第一篇：淺析魯迅小說的的藝術特性

淺析魯迅小說的的藝術特點

恩格斯針對歐洲文藝復興時期說過：“這是一個需要巨人，而且產生了巨人的時代。”同樣，我國的“五四”運動時期也是一個需要巨人，并且也產生了巨人的時期。魯迅就是這個時代所產生的巨人之一。“ 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。”魯迅是中國現代文學的奠基人，他的創作作品數量豐富，影響深遠，在詩歌、小說、雜文等領域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那個時代的特點，具有偉大的現實意義。魯迅的小說創作，先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從語言、結構、人物形象、題材等方面的藝術特色進行分析。

一、簡筆傳神的語言風格

“中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”固然是一個奇跡，中國現代白話文學語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。

魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色。

(一)錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。

（二）聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。

2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。

3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。

4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復，說明掌柜不關心孔乙已的死活，只關心孔乙己“欠十九個錢”，表現孔乙己的可悲命運。

5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

（三）標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《藥》，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。

二、以顯示個性為準則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。魯迅小說的結構形式主要有：

（一）單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。

（二）兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫“我”，副線寫閏土；同時又以對比的方法來組織故事情節。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實；二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡；還通過宏兒與水生的關系、兒時的“我”與少年閏土關系的對比，表現了作者對理想社會的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

(三)截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。《孔乙己》屬于縱向片斷型結構，按先后順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。《阿Q正傳》從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫“優勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。

（四）采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

（五）按事物的內在邏輯關系來組織情節結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發現字縫里是“吃人”；而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法；最后，狂人發出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。

（六）采取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹；第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。

茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”

三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象

魯迅小說中，有些篇章是以農民為題材的。這些作品描寫了二十世紀初中國農民的生活、思想，以及他們在人生海洋中的呻吟和掙扎，塑造了許多真實的農民形象甚至馳名世界的典型。在這長長的農民形象的畫廊中，有以精神勝利法著名的阿 Q，有懷著恐懼死去的祥林嫂，有倔強潑辣的愛姑，有慷慨好客的六一公公，有背負著生活重擔,憂郁的閏土。對他們的描寫，魯迅多是擷取他們生活中的一個斷片，或所謂“半生事跡”，或是從童年寫起，直到二三十年后的種種切切。這樣人們也就可以從他們身上更清楚地看到一個時代農民生活的歷史，看到魯迅對造成他們災難的社會根源的探索。我們不知道阿 Q 童年是怎樣生活過來的，但閏土少年時代的生活風貌，卻被寫的生動具體，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸開朗，說起海邊農村的事來，無論是田里看瓜、刺猹或海灘上捉跳魚、揀貝殼，無不滔滔不絕，娓娓動聽。從《故鄉》里這個活躍在瓜田海灘上，健壯、活潑，見多識廣，口齒伶俐的閏土，我們很容易聯想到《社戲》中搖著航船生氣勃勃，敢于闖蕩的雙喜、阿發、桂生??，這群農民的孩子和閏土一樣，雖然小小的年紀，卻都有適應農村生活的本領，他們除了放牛、撐船、釣蝦外，“沒有一個不會鳧水的，而兩三個還是弄潮好手”。勞動生活鍛煉了他們的膽量，大自然廣闊的天地豐富了他們的智慧，而且他們都有著勞動人民傳統的淳樸、厚道和熱情。長年生活在這偏僻的海邊小村上的農民，十之有九都不識字，不懂得那么多的圣賢經傳。小朋友們在一起玩樂，雖然年紀相仿，“但論起行輩至少來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，一村老老小小，也絕沒有一個會想出‘犯上’這倆個詞來”。村里的農民們，都是慷慨好客，友愛熱情，一家有客人，都是大家的小朋友們在田野里放牛、釣蝦，釣的蝦都是小客人。這些農民的孩子，千方百計地勸說大人，讓他們搖著船帶小客人去看戲，并盡心地照料途中的安全。看戲回來的航程中，偷羅漢豆吃是《社戲》最引人興趣的場面。因為煮豆是要請客吃的，所以阿發興奮地說：“偷我們的吧，我們的大得多呢”。這樣淳樸、厚道的思想，在“人不為已，天誅地滅”地舊社會里，象一粒光明的火種，使人心明眼亮，看到生活地未來和希望。主要農民形象有阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《**》）、閏土（《故鄉》）等。魯迅的小說集中地揭露了封建主義的罪惡，描寫了知識分子的命運，并對他們的前進道路進行探索。所以孔乙己、陳士成的人生悲劇都是封建制度走向崩潰時期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附于封建制度的，封建制度一崩潰，走科舉之路的知識分子就必然會有“皮之不存，毛將焉附”的悲劇。魯迅不選科場上的得意者丁舉人做主角，而讓窮困潦倒的孔乙己們做主角，就反映了他對這一時期知識分子歷史命運的認識，魯迅正是要通過這一類知識分子形象的塑造告訴人們：隨著封建社會走向歷史行程的末尾，曾經給廣大中下層知識分子帶來過希望的科舉之路，早以成了一條走不通的死胡同。如果說《吶喊》中的孔乙己和陳士成，作者是含著眼淚為他們送葬的話，那么《彷徨》中的四銘和高而礎，作者是毫不憐惜自己的憎惡和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。不論四銘、高而礎或者他們那伙狐群狗黨，表面上都是道貌岸然，滿腹經綸的正人君子，但骨子里卻荒淫無恥，庸碌無為。他們仇恨一切新事物，瘋狂咒罵“五四”新文化，口口聲聲要“挽頹風”“存國粹”，作者用漫畫式的手法，揭穿這伙“做戲的虛無黨”的齷齪本性。對這類封建衛道者的有力鞭撻，是同文化界階級關系的新變化相適應的，在五四運動高潮時，統一戰線中的右翼資產階級知識分子以胡適為代表就已經開始了反馬克思主義的活動。隨著革命斗爭的深入，統一戰線內部的分歧逐漸發展成為分裂，在這次分裂中，魯迅一方面在深入地思索和探求，一方面繼續著“五四”前期的戰斗，向帝國主義、封建主義、封建軍閥和他們的奴才展開了規模巨大的斗爭。主要知識分子形象有狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎（《高老夫子》）等。

四、從容的敘事方式

敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂范的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創新，從而形成極具個性特征的敘事風格。準確把握魯迅小說敘事方式的特點，對于我們實施魯迅小說的教學，無疑有著重要的實際指導意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。

（一）簡潔。

簡潔體現小說家敘事時信息呈現的高效。魯迅繼承中國文學語約意豐的傳統，在有限的篇幅里多角度多層次呈現豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現的信息基本成反比，顯示出同時代及后世小說家難以企及的經濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結構的安設等方面殫精竭慮、慘淡經營。他的小說多采用第一人稱作為敘述視角，有意識地“簡化”旁觀者對當事人行為的反應。《祝福》由此而變成一個“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇。《藥》采用雙線結構，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當時民眾對夏瑜事跡的反應。至于魯迅通過詞語的推敲打磨造就的“簡潔”，教學中可沿襲古典詩詞的“煉字”傳統。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度。《孔乙己》里表現孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢”，被打殘后的“摸出四文大錢”；《藥》里面華老栓在裝錢的衣袋外反復“按一按”，康大叔“抓過洋錢”后還要“捏一捏”；??凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現力的有意追求。在教學魯迅小說時，應當留意這種有些“刻意”的追求。

（二）冷峻。

冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節制。簡潔的外在標志是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學似淡實濃外癯內腴傳統的繼承和光大。在教學中，我們尤其要扣緊魯迅作品里那些貌似無情實有情的文段和句子。《祝福》中有這樣一段對話，是“我”問四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，結果短工這樣回答：

“怎么死的？——還不是窮死的？”

這就是典型的“冷峻”！反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的“無情”處感受到“有情”。

《藥》里面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進行廉價恭維時，魯迅寫道：“小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽。”這句話真是“陰冷”到讀者的心里，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血！

