第一篇：試論魯迅小說的諷刺藝術特色

試論魯迅小說諷刺藝術特色

姓名：準考證號：

【摘要】：魯迅小說“諷刺藝術”，對中國古典文學的“諷刺藝術”有所承傳和突破，同時也廣泛地借鑒西方小說的“諷刺藝術”特點的，從現實批判的高度，對社會時弊和國民的劣根性，進行了無情的揭露和批判，從而形成自己獨特的諷刺藝術特色。魯迅小說的“諷刺藝術”，是豐富的藝術表現手法與深刻的思想性高度結合的產物，在中國現代諷刺文學的發展史上，是獨樹一幟的。

【關鍵詞】：諷刺傳統世界思想手法價值

魯迅不僅無愧為“中國現代文學之父”，（套話少說，要著重從魯迅的文學成就，特別是他的小說成就的角度來開頭，以引起下文的論述。）魯迅小說的諷刺藝術是中國優秀傳統文化的繼承和對世界文學的借鑒，是深刻的思想性和豐富的表現手法的完美結合，在他寬廣而深邃的藝術殿堂中，小說諷刺藝術的嫻熟運用達到了爐火純青至高無上的地步，是我們寫作提供了范本。

一

魯迅從小讀的是舊書，具有深潛的古文基礎，耳聞目染，就必然影響到自己的文學好尚和創作體式上來，其中受魏晉南北朝時代的作品影響很大，嵇康的“帥心使氣”、“慷慨激昂”，孔融的“譏嘲筆調”，都曾得到魯迅的贊許并為之效仿。在魯迅幼年時代，曾接觸了《目蓮救母》之類的鄉間的野臺子戲，即魯迅所謂的“社戲”。引起濃厚的欣賞興趣，在十余歲時就滿懷欣喜地充當了目蓮大戲中的“業余演員”。實地體驗了戲劇藝術的操作，從此在幼小的心靈構建起一座人而鬼、鬼而人、情而理、理而情的剛毅瑰麗的藝術世界，培養起對藝術與虛構的深摯感情。《故事新編》中的“油滑”諷刺手法正是我國傳統戲曲中“二丑藝術”的繼承和發展，這種“油滑”出現在虛構的穿插性的喜劇人物身上，是對生活中類似戲劇舞臺上“二花臉”一樣“勢利小人”的靈魂發現，又是一種激憤與悲憫相交織的情感的真實流露，冷言相譏又怒目不爭是其基調。這種戲劇中繼承來的“油滑”成為魯迅小說諷刺藝術手法之一，在“插科打諢”和新奇的藝術氛圍中多了些智巧、尖刻、嬉笑怒罵、婉而多諷。《故事新編》中穿插性的喜劇人物的寫法是魯迅吸取戲曲的歷史經驗而作出的一種新的嘗試和創造，除了能對現實發生諷刺和批評的作用外，并沒有使小說整體蒙受損害，反而使作者所要著重寫出的主要人物和故事‘活’了。魯迅對于中國傳統的儒家和道家文化既有批判又有繼承，在《狂人日記》、《孔已己》、《阿Q正傳》的小說中，通過諷刺手法極為尖銳而又深刻地批判了等級專制制度的儒家舊禮教，體現了現代的人道精神和自由平等的觀念。儒家的積極入世精神，強烈的憂患意識，對社會對群體的歷史責任感和使命感，又是魯迅人生選擇的指導原則。道家文化中的許多因素也不同程度地影響了魯迅，例如道家對權勢名利的蔑視，對“仁義道德”的諷刺，對庸俗市儈的嘲笑，追求自我內心自由的人生價值觀念，從否定中進行肯定的思維方式，真和美相統一的審美規范，那種汪洋恣肆的浪漫情懷都能從魯迅小說中找到烙印。魯迅七歲開始誦讀《鑒略》，少年時代喜歡《山海經》，后來又特別推薦《儒林外史》，稱贊它“蹙而能諧，婉而多諷”，魯迅認為好的諷刺手法，應該筆鋒委婉風趣，“詞微而顯，旨博而深”，魯迅的小說正是這樣。傳統文化給了魯迅深厚的藝術功底。“五四”時期。傳統的中國文化與外來的西方文化的沖突，在魯迅的精神世界中產生了空前劇烈的震蕩。在西方思想文化界中，他對叔本華、尼采、易卜生等情有獨鐘，因為這一派“剛毅不撓，雖遇外物而弗為移”。魯迅早期接受尼采哲學作為人生觀。貶視庸俗，抨擊傳統，勇猛入世，呼喚超人，是魯迅一生不斷揭露和痛斥國民性麻木的思想武器。《狂人日記》，魯迅這篇反傳統小說受過尼采的影響最明顯，魯迅曾譯過他的《查拉圖斯特拉如是說》的序。《狂人日記》所展示的真理有兩層。明顯的一層是揭示傳統中國文化的吃人主義，較深的一層是談人的進化的真正性質。在這里“救救孩子”的呼聲是一位中國進化論者對未來一代應更好些的“寓意”的祈求，魯迅小說的諷刺藝術借鑒尼采的更多的是精神、思想方面的。這篇小說又借鑒了安德列夫的《紅笑》，但也有區別。1

魯迅的獨創性在反轉了《紅笑》的視象。但兩者又不同，一個是真瘋，一個更具有象征意味。魯迅對安德列夫的象征主義、果戈里、顯克維支和夏目漱石的諷刺與反諷特別有興趣。《狂人日記》的反諷結構很像是對顯克維支的《炭畫》和《巴特克的勝利》的模仿，因為它是對中國舊式傳統傳記的嘲笑。魯迅從自己革命的、愛國的立場和用意去介紹和研究果戈里的，他早在《摩羅詩力說》中就強調了果戈里作品“以不可見之淚痕悲色，振其邦人”的思想特色。稱贊果戈里“用平常事，平常生活”顯示人物的矛盾性、可笑性。對果戈里的諷刺也特別贊賞。由于中國當時的社會狀況，所以魯迅雖然對西方剛經歷了的世紀末文學思潮非常了解，但他更多地是接近俄羅斯和東歐文學，他又曾經留學日本，對日本文學當然很了解。魯迅自己曾說喜歡妥斯綏耶夫斯基：一方面是對被侮辱和被損害者的深切同情，另一方面是對人的靈魂的關注，在魯迅的所有小說里面幾乎都可以看到這樣的影響。至于日本文學，可以很明顯看到夏目漱石的幽默和諷刺風格的痕跡。（以上要分層次地將古代、外國的諷刺藝術特點，分門別類地列出來，從中分析出，魯迅在哪些方面接收了影響，是如何傳承的，要細致分析，這樣，你的論文才有深度。譬如，魯迅對《儒林外史》的“婉而多諷”特點的欣賞、繼承和發展，對俄國文學中的“含淚的微笑”的諷刺藝術特點的吸收和發展等，要善于扣住這些特點來進行論述。對所有的引文要注明出處，下同。）

魯迅小說的諷刺藝術既有鮮明的時代特征，同時又與中國的、外國的優秀文學遺產有著內在的深刻聯系。魯迅自己也說過，他在小說創作的準備階段，曾看了百來篇外國作品，并從中得到深刻的啟示。在魯迅一生的藝術實踐中，始終沒有把自己與世界文學隔開來。魯迅小說嚴密的結構和富有學識的反諷，是思想上和心理上承載了許多過去經驗的遺產。舊時的種種給予了他一種特殊的沉重悲愴的感情，要為創新而奮斗，要在一個承載著許多前人和種種陳規的文化傳統中創造出某種新的前所未有的東西來。魯迅小說對中國優秀傳統文學的承傳突破和借鑒世界文學的同時，從時代的高度面對現實，沉思過去，眺望未來，形成自己獨特的諷刺藝術。

二

魯迅小說的諷刺表現手法靈活多樣，對比、夸張、白描等處處見鋒芒，諷刺的語言更是詼諧幽默、尖銳潑辣，令人贊嘆。

在文藝創作中運用對比手法并不為奇，但是把對比手法運用得如此出神人化卻是魯迅的獨到之處。可以說，對比手法或明或暗，或隱或現地貫穿在魯迅的全部諷刺小說中。他通過對比手法的巧妙運用，達到了增加諷刺力度強化諷刺效果的目的，產生了巨大的藝術感染力。《肥皂》通過四銘道貌岸然的假象與隱藏在內心丑惡的真實兩面對照，將一個假道學隱藏極深的卑劣情欲和骯臟靈魂暴露得淋漓盡致。作者通過從四銘在不同場所持的不同語言和行動之間的矛盾來進行的。如四銘在太太和兒女面前，道貌岸然；而當他與兩個所謂“移風文社”的好友一起時，卻一直重復著兩個光棍的下流語言。作者采用表與里相對比的手法，通過描寫他們冠冕堂皇的假象，透視他們卑鄙無恥的真相，收到了極好的諷刺效果。在《幸福的家庭》，作者處處把混亂而貧困的現實生活和人物的空想對比，形成了強烈的諷刺：“作家”要寫“幸福的家庭”，可是戰亂四起，盜賊遍地的中國連安置這個家庭的地方都沒有；“作家”在幻想著作品里主婦的風姿——“前頭的頭發始終燙得蓬蓬松松”，“牙齒是始終雪白的露著”，可是當他一回過頭去，靠左肩便立著自己家里的主婦——“兩只陰凄凄的眼睛恰恰釘住他的臉”；“作家”想象著作品主人公們“高尚優美”的生活，可是自己的生活卻充滿了白菜堆，劈柴，女兒的啼哭聲??強烈的對比，不僅強化了作品的喜劇色彩，也深化了作品的悲劇性。作者雖未多加評論，卻通過對比手法和形象的畫面，給予空想家以辛辣的嘲諷，同時也對那丑惡社會進行了無情的揭露和鞭撻。在《補天》里，作者將高尚女神女蝸和人類中的卑劣者的言行對比，更增添了作品對人類卑劣者嘲諷的力度。《鑄劍》將黑衣人宴之敖者俠義行為與王政的暴虐進行對比，《奔月》中將英雄后羿和背叛者逢蒙對比，《非攻》中“舍身求法”，“為民請命”的戰士墨子和醉生夢死的統治者的對比，《理水》中“埋頭苦干”，“為民除害”的古代英雄大禹和那些無所事事、高談闊論的考察專員與學者們的對比，無一不更增添了作品的諷刺意義，具有強烈的藝術震撼力和巨大的審美效果以及深厚的藝術內蘊。

