第一篇：壯族民族音樂的保護與傳承

壯族民族音樂的保護與傳承

摘要

壯族是一個歌的民族，它獨有的壯族民族音樂是中國少少民族音樂的一個奇葩。壯族音樂豐富多彩，源于生活，自古傳唱，源遠流長,具有悠久的歷史文化。在全球經濟一體化的環境下,隨著經濟的發展,思想的解放,民族文化與外來文化的撞擊,壯族音樂作為深厚的傳統文化，它的保護與傳承遭受到時代的挑戰。

關鍵字：壯族民族音樂保護傳承

正文

壯族音樂的背景 壯族是一個歌的民族，它有著深厚的民歌傳統。“只要留得嘴巴在，不死還要唱山歇。”可見山歌已成為壯族人民生活的一部分，是壯族人民不可缺少的精神食糧。每年農歷三月初三，是壯族人民的傳統歌節，俗稱“歌圩”。所謂歌圩，意思是野外坡地的集會。壯族的民歌不僅形式多樣，體裁多種，而且韻律結構也非常獨特，主要有歡、加、西、比、淪五種形式，還有勒腳歌和排歌等。原有祈天樂神和擇偶婚配兩種活動形式。近代以男女青年交游嬉戲、演唱情歌或盤歌以唱為主，以春節、中元節(即元宵節)、中秋節最盛，往往聚之千百人，歌聲通宵達旦，乃至數晝夜。壯族音樂主要有民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂5種。其中,壯族民歌最為豐富，并對其他音樂體裁有深遠影響。

廣西的壯族人民都是十分熱愛音樂與歌唱的，所唱的民族歌曲多源于生活，豐富多彩。壯族民歌反映了其民族的個性特征與獨特精神,是其民族特質之一。它曾是壯族生活世界中重要的文化現象,是壯族婚姻、宗教、信仰、知識、道德、文學、藝術、審美、風俗習慣等多元文化的綜合體現,其發展、變遷與壯族文化的發展有著息息相關的聯系。廣西的民族音樂不同于北方的粗獷，江南水鄉的嬌柔，而是非常的憨甜。由于廣西位屬于國土西南，這里的人們不同于大城市般的時尚光鮮，而是十分質樸憨厚。也因此，廣西的民族歌曲都帶有一份樸實的味道，如原汁原味反映壯族人民生活的民歌《壯鄉特色》、《嘗新酒》等。廣西的姑娘們小巧甜美，唱的歌也是讓人感覺心里甜甜的，如反映彝家姑娘趕圩時歡樂情景的廣西民歌《趕圩歸來阿哩哩》等。劉三姐是廣西民族音樂的代表性人物，但是廣西的民族音樂并不等同于只有一個劉三姐。廣西的民族歌曲有著自己的特色，反映著獨特的風土人情。壯族族音樂的特點

壯族民歌有真摯自然、清新流暢的民族特色，這集中體現在壯族人民的生活之中。壯族人人能歌善舞，除平時以唱歌自娛自樂之外，還有固定的“歌圩”，這是壯族民間聚會的對歌習俗。各地日期不一，多在農閑及春節、中秋、清明等節日舉行。地點多在山林坡地。屆時男女老少盛裝赴會，少者數百人，多者上萬人。以青年男女對唱山歌為主，并有拋彩球、碰彩蛋、放花炮，同時舉辦物資交流大會。一般是即興而唱，內容十分廣泛，除情歌外，還有盤歌、農事歌、說古論今歌等，均屬壯族民歌范疇。其曲調旋律真摯自然、清新流暢。男女青年在對唱中如果情投意合，則可退出歌圩，另約相會。這種對歌的儀式、歌詞內容、曲調特點，在壯族歌劇《劉三姐》中均有集中展現。

壯族的民歌中最具特色的是山歌，一般有獨唱、重唱、對唱以及合唱這幾種形式。壯族山歌又有“歡”、“比”、“詩”等稱謂。具有男女交往、義際、擇偶、戀愛等功能。壯族青年男女常用山歌來傾訴相戀之情，選擇意中之人。例如壯族山歌《千年不爛記心間》，男聲唱：“月亮光在天邊（咧），想妹（咧）一年又一年；銅打肝腸都想斷（咧），默打眼睛也望穿。”女聲唱：“星星眨眼淚漣漣（咧），想哥（咧）一年又一年；喝茶連杯吞下淚（咧），千年不爛記心間。”

合唱以二聲部為主，民間稱作“雙聲”、“雙調”、“高低聲”、“上下聲”、“么母聲”等。一般來說，第一聲部是主旋律，第二聲部是由第一聲部派生的旋律，稱為“分支聲部”。每個樂句基本上是同音起落，節奏與骨干音均相同。中間不同的部分，兩聲部之間形成二度、三度、四度或五度的和聲關系，屬于支聲型多聲結構。壯族多聲部民歌的代表曲目有：《很久沒有見到你》、《日落西山剛過崗》、《長工苦》等。

壯族民族音樂的阻滯

當代的廣西青少年朋友多偏向于聽流行音樂及外國音樂，無形中,使廣西的民族音樂的推廣受到一定范圍內的限制。一方面，流行音樂多是為符合當今青少年心理而量身創作的曲子，非常容易被青少年朋友所接受。流行音樂反映的是當今最為時尚的、超前的、為青少年們所關注的主題，例如愛情、友情、工作、生活、星球、生命等等??融入這些主題的音樂使青少年朋友們覺得非常的親切，似乎就是在傳遞著自己的故事。另一方面，流行歌曲的旋律多為節奏感較強或韻律感較為明顯的曲子，容易使聽者跟上樂曲的節拍及情感，更快被樂曲所吸引。外國音樂有輕音樂類、搖滾類、抒情類、重金屬類等等，外國音樂的多類型多元素化也使得許多原本喜歡民族音樂的聽眾轉而選擇聽外國音樂。

山歌傳承手段、形式多樣化，使歌圩的誘惑力減弱或變味。如今歌圩不是傳承山歌文化的唯一場所，因而失去了歌圩原有的誘惑力，有的甚至出現了變味。有些地方因交通不便變成無圩無歌，有些地方以喝酒會友為主變成有圩無歌；有些地方是有歌有圩，但多以歌賽的形式帶動群眾性的聚唱活動，吸引力不強；有些地方圩正歌好，這類歌圩主要是有民間得力人士大力挖掘歌圩本色資源，極力恢復歌圩原有面貌而形成的。這些歌圩不僅有歌有圩，而且比較完整的展現了本地壯族的傳統事象，但此類歌圩目前只占少數。從以上統計表看，目前仍盛行或半盛行的歌圩有207個，占59.3%，已經停辦或瀕臨消失的有143個，占40.7%。

民間文藝傳人的缺失，使壯族歌圩難以回歸本色。由于打工潮的影響，壯鄉大量的年輕人出去打工，廣大農村只剩下留守老人和兒童，山歌無人唱，歌師無處傳。過去歌圩場上稍微識字的人幾乎每人手都會有一本書或數本用古壯字抄寫的歌書。后來歌圩被當作封資修的產物禁止，歌書已殘缺不全，使得人們沒歌可唱。許多作為學歌、唱歌、編歌的山歌傳習館已不復存在。歌圩逐漸恢復后，由于許多優秀的老歌手和壯族民間文藝的傳承人逐漸逝去，許多歌圩文化慢慢地從全民性轉變成為少數人的“專利”，許多優秀的作品消失在茫茫的曠野間。