（三）從容。

從容體現的是小說家在敘事過程中對觀點傳達的隱藏能力。中國古典小說由于與說唱表演的密切關系，好議論，愛說教。在故事的敘述過程中，作者總是急于表達自己的觀點，急于對故事人物的言行進行評判，急于按照作者的意愿去決定人物的命運和故事的走向。魯迅的小說創作在技巧上有一個走向“圓熟”的過程，其中就包含了其敘事方式漸趨從容的自覺追求。他對《狂人日記》、《阿Q正傳》等議論成份較多、創作意圖較明顯的作品都做過反思，《藥》、《孔乙己》以及收入于《故事新編》里的一些作品的敘事方式，其從容的特點已能顯現。倍受關注的《藥》結尾寫到的夏瑜母親、華小栓母親見到一只烏鴉的情節設置，作者似信手寫來，不作一語雌黃，卻讓讀者搜腸刮肚勞神焦思去尋求作者的用意。有人說是為了渲染墳地荒涼，有人說意在揭示迷信的破產，還有人說烏鴉是孝鳥，此時出現在墳場，可加重老年喪子的悲劇性，??這些見解的出現，正是“從容”的敘事方式帶來的“碩果”。

同樣，在《孔乙己》的結尾作者沒有明確直白地交代孔乙己的結局，而是不厭其煩地敘述掌柜在年關、第二年的端午、中秋、再到年關對孔乙己所欠十九個錢的態度，末了加上一句著名的“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”，說明作者在敘事時充分注意到人物命運與自身性格發展邏輯之間的關系。

五、排除了悲觀、痛感的悲劇美

從某種意義上說，小說就是寫在紙上的人生戲劇。人生戲劇的兩大類型，是悲劇與喜劇。魯迅的小說兼有這兩種類型。悲劇題材在魯迅小說中占有的比重，是人們有目共睹的。《藥》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，等等，都是悲劇性的故事。它們示人以悲，卻又感人以美；它們是哀痛的藝術之花。

（一）由于魯迅從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以他的小說創作，大抵不是以偉大的英雄人物，而是以有弱點的普通人物為對象的。魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。

在新年“祝福”聲中死去的祥林嫂，是地主家普通的女傭；在未莊“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是農村中普通的雇農；在“孽風和毒焰”中悲慘毀滅的子君，是普通的知識婦女；等等。他們的身上有太多的弱點，冷酷的人生難以容許他們存在。所以，這一類小說的悲劇美，主要地不是由悲劇人物本身的精神美點，而是由作者的美學評價中體現出來的。

(二)由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從“改革國民性”目的出發，對之采取善意批評的態度；所以，魯迅的某些悲劇小說往往夾帶有喜劇因素。《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，乃是悲喜劇交融的邊緣題材。小說中的孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物；但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅。因此，我們對他們發出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。

（三）魯迅在“將人生有價值的東西毀滅給人看”時，掌握著審美閾內的分寸感。

他小心地避開了那些兇殘的、流血的，引起人痛感的場面，代之以折光后的含蓄的形象。無論是阿Q與祥林嫂的死亡，他都這樣做了。比較明顯的是《藥》里面革命者夏瑜的被斬，作者雖然竭力去渲染氛圍，但卻不去正面描畫悲慘的瞬間。夏瑜的就義，是通過華老栓與劊子手康大叔“一手交錢，一手交貨”的細節來交代的。于是，排除了“恐怖”的悲劇美，反而增強了震撼人心的力量。

（四）魯迅的悲劇小說，多數也是與悲觀主義絕緣的。

在他早期寫的《藥》中，雖然有著他自己的“安特萊夫式的陰冷”，但夏瑜墓上的花環，從墓上飛走的烏鴉，還是杳冥中希望的象征。《故鄉》的收束，是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏兒、水生托付給未來。《長明燈》中的放火者，盡管被永遠地囚禁了，但結末卻是孩子們呼應的歌聲：“??火火火，點心吃一些，戲文唱一出。”《孤獨者》中的魏連殳，死后“含著冰冷的微笑”，它使人聯想到一匹嗥叫的“受傷的狼”，“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。我們還要看到，《傷逝》并非單純地“傷逝”；一切都逝去之后，涓生畢竟喊出了這樣的聲音：“我活著。我總得向著新的生路跨出去??”。由此可見，在魯迅的悲劇小說中，反抗的音響是一篇比一篇強了。“文學是戰斗的!”魯迅的詩神不是悲哀的安琪兒，而是“舉起了投槍”的戰士。所以，魯迅創造的悲劇美，最后就化為執著人生的、戰斗的激情。

六、寫實手法與象征藝術的成功結合

魯迅的小說不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實感人。他說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”他號召：“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，創造“真的新文藝”。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特征的言語和行動，刻畫人物的精神狀態。

魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象征藝術。他采用寫實手法與象征藝術相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫“調和象征主義和寫實主義”的小說產生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象征意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫實手法與象征藝術融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術感染力。

《狂人日記》就是寫實與象征的產物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是舊制度舊禮教本質的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對于常態而言，又是變異的、夸張的。而這真實性的變異、夸張又恰是象征手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統的陳腐習慣的象征符號；趙貴翁等眾多的眼睛暗示著“吃人”的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象征藝術的成功結合。

魯迅小說的寫實手法和象征藝術相結合，既使讀者感到自然親切和生動逼真，又使作品具有深刻的思想意義。

魯迅小說博大精深,不僅具有深邃的思想,而且具有巨大的藝術魅力,讀后令人靈魂震顫,回味無窮。這是因為它在藝術上繼承了中國古典小說的同時,還吸取了外國短篇小說的創作手法,形成自己獨特的藝術風格。魯迅小說從觀念批判的高度,對社會時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判。

第二篇：魯迅小說的藝術特色

研究性課題論文

課題名稱: 魯迅小說的藝術特色

研究時間：2011年03月15日

班 級：高一五班

指導教師：胡潤華 組 長：靳慶華

小組成員：楊少雄、王 蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛 學 校：臨洮縣第二中學

魯迅小說的藝術特色

靳慶華、楊少雄、王

蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛

[摘要]：魯迅小說的題材反映了時代本質和精神特征，小說中的人物形象采用了“畫眼睛”“勾靈魂”等的手法而生動傳神。小說結構形式以顯示個性為準則，形式豐富多彩，同時寄托自己的思想感情，語言風格文約意深，簡筆傳神。

[關鍵詞] ：魯迅 小說 題材 結構 人物形象等。

魯迅（1881-1936）原名周樟壽，后改名周樹人。魯迅原字豫山，后改豫才，浙江紹江人，祖籍河南省正陽縣。中國現代偉大的文學家、思想家和革命家。“魯迅”是其投身五四運動后使用的一個筆名，因為影響日甚，所以人們習慣稱之為魯迅。1881年9月25日誕生，出身于破落封建家庭，青年時代受進化論尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響，1902年去日本留學，原在仙臺醫學院學醫，后從事文藝工作，希望用以改變國民精神。1905-1907年，參加革命黨人的活動，發表了《摩羅詩力說》、《文化編至論》等論文，期間曾回國奉母命結婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《城外小說集》，介紹外國文學，同年回國，先后在杭州、紹興任教。

魯迅的小說創作，先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。中學語文教材選用過《社戲》、《一件小事》、《故鄉》、《孔乙已》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》和《狂人日記》(節選)等八篇。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。

一、自覺選擇反映時代風云的題材

魯迅稱自己的創作是“遵命文學”，“不過我所遵奉的是那時革命先驅者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。”“五四”前后文壇上的作家描寫男女戀愛、風花雪月的小說占絕大多數。魯迅把他所見所聞的農村、農民和知識分子的景況再現于筆下，“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治”。

魯迅主張“選材要嚴，開掘要深”。他的每一篇小說都深刻發掘題材的內在意義，突出一個或幾個與社會和人民有關的問題。如《藥》、《阿Q正傳》、《**》、《頭發的故事》等，是以辛刻革命、張勛復辟等政治事件為背景，反映這些政治事件的影響和后果，借以表現主題。《孔乙已》、《祝福》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《明天》、《離婚》等，作者把人物的悲劇原因與社會制度聯系起來，揭示出這些人物的悲劇的根本原因是封建社會制度。可以說《吶喊》和《彷徨》從不同側面描寫了從辛刻革命到“五四”運動前后中國社會生活的風云變幻，反映了那個時代的本質和時代的精神。