魯迅特別贊賞《儒林外史》“無一貶詞，而情偽畢露”的白描手法，認為這是諷刺藝術的上乘。他繼承和發揚了這種白描手法的諷刺藝術傳統，主要用寫實的白描語言，以最樸實的文字準確、鮮明、生動地把被諷刺對象的丑惡形象真切地勾勒出來，塑造出眾多的栩栩如生的諷刺藝術形象，給人以生動形象，豐富多彩的審美享受。在《高老夫子》中，作者通過客觀的描寫，把高老夫子的丑惡形象刻畫得活靈活現。描寫高老夫子從早晨到中午在家里備課，照鏡的情景。當他照鏡子看見眉棱上的癱痕時，想到這癱痕大概會給女學生留下不好的印象，因此而憤憤不平。寫他下午到賢良女校上課。高老夫子走進“賢良女學校”教員預備室時所串演的“歡迎儀式”：“阿呀！礎翁！久仰久仰??”萬瑤圃連連拱手，并將膝關節和腿關節接連彎了五六彎，仿佛想要蹲下去似的。“阿呀！瑤翁！久仰久仰??”礎翁夾著皮包照樣地做??這里雖然純屬白描，毫無藻飾，卻通過兩人彼此彎腰拱手連連客套的舉止和阿諛奉承的語言，把他們庸俗，無聊的丑態表現得淋漓盡致，使人如聞其聲，如見其人。寫他逃出課堂，道經植物園，卻迎頭碰在一株桑樹上，震得手里的書本也失落在地上。作者用簡潔的語言通過對他的言行和處于特定環境條件下的心理活動描寫，雖然未加片言只語的貶斥，但高老夫子這一新國粹主義者，復古派的丑惡形象卻躍然紙上，他庸俗、作假、丑惡的靈魂也被暴露無遺。在《示眾》中，有對庸眾“看客”的集體的描寫。《示眾》幾乎是《阿Q正傳》中示眾場面的重復，只是寫得更細致。技巧更圓熟。《示眾》完全舍棄了情節和心理的分析，寫的只是外部的表面現象，是魯迅“白描”技巧的光輝典范。“看客”形形色色，有小販、學生、懷抱嬰兒的女人、兒童、警察、各以自己的怪異形象被攝入特寫鏡頭。有意的表面現象形象的描寫恰恰反映了這些人內心的空虛。他們似乎并不在意那示眾的犯人究竟犯了什么罪，卻只是在“觀景”。當他們再看不見會有什么新鮮事發生時，就失去興趣，走開去看另一個跌了一跤的洋車夫去了。這是對中國庸眾的典型敘述。《**》通過描寫趙七爺頭上那根辮子盤起，拖下的幾經變化，刻畫他威脅農民時揮拳瞪眼的丑態等，富于諷刺色彩，活畫了他頑固又狡猾，可憎又可笑的丑惡面目。在《孔乙己》里，沒有一句旁白，作者完全是通過對他滑稽言行所作的純粹客觀的描寫，刻畫出一個被封建教育毒液完全銷蝕了靈魂的落魄潦倒、無可救藥的讀書人典型形象。在諷刺藝術集中濃烈的《故事新編》里，8篇小說也主要通過白描的手法來表現的。《補天》在敘述那些虛偽無恥、狹隘自私的丑惡行經時，并沒用表示譴責抨擊的語言，而是用人類行為情態的自身否定性來達到諷刺的目的。《鑄劍》關于王政暴虐情景的描寫，《奔月》關于逢蒙背叛行為描述，《非攻》對不合理社會現實現象的反映，《采微》對逃避現實的知識分子的嘲諷，《出關》對老子“無為”哲學的諷刺，都主要是通過客觀描寫所勾畫出的鮮明生動的藝術形象，來達到諷刺現實生活不合理現象和揭示其反動本質的目的。

魯迅的敘述者扮演的角色和所起的作用各個不同。有全知的，也有深思反省的；有主觀地移情于小說中人物的，有客觀婉曲的。通過這些敘述者，魯迅把他的主人公（狂人、沒落文人、憤世者、被迫害的農村婦女、無所作為的現代知識分子等）的感情和行為鮮明地浮現出來。特別是對那些消極的、不可信賴的敘述者的運用，更是標志著魯迅已經獨特地離開了中國傳統小說的常規。這種敘述技巧給他的小說結構增加了反諷的廣度，提供了構成對立視界以及從主觀角度作說明的基礎。《孔已己》中設計了一個不可信賴的敘述者。故事是由咸亨酒店一個小伙子用某種嘲諷口氣敘述的。這個人在敘述當時的情況時已經是一個成人了。當年他做小伙計的時候顯然也和那些顧客一樣，是鄙視孔已己的。現在他作為成人回憶往事，歲月卻并沒有改變他的態度。通過這種間接的敘述層次，魯迅進行著三重諷刺：對主人公孔已己，對那一群嘲棄他的看客，也對那毫無感受力的代表看客們聲音的敘述者。他們都顯得同樣可憐，同樣缺乏真正衡量問題的意識。魯迅敘述技巧的另一個好例子是《祝福》。敘述者是一個消極被動的、無感受力的知識分子。他被作者用來和主人公的痛苦相對比。這主人公是不識字的農村婦女，她的不幸激起她提出了那個重大的人生存在的問題，但這個問題本應是作為知識分子的敘述者更應當關心的。魯迅在這里又一次通過敘述的藝術形式作了諷刺。

魯迅小說的諷刺藝術之一是夸張。夸張，確是“諷刺的本領”，它把日常生活中不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡，但又是常見的，平時誰都不以為奇的人或事，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨藝術地寫出某一群人的真實來，有意識地夸張被諷刺對象的某一方面，使其特點格外突出，以達到諷刺的目的。夸張絕不能離開真實，隨意杜撰和夸大其辭。《阿Q正傳》中為抓一個手無寸鐵的阿Q動用一大堆全副武裝的人，夸張至極，極具諷刺意義。

《藥》是魯迅所寫的最復雜的象征主義小說。小說的結構是錯綜復雜地編織起來的幾條象征之

流合在一起，在一個似乎是現實主義的情節布局中述說一個寓意的故事。那對老夫婦姓華，“華”是中國古稱“華夏”的一半。他們的兒子（也是中國的兒子）病了，必須用革命者的血來治療，這革命者恰恰又姓“夏”。這樣，這兩個作為象征的姓氏就表明了兩個青年正是一對，為了一個“中國之子”使另一個“中國之子”無益地犧牲了生命。通過象征手法的表達，透露出深刻的諷刺意義。

魯迅是語言大師，運用漢語言文字真是嫻熟自如，得心應手。經常巧用反語、成語、文言文。從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，反語手法往往用來表達憎恨和憤怒的感情，具有強烈的效果。說阿Q“見識高”“完人”，這些反語令人覺得所寫人物更可笑。孔已己爭辯：“竊書不能算偷??君子固窮??者乎”之類文言文特具諷刺意味。“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑，“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。細細咀嚼，“九分”這個生造的詞，既略帶幽默地鄙夷了“酒店里的人”，聯系上文“十分”，又鞭撻了阿Q。

魯迅小說的諷刺藝術是豐富的藝術表現手法與深刻的思想性高度結合的產物，它更注重小說的內在和內涵，引起人們的思考。一九一八年五月，魯迅在《新青年》四卷五號發表了第一篇現代白話小說《狂人日記》。這篇小說，由于發現的深切和格式的特別，“頗激動了一部分青年讀者的心”。魯迅小說所達到的思想高度，是前所未有的。它反映著鮮明的時代性，具有無產階級文化思想先驅的特征。魯迅小說對于勞動人民和下層人物的悲慘命運的描寫，是與眾不同的，他不是著重于敘述他們如何貧困，為何艱難，而往往把他的筆伸向人物的靈魂，剖析他們精神上的落后、麻木和愚昧。魯迅小說中諷刺，完全立足于現實生活，鋒芒所向，無一不是針對現實生活中的丑惡和痼疾。魯迅小說的諷刺并不在于追求“奇聞”和“怪現狀”而在于深刻地揭示出了那些隱藏在常見的，一般的生活現象之下的丑陋的本質，在于作品的生活真實性。魯迅曾說：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是‘造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發陰私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現狀’。它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時已經是不合理、可笑、可鄙，甚至于可惡。但這么下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪；”①，《孔已己》中孔已己；《阿Q正傳》中的趙太爺稱霸一方、阿Q的精神勝利法；作者都一一予于諷刺。