還有老一代山歌手相繼去世，年輕人不樂于傳唱山歌，山歌人才出現斷層。以老帶新合對新一代歌手的系統培訓，很缺乏，新一代山歌手基本上不完全掌握壯族山歌的精髓。而且對于山歌文化的傳承一直缺乏經費的投入。對于不同風格山歌的錄音，錄像，刊印等沒有經費支持。

鑒于各種原因，目前部分地區山歌無人挖掘，整理和研究，民族優秀傳統文化正在逐步淡化，壯族山歌在一些地方已瀕臨失傳。當前，對傳承，保護和推廣壯族音樂十分緊迫。壯族音樂的保護與傳承

面對新環境下的機遇挑戰及阻礙，廣西的民族音樂想要得到繼續的穩定的傳承及發展，不僅需要利用好廣西的政府所提供的民歌節的機會去展現廣西民族音樂獨有的特色，更重要的是要對我們廣西的民族音樂目前存在的問題給予認識，對許多不再適合當今時代主題的民族音樂予以革新，給其注入新的活力。

積極創造條件，改善壯族音樂文化的發展環境。政府組織與群眾自發相結合，整合社會各方面力量，推動歌圩文化的傳承和發展。大力營造壯族音樂文化的發展氛圍，為壯族音樂的傳播與發展服務。在政策上給予更多的支持，在組織文化活動上給予一定的經費投入。通過建設壯族音樂博物館，著作書籍，成立歌協會，舉辦歌唱比賽，組織一個壯族歌圩專題論壇，開辦一個專題欄目，辦好山歌手培訓班，創建壯族民俗文化專業學科等傳承和發展壯族音樂文化，讓大眾所知聞樂道。同時，樹立創新意識，從形式和內容繼承的基礎上不斷創新，發展，使其更適應時代的發展，創新體裁，打造壯族音樂文化品牌，加強壯族音樂文化資源的保護和利用。使古老的民間藝術煥發出新的藝術生命力。

壯族人民的對壯族音樂的保護與傳承意識,的覺醒，充分利用現代媒介科技,積極掌握現代市場帶來的發展機遇,正確理解和把握全球化趨勢,這些都是是壯族民歌求得在新的時代背景下尋求新的生長點與發展平臺的必要舉措,同時學術界的理論指導、政府的積極扶持,也是其當下境遇中生存與發展的必要條件。期待著壯族民歌在新時代里展示出更美麗的身姿,煥發出更強大的生命力。

參考文獻：

1.傳承和發展我市壯族歌圩文化的調研報告—— 崇左政協網

2.http://wenku.baidu.com——百度文庫

3.http:///relevant/34466019_more.shtml

4.http://baike.baidu.com/view/1962015.htm——壯族音樂

第二篇：少數民族音樂論文《壯族音樂與文化》

課 程 設 計

課程名稱__民族音樂賞析_____ 題目名稱_ 壯族音樂與文化 __ 學生學院__藝術設計學院 ______ 專業班級__10環境藝術設計3班_ 學 號___ 3210009054

____ 學生姓名___ 姚丁凌 ____ 指導教師_____ 傅強 __

2011 年月 23 日

壯族音樂與文化

姚丁凌

指導老師：傅強

摘要：壯族音樂文化是壯族古代文明的重要表現形式.壯族音樂文化價值特征主要表現在渲染情緒,交流思想感情;娛樂消遣,表達人們的審美享受;傳承壯族文化;宣傳、引導社會道德與行為規范,促進社會的整合.這篇論文主要說壯族音樂的由來，特色，和其與歷史文化的交融。了解壯族音樂文化,了解壯族風土人情.關鍵詞：文化 民間音樂 民族

1壯族與其民族音樂的由來

壯族是中國嶺南土著古代越人的后裔。越人支系眾多,史稱百越。先秦時,生活在今廣西壯族自治區西南部的駱越和東北部的西甌兩支，是今日壯族的先民。他們長期保留著不同的風俗習慣、方言土語和文化傳統，是現代壯語中南北兩大方言和壯族音樂中南北兩路風格的淵源所在。而壯族的民間音樂是壯族人民勞動實踐中的產物，是與自然作斗爭的產物。

最早的民間音樂作品應該是反映原始人對自然界的最初的、極其幼稚的一些看法，應該是反映勞動生活的短小而節奏性的作品。但由于這樣的作品沒有文字記載，所以沒能很好的保存下來，不過，我們認為廣泛流傳在民間口頭的《媽勒訪天邊》、《康特射太陽》等，應該是壯族民間音樂中比較早的作品。因為這些作品都敘述了天地、日月、山川、樹木等自然界的形成過程；敘述了人種、谷種的來源，表現了古代壯族勞動人民對天地萬物起源的看法。《盤古》也是口頭流傳較早的作品，因為它敘述了洪水翻天給壯族人民帶來災難。無論天地、日月、星辰、山川或洪水都是與古代壯族人民緊密的聯系著的，是壯族人民的祖先用想象和借助想象把自然加以形象化，表現了他們征服自然的強大力量（和自然災害進行不屈不撓的斗爭生活）。

2壯族音樂特色

壯族有13378162人(1982年統計)，其中90％以上聚居廣西壯族自治區，其余散居云南文山、廣東連山、湖南江華等地。壯語屬漢藏語系壯侗語族壯傣語支。宋時曾創有土俗文字。取漢字的形音義合并而成。土俗字的歌書、劇本，至今流傳民間。壯族人民喜愛歌唱，每年有舉行風俗性歌會的傳統，北部方言區稱歌圩，南部方言區稱埠坡、嗷屯。今統稱為歌圩。原有祈天樂神和擇偶婚配兩種活動形式。近代以男女青年交游嬉戲、演唱情歌或盤歌以唱為主，以春節、中元節(即元宵節)、中秋節最盛，往往聚之千百人，歌聲通宵達旦，乃至數晝夜。壯族音樂主要有民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂5種。其中,民歌最為豐富，并對其他音樂體裁有深遠影響。高亢淳厚，聽起來舒緩自然，入心入肺，是為壯族民歌音樂的一大特色。

民間歌曲: 主要有山歌、小調、敘事歌、習俗歌、兒歌和搖兒歌等。壯族民歌的唱詞，講究字句的對仗和格局,使用腰腳韻體。腰腳韻體和勒腳形式，在曲藝和戲曲中也很普遍，是壯族音樂獨特風格要素之一。

單聲部山歌：各地的傳統曲調差別很大。有的高亢嘹亮，有的平緩流暢，有的如吟如訴。民間稱之為高腔山歌、平調山歌、謠唱山歌 3種。①高腔山歌：多在山野用大嗓或小嗓喊唱。②平調山歌：曲調流暢優美，節奏緩慢舒展，結構勻稱，音域適中，旋律富于歌唱性。

多聲部山歌：多為同聲結合的二聲部重唱或合唱。民間俗稱雙聲。各地傳統曲調近似單聲部山歌，也分為高腔、平調、謠唱等 3種。個別地區有少量三聲部山歌。①高腔雙聲：傳統唱法講究低音唱，高音跟。其低音聲部的歌腔,民間稱為腔口,有低音是腔口，高音跟著走之說。高音聲部是腔口的派生聲部，常隨腔口的走向。