魯迅在回顧自己的小說創作時說：“我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。”又說：“我的取材，多采自病態社會的不幸福的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”魯迅小說中所寫的農民或知識分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顧客和掌柜的嘲笑，后挨打傷殘致死（《孔乙己》)；阿Q求愛被斷了生計，進城當了小偷，最后要“革命”，被槍決了（《阿Q正傳》）；祥林嫂一生勤勞，夫死，兒子被狼吃了，最后被趕出魯四老爺家，淪為乞丐，死在除夕夜的街頭（《祝福》）。這些人的死亡悲劇，是舊社會封建統治勢力的迫害、封建迷信和禮教對人們的毒害所造成的。

魯迅把短篇小說比作大宮殿中的雕欄畫礎，“雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實”，能夠“借一斑略知全貌，以一目盡傳精神”。《吶喊》和《彷徨》中的小說反映了人民在受苦和掙扎，中國要革命和解放，反映了當時中國的時代精神。

《故事新編》中有八篇小說。魯迅只是取神話、史實中的“一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，所以“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河”。可見魯迅著力于發掘神話、史實素材中與現實斗爭有密切關系的東西，提煉出有“為現在抗爭”的題材。《補天》、《奔月》、《鑄劍》三篇取材于神話傳說。《補天》歌頌了勞動和創造，對“古衣冠的小丈夫”這種封建衛道者作了辛辣的諷刺；《奔月》刻劃了羿這個古代英雄在艱難環境中的掙扎，也揭露了以怨報德、趁火打劫的逢蒙一類人物的嘴臉；《鑄劍》歌頌了眉間尺、黑衣人兩個英雄的復仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出關》、《起死》五篇，對大禹、墨子、伯夷和叔齊、老子、孔子和莊子等給予適當的評價，借歷史上的人和事，對現實中的鬼怪現象進行了批判，賦予歷史題材以新的意義，使之為現實斗爭服務。因為魯迅當時在國民黨法西斯統治下，抨擊反動派的雜文很難與讀者見面。他就選擇古代神話、傳說和史實題材，也穿插進現代社會的內容，捎帶給敵人一刀，為我們提供了借古諷今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生動傳神的人物形象

魯迅說他的小說中的人物形象，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。所說的“拼湊”，并非隨意生拼硬湊，而是采取許多內在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本質的、主要的方面，塑造成為一個新的典型人物形象。

魯迅采用“畫眼睛”和“勾靈魂”的手法，僅用一個特征、一句話，就勾勒出一個人物的性格特征來。例如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、魏連殳、娟生??等，還有《阿Q正傳》中的趙太爺、《**》中的趙七爺、《祝福》中的魯四老爺等封建頑固派人物，成了現代文學人物畫廊上第一流的藝術形象。請看：《阿Q正傳》中的阿Q，頭戴破氈帽，拖著黃辮子，長著癩瘡疤，他遭打后不敢反抗，貼上酒錢后罵：“兒子打老子。”這就把一個落后的農民的“精神勝利法”的性格寫得活靈活現。《孔乙己》中寫孔乙己穿著又臟又破的長衫，滿口“之乎者也”，偷書被打，申辯說：“竊書!??讀書人的事，能算偷嗎?”揭示了一個沒落的封建知識分子的悲劇的性格。

在《故事新編》中，魯迅塑造人物形象也是采用“畫眼睛”、“勾靈魂”的手法。例如《理水》中寫禹及其治水的人們出場：“一群乞丐似的大漢，面目黧黑，衣服破舊，竟沖破了斷絕交通的界線，闖到局里來了。”寫大禹不辭辛勞，長期治水，“滿腳底都是栗子一般的老繭”，突出了大禹舍已為公、一心為人民治水的形象。

三、以顯示個性為準則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。

魯迅小說的結構形式主要有：

1、單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。

2、兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫“我”，副線寫閏土；同時又以對比的方法來組織故事情節。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實；二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡；還通過宏兒與水生的關系、兒時的“我”與少年閏土關系的對比，表現了作者對理想社會的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被惡勢力殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

3、截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。《孔乙己》屬于縱向片斷型結構，按先后順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。《阿Q正傳》 4

從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫“優勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。

4、采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

5、按事物的內在邏輯關系來組織情節結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發現字縫里是“吃人”；而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法；最后，狂人發出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。

6、采取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹；第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。

茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”

四、思辨性更具詩化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求實、求真。思辨性是魯迅小說的重要藝術特征。

思辨性不僅體現在魯迅小說的敘述描寫中，而且體現在對人物的刻畫中。如《祝福》中的“我”與祥林嫂關于人死了有沒有靈魂的對話之后，有一段描寫“我”的心理思辨：“自己想，我這答話怕與她有些危險。她大約因為別人在祝福的時候，感到自身寂寞了，然而會不會有別的意見呢?或者是有了什么預感了?倘有別的意思，又因此發生別的事，則我的答話委實該負若干的責任??但隨后也就自笑，覺得偶爾的事，本沒有什么深意義，而我偏要仔細推敲，無怪教育家要說是生著神經病；何況明明說過‘說不清’，已經推翻了答話的全局，即使發生了什么事，與我也毫無關系了。”這是一段思中有辯、辯中有思的心理描寫。《狂人日記》中狂人的心理活動，體現了作者對“狂”與“非狂”的思辨。《阿Q正傳》第一章關于“傳”的辨析，關于阿Q的姓名、籍貫的“考據”，是思辨性的文字，第七章關于阿Q的“革命暢想曲”的描寫，體現了魯迅對私欲、成見、舊有的思 5

想意識與精神超越的矛盾性的思辨。

魯迅小說中人物面對讀者吐露心曲，讓主觀情感噴射出來，增強了小說的抒情性，更具有詩化的特征。如《故鄉》的結尾寫道：“我想，希望是本無所有、無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一句意味深長的話，富有深刻的哲理，使人們在迷茫中看到希望的路，具有散文詩的特征。《傷逝》中有一段觸景傷懷的抒情：“經過許多回的思量和比較，也還只有會館是還能相容的地方。依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了，只有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在。”小說中的“我”看到景物依舊而人已不在，運用排比和反復的句式傾吐胸中無限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《傷逝》通篇流蕩著悲痛欲絕、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以說是一篇感情色彩最濃的散文詩體的小說。

五、寫實手法與象征藝術的成功結合魯迅的小說不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實感人。他說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”他號召：“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，創造“真的新文藝”。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特征的言語和行動，刻畫人物的精神狀態。

魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象征藝術。他采用寫實手法與象征藝術相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫“調和象征主義和寫實主義”的小說產生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象征意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫實手法與象征藝術融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術感染力。

《狂人日記》就是寫實與象征的產物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是舊制度舊禮教本質的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對于常態而言，又是變異的、夸張的。而這真實性的變異、夸張又恰是象征手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統的陳腐習慣的象征符號；趙貴翁等眾多的眼睛暗示著“吃人”的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象征藝術的成功結合。

魯迅小說的寫實手法和象征藝術相結合，既使讀者感到自然親切和生動逼 6

真，又使作品具有深刻的思想意義。

六、“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法

魯迅在《中國小說史略》中高度評價吳敬梓的《儒林外史》：“秉持公心，指摘時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷；于是說部中乃始有足稱諷刺之書。”“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對諷刺對象不作公開的表態，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實描寫之中。他在1935年寫的《什么是“諷刺”?》一文中說：“一個作者，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術地寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’。”還對諷刺的真實性和藝術性作了強調和解釋，最后對諷刺提出“善意”的要求。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場面的敘述、描寫中流露出來。《長明燈》中寫吉光屯各類人物商議處置要熄滅長明燈的叛逆者——“他”。在其伯父、地主四爺家，郭老娃提出將“他”關在四爺府上。四爺想占有“他”的住房，又怕關在自己府上，于是慢騰騰地問道：“廟里就沒有閑房???”有意地提示和點撥眾人把“他”關到廟里，既能使自家清靜，又可逃避責任，達到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真實的敘述、描寫中不加評議，卻使讀者看出四爺的貪財、奸險的面目。《肥皂》中對四銘再三復述孝女的行乞和光棍的買肥皂“咯吱咯吱”下流話，流露出念念不忘的光棍的話里所包含的猥褻心理。當他的太太戳穿他“都不是什么好心思”時，他立即臉紅出汗了。四銘借著表彰封建倫理道德的名義，掩飾其內心骯臟的欲望，揭露他是假道學、真流氓。在《示眾》中，描寫看客圍觀示眾的犯人的熱狂，把諷刺的筆鋒指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