由于當時的黑暗背景，魯迅小說的諷刺不同于西方小說那種令人捧腹大笑的諷刺，而是一種沉重的、悲喜交加的諷刺。他諷刺中的幽默不是輕松愉快的玩笑，而是在表面詼諧甚至滑稽之下的深沉悲哀。在小說創作中，他善于運用詼諧這一更具喜劇色彩的諷刺去表現悲劇的內容，讓人物在喜笑和淚水的情感的激蕩中顯示出特有的喜劇性諷刺魅力來。這種喜劇性諷刺，首先表現為對國民麻木不仁狀態的“哀其不幸，怒其不爭”的態度。這在充滿喜劇色彩的悲劇《阿Q正傳》里表現得最為突出。《阿Q正傳》的大部分章節都充滿引人發笑的喜劇色彩。但在這喜劇外表下潛存著的卻是催人淚下的悲劇。在作品中，往往一個藝術細節同時呈現出極強烈的喜劇性和悲劇性，最末一章《大團圓》就是一個典型的例證。阿Q無端被捉，糊里糊涂被人押著畫押，他不但不申述自己的冤枉，反倒羞愧自己畫押時圈畫得不圓，這種驚人的麻木和愚昧是何等可笑，又是何等可悲。魯迅曾說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”他在將阿Q人生無價值的東西撕破給人看的過程中，將喜和悲，笑和淚，哀和憤交織在一起，組成了一幕幕帶有喜劇色彩的大悲劇，使人不得不在經歷一段喜，悲交加的感情**后又燃起憤怒的火焰。在這里，豐富的情感，跌宕起伏的變化，具有極強的藝術感染力和強大的審美效應。《孔乙己》也是使人笑中含淚的喜劇性悲劇。小說反復突出“眾人都轟笑起來：店內外充滿了快樂的空氣”，但“可是沒有他，別人也這么過。”這就表明，人們只是把他當作取笑的材料逗弄而已。特別是他被丁舉人打折了腿之后，掌柜和酒客們仍然不肯放過取笑的機會，孔乙己也就“在旁人的說笑聲中”結束了悲慘的一生。這令人戰栗的笑聲是多么殘忍，然而人們卻從中得到了快活。如果說那些長衫主顧，掌柜以捉弄，戲耍孔乙己為樂是不足為奇的，那么短衣幫也以譏笑孔乙己的傷疤和斷腿為快，這就不能不使人感到壓抑。在作者將他們人生無價值的東西撕破給我們看的嘻笑聲中，永遠也掩蓋不了孔乙己悲慘命運的辛酸和讀者對封建教育毒害性的憤慨之情。《幸福的家庭》主人公在不斷構思他小說中充滿詼諧喜劇情節的同時，現實中他家庭的悲劇正一幕幕上演。在殘酷現實對主人公漂浮理想的嘲弄中，讓人深刻地感受到喜劇性中滲透著的悲劇性。《白光》細致地描寫了陳士成的心理狀態，從追求功名的動作中揭示了他希望不勞而獲的劣根性。這一幕喜劇性悲劇，同樣讓人在喜笑之后感到無比的悲哀。《補

天》在詼諧之中，隱含著抑制不住的憤慨。《奔月》在嘲笑中流露出極度的輕蔑。《理水》嘲諷之中掩蓋不住對反動文人和昏庸官員的激憤。《鑄劍》在滑稽之中飽含對王政暴虐的憤恨。《非攻》既有對墨子兼愛學說的嘲諷，又有對不合理社會現實諷刺中的憤怒。其他幾篇，同樣在詼諧和嘲諷之中，飽含著復雜的情感。而正是這些富于變化而飽滿的情感，賦予了作品極高的藝術欣賞價值以及深刻的社會意義。（第二部分基本上可以。）

三

魯迅的作品是現實主義的，他反映了辛亥革命的失敗。魯迅從事小說創作有著政治上、思想上、藝術上和創作實踐上等多方面的堅實基礎和準備，這使他的小說很自然地具有了非凡的劃時代意義。魯迅不是一般地描寫被壓迫人民的不幸，而總是發掘出更為深刻的政治內容，深入到反映對象的靈魂中去，探討他們受難的原因，考慮他們擺脫悲劇的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前進的方向，成為中國文學史上的杰作。（套話少說，這一部分要對第二部分的分析，進行理論總結，要從中概括出魯迅小說諷刺藝術的特色、特征，譬如：戰斗性、批判性、情感性、政論性、時代性等等，這樣，你的論文就有深度了。0

魯迅的方向，就是中國新文化的方向。是指引青年應當如何生活如何行動的。魯迅用諷刺的火光去照見人物心靈深處的腐爛，用幽默的筆尖劃破社會上的腫瘤。聯系到當今社會，魯迅小說跨時代的諷刺藝術更有價值，我們社會的“腐爛”與“腫瘤”有多少：一邊在大會上大講反腐倡廉，一邊大肆搜刮民脂民膏的腐敗分子有多少，見了上司，比奴才還恭順；見了百姓，比虎狼還兇暴，社會制度是否健全，民主監督是否齊全，老百姓們為了生存，像阿Q似的奴性形象大有存在。我們需要像魯迅一樣的人，揭露事實，指引道路。社會的下崗工人、農民、殘疾人等弱勢群體，需要魯迅，我們的社會永遠需要魯迅的“諷刺”之匕首為我們吶喊！

最后引用《文藝報》的一段評論作為這篇論文的結束語：“作家的責任是歌頌光明，揭露黑暗。只歌頌光明，不揭露黑暗，那黑暗就會漸次擴大，遲早要釀成大患。諷刺是及時施行手術，刮骨療毒，治病救人。是，它的手段也許太厲害一些，可是良藥苦口利于病，治病有時候需要下猛藥。擁護我們的社會制度不等于隱瞞某些人某些事的丑惡與不合理。文藝追求并闡明真理，不該敷衍、粉飾。為了真理，我們歌頌先進的人物，鞭撻落后的人物。”②

注釋：

①吳子敏、徐迺翔、馬良春編、《魯迅論文學與藝術》中《什么是“諷刺”》、魯迅著、人民文學出版社1980年出版、849頁

②1956年7月30日《文藝報》第十四期

參考文獻：

1、《魯迅作品集》、魯迅、北岳文藝出版社、2004年10月

2、《魯迅作品精選》、魯迅著、雪崗編、少年兒童出版社、2004年4月

3、《魯迅與中國新文學的精神》、姜振昌編、中國社會科學出版社、2004年12月

4、《魯迅讀書記》、何錫章、長江文藝出版社、2004年5月

5、《魯迅研究新探》、沈欣、研究出版社、2005年5月

6、《鐵屋中的吶喊》、李歐梵、岳麓書社、1999年9月

7、《魯迅論文學與藝術》、吳子敏、徐迺翔、馬良春編、人民文學出版社、1980年

8、《魯迅研究史稿》、杜一白、遼寧大學出版社、2000年4月

9、《魯迅研究》、鄭擇魁、錢文斌、張頌南等、杭州大學

總的來說，論文初步定型，選題、立論、行文均基本上可以，但還比較粗糙，需要精加工。要扣住“諷刺藝術”的特點、意義來論述，尤其是扣住魯迅的諷刺小說創作，以及他對中國現代小說創作所作的貢獻來進行論述，你的論文就比較有特色了。

請根據我的提示，作進一步的修改！祝寫作愉快！

黃健2006.09.03杭州

第二篇：淺析魯迅小說的諷刺藝術特色

戚而能諧 婉而多諷

——淺析魯迅小說的諷刺藝術特色

漢語言文學專業07級 學生：楊俊琴 準考證號：412708100068 【摘要】魯迅小說的“諷刺藝術”對中國古典文學的“諷刺藝術”有所承傳和突破，同時也廣泛地借鑒了西方小說的“諷刺藝術”特點，從批判現實的高度，對社會時弊和國民的劣根性進行了無情的揭露和批判，從而形成自己獨特的諷刺藝術特色。魯迅小說的“諷刺藝術”是豐富的藝術表現手法與深刻的思想性高度結合的產物，在中國現代諷刺文學的發展史上是獨樹一幟的。

【關鍵詞】諷刺

傳統

世界

思想

手法

價值

魯迅小說

諷刺藝術

作為“中國現代文學之父”，魯迅的小說創作先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。魯迅小說的諷刺藝術是中國優秀傳統文化的繼承和對世界文學的借鑒，是深刻的思想性和豐富的表現手法的完美結合。在他寬廣而深邃的藝術殿堂中，小說諷刺藝術的嫻熟運用達到了爐火純青的地步。

