出城市。

3、藝術特點：

1）結構上的縝密，宏偉，具有深重的歷史感和鮮明的時代特征。網狀結構，事件此起彼伏，場面縱橫交錯，人物眾多，井然有序，紛而不亂。

2）典型環境中典型復雜性格的塑造。調動各種藝術手段，肖像描寫有款有形、心理描寫于矛盾漩渦之中、細節描寫富于特征、景物描寫善于襯托人物心理變化。

3）真實性：將生活的復雜性與生活的真實性有機的結合起來，并不是生活的概念的抽象。.4）語言：個性化和動作性，善于使用潛臺詞，具有客觀性和樸實的特點。

4、小說成就（地位）：題材與主題的時代性、重大性與政治性，是新的創作題材、創作領域的開拓，首次涉及了民族資本家的命運問題。第一次寫中國的現代都市，是第一部社會主義現實主義小說，以深廣的內涵和鮮明的政治傾向性回答了當時中國社會論爭的問題。

結構宏大嚴謹，全景觀、多層次地反映出中國30年代的生活現實；人物眾多，結構復雜；線索繁復交錯但又嚴密完整，顯示了長篇小說創作方法上的成熟；成功塑造了資本家的群像；各種藝術手段的運用和創造性的心理描寫。

回擊了國民黨的反革命圍剿，表現了無產階級文學不可摧毀的力量。《子夜》的產生，正是我國無產階級革命文學運動在反革命文化“圍剿”中邁步前進的時候，它顯示了左翼文學陣營的戰斗實績，從創作上證明了無產階級文學是一種不可戰勝的、最有發展前途的力量。

是第一部用馬克思主義剖析中國現實的成功小說，全面深刻的社會剖析，成為社會剖析派的代表作品，為中國現代文學轉向社會主義文學起到了先導作用。

小說重版了近30次。1933年被稱為中國文學的《子夜》年。

局限：對工農描寫不足；第四章寫農村與全篇結構不合；理性觀念與現實描寫的不吻合。

5、以此開創了現代都市文學；開創了“時代女性”和“資本家”兩大人物形象系列。

六、文藝批評

（一）中國現代批評的開創者之一

從1917年到1926年，他用各種筆名寫了文藝批評260余篇。1925年前主要是表現為“表現人生指導人生”，1928年到1935年是帶著帶著左翼作家的激進主義色彩，注重對文學現象的階級分析，形成了社會—歷史批評。茅盾的文學批評主要以時代性為其基本特點，主要是馬列主義的綜合批評，歷史唯物主義觀、馬克思主義文藝理論的批評觀。

（二）革命現實主義的倡導者與實踐者

從五四時期提出“為人生”的現實主義，到1925年后的進一步推進，演變為革命的現實主義，他都是核心人物。為我國現代文學中革命現實主義主導地位的形成，起了重要的推動作用

（三）系列作家論：《魯迅論》、《冰心論》、《徐志摩論》等

第十章：老舍

一、生平與創作簡介

老舍（1899—1966）現、當代作家。原名舒慶春，字舍予，另有筆名絮青，鴻來、非我等。滿族，北京人。生于一個貧民家庭。1918年北京師范學校畢業后任小學校長和中學教員。1924年赴英國任倫敦大學東方學院漢語講師，閱讀了大量英文作品，并從事小說創作，1926年加入文學研究會。1930年回國后任濟南齊魯大學、青島山東大學教授。抗日戰爭爆發后南下赴漢口和重慶。1938年中華全國文藝界抗敵協會成立，他被選為理事兼總務部主任，主持文協日常工作。在創作上，以抗戰救國為主題，寫了各種形式的文藝作品。1946年應邀赴美國講學1年，期滿后旅居美國從事創作。中華人民共和國成立后不久應召回國，曾任中國文聯副主席、中國作家協會副主席、中國民間文藝研究會副主席等職。參加政治、社會、文化和對外友好交流等活動，曾因創作優秀話劇《龍須溝》而被授予“人民藝術家”稱號。“文化大革命”初期因被迫害而辭世。