魯迅小說諷刺藝術的另一個特點，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結果被趕出未莊；他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報復意愿和生活需求的大喜劇，結果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同樣是在引人哄笑和丁舉人之類的折磨中結束的。在喜劇性描寫和悲劇結局的交織里，人物的悲劇命運更加令人同情。這是一種有情的諷刺，是“哀其不幸、怒其不爭”的諷刺。

在魯迅小說的諷刺人物畫廊中，還有《高老夫子》中的高老桿，常與黃三等流氓一起“打牌、看戲，喝酒，跟女人”；卻改名“高爾礎”去當歷史教員，為了“去看看女學生”。小說揭露了這個下流無恥的惡棍。《**》中的趙七爺是茂源酒店的主人，他威脅說：“沒有辮子，該當何罪？”“這回保駕的是張大帥”，7

“你能抵擋他么”?描寫趙七爺色厲內荏、心虛膽怯的可笑形象，非常生動。《幸福的家庭》中的青年作家為了“撈幾文稿費維持生活”，想寫作《幸福的家庭》，但在妻子忙家務、孩子的吵鬧下，無法安靜寫作，表現他追求幸福生活而不可得的虛榮心。這些諷刺人物形象表現了魯迅“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法，寄托著他的愛和憎、同情和憤怒、希望和抗爭的思想感情。

七、文約意深、簡筆傳神的語言風格

魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色：

第一，錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。

第二，聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。

2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。

3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。

4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復，說明掌柜不關心孔乙已的死活，只關心 8

孔乙己“欠十九個錢”，表現孔乙己的可悲命運。

5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

第三，標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《藥》，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。

《吶喊》、《仿徨》、《故事新編》這三部短篇小說集的書名也很簡潔，含義深刻。它具體體現了魯迅思想發展的三個過程，由“遵命”為革命“納喊”助威，到“荷戟獨彷徨”，在彷徨中觀察、探索、追求；因此在《故事新編》中翻故為新，古為今用，繼續抗爭。

魯迅小說吸收了中外古今小說藝術的長處，加以溶化，在題材、人物、結構、思辨，寫實與象征、諷刺和語言等方面具有獨特的藝術特色。我們應該認真學習。

參考文獻：

1、林賢治、魯迅小說全編、陜西師大出版社 2006-03-01

2、邵燕祥、重讀魯迅、東方出版 2006-12-1 9

第三篇：魯迅小說的藝術特色（范文模版）

魯迅小說的藝術特色

魯迅的小說創作，先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。中學語文教材選用過《社戲》、《故鄉》、《孔乙已》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》和《狂人口記》等。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從題材、人物、結構、思辯、諷刺和語言等方面的藝術特色進行分析。

一、自覺選擇反映時代風云的題材

魯迅主張“選材要嚴，開掘要深”。他的每一篇小說都深刻發掘題材的內在意義，突出一個或幾個與社會和人民有關的問題。如《藥》、《阿Q正傳》、《**》等，是以辛亥革命、張勛復辟等政治事件為背景，反映此政治事件的影響和后果。《孔乙已》、《祝福》、《傷逝》、《孤獨者》、《明天》等，作者把人物的悲劇原因與社會制度聯系起來，揭示出這此人物的悲劇的根本原因是封建社會制度。可以說《吶喊》和《彷徨》從不同側面描寫了從辛刻革命到“五四”運動前后中國社會生活的風云變幻，反映了那個時代的本質和時代的精神。

魯迅小說中所寫的農民或知識分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顧客和掌柜的嘲笑，后挨打傷殘致死(《孔乙己》)；阿Q求愛被斷了生計，進城當了小偷，最后要“革命”，被槍決了(《阿Q正傳》)；祥林嫂一生勤勞，夫死，子被狼吃了，最后被趕出魯四老爺家，淪為乞丐，死在除夕夜的街頭(《祝福》)。這些人的死亡悲劇，是舊社會封建統治勢力的迫害、封建迷信和禮教對人們的毒害所造成的。《吶喊》和《彷徨》中的小說反映了人民在受苦和掙扎，中國要革命和解放，它反映了當時中國的時代精神。

二、以典型化手法塑造生動傳神的人物形象

魯迅說他的小說中的人物形象，是采取許多內在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本質的、主要的方面，塑造成為一個新的典型人物形象。

魯迅采用“畫眼睛”和“勾靈魂”的手法，僅用一個特征、一句話，就勾勒出一個人物的性格特征來。例如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、娟生??等，還有《阿Q正傳》中的趙太爺、《祝福》中的魯四老爺等封建頑固派人物，成了現代文學人物畫廊上第一流的藝術形象。請看《阿Q正傳》中的阿Q，頭戴破氈帽，拖著黃辮子，長著癩瘡疤，他遭打后不敢反抗，貼上酒錢后罵:“兒子打老子。”這就把一個落后的農民的“精神勝利法”的性格寫得活靈活現。《孔乙己》中寫孔乙己穿著又臟又破的長衫，滿口“之乎者也”，偷書被打，申辯說:“竊書，??讀書人的事，能算偷嗎?”揭示了一個沒落的封建知識分子的悲劇的性格。

二、以顯示個性為準則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。

魯迅小說的結構形式主要有：

1、單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結構。《肥皂》圍繞著“肥皂”與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學而目。

2、兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫“我”，副線寫閏土。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被反革命者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

3,截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。如《孔乙己》屬于縱向片斷型結構，按先后順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。

4、采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

5、采取側而烘托與正而描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹:第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察人員的腐敗，從而烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。

四、小說的思辨性更具詩化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求實、求真。思辨性是魯迅小說的重要藝術特征。思辨性不僅體現在魯迅小說的敘述描寫中，而且體現在對人物的刻畫中。如《祝福》中的“我”與祥林嫂關于人死了有沒有靈魂的對話之后，有一段描寫“我”的心理思辨。《狂人口記》中狂人的心理活動，體現了作者對“狂”與“非狂”的思辨。《阿Q正傳》第一章關于“傳”的辨析，關于阿Q的姓名、籍貫的“考據”，是思辨性的文字，第七章關于阿Q的“革命暢想曲”的描寫，體現了魯迅對私欲、成見、舊有的思想意識與精神超越的矛盾性的思辨。

魯迅小說中人物而對讀者吐露心曲，讓主觀情感嘖射出來，增強了小說的抒情性，更具有詩化的特征。如《故鄉》的結尾寫道:“我想，希望是本無所有、無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一句意味深長的話，富有深刻的哲理。使人們在迷茫中看到希望的路，具有散文詩的特征。

五、“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法

“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對諷刺對象不作公開的表態，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實描寫之中。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場面的敘述、描寫中流露出來。魯迅小說諷刺藝術的另一個特點，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結果被趕出未莊；他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報復意愿和生活需求的大喜劇，結果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙己的一生，同樣是在引人哄笑和舉人之類的折磨中結束的。在喜劇性描寫和悲劇結局的交織里，人物的悲劇命運更加令人同情。

六、文約意深、簡筆傳神的語言風格

魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下點特色。

第一，錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫:“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外而按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞檢 樸的華老栓夫婦省吃檢用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的瘩病時小心謹慎地沉重心情。

第二，聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.借代：如《孔乙已》中寫:“如果出到十兒文，那就能買一樣葷菜，但這此顧客，多是短衣幫，人抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店而隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。

2.對比:如《故鄉》中，采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。

3.反復:如《孔乙己》中第二、第四和第六節有:“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。

4.排比:如《傷逝》中有幾處排比句式:五個“這樣的”、二個“我憎惡”、二個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

第三，標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》這三部短篇小說集的書名也很簡潔，含義深刻。它具體體現了魯迅思想發展的三個過程。

魯迅小說吸收了中外古今小說藝術的長處，加以溶化，在題材、人物、結構、思辨、諷刺和語言等方而具有獨特的藝術特色。我們應該認真學習。

第四篇：淺談魯迅小說之藝術特色

論文序號：

廣東高等教育自學考試 漢語言文學專業本科畢業論文

淺談魯迅小說之藝術特色

論文作者：

準考證號：

作者單位：

指導教師：

主考學校：廣東省中山大學

完成時間：2008 年 2 月

廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

淺談魯迅小說之藝術特色

[內容摘要]