一、對中國優秀傳統文學的承傳突破和對世界文學的借鑒

魯迅從小讀的是舊書，具有深厚的古文基礎，耳聞目染，就必然影響到自己的文學風格和創作體式上來。其中受魏晉南北朝時代的作品影響很大，嵇康的“帥心使氣”、“慷慨激昂”，孔融的“譏嘲筆調”，都曾得到魯迅的贊許并為之效仿。魯迅幼年時代曾接觸了《目蓮救母》之類的鄉間的野臺子戲，即魯迅所謂的“社戲”。引起濃厚的欣賞興趣，在十余歲時就滿懷欣喜地充當了目蓮大戲中的“業余演員”。實地體驗了戲劇藝術的操作，從此在幼小的心靈構建起一座人而鬼、鬼而人、情而理、理而情的剛毅瑰麗的藝術世界，培養起對藝術與虛構的深摯感情。《故事新編》中的“油滑”諷刺手法正是我國傳統戲曲中“二丑藝術”的繼承和發展。這種“油滑”出現在虛構的穿插性的喜劇人物身上，是對生活中類似戲劇舞臺上“二花臉”一樣“勢利小人”的靈魂發現，又是一種激憤與悲憫相交織的情感的真實流露，冷言相譏又怒目不爭是其基調。這種戲劇中繼承來的“油滑”成為魯迅小說諷刺藝術手法之一，在“插科打諢”和新奇的藝術氛圍中多了些智巧、尖刻、嬉笑怒罵、婉而多諷。《故事新編》中穿插性的喜劇人物的寫法是魯迅吸取戲曲的歷史經驗而作出的一種新的嘗試和創造，除了能對現實起到諷刺和批評的作用外，并沒有使小說整體蒙受損害，反而使作者所要著重寫出的主要人物和故事 “活”了。魯迅對于中國傳統的儒家和道家文化既有批判又有繼承，在《狂人日記》、《孔已己》、《阿Q正傳》的小說中，通過諷刺手法極為尖銳而又深刻地批判了等級專制制度的儒家舊禮教，體現了現代的人道精神和自由平等的觀念。儒家的積極入世精神，強烈的憂患意識，對社會對群體的歷史責任感和使命感，又是魯迅人生選擇的指導原則。道家文化中的許多因素也不同程度地影響了魯迅，例如道家對權勢名利的蔑視，對“仁義道德”的諷刺，對庸俗市儈的嘲笑，追求自我內心自由的人生價值觀念，從否定中進行肯定的思維方式，真和美相統一的審美規范，那種汪洋恣肆的浪漫情懷都能從魯迅小說中找到烙印。魯迅七歲開始誦讀《鑒略》，少年時代喜歡《山海經》，后來又特別推薦《儒林外史》，稱贊它“蹙而能諧，婉而多諷”，魯迅認為好的諷刺手法，應該筆鋒委婉風趣，“詞微而顯，旨博而深”，魯迅的小說正是這樣。傳統文化給了魯迅深厚的藝術功底。“五四”時期。傳統的中國文化與外來的西方文化的沖突，在魯迅的精神世界中產生了空前劇烈的震蕩。在西方思想文化界中，他對叔本華、尼采、易卜生等情有獨鐘，因為這一派“剛毅不撓，雖遇外物而弗為移”。魯迅早期接受尼采哲學作為人生觀。貶視庸俗，抨擊傳統，勇猛入世，呼喚超人，是魯迅一生不斷揭露和痛斥國民性麻木的思想武器。《狂人日記》，魯迅這篇反傳統小說受過尼采的影響最明顯，魯迅曾譯過他的《查拉圖斯特拉如是說》的序。《狂人日記》所展示的真理有兩層。明顯的一層是揭示傳統中國文化的吃人主義，較深的一層是談人的進化的真正性質。在這里“救救孩子”的呼聲是一位中國進化論者對未來一代應更好些的“寓意”的祈求，魯迅小說的諷刺藝術借鑒尼采的更多的是精神、思想方面的。這篇小說又借鑒了安德列夫的《紅笑》，但也有區別。魯迅的獨創性在于反轉了《紅笑》的視象。但兩者又不同，一個是真瘋，一個更具有象征意味。魯迅對安德列夫的象征主義、果戈里、顯克維支和夏目漱石的諷刺與反諷特別有興趣。《狂人日記》的反諷結構很像是對顯克維支的《炭畫》和《巴特克的勝利》的模仿，因為它是對中國舊式傳統傳記的嘲笑。魯迅從自己革命的、愛國的立場和用意去介紹和研究果戈里的，他早在《摩羅詩力說》中就強調了果戈里作品“以不可見之淚痕悲色，振其邦人”的思想特色。稱贊果戈里“用平常事，平常生活”顯示人物的矛盾性、可笑性。對果戈里的諷刺也特別贊賞。由于中國當時的社會狀況，所以魯迅雖然對西方剛經歷了的世紀末文學思潮非常了解，但他更多地是接近俄羅斯和東歐文學，他又曾經留學日本，對日本文學當然很了解。魯迅自己曾說喜歡妥斯綏耶夫斯基：一方面是對被侮辱和被損害者的深切同情，另一方面是對人的靈魂的關注，在魯迅的所有小說里面幾乎都可以看到這樣的影響。至于日本文學，可以很明顯看到夏目漱石的幽默和諷刺風格的痕跡。

魯迅小說的諷刺藝術既有鮮明的時代特征，同時又與中國的、外國的優秀文學遺產有著內在的深刻聯系。魯迅自己也說過，他在小說創作的準備階段，曾看了百來篇外國作品，并從中得到深刻的啟示。在魯迅一生的藝術實踐中，始終沒有把自己與世界文學隔開來。魯迅小說嚴密的結構和富有學識的反諷，是思想上和心理上承載了許多過去經驗的遺產。舊時的種種給予了他一種特殊的沉重悲愴的感情，要為創新而奮斗，要在一個承載著許多前人和種種陳規的文化傳統中創造出某種新的前所未有的東西來。魯迅小說對中國優秀傳統文學的承傳突破和借鑒世界文學的同時，從時代的高度面對現實，沉思過去，眺望未來，形成自己獨特的諷刺藝術。

二、沉重的、悲喜交加的諷刺和靈活多樣的諷刺手法

魯迅在《中國小說史略》中高度評價吳敬梓的《儒林外史》：“秉持公心，指摘時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷；于是說部中乃始有足稱諷刺之書。”“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對諷刺對象不作公開的表態，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實描寫之中。他在1935年寫的《什么是“諷刺”?》一文中說：“一個作者，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術地寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’。”還對諷刺的真實性和藝術性作了強調和解釋，最后對諷刺提出“善意”的要求。魯迅小說的諷刺表現手法靈活多樣，對比、夸張、白描等處處見鋒芒，諷刺的語言更是詼諧幽默、尖銳潑辣，令人贊嘆。

在文藝創作中運用對比手法并不為奇，但是把對比手法運用得如此出神人化卻是魯迅的獨到之處。可以說，對比手法或明或暗，或隱或現地貫穿在魯迅的全部諷刺小說中。他通過對比手法的巧妙運用，達到了增加諷刺力度強化諷刺效果的目的，產生了巨大的藝術感染力。《肥皂》通過四銘道貌岸然的假象與隱藏在內心丑惡的真實兩面對照，將一個假道學隱藏極深的卑劣情欲和骯臟靈魂暴露得淋漓盡致。作者通過從四銘在不同場所持的不同語言和行動之間的矛盾來進行的。如四銘在太太和兒女面前，道貌岸然；而當他與兩個所謂“移風文社”的好友一起時，卻一直重復著兩個光棍的下流語言。作者采用表與里相對比的手法，通過描寫他們冠冕堂皇的假象，透視他們卑鄙無恥的真相，收到了極好的諷刺效果。在《幸福的家庭》，作者處處把混亂而貧困的現實生活和人物的空想對比，形成了強烈的諷刺：“作家”要寫“幸福的家庭”，可是戰亂四起，盜賊遍地的中國連安置這個家庭的地方都沒有；“作家”在幻想著作品里主婦的風姿——“前頭的頭發始終燙得蓬蓬松松”，“牙齒是始終雪白的露著”，可是當他一回過頭去，靠左肩便立著自己家里的主婦——“兩只陰凄凄的眼睛恰恰釘住他的臉”；“作家”想象著作品主人公們“高尚優美”的生活，可是自己的生活卻充滿了白菜堆，劈柴，女兒的啼哭聲??強烈的對比，不僅強化了作品的喜劇色彩，也深化了作品的悲劇性。作者雖未多加評論，卻通過對比手法和形象的畫面，給予空想家以辛辣的嘲諷，同時也對那丑惡社會進行了無情的揭露和鞭撻。在《補天》里，作者將高尚女神女蝸和人類中的卑劣者的言行對比，更增添了作品對人類卑劣者嘲諷的力度。《鑄劍》將黑衣人宴之敖者俠義行為與王政的暴虐進行對比，《奔月》中將英雄后羿和背叛者逢蒙對比，《非攻》中“舍身求法”，“為民請命”的戰士墨子和醉生夢死的統治者的對比，《理水》中“埋頭苦干”，“為民除害”的古代英雄大禹和那些無所事事、高談闊論的考察專員與學者們的對比，無一不更增添了作品的諷刺意義，具有強烈的藝術震撼力和巨大的審美效果以及深厚的藝術內蘊。