關于壯族樂器，當時廣西貴縣泊灣一號墓出土的木腔皮鼓、瑟、竹笛，名稱與形制均與中原大致相同。木腔皮鼓，中原地區在商周時代已經使用。秦漢時期，壯族地區的樂器就已相當完備，計有銅鼓、皮鼓、瑟、竹笛、侗甬鐘、羊角紐編鐘、越筑、角、箜篌、銅鐃、銅鈸、蘆笙等20多種，體鳴、氣鳴、弦鳴樂器齊全。其中除少部分如鼓、瑟、甬鐘是由漢族地區傳入外，大多數都是本地生產的樂器。壯族人民曾在明、清時期使用過44余種樂器，并且根據文獻資料記載，當時的樂曲已超過白首，在演奏形式上不僅有了獨奏、重奏、齊奏，且有了管弦樂合奏，步行鼓吹等都已經正式形成。一般情況下，民間器樂是用來作為歌和舞蹈的伴奏。

3,壯族歷史文化與音樂的相互影響與交融.一個民族之所以成為民族，最根本的是在于形成自身特有的文化，不同的文化特質，就成為區別不同民族的主要標志。民族文化與民族同生共源。壯族是珠江流域的土著民族。壯族先民因其所處的自然環境和特定的生產方式，在長期的歷史發展過程中，創造了獨具特色的物質文化和精神文化，顯示出民族文化的個性和地域性特征。壯族處于中原與東南亞、華南與西南各省文化交流的交匯處，其文化在保持自主特征的前提下，對外來文化的影響以模仿力和創造力相結合中和融化，使自身的發展充滿了生命活力。其音樂文化就是其本身文化長流中最重要的一條支流.1,1840——1919年的壯族音樂文化:

1840年鴉片戰爭以后，帝國主義大肆入侵中國，我國一步步的淪為半殖民半封建社會。壯族社會和全國一樣，在經濟、政治、文化等方面也發生了深刻的變化。近代壯族社會的基本情況，一方面是帝國主義與封建主義互相勾結，日益殘酷的統治、剝削和奴役壯族人民日益覺醒，越來越激烈的展開反對帝國主義和封建主義的斗爭。在這個時期，壯族音樂主要表現為以下幾方面：

一.敘事長歌深刻的人民性；

二.壯族歌圩日趨完善；

三.反映太平天國的歌謠；

四.反映中法戰爭的歌謠；

五.反映辛亥革命的歌謠；

六.壯族民間戲劇的發展

2,1919——1990年的壯族音樂文化:

一.左右江革命歷史歌謠

左右江是壯族聚居區，第二次國內革命戰爭時期。當時，左右江革命根據地流傳著許多革命歷史歌謠。農村中群從歌詠活動普遍活躍，各村寨按傳統習俗舉行歌圩，逢圩日，青年男女聚集山坡、田垌或村頭，對山歌，通宵達旦，人們通過歌圩進行歌唱、娛樂，交流感情。

二.民歌改編、音樂創作與音樂教育

3,前221——1840年的壯族音樂文化

這時期產生很多具有戰斗性的苦歌，如窮人苦歌、長工苦歌、媳婦苦歌、孤兒苦歌、寡婦苦歌等等。反映這種日益尖銳的階級矛盾，表現壯族人民對土官的反抗斗爭，就成為這個時期壯族民間音樂的主要內容。

此外，例如壯族的風俗歌,如慶賀歌、祝壽歌、哭嫁歌、哭喪歌、酒歌、螞蟲另歌、牛歌、串寨歌、攔路歌、搖籃曲等等。壯族的文化藝術，多是在長期的勞動生活實踐中經過無數無名藝人的不斷努力，才創造出來，再逐步加以改進，才達到今天這個水平，它在民間有著深厚的生活土壤，更有廣泛的群眾基礎。經歷了千年百代流傳下來的這種文化藝術，不但不會泯滅、萎縮，相反，它將隨著壯族文明的不斷發展而發展，日益趨于更加完善，更加美好。這多姿多彩的文化藝術之花，是中華民族文化百花園中絢麗的一枝。

4,總結:

就像一些民族藝術一樣，壯族多聲部民歌也曾經衰落，前些年更是到了“瀕危”地步。但壯族民間歌曲是壯族人民集體創造的結晶，是表達壯族人民思想、感情、意志和愿望的一種藝術形式。所以如此璀璨的音樂文化需要人們去欣賞,去關注,去加以保護.參考文獻

1.樊祖蔭.中國少數民族傳統音樂.中國音樂學院出版社 2.修訂編輯委員會 編.中國少數民族.國家民委問題五種叢書

第三篇：淺論中華民族音樂文化的傳承

內容摘要：摘要：文章通過民族音樂文化傳承在我國音樂教育中的現狀，分析了民族音樂文化的傳承在音樂教育中的重要性。并提出了改善民族音樂文化教學的四大措施，即：1.深入研究和總結“口傳心授”的傳承方式；2.采用社會大課堂的音樂教學模式；3.在音樂教學中交融中西音樂文化；4.借鑒國外民族音樂教學經驗，做好我國民族音樂文化的傳承。指出學校教育是文化傳承的主要渠道，民族音樂文化是我國文化的重要組成部分,在音樂教育中重視民族音樂教學及其文化的傳承,有著重大的意義。

關鍵詞：民族音樂文化 學校 音樂教育 文化傳承

一、民族音樂文化傳承在我國音樂教育中的現狀

中國歷來重視音樂教育，有著悠久的歷史傳統。但在普通教育中將音樂作為正規課程列入期間，則是清末才開始的。1898年康有為以“請開學校折”上書光緒帝，提出了廢八股遍設學校的主張。戊戌政變后，梁啟超等人積極提倡在學校中設立樂歌課。此后幾年間，新式學堂陸續開設了唱歌課，從而在普通學校中形成了以教授新式歌曲和歐洲音樂常識為主要內容的音樂教育，至此，學堂樂歌成為我國一個新文化即將實行切換的關鍵時期。五四運動期間，蔡元培先生作為五四新音樂的代表人、中國現代新音樂教育體系建立的積極鼓吹者，他提出“循思想自由原則，取兼容并包主義”的思想觀念；一些國外留學歸來的音樂作曲家們，認為只有全面地學習西洋音樂文化才能救國，這些觀點都為以后以西方音樂為主體的音樂教育做了鋪墊。1927年采用德國專業音樂教育體制建立的上海國立音樂院，均依照德國音樂院校的課程內容上課，學生們演奏我國傳統樂器也是用現代方法演奏。