老舍一生寫了約800萬字作品。主要著作有：長篇小說《老張的哲學》、《趙子曰》，《二馬》、《貓城記》、《離婚》、《牛天賜傳》、《文博士》、《駱駝樣子》、《火葬》、《四世同堂》，《鼓書藝人》、《正紅旗下》（未完），中篇小說《月牙兒》，《我這一輩子》，短篇小說集《趕集》、《櫻海集》，《蛤藻集》、《火車集》、《貧血集》，劇本《龍須溝》、《茶館》，另有《老舍劇作全集》，《老舍散文集》、《老舍詩選》、《老舍文藝評論集》和《老舍文集》等。老舍以長篇小說和劇作著稱于世。老舍的作品主要展示的是老中國兒女的不幸，作品大都取材于市民生活，為中國現代文學開拓了重要的題材領域。他所描寫的自然風光、世態人情、習俗時尚，運用的群眾口語，都呈現出濃郁的“京味”。優秀長篇小說《駱駝樣子》、《四世同堂》便是描寫北京市民生活的代表作。他的短篇小說構思精致，取材較為寬廣，其中的《柳家大院》、《上任》、《斷魂槍》等篇各具特色，耐人咀嚼。他的作品已被譯成20余種文字出版，以具有獨特的幽默風格和濃郁的民族色彩，以及從內容到形式的雅俗共賞而贏得了廣大的讀者。

老舍于1940年寓居北碚（現老舍故居），寫《四世共堂》前2部。

二、文化過渡地帶的思索與悲哀

（一）文化轉型期對古老中國文化的眷戀與批判

老舍是中國市民階層的主要表現者與批評者，在善惡二元對立的人生結構中表現中國小市民的悲喜劇以及在中國文化向現代化的轉型期人（市民）的生存境況，這是老舍小說敘事的基礎和基本方式。

（二）“城與人”的書寫

從文化的角度寫人的生活，把人置身于文化變遷與意識改變的角度進行觀照。寫城市與人的依附和矛盾關系。人與城市是“圍城”一樣的關系。“北京市民社會的表現者與批判者”。

（三）“老中國兒女”的悲劇

寫（北京人）因循守舊的庸人哲學的破產和順應天命而不可得的悲劇。重點對市民性格進行批判。

老舍對國民性的批評建立在對傳統文化的審視上。在對傳統文化部分的頌揚與眷念和對西方文化的關注，顯示了老舍文化價值的正義與保守的兩面性。

三、城市貧民悲劇——《駱駝祥子》

一個來自農村的純樸農民成為城市的人力車夫三起三落的故事，人與現代都市文明相對立所產生的生活扭曲、道德墮落、心靈腐蝕的故事。提出了城市貧民尋找生活出路的社會問題。寫出了祥子生活的悲劇、婚姻的悲劇和性格的悲劇。

病態的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。祥子由美好品質的喪失到正常人性的蛻變，最后成為了一個個人主義的末路鬼，揭示了在災難深重的舊中國，走個人奮斗的道路是行不通的。

祥子：現代文學史上第一個都市個體勞動者（人力車夫）的典型。祥子是一個具有駱駝般積極性格和堅韌的車夫形象。勤勞、純樸、誠實、善良，具有中國傳統的“勞力者得其食”的觀念。但這一切，在現實的社會環境重壓下，祥子喪失了所有的美德，最后成為了“一個個人主義的末路鬼”。祥子的性格塑造是圍繞祥子的生活目標——車，即在買車丟車、買車丟錢、買車買車的情節中完成的。

作品重在挖掘祥子悲劇結局的內在社會客觀因素：小生產者的狹隘眼光，個人的奮斗的無力。虎妞在作品中是欲望的化身（物欲和肉欲），她追求個性解放，具有中國封建的女性依附心理，又帶有現代都市人的狡黠。虎妞的出現成為了祥子悲劇命運的重要因素（命運悲劇），虎妞的死又加深了祥子人生的悲劇性（社會悲劇）。（祥子并不愛虎妞，虎妞讓祥子更加感受到生活的重負，精神上的矛盾和重壓使祥子的生活呈現出更強烈的悲劇性）