魯迅特別贊賞《儒林外史》“無一貶詞，而情偽畢露”的白描手法，認為這是諷刺藝術的上乘。他繼承和發揚了這種白描手法的諷刺藝術傳統，主要用寫實的白描語言，以最樸實的文字準確、鮮明、生動地把被諷刺對象的丑惡形象真切地勾勒出來，塑造出眾多的栩栩如生的諷刺藝術形象，給人以生動形象，豐富多彩的審美享受。在《高老夫子》中，作者通過客觀的描寫，把高老夫子的丑惡形象刻畫得活靈活現。描寫高老夫子從早晨到中午在家里備課，照鏡的情景。當他照鏡子看見眉棱上的癱痕時，想到這癱痕大概會給女學生留下不好的印象，因此而憤憤不平。寫他下午到賢良女校上課。高老夫子走進“賢良女學校”教員預備室時所串演的“歡迎儀式”：“阿呀！礎翁！久仰久仰??”萬瑤圃連連拱手，并將膝關節和腿關節接連彎了五六彎，仿佛想要蹲下去似的。“阿呀！瑤翁！久仰久仰??”礎翁夾著皮包照樣地做??這里雖然純屬白描，毫無藻飾，卻通過兩人彼此彎腰拱手連連客套的舉止和阿諛奉承的語言，把他們庸俗，無聊的丑態表現得淋漓盡致，使人如聞其聲，如見其人。寫他逃出課堂，道經植物園，卻迎頭碰在一株桑樹上，震得手里的書本也失落在地上。作者用簡潔的語言通過對他的言行和處于特定環境條件下的心理活動描寫，雖然未加片言只語的貶斥，但高老夫子這一新國粹主義者，復古派的丑惡形象卻躍然紙上，他庸俗、作假、丑惡的靈魂也被暴露無遺。在《示眾》中，有對庸眾“看客”的集體的描寫。《示眾》幾乎是《阿Q正傳》中示眾場面的重復，只是寫得更細致。技巧更圓熟。《示眾》完全舍棄了情節和心理的分析，寫的只是外部的表面現象，是魯迅“白描”技巧的光輝典范。“看客”形形色色，有小販、學生、懷抱嬰兒的女人、兒童、警察、各以自己的怪異形象被攝入特寫鏡頭。有意的表面現象形象的描寫恰恰反映了這些人內心的空虛。他們似乎并不在意那示眾的犯人究竟犯了什么罪，卻只是在“觀景”。當他們再看不見會有什么新鮮事發生時，就失去興趣，走開去看另一個跌了一跤的洋車夫去了。這是對中國庸眾的典型敘述。《**》通過描寫趙七爺頭上那根辮子盤起，拖下的幾經變化，刻畫他威脅農民時揮拳瞪眼的丑態等，富于諷刺色彩，活畫了他頑固又狡猾，可憎又可笑的丑惡面目。在《孔乙己》里，沒有一句旁白，作者完全是通過對他滑稽言行所作的純粹客觀的描寫，刻畫出一個被封建教育毒液完全銷蝕了靈魂的落魄潦倒、無可救藥的讀書人典型形象。在諷刺藝術集中濃烈的《故事新編》里，八篇小說也主要通過白描的手法來表現的。《補天》在敘述那些虛偽無恥、狹隘自私的丑惡行經時，并沒用表示譴責抨擊的語言，而是用人類行為情態的自身否定性來達到諷刺的目的。《鑄劍》關于王政暴虐情景的描寫，《奔月》關于逢蒙背叛行為描述，《非攻》對不合理社會現實現象的反映，《采微》對逃避現實的知識分子的嘲諷，《出關》對老子“無為”哲學的諷刺，都主要是通過客觀描寫所勾畫出的鮮明生動的藝術形象，來達到諷刺現實生活不合理現象和揭示其反動本質的目的。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場面的敘述、描寫中流露出來。《長明燈》中寫吉光屯各類人物商議處置要熄滅長明燈的叛逆者——“他”。在其伯父、地主四爺家，郭老娃提出將“他”關在四爺府上。四爺想占有“他”的住房，又怕關在自己府上，于是慢騰騰地問道：“廟里就沒有閑房???”有意地提示和點撥眾人把“他”關到廟里，既能使自家清靜，又可逃避責任，達到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真實的敘述、描寫中不加評議，卻使讀者看出四爺的貪財、奸險的面目。《肥皂》中對四銘再三復述孝女的行乞和光棍的買肥皂“咯吱咯吱”下流話，流露出念念不忘的光棍的話里所包含的猥褻心理。當他的太太戳穿他“都不是什么好心思”時，他立即臉紅出汗了。四銘借著表彰封建倫理道德的名義，掩飾其內心骯臟的欲望，揭露他是假道學、真流氓。在《示眾》中，描寫看客圍觀示眾的犯人的熱狂，把諷刺的筆鋒指向一群精神麻木的人群，含意深沉。魯迅的敘述者扮演的角色和所起的作用各個不同。有全知的，也有深思反省的；有主觀地移情于小說中人物的，有客觀婉曲的。通過這些敘述者，魯迅把他的主人公（狂人、沒落文人、憤世者、被迫害的農村婦女、無所作為的現代知識分子等）的感情和行為鮮明地浮現出來。特別是對那些消極的、不可信賴的敘述者的運用，更是標志著魯迅已經獨特地離開了中國傳統小說的常規。這種敘述技巧給他的小說結構增加了反諷的廣度，提供了構成對立視界以及從主觀角度作說明的基礎。《孔已己》中設計了一個不可信賴的敘述者。故事是由咸亨酒店一個小伙子用某種嘲諷口氣敘述的。這個人在敘述當時的情況時已經是一個成人了。當年他做小伙計的時候顯然也和那些顧客一樣，是鄙視孔已己的。現在他作為成人回憶往事，歲月卻并沒有改變他的態度。通過這種間接的敘述層次，魯迅進行著三重諷刺：對主人公孔已己，對那一群嘲棄他的看客，也對那毫無感受力的代表看客們聲音的敘述者。他們都顯得同樣可憐，同樣缺乏真正衡量問題的意識。魯迅敘述技巧的另一個好例子是《祝福》。敘述者是一個消極被動的、無感受力的知識分子。他被作者用來和主人公的痛苦相對比。這主人公是不識字的農村婦女，她的不幸激起她提出了那個重大的人生存在的問題，但這個問題本應是作為知識分子的敘述者更應當關心的。魯迅在這里又一次通過敘述的藝術形式作了諷刺。在魯迅小說的諷刺人物畫廊中，還有《高老夫子》中的高老桿，常與黃三等流氓一起“打牌、看戲，喝酒，跟女人”；卻改名“高爾礎”去當歷史教員，為了“去看看女學生”。小說揭露了這個下流無恥的惡棍。《**》中的趙七爺是茂源酒店的主人，他威脅說：“沒有辮子，該當何罪？”“這回保駕的是張大帥”，“你能抵擋他么”?描寫趙七爺色厲內荏、心虛膽怯的可笑形象，非常生動。《幸福的家庭》中的青年作家為了“撈幾文稿費維持生活”，想寫作《幸福的家庭》，但在妻子忙家務、孩子的吵鬧下，無法安靜寫作，表現他追求幸福生活而不可得的虛榮心。這些諷刺人物形象表現了魯迅“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法，寄托著他的愛和憎、同情和憤怒、希望和抗爭的思想感情。

魯迅小說的諷刺藝術之一是夸張。夸張，確是“諷刺的本領”，它把日常生活中不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡，但又是常見的，平時誰都不以為奇的人或事，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨藝術地寫出某一群人的真實來，有意識地夸張被諷刺對象的某一方面，使其特點格外突出，以達到諷刺的目的。夸張絕不能離開真實，隨意杜撰和夸大其辭。《阿Q正傳》中為抓一個手無寸鐵的阿Q動用一大堆全副武裝的人，夸張至極，極具諷刺意義。《藥》是魯迅所寫的最復雜的象征主義小說。小說的結構是錯綜復雜地編織起來的幾條象征之流合在一起，在一個似乎是現實主義的情節布局中述說一個寓意的故事。那對老夫婦姓華，“華”是中國古稱“華夏”的一半。他們的兒子（也是中國的兒子）病了，必須用革命者的血來治療，這革命者恰恰又姓“夏”。這樣，這兩個作為象征的姓氏就表明了兩個青年正是一對，為了一個“中國之子”使另一個“中國之子”無益地犧牲了生命。通過象征手法的表達，透露出深刻的諷刺意義。

魯迅小說諷刺藝術的另一個特點，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結果被趕出未莊：他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報復意愿和生活需求的大喜劇，結果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同樣是在引人哄笑和丁舉人之類的折磨中結束的。在喜劇性描寫和悲劇結局的交織里，人物的悲劇命運更加令人同情。這是一種有情的諷刺，是“哀其不幸、怒其不爭”的諷刺。

魯迅是語言大師，運用漢語言文字真是嫻熟自如，得心應手。經常巧用反語、成語、文言文。從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，反語手法往往用來表達憎恨和憤怒的感情，具有強烈的效果。說阿Q“見識高”“完人”，這些反語令人覺得所寫人物更可笑。孔已己爭辯：“竊書不能算偷??君子固窮??者乎”之類文言文特具諷刺意味。“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑，“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。細細咀嚼，“九分”這個生造的詞，既略帶幽默地鄙夷了“酒店里的人”，聯系上文“十分”，又鞭撻了阿Q。