當時以西方音樂為主體的中國學校音樂教育雖然對建立和發展近代中國音樂文化起到了重大作用，做出了重大貢獻，但由于學校中的音樂教育未能把傳承中國音樂作為自己的重要職責，因而對多數教育者來說，接受民族音樂文化的傳承受到了相當程度的阻隔和影響。雖然在各個方面做了一些有利措施，但從學校音樂教育的整體來看，民族音樂尚未能取得其應有的主體地位。中國近百年的學校教育所遵循的主要是歐洲音樂理論體系，這樣的音樂教育已經導致：在理論上，以歐洲音樂理論為普遍真理；在創作上，不僅以歐洲音樂體裁為仿效的楷模，而且在音樂思維上也是歐化的，在價值取向和感情上，一些人也以西衡中，重西輕中，甚至于以西否中,把我國的民族音樂教育放到了從屬的位置,這不僅對民族音樂文化傳承是個沉重的打擊,而且對今后的民族音樂教育也產生了重大影響。隨著經濟的發展,西方音樂文化的侵入，我國音樂除了在本土原生文化的傳統音樂之外，又出現了兩種新的音樂文化體系，即：屬于本土次生的民族新音樂體系和屬于外來文化的西洋專業音樂體系。1980年以來又增加了當代流行音樂體系。由此而構成了差異明顯的幾個音樂體系并存的中國音樂文化新格局。這幾大體系中，流行音樂體系是源于西方的全球化模式，這種流行音樂和商品廣告性、純娛樂性的通俗音樂在人民生活中占了絕對優勢，這種現象對中華民族音樂文化的傳承產生了一定的阻隔作用，大大影響了青少年的身心健康。中國是一個多民族的國家，每個民族都有自己的民歌，每個地方都有自己的劇種，而當今的大學生相對較少有人會唱自己的民歌、會演具有自己家鄉地方特色的戲曲!由于多年來形成的教育體制和觀念及外來文化的侵入，使得我國學校音樂教育與民族音樂教育傳承之間存在割裂、脫節現象，這就造成了國民對民族音樂的不重視，而使民族音樂文化處于不斷滑坡狀態。因此，學校教育應該作為民族音樂文化傳承的主要渠道，傳承民族音樂文化是學校教育的重大歷史使命。

二、民族音樂文化的傳承與學校音樂教育的關系

民族音樂作為文化的一個重要組成部分，是富有民族特色的各種文化形式的綜和，同時又是各民族在長期歷史發展過程中創造出來的。音樂文化里包括了多種文化，涉及到人民生活的各個方面。因為各種類型的民族民間音樂是在勞動中創造出來的,它不僅僅是一種音樂現象,其中也體現了各個時代各個地方的文化、民俗、語言、美學觀點，同時也寄托了一種文化的情思,其所涵蓋的情感和精神是這個民族的靈魂與思想,是這個民族精神的載體。匈牙利音樂家柯達伊這樣說過:“民族傳統有機的繼承,唯有從我們的民間音樂中才能找到。”意思是說,作為文化的民族民間音樂具有繼承的價值，民族音樂教育同時也具有愛國主義教育的積極意義。

學校教育是一個國家和文化發展程度的重要標志,具有多種社會功能。我國偉大的人民教育家陶行知認為：第一，學校教育是一種武器，是民族、人民解放的武器，是動員民眾最可靠、最有效的武器。他強調用教育點燃中華民族生命的火焰，放出中華民族生命之光明；第二，學校教育要提高民族素質，使人天天改造，天天進步，天天往好的路上去；第三，學校教育要使中國實現民主和富強，“教人創造富有的社會，不創造富有的個人。”學校教育的功能還體現在它的延續作用上。通過教育，可以把老一輩優秀的行為、思想和感情傳給新一代,并在這基礎上不斷繼承和發展。因此，學校教育是傳承民族音樂文化的最佳渠道。而民族音樂多姿多彩，具有豐富的地方特色和歷史內涵，見證中國文化的發展，是學校教育必不可少的一部分。音樂教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相輔相成的,沒有文化的教育是不可行的,沒有教育的文化就失去了它的實際存在價值，教育和文化是不可分割的整體。所以，民族音樂傳承與學校的音樂教育是分不開的。

在經濟發展的今天,各種音樂文化以鋪天蓋地的氣勢滾滾而來,我國的民族音樂文化面臨著延續和生存的威脅,我們要意識到民族文化對培育我們下一代民族精神的重要意義,要堅定弘揚民族文化精華的基本立場,只有加強民族音樂在教育中的地位，才有利于培養學生對民族音樂的興趣，才有利于創造與時俱進的新的民族音樂文化。

三、民族音樂文化的傳承在音樂教育中的重要性

長期以來由于一些學校不重視音樂課，片面理解音樂課程的價值與目標，使得美育和德育在有些學校全面發展教育中一直沒有占據有效地位，這就必然造成人們對音樂課程的價值與目標的理解產生嚴重偏差。蘇霍姆林斯基曾多次表明過這樣的觀念：音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。音樂課作為審美教育的前沿陣地，首先就是要培養學生正確健康的審美觀。學校要正確理解音樂課程的價值與目標，抓緊建設傳統音樂教育課程,使之不要處于被忽視的地位。

音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶。學生在學習中華民族音樂,了解和熱愛祖國音樂文化的同時,還可以提高自己的審美價值、創造性價值及道德觀念。我國古代著名教育家孔子在教育學生時教授的是“六經”，即“禮、樂、詩、書、易、春秋”，其中他把音樂教育放在了重要位置，充分體現了音樂在教育中的地位。

第四篇：淺談壯族民歌傳承方式的發展變化

淺談壯族民歌傳承方式的發展變化

學號：200510100106

姓名：覃春芬

摘要：民歌是民眾口頭創作，反映民眾生活、表達民眾思想感情和愿望的詩歌形式。民歌傳承方式經歷了口耳相傳、書面文本、電子傳媒三個階段，每一種方式都規定了特定的創作方式和接受方式。本文就這三種傳承方式進行分析，探索民歌傳承方式的發展變化。

關鍵詞：壯族民歌

口耳相傳

書面文本

電子傳媒

發展變化

壯族民歌是壯族人民在長期的生產、生活實踐中，為了表現自己的生活、抒發感情、表達意志愿望而創作的。壯族民歌是廣西文化的重要代表，民歌傳承方式對民歌文化傳承與發展產生極其深遠的影響，每一種傳承方式的問世，都促進了民歌文化的發展，使民歌文化具有與以往不同的特點。于此，本文將就壯族民歌傳承方式的發展變化作一個簡單的分析。

一

口耳相傳作為民歌傳承方式的第一個階段，形成于文字尚未產生或尚不發達的時期，在這一階段，民歌與人們的日常生活和現實實行為密切相關，具有十分濃厚的生活氣息和鄉土色彩。十八世紀英國著名學者約翰生博士曾說過：“所有的歷史最初時都是以口述形式存在的。”壯族民歌的形式和在時空中的傳承，主 要是一種“口耳相傳”的接力式傳播過程，即無數人用口與耳等生理器官以及大腦的思維活動加入到傳播活動中來，形成一個流動的傳播鏈條。這種“口耳相傳”的接力式傳承方式具有如下幾個特點：