魯迅，20世紀中國新文學的開山人和創造者，他的小說數量不多，卻是中國現代現實主義的奠基石，在中國現代小說史上有著無可非議的崇高地位，其數量之少和影響之大之間如此巨大的反差，本身就已經是“令人驚嘆不已的奇跡。”本文就以他的小說集《吶喊》和《彷徨》為例，從五個方面論述他小說的藝術特色：①寫實為主體，象征、理想、浪漫相結合的創作方法；②典型人物的成功塑造；③豐富多彩的藝術表現形式；④悲劇為主，喜劇因素的融合；⑤簡潔、凝練、含蓄的語言風格。從中可以看出，他的小說既繼承了我國古典小說的優秀傳統，同時又吸收了外國小說的表現方法和藝術技巧，創造出真正具有現代意義的新的小說形式。

[關鍵詞]：創作方法，典型人物，表現形式，悲喜劇結合，語言風格

[正文]

魯迅，一個軀體雖死而精神彌張的偉人，一位20世紀中國最有魅力的文化名人，他一句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”總是會讓我們想起那個憂國憂民，奮而吶喊，而又甘愿擠自己的奶哺育人民大眾的高貴靈魂。魯迅一生共創作了33篇小說，收集在《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》三本小說集里。其中《吶喊》和《彷徨》反映了20世紀初至30年代中國的社會生活和重大事變，是一本20世紀初期中國社會的大百科全書，是中國現代小說的開山之作，每一篇小說里面都塑造了一個極其生動形象的小說人物，“狂人”、“阿Q”、“孔乙己”、“祥林嫂”、“閨土”、“涓生”等眾多性格鮮明的人物，隨著魯迅先生被所有的人所記憶，他們永遠不會過時，永遠不會被大家所遺忘。本文就他的小說集《吶喊》和《彷徨》淺談魯迅小說之藝術特色。

一、現實主義為主體，象征主義、理想主義、浪漫主義相結合的創作方法。

1、以現實主義為主體。創作方法，是作家面對不同的社會對象所采用的特定的對話方式。魯迅當時所處的是一 個黑暗、動蕩的舊中國，他從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以在他的小說中，每篇小說，每一個人物形象，都是對舊中國五千年封建制度對大眾生活的殘酷壓迫和思想上的扭曲毒害的沉重控訴。

《狂人日記》描寫了一位患“迫害癥”的精神病人。由一個狂人的狀似瘋言瘋語，揭示出中國五千年封建社會的本質就是“吃人”，揭露了封建主義統治的兩面性：表面上的仁義

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道德和骨子里的吃人。《孔乙己》塑造了一位深受封建制度及科舉制度毒養的可悲可憐的窮酸書生的形象，從孔乙己所走過的生活道路里，我們看到了一個舊時代的知識分子是如何被封建思想徹底“吃”掉的悲劇。《在酒樓上》塑造了一位較早覺醒，曾有過救國救民、改革社會的雄心壯志，卻在強大封建勢力高壓下最終變得碌碌無為、自欺欺人的軟弱知識分子。呂緯甫的寂寞、落漠、無奈是當時知識分子彷徨無知的縮影。《故鄉》生動形象地塑造了“項戴銀圈、手持鋼叉”的“小英雄”閨土，由于深受封建禮教傳統觀念所侵害和軍閥官匪的壓榨剝削，演變成一位被艱難貧困折磨得“像個木偶人”的中年閨土。《祝福》寫了農村婦女祥林嫂悲慘的一生。如果說《吶喊》偏重揭露“吃人”事實，對被“吃”者“哀其不幸，怒其不爭”，那么《彷徨》則是更多通過被“吃”者的悲劇揭露和批判“吃人”思想。而祥林嫂就是這樣一個被吃掉的人。祥林嫂獨立、能干，有著堅強的求生欲望，她“死了當家人，所以出來做工”，“人們都說魯四老爺家里雇著了女工，實在比勤快的男人還勤快。”而這樣一個人卻在她婆婆、大伯子以及魯鎮人們從魯四老爺到善女人柳媽有意無意的行為中折磨死去。魯迅借祥林嫂這個人物對封建禮教、封建道德、封建迷信思想進行了深刻揭露和沉痛控訴，從而揭露出在長期的封建統治下，人們的靈魂都被“吃掉”，因而變得的精神麻木和關系冷漠本質問題來。

2、象征主義、理想主義、浪漫主義相結合的創作方法。魯迅一向主張“博采眾家，取其所長”，他認為，作家“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”①。因此，在魯迅小說中，除了作為主體的現實主義之外，還采取了其他的創作方法，其中尤以象征主義、浪漫主義最為顯著。《狂人日記》是具有最明顯的象征主義色彩的作品。它是魯迅在五四新文化運動中發出的 廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文 也就是一種理想主義的表現和追求吧。

二、典型人物的成功塑造

魯迅筆下，每一個人物形象都刻畫得栩栩如生，活靈活現，入骨三分，卻又絕無重復，這是因為魯迅特有的刻畫人物形象的方法。

1、“雜取種種人，合成一個”的典型化方法。這種方法使人物形象具有深廣的社會歷史內涵，同時又非常個性化。魯迅塑造典型人物時，采用的是“雜取種種人，合成一個”③的典型化方法。魯迅說他筆下的人物“沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”，而“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止”④。孔乙己正是千千萬萬個飽受封建教育和文化毒害的讀書人中的一個，在他的身上有許多下層知識分子的弱點： 廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

促進和潤色作用。而孔乙己站在咸亨酒店柜外，買一碟茴香豆慢慢吃著并一顆一顆分給孩子們的細節描寫，又相當成功地表出現了孔乙己的窮酸相和迂腐而善良的性格。《故鄉》中，“我”和閨土是在20年后才重逢的。再度相見時，閨土已判若兩人了，這種差異表現在三個方面：一是外貌的差異。少年時的閨土“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，??那手也不是我們記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”外貌的巨大變化，突出地顯示了閨土人生磨難的深重和生活的艱辛、困苦。二是性格的差異。童年的閨土樂觀、活潑、機敏，此時的他卻已變得麻木而頹灰了。少年閨土和“我”之間無話不談，“現在太冷，你夏天到我們這里來。我們日里到海邊撿貝殼去??晚上我和爹管西瓜去，你也去。??你便捏了胡叉，輕輕地走去??”中年閨土“我問問他的景況，他只是搖頭。??他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。”三是精神的差異。少年閨土同“我”是哥弟相稱，現在卻“他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：老爺！??”，還強命兒子水生向“我”打拱，并說兒童時代的平等相待是“不懂事”。“懂”的是什么“事”呢，顯然是封建傳統倫理罷了。“不懂事”時的關系其實是純凈無邪的；而此時的所謂“懂事”，則是他懂得遵循封建等級觀念的約束、心靈已被慣例所扭曲和銹損了！

4、為人物設計典型環境。《孔乙己》，魯迅選擇咸亨酒店作為人物活動的場所和開展情節的特定環境，一來由于這個地方是人來人往、說長道短的場所，在這樣的生活畫面中便于突出地展示孔乙己在魯鎮社會中所處的地位；有利于“我”這個酒店小伙計來直接敘述和感受孔乙己的不幸遭遇及其在酒店中的種種窘況。二來孔乙己的迂腐、好喝懶做等思想性格特點，在這樣的環境里也最容易獲得充分的暴露。他的迂腐，不僅在人們取笑他、嘲諷他，使他窮于應付時表現了出來，他的好吃懶做，只消看一看他即使去偷也要喝酒等情節，就了然于胸了。廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

老女人的截然不同的態度上。正是在這樣著意的對比描寫中，使“我”對貧苦民眾的冷漠態度與車夫誠懇待人形成了鮮明的對比。隨著事態的進一步發展，車夫的高貴品質得到了進一步的展示，這種時候，“我”突然感到了一種異樣的感覺，這種心理活動也是用對比的寫法形象的表現出來的：車夫“滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見”，與此相對比，“他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來。至此，“我”對苦力工人的敬佩和對當時軍閥統治下的社會秩序的不滿、失望形成了強烈對比。