魯迅小說的諷刺藝術是豐富的藝術表現手法與深刻的思想性高度結合的產物，它更注重小說的內在和內涵，引起人們的思考。一九一八年五月，魯迅在《新青年》四卷五號發表了第一篇現代白話小說《狂人日記》。這篇小說，由于發現的深切和格式的特別，“頗激動了一部分青年讀者的心”。魯迅小說所達到的思想高度，是前所未有的。它反映著鮮明的時代性，具有無產階級文化思想先驅的特征。魯迅小說對于勞動人民和下層人物的悲慘命運的描寫，是與眾不同的，他不是著重于敘述他們如何貧困，為何艱難，而往往把他的筆伸向人物的靈魂，剖析他們精神上的落后、麻木和愚昧。魯迅小說中諷刺，完全立足于現實生活，鋒芒所向，無一不是針對現實生活中的丑惡和痼疾。魯迅小說的諷刺并不在于追求“奇聞”和“怪現狀”而在于深刻地揭示出了那些隱藏在常見的，一般的生活現象之下的丑陋的本質，在于作品的生活真實性。魯迅曾說：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是‘造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發陰私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現狀’。它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時已經是不合理、可笑、可鄙，甚至于可惡。但這么下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪；”①，《孔已己》中孔已己；《阿Q正傳》中的趙太爺稱霸一方、阿Q的精神勝利法；作者都一一予于諷刺。

由于當時的黑暗背景，魯迅小說的諷刺不同于西方小說那種令人捧腹大笑的諷刺，而是一種沉重的、悲喜交加的諷刺。他諷刺中的幽默不是輕松愉快的玩笑，而是在表面詼諧甚至滑稽之下的深沉悲哀。在小說創作中，他善于運用詼諧這一更具喜劇色彩的諷刺去表現悲劇的內容，讓人物在喜笑和淚水的情感的激蕩中顯示出特有的喜劇性諷刺魅力來。這種喜劇性諷刺，首先表現為對國民麻木不仁狀態的“哀其不幸，怒其不爭”的態度。這在充滿喜劇色彩的悲劇《阿Q正傳》里表現得最為突出。《阿Q正傳》的大部分章節都充滿引人發笑的喜劇色彩。但在這喜劇外表下潛存著的卻是催人淚下的悲劇。在作品中，往往一個藝術細節同時呈現出極強烈的喜劇性和悲劇性，最末一章《大團圓》就是一個典型的例證。阿Q無端被捉，糊里糊涂被人押著畫押，他不但不申述自己的冤枉，反倒羞愧自己畫押時圈畫得不圓，這種驚人的麻木和愚昧是何等可笑，又是何等可悲。魯迅曾說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”他在將阿Q人生無價值的東西撕破給人看的過程中，將喜和悲，笑和淚，哀和憤交織在一起，組成了一幕幕帶有喜劇色彩的大悲劇，使人不得不在經歷一段喜，悲交加的感情**后又燃起憤怒的火焰。在這里，豐富的情感，跌宕起伏的變化，具有極強的藝術感染力和強大的審美效應。《孔乙己》也是使人笑中含淚的喜劇性悲劇。小說反復突出“眾人都轟笑起來：店內外充滿了快樂的空氣”，但“可是沒有他，別人也這么過。”這就表明，人們只是把他當作取笑的材料逗弄而已。特別是他被丁舉人打折了腿之后，掌柜和酒客們仍然不肯放過取笑的機會，孔乙己也就“在旁人的說笑聲中”結束了悲慘的一生。這令人戰栗的笑聲是多么殘忍，然而人們卻從中得到了快活。如果說那些長衫主顧，掌柜以捉弄，戲耍孔乙己為樂是不足為奇的，那么短衣幫也以譏笑孔乙己的傷疤和斷腿為快，這就不能不使人感到壓抑。在作者將他們人生無價值的東西撕破給我們看的嘻笑聲中，永遠也掩蓋不了孔乙己悲慘命運的辛酸和讀者對封建教育毒害性的憤慨之情。《幸福的家庭》主人公在不斷構思他小說中充滿詼諧喜劇情節的同時，現實中他家庭的悲劇正一幕幕上演。在殘酷現實對主人公漂浮理想的嘲弄中，讓人深刻地感受到喜劇性中滲透著的悲劇性。《白光》細致地描寫了陳士成的心理狀態，從追求功名的動作中揭示了他希望不勞而獲的劣根性。這一幕喜劇性悲劇，同樣讓人在喜笑之后感到無比的悲哀。《補天》在詼諧之中，隱含著抑制不住的憤慨。《奔月》在嘲笑中流露出極度的輕蔑。《理水》嘲諷之中掩蓋不住對反動文人和昏庸官員的激憤。《鑄劍》在滑稽之中飽含對王政暴虐的憤恨。《非攻》既有對墨子兼愛學說的嘲諷，又有對不合理社會現實諷刺中的憤怒。其他幾篇，同樣在詼諧和嘲諷之中，飽含著復雜的情感。而正是這些富于變化而飽滿的情感，賦予了作品極高的藝術欣賞價值以及深刻的社會意義。

三、非凡的劃時代現實主義的諷刺藝術

魯迅的作品是現實主義的，他反映了辛亥革命的失敗。魯迅從事小說創作有著政治上、思想上、藝術上和創作實踐上等多方面的堅實基礎和準備，這使他的小說很自然地具有了非凡的劃時代意義。魯迅不是一般地描寫被壓迫人民的不幸，而總是發掘出更為深刻的政治內容，深入到反映對象的靈魂中去，探討他們受難的原因，考慮他們擺脫悲劇的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前進的方向，成為中國文學史上的杰作。

魯迅的方向，就是中國新文化的方向。是指引青年應當如何生活如何行動的。魯迅用諷刺的火光去照見人物心靈深處的腐爛，用幽默的筆尖劃破社會上的腫瘤。聯系到當今社會，魯迅小說跨時代的諷刺藝術更有價值，我們社會的“腐爛”與“腫瘤”有多少：一邊在大會上大講反腐倡廉，一邊大肆搜刮民脂民膏的腐敗分子有多少，見了上司，比奴才還恭順；見了百姓，比虎狼還兇暴，社會制度是否健全，民主監督是否齊全，老百姓們為了生存，像阿Q似的奴性形象大有存在。我們需要像魯迅一樣的人，揭露事實，指引道路。社會的下崗工人、農民、殘疾人等弱勢群體，需要魯迅，我們的社會永遠需要魯迅的“諷刺”之匕首為我們吶喊！

最后引用《文藝報》的一段評論作為這篇論文的結束語：“作家的責任是歌頌光明，揭露黑暗。只歌頌光明，不揭露黑暗，那黑暗就會漸次擴大，遲早要釀成大患。諷刺是及時施行手術，刮骨療毒，治病救人。是，它的手段也許太厲害一些，可是良藥苦口利于病，治病有時候需要下猛藥。擁護我們的社會制度不等于隱瞞某些人某些事的丑惡與不合理。文藝追求并闡明真理，不該敷衍、粉飾。為了真理，我們歌頌先進的人物，鞭撻落后的人物。”②

注釋：

①吳子敏、徐迺翔、馬良春編、《魯迅論文學與藝術》中《什么是“諷刺”》、魯迅著、人民文學出版社1980年出版。

②1956年7月30日《文藝報》第十四期

參考文獻：

1、《魯迅作品集》、魯迅、北岳文藝出版社、2004年10月

2、《魯迅作品精選》、魯迅著、雪崗編、少年兒童出版社、2004年4月

3、《魯迅與中國新文學的精神》、姜振昌編、中國社會科學出版社、2004年12月

4、《魯迅讀書記》、何錫章、長江文藝出版社、2004年5月

5、《魯迅研究新探》、沈欣、研究出版社、2005年5月

第三篇：魯迅小說的藝術特色

研究性課題論文

課題名稱: 魯迅小說的藝術特色

研究時間：2011年03月15日

班 級：高一五班

指導教師：胡潤華 組 長：靳慶華

小組成員：楊少雄、王 蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛 學 校：臨洮縣第二中學

魯迅小說的藝術特色

靳慶華、楊少雄、王

蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛

[摘要]：魯迅小說的題材反映了時代本質和精神特征，小說中的人物形象采用了“畫眼睛”“勾靈魂”等的手法而生動傳神。小說結構形式以顯示個性為準則，形式豐富多彩，同時寄托自己的思想感情，語言風格文約意深，簡筆傳神。

[關鍵詞] ：魯迅 小說 題材 結構 人物形象等。

魯迅（1881-1936）原名周樟壽，后改名周樹人。魯迅原字豫山，后改豫才，浙江紹江人，祖籍河南省正陽縣。中國現代偉大的文學家、思想家和革命家。“魯迅”是其投身五四運動后使用的一個筆名，因為影響日甚，所以人們習慣稱之為魯迅。1881年9月25日誕生，出身于破落封建家庭，青年時代受進化論尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響，1902年去日本留學，原在仙臺醫學院學醫，后從事文藝工作，希望用以改變國民精神。1905-1907年，參加革命黨人的活動，發表了《摩羅詩力說》、《文化編至論》等論文，期間曾回國奉母命結婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《城外小說集》，介紹外國文學，同年回國，先后在杭州、紹興任教。

魯迅的小說創作，先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。中學語文教材選用過《社戲》、《一件小事》、《故鄉》、《孔乙已》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》和《狂人日記》(節選)等八篇。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。

一、自覺選擇反映時代風云的題材

魯迅稱自己的創作是“遵命文學”，“不過我所遵奉的是那時革命先驅者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。”“五四”前后文壇上的作家描寫男女戀愛、風花雪月的小說占絕大多數。魯迅把他所見所聞的農村、農民和知識分子的景況再現于筆下，“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治”。