（一）、互動性。口耳相傳的互動性包括兩個方面的內容，一是歌者與聽者之間可以相互影響和作用，形成了親密的面對面的接觸關系。歌者在傳播中選擇什么樣的主題內容，用什么樣的語言、語氣、表情來進行交流，直接受到聽者的身份、地位、興趣的影響與制約。如壯族先民們在婚禮儀式上唱祝賀之類的歌，喪禮是唱悲歌，勞動時吟苦歌，農閑、豐收時節唱的是曲調歡快的歌。一個優秀的歌者能將聽者的心理揣摩得十分透徹，甚至還可以迎合聽者的心理，最大限度地將聽者卷入歌中。反過來，聽者也會直接參與民歌的創作，他們的情緒與反應也會影響歌者的心境，甚至會激發歌者的創造力，使他歌唱的才能得到最大限度的發揮，即興對民歌內容進行發揮和創作。二是歌者與聽者之間沒有明顯的界限，每個人既是歌者又是聽者。一種情況是集體和歌，如一群人領頭唱歌，其他人參與齊唱，形成了相同的節奏與動作，這就是所謂的勞動歌。另一種情況是對唱的形式，兩個人或兩群人彼此應答，或附和，或挑逗，壯族盛大的歌圩-----三月三歌節，就是以這種男女情歌對唱的形式達到以歌擇偶的目的。

（二）、易解性即通俗性。口耳相傳的互動性必然使其在傳承過程中具有易解性，這不僅與它的話語特點密切相關，而且是由 它傳承的語境所決定的。口耳相傳使歌者與聽者具有親密的人際接觸關系，這景保留了話語的現場性，有利于交流渠道的暢通，一般不會造成話語阻塞。口耳相傳區別于書面文本的一個重要特點就是語言的生活化、類型化，語言通俗曉暢，明確易懂，使歌者與聽者之間交流暢順，不會造成理解的障礙。

（三）、變異性。口耳相傳沒有固定的文本，在傳承過程中會不斷的發生變異，產生了參一個主題為基礎框架的不同變體。同一個人在不同的場合，不同的年齡，因角色的轉化而使民歌發生了或多或少的變化。如我們可以設想這樣一種情境，當其中的一位聽者在聽了歌者的演唱之后，他銘記于心，在另外一個場合中，他可能發生了角色轉化，從聽者變成了歌者。在唱的過程中他只能根據自己對原來歌曲框架的記憶臨場發揮，再根據場合、聽者的身份不同，臨時增補或刪減一些歌詞，使原來的歌謠發生了偏離。

（四）集體性。口耳相傳是一種“雙線交通”，歌者與聽者之間始終保持一種面對面的近距離交流，歌者不是面對一個人而是面對一個群眾進行傳播，他必須考慮到群體中每一個聽者的接受水平和興趣愛好。集體性與變異性密切相關，因為在傳承過程中，歌者不僅是作品的演唱者，而且是作品的創作者，每一次的傳播都不是對以前作品的復述，而是對原作的加工和偏離，這說明民歌在傳承過程中是由集體創作而成的，是集體智慧的結晶，不是某一個人創造的成果。壯族民歌依靠口頭創作激發自身的活動，依靠口頭傳播延續自己的生命力，也依靠口頭傳承保持自身的良性生態。而讓人們憂慮的是，隨著現代化教育的推廣，隨著體力勞動被機器取代，隨著交通條件的改善，隨著傳媒方式的更新，使民歌口耳相傳的傳承方式面臨著挑戰。一是原生地逐漸向外界開放，交通的便利使男女間可以自由交往、交流感情的方式增加，歌會漸趨消失，民歌賴以生存的文化生態受到破壞，原生態民歌的傳承也會遭到沖擊。二是許多原生地的青年人外出打工，使原生態民歌的傳承“后繼無人”。以口耳相傳為基本手段的自然傳承方式，不僅在各大中城市已經不復存在，就是一些小城鎮也難得見到了。唯有部分非常偏遠的山寨，在50歲以上的老者中間，才保留著這種自然形態的傳承現象。三是由于語言的限制民歌只能在原生地傳承，其傳播的范圍比較狹窄，速度緩慢，發展極不平衡，甚至有些優秀的民歌因地域的關系，也只能湮沒在崇山峻嶺中不被外所知。

二

書面文本是文字發展到一定程度之后的產物，它是以書面的形式將口頭的東西記錄下來，具有明顯的口頭話語痕跡。書面文本代替口頭文本是一種歷史的進步，人們借助文字的魔力建構奇特的民間藝術空間，使民歌進入審美的國度。

歷史上每個時代都有少數覺醒的知識分子將民歌愛護并保存，如先秦時代的《詩經》，漢魏之際的“樂府”，明代馮夢龍輯 錄的《山歌》等，都是收集、記錄、保存民歌的優秀之作。進入20世紀，深受新文化運動影響的大批知識分子對包括民歌在內的民間文化給予高度評價，并不斷開展規模很大的采集，記錄整理運動。其中，最大的活動有四次：

1、1918---1924年間，北京大學劉半農、沈堅士、周作人等教授發起“歌謠”收集活動，數年之間，共得全國各地歌謠萬余首。

2、1937---1947年間，聚集于延安陜甘寧諸省區的音樂、文學工作者，對儲藏于黃土高原的民歌等豐富的民間音樂進行了長達十年的實地采集、記錄、整理。

3、1950---1958年間，新中國政府實施“搶救、整理傳統文化遺產”的方針，全國各省、區的音樂工作者開展了以省為單位的民歌普查工作。這是一次在深度、廣度方面前無古人的民歌整理運動。

4、自1979年起至今，在中央政府的統一領導下，舉行了有史以來規模最大、范圍最廣、歷時最長，收獲也最豐富的一次民歌收集整理活動。

伴隨著這些活動，壯族民歌的搜集、整理工作也很早就引起音樂愛好者、文學創作者的注意。他們進行田野調查，長期居住生活于民歌的原生地，參與及觀察當地居民的生活。通過對民歌現場表演情境的調查研究，對民歌中涉及的社會文化因素（如傳統性指涉、社會功能等）作進一步闡釋。然后根據所搜集到的材料整理成文章，以樂譜、印刷出版物等書面形式展現在讀者面前。如各省出版的《中國民間歌曲集成》省卷，就是將民歌用樂譜的形式向外傳播。1997年元旦由廣西民族出版社出版的《壯族民 歌古籍集成·情歌》就是漢壯文本的印刷出版物。民歌的書面文本為作者對語言潛能的發掘提供了可能，相對于口耳相傳，它對對象的描寫更為精細具體，對情感的表達更為細膩入微。書面文本的作者不像歌者那樣即興發揮，他有更多的時間對民歌語言精雕細琢，極大地發揮語言的表現力，使語言產生了一種口頭話語所沒有的美感。另外，書面文本是通過文本來進行傳承的，作者沒有直接面對接受者的那種時間的緊迫性，他可以有比較充裕的時間反復斟酌文字的藝術效果，找到最恰當的表達方式，盡量使作品精益求精，構造一個有意味的藝術空間。固定的書面文本也為讀者的某個部分駐足流連，仔細揣摩。

任何事物都具有兩面性，雖然書面文本相對于口耳相傳是一種進步，但是它也有自身的不足之處。一是這些以書面形式出現的出版物，并非是在一時一地的同一樣演唱情境下，圍繞同一主題的書面記錄，而是歌詞搜集整理者將不同的演唱者在不同演唱時間，不同地點和不同情境下的演唱歌詞進行加工、篡改、創編形式的零散集合。經過這些程序形成的文本大多有悖于民間歌曲的原貌，并存在著重復制作、抄襲現象，使后人對原生態民歌的了解有些偏頗。二是書面文本大致都是一個作者創作的，一個人的創作在某種情形下通常都不如集體創作那樣能適合大眾的需要。而且書面文本一旦印刷出版，就完全定型而不易有所變化了。三是從現實看，壯族受交通、經濟、文化不平衡發展的影響，各類知識人才缺乏，加上許多文人學者和有志于壯族文化研究的有 識之士受困于民族語言、文字、風俗等障礙，對于延續和弘揚壯族文化有很多困難。