《故鄉》中作者通篇運用對比，通過“我”與閏土的對比；閏土與楊二嫂的對比；現在的閏土與少年閏土的對比；現在的楊二嫂與過去楊二嫂的對比；現在的“我”與過去的“我”的對比；未來與現實的對比。讓我們看到了未受封建思想侵蝕的少年閏土和身受其害的中年閨土的強烈反差，以及楊二嫂從一個終日坐在豆腐店里不動的高傲美麗女子變成了一個趁人不備順手牽羊拿來走諸如手套、“狗氣殺”之類小物件的市儈小人。而且正是她這種貪占小便宜的市儈形象與閨土的樸實、厚道又形成了一種鮮明對比。《故鄉》通過這些重重對比反映了農村凋蔽敗落的景象，表現了農民生存狀態的惡劣和境遇艱困，更重要的是，它還深刻地揭示了他們精神上的壓抑和苦痛，以及被封建傳統觀念所扭曲而導致的人際關系的隔膜。

2、重復。

魯迅在小說中，經常有意讓一些語句、一些細節在同一個作品中重復出現，收到抒情詩那種循回復沓、意境深遠的效果。《祝福》從舊歷年底的爆竹聲寫起，又在舊歷年底的爆竹聲中結束，暗含著作者對祥林嫂悲劇的多少同情，又暗含著作者對冷酷、冷漠的舊社會的多少嘲諷。再寡的祥林嫂多次“直著眼睛”，從“我真傻”起頭，講她兒子阿毛被狼叼走的悲慘故事；在《孔乙己》中，主人公已經不再露面之后，還讓掌柜的幾次在過節時重復提到“孔乙己還欠十九個錢呢”；《**》里的九斤老太，一再發出“一代不如一代”的感嘆；《傷逝》中的小狗阿隨，先后四次出現。這些都起著烘托氣氛，加深悲劇或者喜劇意味的作用。

3、意象。

魯迅小說，意象很多，如：《故鄉》中的“金黃的圓月”、《狂人日記》中“很好的月光”、《藥》中夏瑜墳上的“花環”，《在酒樓上》的“老梅”、“山茶樹”，《長明燈》中的“長明燈”，《祝福》中的“雪花”??，這些豐富多彩的意象是魯迅小說的重要元素。在魯迅的藝術意象世界里，有一種帶有某種原型色彩的核心意象叢。這便是關于封建社會的本質是“吃人”的意象；關于中國國人精神麻木的意象；關于中國社會是一個密不透風的鐵屋子的意象；關于魯迅自身作為一個先進知識分子的孤獨寂寞的意象等等，這些核心意象叢決定著魯迅藝術創造的基本傾向。在魯迅小說眾多意象中，其中“月夜”貫穿魯迅小說并成為魯迅小說具有基調性質的意象。《吶喊》、《彷徨》25篇小說中，竟然有9 篇出現了“月夜”意象，超過了全部小說的三分之一。其中《吶喊》占 6 篇，《彷徨》占了 3 篇，而且在有的作品中，如《社戲》、《故鄉》等，月夜意象還出現不止一次。月夜意象在魯迅小說中出現頻率之高，篇幅之大，形式之多樣，決非偶然現象，自然界中的月本身就是虛幻的，它的光芒并非來自自己，而是反射了太陽的光輝。《故鄉》和《社戲》中的月又都是對過去的回憶，更增添了幾分虛幻色彩。以虛幻的月象征理想社會，預示了理想社會也是虛幻的，無法實現的。這正是魯迅那樣的先驅者們共同面臨的精神困境。

四、悲劇為主，喜劇因素的融合

魯迅曾經給悲喜劇下過一個精辟的定義“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那些無價值的撕毀給人看。”這個定義很突出的一點是，魯迅是以價值觀念來衡定事物的界

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限。這也就形成了魯迅在悲喜劇創造的方面的幾個特點。

1、平民式的悲劇。

西方文學中的悲劇主人公大多是英雄豪杰或者說出類拔萃的人物，比如哈姆雷德、亞歷山大，但是魯迅認為“然而人們于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”⑦而且，魯迅從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。在新年“祝福”聲中死去的地主家普通女傭祥林嫂，在未莊“革命”之日冤枉死去的農村中普通的雇農阿Q，在“孽風和毒焰”中悲慘毀滅的普通知識婦女子君等。

2、不都是以死亡結局。

因為魯迅著重于平民悲劇，所以小說中的主人公并無驚天動地的壯舉，而“將人生有價值的東西毀滅給人看”也并不意味著悲劇主人公的死亡，而是將主人公身上那些可貴美好的品格或者是善良合理的愿望在黑暗社會中的破滅的不幸，從而引起人們的惆悵、感嘆和同情。比如《故鄉》中的少年閏土，豪爽、樂觀、天真、能干，曾被我稱之為“小英雄”，但是中年閏土，卻變得麻木僵化，“苦得像一個木偶”，閏土從少年到中年所發生的巨大變化，不可謂不是一樁悲劇，魯迅運用對比的手法，強調地描寫出到了中年之時，少年閏土身上許多“有價值的東西”已被黑暗社會無情地“毀滅”掉。又如《在酒樓上》中的呂緯甫，早年也是一個覺醒的熱血愛國青年，曾敢去城隍廟拔掉神像的胡子，還因連日議論改革中國的方法以至于打起來，后來卻象“一只蜂子或蒼蠅飛了一個小圈子，便又回來停在原地點。”變得“敷敷衍衍，模模糊糊、隨隨便便，無乎不可了。雖在教書，教的卻是家館，男學生念《詩經》、《孟子》，女學生念《女兒經》，返鄉做的兩件事情，一是奉母命為小兄弟遷墳，二是奉母命給阿順姑娘送剪絨花，盡管小兄弟的尸骨已朽，阿順也早已亡故，呂緯甫卻仍舊照做不誤，讓人覺得他迂腐可悲，而又深深的落漠無奈。

3、悲劇中帶著喜劇。

由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從“改革國民性”目的出發，對之采取善意批評的態度，所以，魯迅的某些悲劇小說中往往帶有喜劇因素。《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物，孔乙己的“竊書不能算偷”、“君子固窮”，阿Q的“精神勝利法”，都給人們留下了很深的印象。但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅，因此我們對他們發出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。

五、簡潔、凝練、含蓄的語言風格

魯迅曾經說過：“我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有??所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”⑧魯迅在敘事、抒情時，語言簡練到不能再簡練的地步。例如阿Q的受刑，作者只用了幾十個字進行交待：“‘救命，??’然而阿Q沒有說，他早就兩眼發黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”。又如《藥》中，魯迅通過敵視革命的劊子手康大叔向華老栓的茶館里的人講述夏瑜在牢里的幾句話：“這大清的天下我們大家的。”“他這賤骨頭打不怕，還要說可憐可憐哩。”就把革命者夏瑜正氣凜然、不畏強暴的品格揭示出來。特別是《故鄉》中“我”與閏土闊別二十年后重新會見時的一段描寫，文字不多，卻內容豐富，情感深沉，耐人尋味。

“這時我很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：‘阿！閏土哥，——你來了？??” 我接著便有許多話，想要連珠一般涌出：角雞、跳魚兒、貝殼、猹??但又總覺得被什么擋著似的，單在腦里面回旋，吐不出口外去。（“我”的心情非常復雜，興奮而又不安，二十年離別，終以一見，百感交際，然而眼前的閏土已不是“我”記憶中的“閏土”，經歷、身份

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乃至容貌的變化，已形成一堵無形的墻，將口“擋”住，本有千言萬語卻不知道怎么說了。）

他站住了，臉上現出歡喜而凄涼的神情，（“歡喜”是因為兒時的伙伴二十年未見，今日一見自然分外高興。“凄涼”是因為二十年困苦不堪的生活在他臉上刻下了的痕跡，今日雖是好友相見，新添了的幾分“歡喜”，仍然難以掩遮舊日的“凄涼”。）動著嘴唇，卻沒有作聲（“動著嘴唇”是想說什么，但眼前如何開口，他還在考慮猶豫中）。他的態度終于恭敬起來了（“終于恭敬”起來，這里明顯的傳遞出“閏土”的思想感情的變化過程，如今兩人地位的懸殊差異取代了幼時的兄弟情誼），分明地叫道（分明：等級分明、界限分明、態度分明）：“老爺！??”