魯迅主張“選材要嚴，開掘要深”。他的每一篇小說都深刻發掘題材的內在意義，突出一個或幾個與社會和人民有關的問題。如《藥》、《阿Q正傳》、《**》、《頭發的故事》等，是以辛刻革命、張勛復辟等政治事件為背景，反映這些政治事件的影響和后果，借以表現主題。《孔乙已》、《祝福》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《明天》、《離婚》等，作者把人物的悲劇原因與社會制度聯系起來，揭示出這些人物的悲劇的根本原因是封建社會制度。可以說《吶喊》和《彷徨》從不同側面描寫了從辛刻革命到“五四”運動前后中國社會生活的風云變幻，反映了那個時代的本質和時代的精神。

魯迅在回顧自己的小說創作時說：“我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。”又說：“我的取材，多采自病態社會的不幸福的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”魯迅小說中所寫的農民或知識分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顧客和掌柜的嘲笑，后挨打傷殘致死（《孔乙己》)；阿Q求愛被斷了生計，進城當了小偷，最后要“革命”，被槍決了（《阿Q正傳》）；祥林嫂一生勤勞，夫死，兒子被狼吃了，最后被趕出魯四老爺家，淪為乞丐，死在除夕夜的街頭（《祝福》）。這些人的死亡悲劇，是舊社會封建統治勢力的迫害、封建迷信和禮教對人們的毒害所造成的。

魯迅把短篇小說比作大宮殿中的雕欄畫礎，“雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實”，能夠“借一斑略知全貌，以一目盡傳精神”。《吶喊》和《彷徨》中的小說反映了人民在受苦和掙扎，中國要革命和解放，反映了當時中國的時代精神。

《故事新編》中有八篇小說。魯迅只是取神話、史實中的“一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，所以“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河”。可見魯迅著力于發掘神話、史實素材中與現實斗爭有密切關系的東西，提煉出有“為現在抗爭”的題材。《補天》、《奔月》、《鑄劍》三篇取材于神話傳說。《補天》歌頌了勞動和創造，對“古衣冠的小丈夫”這種封建衛道者作了辛辣的諷刺；《奔月》刻劃了羿這個古代英雄在艱難環境中的掙扎，也揭露了以怨報德、趁火打劫的逢蒙一類人物的嘴臉；《鑄劍》歌頌了眉間尺、黑衣人兩個英雄的復仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出關》、《起死》五篇，對大禹、墨子、伯夷和叔齊、老子、孔子和莊子等給予適當的評價，借歷史上的人和事，對現實中的鬼怪現象進行了批判，賦予歷史題材以新的意義，使之為現實斗爭服務。因為魯迅當時在國民黨法西斯統治下，抨擊反動派的雜文很難與讀者見面。他就選擇古代神話、傳說和史實題材，也穿插進現代社會的內容，捎帶給敵人一刀，為我們提供了借古諷今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生動傳神的人物形象

魯迅說他的小說中的人物形象，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。所說的“拼湊”，并非隨意生拼硬湊，而是采取許多內在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本質的、主要的方面，塑造成為一個新的典型人物形象。

魯迅采用“畫眼睛”和“勾靈魂”的手法，僅用一個特征、一句話，就勾勒出一個人物的性格特征來。例如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、魏連殳、娟生??等，還有《阿Q正傳》中的趙太爺、《**》中的趙七爺、《祝福》中的魯四老爺等封建頑固派人物，成了現代文學人物畫廊上第一流的藝術形象。請看：《阿Q正傳》中的阿Q，頭戴破氈帽，拖著黃辮子，長著癩瘡疤，他遭打后不敢反抗，貼上酒錢后罵：“兒子打老子。”這就把一個落后的農民的“精神勝利法”的性格寫得活靈活現。《孔乙己》中寫孔乙己穿著又臟又破的長衫，滿口“之乎者也”，偷書被打，申辯說：“竊書!??讀書人的事，能算偷嗎?”揭示了一個沒落的封建知識分子的悲劇的性格。

在《故事新編》中，魯迅塑造人物形象也是采用“畫眼睛”、“勾靈魂”的手法。例如《理水》中寫禹及其治水的人們出場：“一群乞丐似的大漢，面目黧黑，衣服破舊，竟沖破了斷絕交通的界線，闖到局里來了。”寫大禹不辭辛勞，長期治水，“滿腳底都是栗子一般的老繭”，突出了大禹舍已為公、一心為人民治水的形象。

三、以顯示個性為準則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。

魯迅小說的結構形式主要有：

1、單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結構。《幸福的家庭》把青年作家的構思與現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。

2、兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫“我”，副線寫閏土；同時又以對比的方法來組織故事情節。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實；二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡；還通過宏兒與水生的關系、兒時的“我”與少年閏土關系的對比，表現了作者對理想社會的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被惡勢力殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

3、截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。《孔乙己》屬于縱向片斷型結構，按先后順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。《阿Q正傳》 4

從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫“優勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。

4、采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

5、按事物的內在邏輯關系來組織情節結構。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發現字縫里是“吃人”；而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法；最后，狂人發出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。

6、采取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹；第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。

茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”

四、思辨性更具詩化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求實、求真。思辨性是魯迅小說的重要藝術特征。

思辨性不僅體現在魯迅小說的敘述描寫中，而且體現在對人物的刻畫中。如《祝福》中的“我”與祥林嫂關于人死了有沒有靈魂的對話之后，有一段描寫“我”的心理思辨：“自己想，我這答話怕與她有些危險。她大約因為別人在祝福的時候，感到自身寂寞了，然而會不會有別的意見呢?或者是有了什么預感了?倘有別的意思，又因此發生別的事，則我的答話委實該負若干的責任??但隨后也就自笑，覺得偶爾的事，本沒有什么深意義，而我偏要仔細推敲，無怪教育家要說是生著神經病；何況明明說過‘說不清’，已經推翻了答話的全局，即使發生了什么事，與我也毫無關系了。”這是一段思中有辯、辯中有思的心理描寫。《狂人日記》中狂人的心理活動，體現了作者對“狂”與“非狂”的思辨。《阿Q正傳》第一章關于“傳”的辨析，關于阿Q的姓名、籍貫的“考據”，是思辨性的文字，第七章關于阿Q的“革命暢想曲”的描寫，體現了魯迅對私欲、成見、舊有的思 5

想意識與精神超越的矛盾性的思辨。

魯迅小說中人物面對讀者吐露心曲，讓主觀情感噴射出來，增強了小說的抒情性，更具有詩化的特征。如《故鄉》的結尾寫道：“我想，希望是本無所有、無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一句意味深長的話，富有深刻的哲理，使人們在迷茫中看到希望的路，具有散文詩的特征。《傷逝》中有一段觸景傷懷的抒情：“經過許多回的思量和比較，也還只有會館是還能相容的地方。依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了，只有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在。”小說中的“我”看到景物依舊而人已不在，運用排比和反復的句式傾吐胸中無限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《傷逝》通篇流蕩著悲痛欲絕、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以說是一篇感情色彩最濃的散文詩體的小說。

五、寫實手法與象征藝術的成功結合魯迅的小說不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實感人。他說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”他號召：“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，創造“真的新文藝”。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特征的言語和行動，刻畫人物的精神狀態。

魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象征藝術。他采用寫實手法與象征藝術相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫“調和象征主義和寫實主義”的小說產生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象征意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫實手法與象征藝術融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術感染力。

《狂人日記》就是寫實與象征的產物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是舊制度舊禮教本質的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對于常態而言，又是變異的、夸張的。而這真實性的變異、夸張又恰是象征手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統的陳腐習慣的象征符號；趙貴翁等眾多的眼睛暗示著“吃人”的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象征藝術的成功結合。

魯迅小說的寫實手法和象征藝術相結合，既使讀者感到自然親切和生動逼 6

真，又使作品具有深刻的思想意義。

六、“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法

魯迅在《中國小說史略》中高度評價吳敬梓的《儒林外史》：“秉持公心，指摘時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷；于是說部中乃始有足稱諷刺之書。”“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對諷刺對象不作公開的表態，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實描寫之中。他在1935年寫的《什么是“諷刺”?》一文中說：“一個作者，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術地寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’。”還對諷刺的真實性和藝術性作了強調和解釋，最后對諷刺提出“善意”的要求。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場面的敘述、描寫中流露出來。《長明燈》中寫吉光屯各類人物商議處置要熄滅長明燈的叛逆者——“他”。在其伯父、地主四爺家，郭老娃提出將“他”關在四爺府上。四爺想占有“他”的住房，又怕關在自己府上，于是慢騰騰地問道：“廟里就沒有閑房???”有意地提示和點撥眾人把“他”關到廟里，既能使自家清靜，又可逃避責任，達到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真實的敘述、描寫中不加評議，卻使讀者看出四爺的貪財、奸險的面目。《肥皂》中對四銘再三復述孝女的行乞和光棍的買肥皂“咯吱咯吱”下流話，流露出念念不忘的光棍的話里所包含的猥褻心理。當他的太太戳穿他“都不是什么好心思”時，他立即臉紅出汗了。四銘借著表彰封建倫理道德的名義，掩飾其內心骯臟的欲望，揭露他是假道學、真流氓。在《示眾》中，描寫看客圍觀示眾的犯人的熱狂，把諷刺的筆鋒指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

魯迅小說諷刺藝術的另一個特點，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結果被趕出未莊；他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報復意愿和生活需求的大喜劇，結果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同樣是在引人哄笑和丁舉人之類的折磨中結束的。在喜劇性描寫和悲劇結局的交織里，人物的悲劇命運更加令人同情。這是一種有情的諷刺，是“哀其不幸、怒其不爭”的諷刺。