三

進入21世紀，科學技術迅猛發展，電子傳媒、信息時代，生活節奏的加快出現了快餐文化、小品文化。在這個充滿競爭、日新月異、變化無常的時代，民歌的傳承在原有方式的發展基礎上也有了更新的發展空間。原來以書面文本傳播的作品借助于電子傳媒得到了更為廣泛的傳承。

（一）、音像傳播。音像手段主要有拍攝、錄音機、錄像機、收音機、CD光盤等，通過這種手段可以將現場演唱活動變成永久的音像記憶，使人們可以不用親臨現場就能大概了解整個活動的情況。目前,利用攝像機及影碟機進行商業性的山歌光盤制作﹑銷售和傳播已經遍及號稱“歌海”的廣西許多地區。以筆者所在的廣西河池大化縣為例，每逢圩日，山歌愛好者都可以在街邊或圩市的音像店或音像攤販處選購各種內容﹑各地歌手的山歌光盤，基本每個鄉鎮的圩日都有人賣山歌光盤（當地人對山歌光盤統稱為“歌碟”，以下借用之）。“市面上的歌碟都是用在數碼市場即可買到的那種普通空白光碟刻錄，沒有統一的包裝及印制標識，一套一般有兩碟，裝在塑料雙面碟套里，碟套兩面是透明的塑料薄膜，可以看到光盤表面都有黑色防水筆潦草寫出的歌碟名稱。”據筆者所知，本縣40歲以上的人幾乎沒有人沒買過歌碟，少則兩三盤，多則成套購進累積至十幾盤，家家戶戶的廳堂都擺 有電視機和影碟機，不少老年人和中年人閑暇時就以聽歌碟作為娛樂活動，山歌聲中透出濃厚質樸的鄉村平和之感。

（二）、電視、電影的藝術創作。電視作為電子傳播媒介的代表是一種典型的大眾傳播媒介，它具有能夠有組織、大規模復制并迅速傳播民歌信息的大眾傳媒特性。較之于“口耳相傳”和書面文本，民歌信息的電視傳播所傳遞的信息本身就是一種視聽合一的傳播媒介，它能夠能現場活動更為精確、直觀地“還原”、呈現給受眾。電視突破了面向大眾的單一的傳承模式，通過有線電視、光纜電視、微波傳送等方式，人們可以在多個頻道中選擇接受自己需要或喜歡的節目。電視綜合運用多種藝術手段，熔“光、影、聲、色、字、人、景、物”于一爐，在二維平面的熒屏上幻現出多維時空，是時空兼容、聲畫并茂的視聽綜合藝術。同時，電視傳播具有具體、形象、直觀的易受性特點，主要體現在看（畫面）、聽（聲音）、讀（字幕）多通道同時感知的綜合效應之中。電視在傳播過程中其實是對被訪者影像化的“筆錄”，記錄了個人對民間口頭文化和事件回憶而保存的口述憑證，是一種口述歷史色彩的信息傳播。當然，對拍攝過程中受訪者的遺忘和虛擬也應引起電視工作者的注意，這些遺忘和虛擬都在根本上有悖于電視傳播的真實性原則，容易流于形式上的虛假的“真實”。

20世紀中期拍攝的電影《劉三姐》，把美麗如畫的桂林山水與悠揚婉轉的壯族民歌完美地結合在一起，使壯族民歌在世人面 前展露出其妖嬈的風采，為世界所矚目。該影片突破了長期以來廣西民歌最主要的口耳傳播形式走向通過電子技術傳播的大眾傳承方式，是廣西民歌大眾傳播的一次成功典范。現在，人們可以通過電影、電視、舞蹈等藝術手段，再現民歌現場活動情況，表達歌唱文化的深沉韻致，表達壯族社會的歷史進程。

（三）網絡傳播。民歌文化借助于網絡得到了更為廣泛，快速的傳播，獲得了更多的受眾，擁有網絡的人無須到圖書館借閱或到書店購買書面文本，可以直接在網上閱讀、瀏覽、收看、試聽有關民歌的信息。以電腦終端為基礎的網絡能夠將民歌從書面文本中解放出來，傳播到世界的每個角落，無限地播散開去，具有以往任何傳播方式無可比擬的優勢。

目前國內有關于民歌的網站不斷增多，其中比較正規、內容比較豐富的有中國民歌網（收集全國各地的民歌）、民歌魂平凡民歌網等。廣西平果地區嘹歌音樂網站收集了當地有關于嘹歌的信，如嘹歌的起源歷史、嘹歌分類、嘹歌內容及形式等。“僚人家園”是一個壯族、布衣族、岱儂族的共同論壇，在這里可以查閱到有關民族文化的最新信息及相關的民族音樂。在這專業性的民歌網站及大量的BBS和MVD上，人們只要開啟一臺上網的計算機，敲擊鍵盤、移動鼠標就可以通過登錄注冊或者以游客身份自由登錄，自由的出入于各類網頁盡情閱讀，而超文本更是使讀者享有充分閱讀的自主權。當讀者在感于作品的某一部分或某一細節時，他可以留言或發E-MAIL與作者或網主聯系，傳統媒介那 種單向的輸灌方式代之以雙向性的溝通。民歌在網絡這一虛擬的時空中，實現著快速、及時、超大信息量的傳播，并且具有高度的參與性和交流的互動性。1993年開始，在傳統的三月三歌節的基礎上，廣西舉辦了一年一度的廣西民歌節，自1999年又更名為南寧國際民歌藝術節，民歌節的成功舉辦，為廣西民歌走向世界搭起一個巨大的平臺，也為廣西民歌傳承事業提供一個很好的發展空間。在這個平臺上，廣西民歌通過報刊、電視、廣播、網絡等多種形式與全國各地乃至世界的民歌進行相互交流，資源共享，并嘗試著把廣西民歌與流行音樂元素有機地結合起來，使廣西民歌受傳者的層面得以延展，收音機、錄音機、電視機、網絡等終端設備的廣泛傳播，實現了幾何級數的跳躍式發展。民歌受眾得以從聲音、語言、形體等各種因素對廣西民歌有了更直觀、更全面的了解。

傳媒技術的最大進步是從信號的模擬方式快速地向數字方式過渡，這是大勢所趨，它將進一步推動多媒體在全球的發展。通過電子傳媒技術的傳播，改變了民歌過去傳承方式的單一性，它能夠超越時空的限制，逐步升級過渡到交互式通信系統，讓民歌得到有效的保護和傳承。

綜上所述，壯族民歌的三種傳承各有優勢，我們需要深入探索民歌傳承的規律和方式，對它過去的情況，目前的現狀以及未來的發展趨勢都要進行多維的、客觀的分析和思考，才能讓民歌在現代社會中獲得新的活力。要做好壯族民歌的傳承與發展工 作，就必須努力探尋一種更適合民歌傳承與發展的最佳方式。