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話來。（一聲“老爺”如同晴天霹靂，大出“我”的意外，“我”雖然感覺到二人之間有一道無形的墻將彼此隔開，但沒有料到隔膜是如此之深，以致使“我”吃驚到“似乎打了一個寒噤”，“我”的心情隨之發生了急劇變化，由開始的“興奮”轉為無語了。）

魯迅小說，具有非常高的藝術價值和藝術美感，這一切都是源自于他那顆偉大的心靈，魯迅是偉大的、無私的愛國者，因為他對中國五千年的封建制度的憎恨和批評，他對國民麻木的精神狀態的痛心和憤怒，所以他《吶喊》，因為他對中國當時現狀的無奈和前途的憂思忡忡，所以他《彷徨》。他憂，故他在，當魯迅用進步的思想之光照亮中國“鐵屋子”的時候，他成了20世紀中國的普羅米修斯。

[注釋] ① 嚴家炎：《魯迅小說的歷史地位》，見《魯迅其書》，社會科學文獻出版社2002年版，8

第五篇：淺論魯迅小說的結尾藝術

淺論魯迅小說的結尾藝術

漣源工貿職業中等專業學校

劉紅權

【摘要】含蓄式結尾就是把全文豐富的思想感情凝聚于含蓄深刻的語言中，不直言文章的主旨，給讀者留下思考想像的空間，使讀者感到余味無窮，從而意會文章所表達的思想情感。魯迅小說語言，凝練含蓄，言簡意豐。其描寫人物的語言，筆墨儉省，而內涵豐富。其議論性語言也極其簡練含蓄，富有藝術的暗示力，不僅情節曲折生動 ,內容含蓄深刻 ,而且結尾的藝術性也極強，結尾無論在形式的多樣、技巧的表達還是內容的豐富、思想的深刻等方面都達到了前所未有的高度，給我們提供了可貴的藝術示范。本文就魯迅小說結尾的幾種形式進行探討與歸納。

【關鍵詞】結尾形式 小說 魯迅 蘊藉 以景結情 含蓄，即含情蘊義，藏穎不露。它是中國傳統美學思想的寶貴經驗。含蓄不是含混與玄虛，而是對事物本質的一種適度包孕與巧妙釋放。一種以有限的語言去捕獲無限意蘊的審美追求。它是作文藝術的一種高度技巧與境界。那么，怎樣才能使文章的結尾含不盡之意，蓄弦外之音，蘊藉豐盈，余味綿長呢？對此，古代學者曾有過許多精湛的論述。一說“結尾當如撞鐘，清音有余”。一說“絕筆之言，追滕前文之旨。”沈祥龍在《論詞隨筆》中強調：“含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意。”嚴羽則從反面切入，提出了保證行文含蓄的“四忌”主張：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短。”魯迅先生是系統地整理，研究中國古代小說史的第一人，他創造性地繼承了中國古典文論的精華，自覺地運用于自己的小說創作，取得了

新的突破與收獲，使小說的含蓄式結尾無論在形式的多樣、技巧的表達還是內容的豐富、思想的深刻等方面都達到了前所未有的高度。考察魯迅小說的含蓄式結尾略有以下幾種。而這些，都充分顯示了魯迅小說的結尾藝術。

一、飽含哲理

著名科學家錢學森先生指導：“在藝術里，最高的層次是哲理性的藝術作品。”“藝術哲理的本質，在于對世界、對人生內在意蘊的整體性開發。”魯迅先生在處理自己小說結尾時，十分注重對哲理意蘊的開發追求，他善于發現自然物象和哲理精神之間的感應點和相似點，將審美的觀照升華為理性的情思，從而使自己的作品煥發出奪目的哲學光亮。讀過魯迅小說的人，都不會忘記《故鄉》那雋永意深的結尾。

我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的路多了，也便成了路。

故鄉之行，百事皆非。閏土的麻木，楊二嫂的貪鄙，故鄉的“荒涼蕭瑟”，均令“我”痛心疾首。中國革命的出路在哪里？中國農民的命運“誰主沉浮”？在作品的結尾魯迅先生將自己哲理性的思考記錄下來，昭示來者，指引人生。雖說這種不確定性和理性感悟還不能提供現成答案和明確導向，但卻以強烈的探索精神和深刻的哲理內涵引發出巨大的思考效能和號召力量。它啟示人們：希望的有無，在于實踐，在于創建。光有希望而不去實踐，希望只能流于“無所謂無”的虛妄。有了希望，并付諸實踐，才

能將“無所謂無”的可能性轉化為現實。這種對認識與實踐、可能與現實關系的精深把握，反映了魯迅作為一個成熟的思想戰士的睿智和遠見。他站在那個特定時代的高度，號召人們積極投身到改造社會、變革現實的偉大斗爭中去，腳踏實地地開辟新的生活道路，創建“為我們所未經生活過的新生活”。這個簡潔凝練的結尾，由平常的生活事象釀造出飽含哲理的意境，意蘊豐茂，興寄超遠。它使作品陰郁的氛圍內出了一道光亮，悲涼的主旋律中飛揚起一串強音，給人以鼓舞、激勵、啟益。既升華了文意，又深化了主題，成為“一篇之警策”。哲理性的結尾并不強拉讀者直奔勝景和終點，而是將濃縮的思想、深邃和智慧、精辟的見解蘊寄于事、景、情之中，留給讀者自己去思索、去玩味、去破譯。其儲蓄蘊藉、義豐旨重的表達效果決非那種淺直浮露、庸常空泛的結尾可以望其項背的。

二、象征蘊旨

象征是借助特定的自然物象涵蓋并暗示特定的思想內容的藝術手法。象征作為一種有意味的語言形式是對思想內容的精巧包裝。它“深文隱蔚，余味曲包”，它“秘響旁通，伏采潛發”（見劉勰《文心雕龍》）但又絕不等于陷晦迷奧，隔膜難通，而是一種能夠透過表層形式窺視深遠蘊藏的“半透明式結構”，是表顯形象與深層意蘊的溶合統一。象征“言在此而意在彼”的雙層構架，決定了它除了文詞本身所表達的直接意義外，還隱含有言外之意，弦外之音，味外之旨。讀過魯迅小說《藥》的人，都不會

忘記結尾處對“花環”和“烏鴉”的描寫，它象暗夜里的一點星光，給人以光明的鼓舞，信心的激勵。為作品陰冷的悲劇底色涂上了一筆燦爛的暖色。這些都是學生理解接受的，那么，“烏鴉”又象征什么呢？為此筆者組織學生進行了討論。

學生甲：我認為“烏鴉”象征著革命者。因為畫面上只有一只烏鴉，而周圍是“死一般靜的”環境，它兀立枝頭。這正象征革命者在當時艱苦而又嚴峻的歷史條件下，孤軍奮戰，寂寞抗爭。學生乙：我不同意甲的意見。自古以來，烏鴉在中國人的心目中始終是一種不祥之物的表征。而這正與兩位母親老年喪子的悲慘境遇和哀痛心理相吻合。所以我以為烏鴉仍然是一種不吉利的象征。

學生甲：我認為他的觀點與我并不矛盾。因為由于辛亥革命嚴重脫離群眾，群眾對革命并不真正理解。這一點從茶館“議藥”，眾茶客認定夏瑜是“發了瘋了”和夏四奶奶離開墳前迷茫自語“這是怎么一回事呢”??可以得到充分的印證。在這種情況下，他們把革命者看成“烏鴉”就是完全可能、不足為奇的了。它恰恰表明了群眾的愚昧落后和他們對革命的無知。

學生丙：我認為烏鴉象征著兩位老人和夏瑜之間對話的工具。面對花環，夏四奶奶冥思苦想，終于“悟出”瑜兒是被冤枉的，并喃喃自衙，“如果你在天有靈，便叫這烏鴉飛上你的墳頂，給我看吧。”可烏鴉并未遂順老人的心愿，最后反而“箭也似的飛去了”。這場對話的失敗，表明了母親始終未能理解兒子，從而寫

出革命者與群眾之間的深深隔膜。它深刻批判了辛亥革命嚴重脫離群眾的錯誤，啟示人們：只有發動群眾，革命才能勝利，中國才能得救。

學生丁：我認為烏鴉是作者為創造小說的典型環境而調遣的一種寫景物象。目的是為了讓枯草、禿樹、叢冢、寒鴉構成人物活動的更為豐富的背景，渲染悲涼、死寂的陰冷氣氛。漢然，這幅傷心慘目的墳場畫面，也可直接看作是當時整個黑暗社會的形象寫照。