藝術特色：

結構單純而嚴謹，平淡中有波瀾跌宕。獨特的心理描寫，采取敘述和白描的手法。

語言樸素、簡潔，采用北京方言的文學化，具有濃烈的京味風。（3000多個漢字寫成的長篇小說，純粹的白話）通俗化的幽默和諷刺運用，帶有以笑代憤的人道主義色彩。

《駱駝祥子》承繼了魯迅開創的現實主義傳統，拓展了城市人力車夫的題材領域。

承續了魯迅對國民性的批判。個人解放沒有與社會解放的結合，小生產者的狹隘眼光和個人奮斗不可能導致個人和社會解放，在當時的中國是行不通的。

魯迅是在一種“哀其不幸，怒其不爭”的自省、絕望中對國民性進行無情、嚴厲的批判；老舍是在對老中國兒女的溫情關懷中，以寬容的態度對之進行的批判。

短篇小說《月芽兒》：寫貧窮母女命運的悲劇：命運的輪回和無助，生存的艱難處境，對人性的悲涼與復雜性進行了揭示，作品在自然氛圍、人物內心獨白、語言的抒情性中現實了鮮明的文學審美性，整個出現出故事性弱，抒情性強的散文化特征。

四、文化中人的悲劇——《四世同堂》

1944年開始創作（就在北碚現在區委內的小屋），后旅美完成，分《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部，描寫了日寇占領時期北平西城小羊圈胡同以祁家為中心的幾十戶人家不同的遭遇，反映了淪陷區人民的苦難和覺醒，傾訴了古都人民的亡國之痛，贊美了不可征服的民族魂，其中也融灌著作者對民族積弱而進行的文化和國民性反思。

祁家祁老者，祁天佑，祁瑞宣、祁瑞豐、祁瑞全，小順子、妞兒四代人家庭模式是中國傳統文化中理想的家庭模式，但長達8年的國破城陷，使這個封閉的傳統家庭發生了分化和解體。祁老者樸實和氣而又保守謙卑，是傳統大家庭守護者的代表。布店老板祁天佑受盡日寇的搜刮凌辱，沉河自盡，是戰亂中的犧牲者。第三代人中大哥瑞宣既是傳統的繼承者，又是新文化的追求者，在淪陷的古都受盡了心靈的煎熬，他有強烈的愛國心，但有背負著傳統家庭長子的責任的重負，只能鼓勵三弟瑞全去為國盡忠，是傳統與個性追求的猶豫者；二弟瑞豐淺薄無聊、為虎作倀，是祁家的不肖者。瑞全剛直而有決斷，投身民族解放事業，是作者民族人性人格的理想寄寓者。

小說揭示了中國下層市民樸實堅韌、負重務實和講究人倫之情的美好品格，也思考了傳統文化的束縛而形成的和平忍耐、封閉保守的民族性性格弱點。小說寫出了敵人的殘暴、各色漢奸的卑污，知識分子的善良、懦弱和苦悶，以及下層市民堅強不屈的意志。

作品結構嚴謹，氣勢宏達，語言沉郁，是一部飽蘸民族情感寫成的中華民族在日寇侵略下的苦難史、屈辱史和反抗史。

五、京味風格與幽默風

京味：北京皇城風韻、人文景觀、生活方式、文化意蘊在其作品中的展現。

對北京文化所蘊涵的高雅、舒展、精致的美顯示出不由自主的欣賞、陶醉，以至因這種美的喪失、毀滅油

然而生的感傷和悲哀。

平常生活中的幽默展示，以笑代憤的表現形式。顯示了中國人苦難中的生存方式和生存能力。有時過分迎合小市民的趣味而使作品流于“油滑”的“耍貧嘴”之嫌，在其早期作品中比較明顯；后期作品克服了這一不足，把幽默放在了更高的視點上，使幽默中切合生活的現實的批判，具有較高的思想內涵，注意了分寸感的掌握，使悲喜劇交織，抒情與諷刺融合在一起，產生出深刻感人的藝術力量。早期作品的的幽默是“一笑”，后期作品的幽默帶有“笑后余苦”的性質。

純正的北京話。語言的通俗性與文學性的統一。鮮活純熟、平易精致，俗不傷雅，俗中求精，注意對民族語言的重視和發展。

六、老舍的主要文學貢獻

實現了中國現代文學從文言文到白話文的轉變，作品通俗又具有很高的藝術性，擴大了現代文學的讀者群，老舍被稱為“平民詩人”，“人民藝術家”。

1、多層面的描繪出中國市民文化的復雜性。從文化風格（節日、飲食、風俗、服飾等），文化意識（愛面子、封閉保守、自足炫耀等），文化心理（追求中庸哲學、平和、靜穆、和諧等）多層面的表現市民的文化本性。