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第五篇：民族音樂文化傳承與鋼琴教育研究

民族音樂文化傳承與鋼琴教育研究

民族音樂是民族文化的重要構成元素，民族音樂文化中凝聚著本民族的情感和靈魂，發揮民族音樂文化的重要作用能促進學校鋼琴教育的優化開展，也能促進傳統民族音樂藝術在現代社會得到相應的傳承和傳播。因此，要提升對民族音樂文化傳承的重視，并從學校鋼琴教育入手，促進民族音樂文化傳承工作的有效推進，確保在現代社會背景下更好地保護和傳承我國民族音樂文化，提升民族音樂文化的藝術性和人文性，確保民族音樂文化能在現代社會實現良好的傳承和傳播。

一、新時代傳承民族音樂文化的價值

對新時代背景下民族音樂文化的傳承和發展進行分析可以發現，有意識地促進民族音樂文化傳承工作的創新，探索全新發展模式的構建，能提高民族音樂文化在現代社會的傳承和發展效果，保障民族音樂文化的綜合影響力得到進一步增強。具體解析民族音樂文化傳承和發展的時代價值，筆者認為，主要可從以下方面得到體現。

其一，歷史研究價值。民族音樂文化是我國傳統民族音樂藝術文化體系中至關重要的構成元素，是在民族特色發展歷史中不斷發展和形成的，在有序傳承和積淀后形成了能展現民族藝術特征的音樂藝術形式，能將不同地域、不同民族的風土人情、文化歷史等充分地表現出來，對我國民族音樂文化藝術的發展產生著重要的影響。從民族音樂文化的發展歷史角度進行分析，傳承民族音樂文化能讓更多的人看到民族的歷史文化底蘊。針對民族音樂文化進行研究，能發現音樂文化中所蘊含的民族發展歷史、民族風土人情等，能將過去發生的事件集中展現出來，為民族歷史文化研究提供豐富的資料，從而展現民族文化氣質，提升群眾對民族文化的認同感和歸屬感。

其二，藝術價值。在民族音樂中往往會涉及到民族發展歷史中的一些方言、音樂演唱技巧等，這就在一定程度上豐富了民族音樂文化的內涵，使民族音樂文化在當今社會仍然能夠展現出巨大的生命力。新時期在流行音樂盛行的時代背景下，從學校教育領域促進民族音樂文化的良好的傳承和傳播，能展現民族音樂文化的時代魅力，在音樂文化的熏陶下深化受眾群體的思想認識，構建我國特色的民族音樂文化體系，使民族音樂文化的藝術價值得到進一步挖掘，在學校教育中提升民族音樂文化藝術價值的保護和傳承效果。

其三，社會價值。民族音樂文化在傳承和發展過程中能產生不可忽視的社會力量，特別是在多元文化碰撞和沖擊的當今社會，如何在融合多民族文化的基礎上保持我國民族特色音樂文化傳統，促進民族音樂文化的有效弘揚，成為新時期重點關注的問題。而民族音樂文化的傳承和發展能形成強有力的社會力量，能有效促進群眾的民族認同感和文化歸屬感，從而提高民族文化自信，使各民族團結在一起，共同維護社會的和諧穩定。由此能看出，在新時代背景下促進民族音樂文化在現代社會得到傳承和傳播，能幫助民族文化傳承和發展工作取得顯著的成果，從歷史研究、藝術教育和社會建設方面產生積極的影響，真正彰顯民族音樂文化在現代社會的藝術價值和魅力[1]。

二、民族音樂文化傳承與學校鋼琴教育的關系

新時代背景下，要加強對傳承和弘揚民族傳統文化的重視，促進民族傳統文化在現代社會得到良好的傳承和傳播，發揮學校教育的作用，提升民族音樂文化的傳承發展效果。而民族音樂文化的傳承與學校鋼琴教育的組織推進存在緊密的聯系，在實際開展學校鋼琴教育的過程中，發揮民族音樂文化的作用能提升學校教育實效，而學校鋼琴教育活動的組織開展也能對民族音樂文化傳承工作的開展產生積極的影響，使傳承質量得到顯著的提升。因此，要正確解讀民族音樂文化傳承與學校鋼琴教育的關系，促進民族音樂文化傳承工作取得良好的發展成效。

（一）鋼琴教育是傳承民族音樂文化的主要途徑。

在傳統民族音樂文化的傳承工作中，大部分民族音樂文化的傳承都依靠群眾的自覺，由群眾組織的音樂群體承擔傳承任務，主要表現為民間藝人對民族音樂文化的傳承和發展，如民間藝人阿炳在傳承我國傳統二胡音樂文化方面做出了巨大的貢獻，創作出廣泛流傳的經典民族音樂作品[2]。但是這種傳承方式存在明顯的局限性，一旦民間傳承人出現發展困境或者遭受意外，就會導致民族音樂文化的傳承和發展陷入困境，直接影響民族音樂文化在現代社會的有效傳承。因此，在音樂教育事業不斷發展的情況下，為了能突出民族音樂文化傳承的穩定性，要有意識地促進民族音樂文化在學校體系中的融合應用，發揮學校鋼琴教育的作用，有效促進民族音樂文化以課程教學活動的方式得到傳承和傳播，從而促使民族音樂文化在現代社會到良好的發展，進一步增強民族音樂文化教育傳承的穩定性和高效性，確保民族音樂文化的長效發展。如此就能進一步提高民族音樂教育傳承工作的綜合效果，使民族音樂教育活動的開展能得到廣泛認同，展現出巨大的生命力。由此可見，學校鋼琴教育是促進民族音樂文化傳承和發展的重要途徑，有效開發學校鋼琴教育的力量能保證民族音樂文化呈現出高質量發展狀態。

（二）民族音樂文化傳承是學校鋼琴教育的基礎。

在對學校鋼琴教育進行開發的過程中，教師要有意識地挖掘民族音樂文化方面的內容，并促進民族音樂文化在學校鋼琴教育中的合理化滲透，豐富學校鋼琴教育的內涵，使學生受到我國高質量民族音樂文化的感染和熏陶，從而提升鋼琴教育的綜合質量，使學生的民族音樂文化保護和傳承意識得到進一步激發，對學生的音樂文化素養進行合理化的培養[3]。在實際組織開展民族音樂文化教育的過程中弘揚民族音樂文化，選用民族鋼琴樂曲對學生實施教育指導，能加深學生對民族音樂文化知識的了解，使學生感受到民族音樂文化的'魅力，夯實音樂教育的基礎，使學校鋼琴教育彰顯出民族性和時代性的特征，真正對學生的音樂文化素養進行培養，從而提升學校鋼琴教育活動的綜合效果。由此能看出，學校鋼琴教育的組織和實施將民族音樂文化的傳承和發展作為基礎，能最大限度地提升學校鋼琴教學活動對學生群體的多元文化影響力，使學生受到積極向上的民族音樂文化的熏陶，從而提高對民族音樂文化的認同感和歸屬感，確保學校鋼琴教育的作用得到有效的彰顯。

三、學校鋼琴教育中有效傳承民族音樂文化的措施

在學校鋼琴教育體系中，要想促使民族音樂文化良好的傳承和傳播，在實際工作中就要重點針對民族音樂文化的傳承進行分析，有意識地組織開展傳承和發展工作，確保民族音樂文化傳承能取得顯著的工作效能，可以最大限度地彰顯民族音樂文化的綜合影響力，為新時代背景下民族音樂文化的發展創造有利的條件[4]。