對于小說最后寫到烏鴉“直向遠處的天空，箭也似的飛去了”的象征意蘊，同學們也發表了很好的意見。有的認為它象征了革命者前仆后繼，又飛向高空藍天，去迎接新的戰斗。有的認為它預示了籠罩在現實之上的沉重的悲劇氛圍和人物心靈上的陰暗投影必將會被沖破。也有的認為“烏鴉”飛走，意在顯示革命的失敗和革命者死后的寂寞悲涼，使人在人去鳥飛，了無一物的情境中油然而生空虛、失落之感。它是魯迅先生為了尋求療救的良藥而留給后人思考和破譯的偉大的“？”號。討論

《藥》的象征式結尾，使我們更加明了了它所含蘊和蓄積的豐腴的精神內涵和巨大的思想容量，令人嘆不觀止。

三、妙在含糊

含糊不是語言含混，模棱兩可，不是迷茫混沌，如云山霧罩，而是作者精心構思、執意覓求所達到的“含蓄無垠，思致幽渺”（葉燮語）的境界。它是引發藝術想象力和意義延展的一種難能的技

巧。明代謝榛說過；“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀；及登臨非復奇觀，唯片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”（《四溟詩話》）謝氏所論雖系作詩，但與作文亦有相通。品讀一番《孔乙己》的結尾，我們就會更加明了含糊的真神妙諦了。我到現在終于沒看見，大約孔乙己的確死了。

這個結尾用“大約”、“的確”兩個矛盾概念推測孔乙己的下落和結局，含糊婉轉，撲朔迷離。唯其如此，才激起了人們尋根究底的欲望和對孔乙己命運的強烈關注。一位老師還由此引發了一場關于孔乙己死因的討論。同學們有的說是餓死的：孔乙己不會勞作，又被丁舉人打斷了腿，沒人照顧，缺吃少穿，一定是餓死的。有的說是凍死的：孔乙己最后一次來酒店是深秋，不久就入冬，天氣很冷了。可他只穿著件破夾襖，再加上營養缺乏，身受重傷，還有不凍死的嗎？有的說是饑寒交迫、凍餓而死。還有人說是笑死的：孔乙己自命清高，深中簡直舉毒害，一心想往上爬，可惜“一生沒有進學”。寒冬之夜，他瑟縮于房間的土炕上，傷病纏身，凍餓交加，漸漸地失去了知覺。恍惚間，眼前突然一亮：燦爛霞光中現出一座輝煌金殿，花甲之年的孔乙己終于高中皇榜。他峨冠博帶，滿面紅光，踱著方步，走向宮殿，接受萬圣至尊的召見。他似乎還不相信這一事實，莫非是在做夢？可當他摸著那光滑瓷實的漢白玉廊柱，踏著綿軟富麗的猩紅色地毯，他相信了。真的，孔乙己真的是高中了？他得意地大笑起來，哈哈??孔乙

己果有今日，哈哈??豈非天助我也，一頭栽倒在石階上?? 彌留之際的孔乙己依然發出斷斷續續的笑聲，那笑聲越來越弱，越來越小??很顯然，這種對孔乙己死因的創造性想象與描述正是建立在結尾含糊的藝術表達基礎之上的。它沒有膚淺地、定向地裸示人物命運的結局，“意隨語竭，不容思致”，輕易地使讀者的想象與經驗沉睡。正如余秋雨先生所說的那樣：“模糊，最大的功能也許是吸引和召喚欣賞者參與其間，投入創造了。因為只有把欣賞者調動起來，而不是讓大量的精確性把他們窒息，藝術的任務，才能完成。”（見《藝術創造工程》）《孔乙己》的結尾正是以模糊的藝術表達，暗示、啟悟、誘導、激活讀者，留給了人們見仁見智的遐想空間和破譯自由，取得了“令味之者無極，聞之者動心”（鐘嶸《詩品》）的表達效果。四． 以景結情

以景結情是古人總結出的含蓄式結尾的又一精湛技巧。沈義父在《樂府指迷》中說：“結句須要放開，含有余不盡之意，以景結情最好。”對此，魯迅先生又認真地學習、借鑒，創造出超越古人藝術佳構。如《祝福》的結尾：

我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲聯綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以致初夜的疑慮全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地眾圣歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。

這個結尾描寫了魯鎮人們年終祝福的情景。明寫景，暗寫情。寫景用墨如潑，極力渲染；寫情清描淡繪，藏鋒不露。情染景，景襯情。表現了以景結情的鮮明取向。作者首先以祝福的熱鬧氣氛反襯人情的冷漠麻木。一邊是繁響的爆竹，飛舞的雪花，繚繞的香氣，祝福的歡樂，濃郁的祝福氣氛炙手可熱。一邊是在寒天凍地中帶著心靈的極大疑問和恐懼，悲慘地死去。一個無足稱道的生命消失了，像一片枯葉落入水中，輕飄飄地激不起半點波紋。沒有人同情，沒有人憐惜，即便如“我”——一個充滿善心愛意的人。也由先前靈魂拷問的疑慮和不安，轉而“全給祝福的空氣一掃而空了”。這就有力地揭露了封建社會殘酷、冷漠的無情本相。其次，“無情的幸福”的祈求與無限的凄涼的結局鮮明的互襯。《祝福》寫景不是單純用以悲寫悲的手法，而是從喜慶的角度切入，利用樂與哀相反相成的關系來反襯祥林嫂悲慘的人生結局。在樂與哀的強烈對比中，把人物的悲劇命運推向了新的高峰，達到了“以樂景寫哀，倍增其哀”的藝術效果。歷來人們只注意到祝福的結尾對祥林嫂的死的反襯作用，卻忽視了祥林嫂的死對祝福人們的命運的互襯效果。祥林嫂“捐門檻”贖罪，祈禱神靈，已然悲劇加身。魯鎮的人們虔誠的祝福，祈求天地圣眾神靈庇佑，就能獲得“無限的幸福”嗎？答案是不言而喻的。虛幻的追求與精神的麻醉絕不會幫助他們擺脫祥林嫂式的人生結局，它啟示人們應該去尋求別一出路。這一層潛在的互襯見義的深遠蘊藏，也是我們閱讀這個結尾時應該特別注意的。

魯迅先生的作品，值得人稱道的地方實在太多太多。魯迅的作品是現實主義的，他反映了辛亥革命的失敗。魯迅從事小說創作有著政治上、思想上、藝術上和創作實踐上等多方面的堅實基礎和準備，這使他的小說很自然地具有了非凡的劃時代意義。魯迅不是一般地描寫被壓迫人民的不幸，而總是發掘出更為深刻的政治內容，深入到反映對象的靈魂中去，探討他們受難的原因，考慮他們擺脫悲劇的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前進的方向，成為中國文學史上的杰作。

魯迅小說的諷刺藝術既有鮮明的時代特征，同時又與中國的、外國的優秀文學遺產有著內在的深刻聯系。魯迅自己也說過，他在小說創作的準備階段，曾看了百來篇外國作品，并從中得到深刻的啟示。在魯迅一生的藝術實踐中，始終沒有把自己與世界文學隔開來。魯迅小說嚴密的結構和富有學識的反諷，是思想上和心理上承載了許多過去經驗的遺產。舊時的種種給予了他一種特殊的沉重悲愴的感情，要為創新而奮斗，要在一個承載著許多前人和種種陳規的文化傳統中創造出某種新的前所未有的東西來。魯迅小說對中國優秀傳統文學的承傳突破和借鑒世界文學的同時，從時代的高度面對現實，沉思過去，眺望未來，形成自己獨特的諷刺藝術。

他的小說的結尾，以景結情的含蘊效果來源于情與景的距離，來源于情景別構的語義錯位。客觀的景畢竟不同于主觀的情。這種對象與表達主旨的適度偏離，避免了直奔主題的一覽無余和平直淺露，而讓你在與客觀景物的直接擁抱中，品味蘊含義底里的“情”的韻味，觀景悟情，曲徑通幽，在山重水復的徜徉中，忽然看到柳暗花明的境界。參考文獻

劉勰

《文心雕龍》 沈祥龍

《論詞隨筆》 余秋雨

《藝術創造工程》 鐘嶸

《詩品》