2、揭示了文化轉型期中國人性的豐富性和復雜性。是繼魯迅以后系統、深刻批判中國國民性的作家，揭示了中國人性的黑暗和丑陋。

3、在小說敘述上顯示了中國傳統小說向現代小說的轉化，綜合中西方的小說技巧，使小說呈現出鮮明的民族性、個人性。

4、語言純凈、通俗、準確，具有豐富的北京地域特點，幽默暢達、是口語化和文學語言的統一。

第十一章

巴

金

一、生平與創作簡介

巴金（1904.11.25—）生于四川成都，原名李堯棠，字沛甘。現當代杰出的小說家、散文家和翻譯家。祖籍浙江嘉興，生于四川成都一個官宦家庭。自幼在家延師讀書。五四運動中接受民主主義和無政府主義思潮。1920年至1923年在成都外語專門學校攻讀英語，參加進步刊物《半月》的工作，參與組織“均社”，進行反封建的宣傳活動。1922年在《時事新報?文學旬刊》發表《被虐者的哭聲》等新詩。1923年赴上海，不久到南京東南大學附中讀書，1925年夏畢業后，經常發表論文和譯文，宣傳無政府主義。1927年赴法國，翌年在巴黎完成第一部中篇小說《滅亡》，1929年在《小說月報》發表后引起強烈反響。1928年冬回國，居上海，數年之間，著作頗多。主要作品有《死去的太陽》、《新生》、《砂丁》、《萌芽》和著名的“愛情三部曲”《霧》、《雨》、《電》。1931年在《時報》上連載著名的長篇小說“激流三部曲”之一《家》，是作者的代表作，也是我國現代文學史上最卓越的作品之一。1934年在北京任《文學季刊》編委。同年秋天東渡日本。次年回國，在上海任文化生活出版社總編輯，出版“文學叢刊”、“文化生活叢刊”、“文學小叢刊”。1936年與靳以創辦《文季月刊》，同年與魯迅等人先后聯名發表《中國文藝工作者宣言》和《文藝界同人為團結御侮與言論自由宣言》。抗日戰爭期間輾轉于上海、廣州、桂林、重慶，曾任《吶喊》周刊(后改名《烽火》)發行人、主編，擔任歷屆中華全國文藝界抗敵協會的理事。1938年和1940年分別出版了長篇小說《春》和《秋》，完成了“激流三部曲”。1940年至1945年寫作了“抗戰三部曲”《火》。抗戰后期創作了中篇小說《憩園》和《第四病室》。1946年完成長篇小說《寒夜》。短篇小說以《神》、《鬼》為著名。抗戰勝利后主要從事翻譯、編輯和出版工作。1949年出席第一次全國文代會，當選文聯常委。1950年擔任上海市文聯副主席。曾兩次赴朝鮮前線訪問，輯有《生活在英雄們中間》、《保衛和平的人們》兩本散文通訊集。1960年當選中國文聯副主席和中國作協副主席。“文革”中，遭到了殘酷的迫害。1978年起，在香港《大公報》連載散文《隨想錄》。由他倡議，1985年建立了中國現代文學館。他的著作被譯為多種文字。1982年至1985年相繼獲得意大利但丁國際榮譽獎、法國榮譽勛章和香港中文大學榮譽文學博士、美國文學藝術研究院名譽院士稱號。任中國作家協會主席、全國文聯副主席。

“有將近20個長輩，有30個以上的兄弟姐妹，有四五十個男女仆人”，“從小就愛和下人在一起，我是在下人中間長大的”的封建大家庭。（巴金：《將軍集?序二》）

文學創作目的：救人救己。為了安慰青年這顆寂寞的心而開始文學創造作。小說大多數寫舊家庭的崩潰以及青年一代的叛逆和苦悶。是“青年世界”的創造者。

“每一篇小說都混合了我的血和淚，每一篇小說都給喚醒了一段痛苦的回憶，每一篇小說都給我叫出了一聲追求光明的呼號。光明，這就是許多年來我在暗夜里叫喊的目標。它帶著一幅美麗的圖畫在面前引誘我，同時受苦的、50