（一）樹立正確理念，優化傳承活動。

正確的價值理念能對民族音樂文化傳承工作的開展起到正確的指導作用。因此，新時期對民族音樂文化傳承工作進行系統的分析，要結合具體的工作情況，從學校鋼琴教育的改革發展入手，樹立正確的民族音樂文化傳承和發展工作理念，指導民族音樂文化的有效傳承。因此，正確處理傳承和發展的關系，促使民族音樂文化傳承工作向學校教育領域延伸，可有效拓展傳承范圍，增強學校鋼琴教育對民族音樂文化傳承工作的綜合影響力[5]。首先，學校鋼琴教育教師要重點針對民族音樂文化的內涵進行深入的挖掘，選取合適的切入點促進學校音樂課程教學中對民族精神的合理化滲透，保障學生在學習和欣賞民族音樂文化的過程中能感受到民族精神和民族文化的魅力[6]。如教師可以組織學生聆聽我國經典鋼琴樂曲《百鳥朝鳳》，在組織學生欣賞的基礎上使學生能對百鳥和鳴、熱情歡快的場景形成初步的認識，感受我國鋼琴曲創作方面對傳統嗩吶音樂藝術的融合，體會中國民間樂曲與西方樂器完美融合的魅力，在純四、純五、純八度和弦中品味裝飾音、顫音的融合應用，以鋼琴的節奏感和琶音演奏技巧將大自然生機勃勃的情境展現在學生面前。學生在欣賞樂曲的基礎上，還能受到其中意境美的感染和熏陶，對鋼琴彈奏技法形成全新的認識，從而真正感受到作者在樂曲創作過程中對民族特色樂曲賦予新生命的全新藝術表現方式，對樂曲中所表現的人生哲理和生命意義形成深層次感知。其次，在學校鋼琴音樂教育改革活動中，要樹立與時俱進的教育理念，能有意識地采用現代教育手法對民族音樂文化的傳承和教育創新進行分析，將民族音樂文化隨著時代進步不斷發展和創新的情況充分展現在學生的面前[7]。例如，在教學活動中，教師可以將鋼琴改編曲《梅花三弄》作為切入點，引導學生聆聽鋼琴曲《梅花三弄》，感受我國傳統樂曲氣韻和意境在鋼琴演奏方面所營造出的特殊美感。鋼琴改編曲《梅花三弄》在結構方面采用了循環體曲式、四插部、雙主題，仍然具有明顯的古琴曲特征。但是在樂器演奏方面，受到鋼琴音色音域相對較廣因素的影響，鋼琴改編曲在原曲基礎上進行了較大的改動，形成了鋼琴化織體，在保留古琴曲韻味和文化精神的基礎上，以創新的藝術手法展現曲目的藝術性和兼容性，將古琴曲特殊的意境美充分地呈現出來，營造出梅花傲骨、迎寒盛開的動人意境畫面。如此，能促進民族音樂文化在學校鋼琴教育體系中得到良好的傳承，使音樂文化傳承活動能實現系統的推進，從而循序漸進地提高鋼琴教育教學活動的綜合效果。

（二）完善音樂教材，創新課程設置。

對學校鋼琴教育改革來說，教材改革和課程結構的優化調整是至關重要的組成部分。因此，在實際促進民族音樂文化滲透于學校鋼琴教育的過程中，要正確認識音樂教材作為學校鋼琴教學方面傳承民族音樂文化重要載體的作用，按照民族音樂文化的傳承和發展需求對學校鋼琴教材進行適當的調整和優化，并對課程設置進行全方位優化創新，保障教育綜合效果[8]。其一，要在教材中豐富民族音樂文化方面的內容，并按照時間順序和教學主題對曲目進行合理的編排，使教材能體現出民族音樂文化傳承的特征。其二，要綜合分析各民族地區的音樂形式，對教材進行完善，選擇具有代表性的民族音樂形式對教材進行重新編寫，使學生能在學習方面領略民族文化的特殊價值和魅力。在此基礎上，學校積極組織開展民族音樂文化教育，按照教育需求對民族音樂文化教育課程結構進行完善，嘗試設立中華民族音樂發展歷史方面的內容，并嘗試引入部分音樂理論方面的課程，豐富學生對民族音樂理論知識的儲備，提高教學效果。與此同時，還要在傳承民族音樂文化的過程中重點對實踐性的教學活動進行開發和設計，按照實踐教學需求對學生實施積極的引導，確保能為學生學習民族化鋼琴音樂藝術創造良好的條件，并以鋼琴傳承民族音樂為基礎制定合理的教育方案，從而顯著提升教育組織成效[9]。

（三）壯大師資力量，優化教育質量。

教師是組織開展學校鋼琴教育的重要主導力量，在學校鋼琴教育中能夠實現對民族音樂文化的良好傳承。因此，在實際推進學校鋼琴教育改革的過程中，為了促進民族音樂文化的有效傳承和發展，就需要從多角度壯大師資力量，為學校鋼琴教育的高質量推進提供師資保障。在具體加強教師隊伍建設的過程中，較為重要的一點就是要對教師實施民族音樂文化教育培訓。現階段，我國師范院校的鋼琴教育大多將西方音樂作為教育內容，導致學生缺乏對民族音樂文化的足夠了解，這就造成他們在畢業后無法有效促進學校鋼琴教育中對民族音樂文化的合理化滲透，難以在教學實踐中突出民族音樂文化的重點，會影響民族音樂文化傳承和發展效果，甚至會引發鋼琴教育質量弱化方面的問題。因此，要重點對師范院校的學生和當前在職學校鋼琴教師開展民族音樂文化方面的教育和培訓，深化他們的思想認識，使他們能主動針對民族音樂文化進行學習和探究，促進教育改革過程中民族音樂文化的合理化滲透，保障民族音樂文化在學校音樂教育實踐中的傳承效果[10]。以此強化學校音樂教師隊伍建設，使他們更好地促進學校鋼琴教育的改革，促進鋼琴教育質量的顯著提升。在此基礎上，要綜合運用科學技術手段對學校鋼琴教育活動進行改革，發揮科學技術載體的作用，更好地將民族音樂文化融入到音樂課堂教學活動中，整合民族音樂文化資源，豐富學校鋼琴教育內容，通過不斷地提升學校鋼琴教育質量、提高教師執教能力，保障民族音樂文化得到良好的傳承和傳播，為民族音樂文化在現代社會的高效傳承和發展奠定堅實的文化基礎。

綜上所述，在新時代背景下對我國民族音樂文化的保護和傳承引起高度關注，而構建學校鋼琴傳承教育體系成為民族音樂文化傳承和發展方面的重要路徑，現階段已經產生了重要的影響。相關研究者針對民族音樂文化傳承工作的開展做出了多元化的探索，極大促進了民族音樂文化向著學校鋼琴教育領域延伸，教育效果也顯著提升。這些為民族音樂文化在現代社會的發展了創造條件，促使民族音樂文化在新時期呈現出全新的發展態勢，同時推動學校鋼琴教育在民族音樂文化的作用下豐富思想內涵，提升教育質量，對學生的音樂文化素養進行合理化的培養。

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