第五篇：中國現代文學史教案

中國現代文學史教案

緒

論 中國現代文學的歷史進程及主要特征

掌握現代文學發展的三個階段，包括分期時間、階段性特征、代表作家作品。第一章

從晚清到五四：中國現代文學的發生

[識記]黃遵憲等倡導的詩界革命。梁啟超倡導的小說界革命、文界革命。裘廷梁等倡導的白話文運動。

[理解]“沒有晚清，何來五四”的說法。五四文學革命的深遠的歷史意義。

[應用]分析晚清小說的繁榮對五四新小說的發展的具體影響。分析晚清白話文運動對五四新文學興起的推動作用。

第二章

五四新文學的理論探討與創作實踐

[識記]胡適、陳獨秀、周作人等人的新文學觀念。新文學運動與文化保守主義者之間的論爭。胡適對白話詩的嘗試，自由詩，新月派的詩。“問題小說”、鄉土小說。周作人的“美文”，《語絲》雜文。春柳社與“文明新戲”。五四時期興起的社團名稱、成立時間、代表作家及作品、創作特點、文學史價值等。

[理解]白話新詩的嘗試最重要的價值。白話新小說的現代意義。五四時期散文創作的特點。

[應用]分析現代文學觀念的確立在整個新文學運動中的理論意義。第三章

魯迅創作的文學史意義

[識記]魯迅生平與思想發展階段。《吶喊》、《彷徨》小說集中所包含的篇目，以及人物形象分類。《阿Q正傳》的深刻性。魯迅雜文創作階段及主要代表篇目、作品集。

[理解]理解《吶喊》、《彷徨》小說集的重要意義。阿Q形象的不朽意義。《野草》主要抒發了魯迅怎樣的心緒與感情。

[應用]魯迅前期與后期思想經歷了怎樣的發展變化。

第四章

茅盾及文學研究會

[識記]文學研究會成立時間、地點、發起人、文學主張、代表作品。掌握以下作品的創作時間、主要內容：茅盾的《蝕》三部曲、《子夜》、等長篇小說，“農村三部曲”等短篇小說；葉圣陶的小說集《隔膜》、《潘先生在難中》。“鄉土文學”代表作家和作品。

[理解]文學研究會諸作家所呈現的總體風格。《子夜》標志著現代長篇小說的成熟。冰心與許地山在文學研究會的作家中的獨特之處。

[應用]茅盾從理論到創作實踐對中國現實主義文學的發展有哪些重要貢獻。第五章

郭沫若及創造社

[識記]郭沫若生平及其創作概況。郁達夫及其代表作。鄭伯奇及其代表作。后期創造社傾向于法國象征派的三個詩人是穆木天、王獨清、馮乃超。

[理解]《女神》真正開創了現代新詩的格局。《屈原》代表了現代歷史劇的最高成就。郁達夫小說在文體上的獨創之處。

[應用]分析郭沫若創作詩劇合一的重要特色。創造社諸作家的創作在總體上體現了什么樣的審美追求。

第六章

“新月”與“語絲”等社團流派的創作

[識記]語絲社是“五四”以來最大的以散文創作為主的作家群體。《語絲》主要撰稿人。沉鐘社及其代表人物。馮至及其代表作。“新月詩派”的構成及其創作概況。

[理解]周作人小品散文的藝術風格及主要貢獻。聞一多的新詩格律化理論主張。徐志摩詩歌的藝術風格。李金發詩歌的藝術特色及得失。

[應用]語絲社及語絲文體在現代散文創作中的重要影響。分析廢名小說散文化和詩化風格。早期象征詩派在理論和實踐上對現代新詩的發展意義。第七章

革命文學的倡導與左翼文學的創作

[識記]革命文學運動。蔣光慈及其代表作。瞿秋白、華漢、洪靈菲、丁玲及其代表作。[理解]分析瞿秋白散文創作的風格特色。“左聯”成立的積極意義和創作上的主要貢獻。[應用]理解并把握蔣光慈創作對早期革命文學的主要貢獻和歷史局限。分析“自由人”和“第三種人”與革命文學的分歧和論爭。

第八章

巴金與老舍等人的創作

[識記]巴金生平及創作概況，老舍的生平及創作概況。

[理解]無政府主義對巴金思想和早期創作的影響。第一部小說《滅亡》的思想內容和主人公杜大心形象的性格特征及其意義。《家》對封建大家庭罪惡的揭露和控訴。《老張的哲學》的思想內容和藝術特色。寓言體小說《貓城記》思想的復雜性。老舍創作的三個階段及各階段的主要特點。《駱駝祥子》的思想內容和藝術特色。

[應用]結合《家》分析巴金小說的創作特色和審美追求。分析祥子形象的典型意義和虎妞性格的復雜性。把握老舍小說創作的總體特點。

第九章

沈從文與“京派”文學創作

[識記]沈從文生平及其創作概況。30年代京派批評家朱光潛、李健吾、梁宗岱的文藝批評言論。

[理解]“邊城”世界的理想色彩。《邊城》的藝術特色。[應用]以《邊城》為例，分析沈從文小說的審美追求。

第十章

新感覺派及其他小說作家的創作

[識記]“新感覺派”小說的創作概況。李劼人“大河小說”、張天翼諷刺小說，和沙汀、艾蕪小說的創作情況。

[理解]“新感覺派”小說創作的特征。李劼人“大河小說”的思想意蘊。[應用]“新感覺派”小說產生的時代背景及文學淵源。

第十一章 曹禺與現代話劇地位的確立

[識記]曹禺的生平及其創作概況。左翼戲劇的創作概況及在思想藝術上體現出的總體傾向。“左翼戲劇家聯盟”。歐陽予倩、洪深、田漢、夏衍、丁西林、李健吾的創作概況。

[理解]曹禺劇作在現代文學史上的重要地位和意義。《雷雨》的思想蘊涵和藝術特色。《日出》的思想內涵和藝術特色。分析曹禺劇作成功的主要原因。

[應用]舉例分析并總結曹禺劇作的總體藝術特色。

第十二章 詩歌與散文的新發展

[識記]30年代中國詩壇概況。雜文、小品散文、報告文學發展概況。

[理解]戴望舒詩作《雨巷》的思想內涵及其藝術特征。卞之琳詩歌創作的藝術風格。周作人創作傾向的轉變。何其芳《畫夢錄》的藝術價值。

[應用]作為現代派詩歌的重要代表，戴望舒及其詩作對現代新詩的主要貢獻。雜文在20世紀30年代再度興盛的主要原因。

第十三章 抗戰文藝運動與解放區文藝運動

[識記]中華全國文藝界抗敵協會。《在延安文藝座談會上的講話》

[理解]抗戰文藝運動的主要特點。把握抗戰爆發給中國現代文學的發展帶來的根本性變化。延安文藝座談會的主要內容及其歷史意義。延安文藝座談會后解放區文藝出現的新面貌。

[應用]國統區抗戰文藝運動的主要特點。解放區文學的主要特點和成就。第十四章

艾青及現代新詩的又一次高潮

[識記]艾青、田間、臧克家、胡風、穆旦等詩人的創作情況。

[理解]艾青詩作《大堰河——我的保姆》的思想蘊涵。田間詩歌創作的思想主題和藝術特色。臧克家詩集《烙印》《罪惡的黑手》的思想內容。胡風詩歌理論的特點。[應用]分析艾青詩歌何以成為五四以來現代新詩的又一座高峰。分析田間及街頭詩歌運動的歷史意義。臧克家詩作在表現農民方面的特色。

第十五章 解放區的文學創作

[識記]趙樹理、孫犁、丁玲、周立波等創作概況。李季《王貴與李香香》的思想內容。《白毛女》中喜兒、楊白勞形象的藝術特征。

[理解]趙樹理《小二黑結婚》的思想主題。孫犁《荷花淀》的思想價值。《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》的思想蘊涵和藝術特色。

[應用]結合作品論述趙樹理小說的民族化風格。分析孫犁小說體現出的獨特審美追求和鮮明藝術風格。

第十六章 淪陷區與國統區的文學創作

[識記]國統區文學的創作概況。張愛玲、錢鐘書、路翎、陳白塵、張恨水等在40年代的創作概況。

[理解]結合作品分析張愛玲小說創作的獨特風格。分析錢鐘書在《圍城》中塑造的知識分子形象的典型意義。理解路翎《財主底女兒們》的思想主題。陳白塵《升官圖》的思想主題。理解《馬凡陀的山歌》等政治諷刺詩的思想意蘊。

[應用]總結“孤島”文學的突出成就。歸納東北淪陷區的文學創作成就。論析張愛玲《金鎖記》的思想內容。分析陳白塵《升官圖》的諷刺喜劇特色。

結

語 中國現代文學的歷史經驗與現實啟示

總結現代文學發展的歷史經驗與現實啟示。