在魯迅小說的諷刺人物畫廊中，還有《高老夫子》中的高老桿，常與黃三等流氓一起“打牌、看戲，喝酒，跟女人”；卻改名“高爾礎”去當歷史教員，為了“去看看女學生”。小說揭露了這個下流無恥的惡棍。《**》中的趙七爺是茂源酒店的主人，他威脅說：“沒有辮子，該當何罪？”“這回保駕的是張大帥”，7

“你能抵擋他么”?描寫趙七爺色厲內荏、心虛膽怯的可笑形象，非常生動。《幸福的家庭》中的青年作家為了“撈幾文稿費維持生活”，想寫作《幸福的家庭》，但在妻子忙家務、孩子的吵鬧下，無法安靜寫作，表現他追求幸福生活而不可得的虛榮心。這些諷刺人物形象表現了魯迅“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法，寄托著他的愛和憎、同情和憤怒、希望和抗爭的思想感情。

七、文約意深、簡筆傳神的語言風格

魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色：

第一，錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。

第二，聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。

2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。

3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。

4.反復：如《孔乙己》中第三、第四和第六節有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復，說明掌柜不關心孔乙已的死活，只關心 8

孔乙己“欠十九個錢”，表現孔乙己的可悲命運。

5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

第三，標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《藥》，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長。《故事新編》八篇的標題是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想。《補天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。

《吶喊》、《仿徨》、《故事新編》這三部短篇小說集的書名也很簡潔，含義深刻。它具體體現了魯迅思想發展的三個過程，由“遵命”為革命“納喊”助威，到“荷戟獨彷徨”，在彷徨中觀察、探索、追求；因此在《故事新編》中翻故為新，古為今用，繼續抗爭。

魯迅小說吸收了中外古今小說藝術的長處，加以溶化，在題材、人物、結構、思辨，寫實與象征、諷刺和語言等方面具有獨特的藝術特色。我們應該認真學習。

參考文獻：

1、林賢治、魯迅小說全編、陜西師大出版社 2006-03-01

2、邵燕祥、重讀魯迅、東方出版 2006-12-1 9

第四篇：魯迅小說的藝術特色（范文模版）

魯迅小說的藝術特色

魯迅的小說創作，先后結成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個短篇小說集。中學語文教材選用過《社戲》、《故鄉》、《孔乙已》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》和《狂人口記》等。它以其獨特的藝術魅力，撥動了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠不能忘懷。本文試從題材、人物、結構、思辯、諷刺和語言等方面的藝術特色進行分析。

一、自覺選擇反映時代風云的題材

魯迅主張“選材要嚴，開掘要深”。他的每一篇小說都深刻發掘題材的內在意義，突出一個或幾個與社會和人民有關的問題。如《藥》、《阿Q正傳》、《**》等，是以辛亥革命、張勛復辟等政治事件為背景，反映此政治事件的影響和后果。《孔乙已》、《祝福》、《傷逝》、《孤獨者》、《明天》等，作者把人物的悲劇原因與社會制度聯系起來，揭示出這此人物的悲劇的根本原因是封建社會制度。可以說《吶喊》和《彷徨》從不同側面描寫了從辛刻革命到“五四”運動前后中國社會生活的風云變幻，反映了那個時代的本質和時代的精神。

魯迅小說中所寫的農民或知識分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顧客和掌柜的嘲笑，后挨打傷殘致死(《孔乙己》)；阿Q求愛被斷了生計，進城當了小偷，最后要“革命”，被槍決了(《阿Q正傳》)；祥林嫂一生勤勞，夫死，子被狼吃了，最后被趕出魯四老爺家，淪為乞丐，死在除夕夜的街頭(《祝福》)。這些人的死亡悲劇，是舊社會封建統治勢力的迫害、封建迷信和禮教對人們的毒害所造成的。《吶喊》和《彷徨》中的小說反映了人民在受苦和掙扎，中國要革命和解放，它反映了當時中國的時代精神。

二、以典型化手法塑造生動傳神的人物形象

魯迅說他的小說中的人物形象，是采取許多內在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本質的、主要的方面，塑造成為一個新的典型人物形象。

魯迅采用“畫眼睛”和“勾靈魂”的手法，僅用一個特征、一句話，就勾勒出一個人物的性格特征來。例如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、娟生??等，還有《阿Q正傳》中的趙太爺、《祝福》中的魯四老爺等封建頑固派人物，成了現代文學人物畫廊上第一流的藝術形象。請看《阿Q正傳》中的阿Q，頭戴破氈帽，拖著黃辮子，長著癩瘡疤，他遭打后不敢反抗，貼上酒錢后罵:“兒子打老子。”這就把一個落后的農民的“精神勝利法”的性格寫得活靈活現。《孔乙己》中寫孔乙己穿著又臟又破的長衫，滿口“之乎者也”，偷書被打，申辯說:“竊書，??讀書人的事，能算偷嗎?”揭示了一個沒落的封建知識分子的悲劇的性格。

二、以顯示個性為準則的小說結構形式

魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。

魯迅小說的結構形式主要有：

1、單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結構。《肥皂》圍繞著“肥皂”與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學而目。

2、兩條線索結構。可以主線和副線出現，也可以明線和暗線出現。《故鄉》主線寫“我”，副線寫閏土。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被反革命者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

3,截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法。如《孔乙己》屬于縱向片斷型結構，按先后順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景。

4、采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

5、采取側而烘托與正而描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構。《理水》第一節寫現實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人；第二節寫紳士和學者恭迎大禹:第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察人員的腐敗，從而烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。

四、小說的思辨性更具詩化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求實、求真。思辨性是魯迅小說的重要藝術特征。思辨性不僅體現在魯迅小說的敘述描寫中，而且體現在對人物的刻畫中。如《祝福》中的“我”與祥林嫂關于人死了有沒有靈魂的對話之后，有一段描寫“我”的心理思辨。《狂人口記》中狂人的心理活動，體現了作者對“狂”與“非狂”的思辨。《阿Q正傳》第一章關于“傳”的辨析，關于阿Q的姓名、籍貫的“考據”，是思辨性的文字，第七章關于阿Q的“革命暢想曲”的描寫，體現了魯迅對私欲、成見、舊有的思想意識與精神超越的矛盾性的思辨。

魯迅小說中人物而對讀者吐露心曲，讓主觀情感嘖射出來，增強了小說的抒情性，更具有詩化的特征。如《故鄉》的結尾寫道:“我想，希望是本無所有、無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一句意味深長的話，富有深刻的哲理。使人們在迷茫中看到希望的路，具有散文詩的特征。

五、“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法

“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對諷刺對象不作公開的表態，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實描寫之中。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場面的敘述、描寫中流露出來。魯迅小說諷刺藝術的另一個特點，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結果被趕出未莊；他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報復意愿和生活需求的大喜劇，結果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙己的一生，同樣是在引人哄笑和舉人之類的折磨中結束的。在喜劇性描寫和悲劇結局的交織里，人物的悲劇命運更加令人同情。

六、文約意深、簡筆傳神的語言風格

魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下點特色。

第一，錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫:“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外而按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞檢 樸的華老栓夫婦省吃檢用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的瘩病時小心謹慎地沉重心情。

第二，聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.借代：如《孔乙已》中寫:“如果出到十兒文，那就能買一樣葷菜，但這此顧客，多是短衣幫，人抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店而隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。

2.對比:如《故鄉》中，采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。

3.反復:如《孔乙己》中第二、第四和第六節有:“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。

4.排比:如《傷逝》中有幾處排比句式:五個“這樣的”、二個“我憎惡”、二個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

第三，標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”。《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》這三部短篇小說集的書名也很簡潔，含義深刻。它具體體現了魯迅思想發展的三個過程。

魯迅小說吸收了中外古今小說藝術的長處，加以溶化，在題材、人物、結構、思辨、諷刺和語言等方而具有獨特的藝術特色。我們應該認真學習。

第五篇：淺談魯迅小說之藝術特色

論文序號：

廣東高等教育自學考試 漢語言文學專業本科畢業論文

淺談魯迅小說之藝術特色

論文作者：

準考證號：

作者單位：

指導教師：

主考學校：廣東省中山大學

完成時間：2008 年 2 月

廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

淺談魯迅小說之藝術特色

[內容摘要]

魯迅，20世紀中國新文學的開山人和創造者，他的小說數量不多，卻是中國現代現實主義的奠基石，在中國現代小說史上有著無可非議的崇高地位，其數量之少和影響之大之間如此巨大的反差，本身就已經是“令人驚嘆不已的奇跡。”本文就以他的小說集《吶喊》和《彷徨》為例，從五個方面論述他小說的藝術特色：①寫實為主體，象征、理想、浪漫相結合的創作方法；②典型人物的成功塑造；③豐富多彩的藝術表現形式；④悲劇為主，喜劇因素的融合；⑤簡潔、凝練、含蓄的語言風格。從中可以看出，他的小說既繼承了我國古典小說的優秀傳統，同時又吸收了外國小說的表現方法和藝術技巧，創造出真正具有現代意義的新的小說形式。

[關鍵詞]：創作方法，典型人物，表現形式，悲喜劇結合，語言風格

[正文]

魯迅，一個軀體雖死而精神彌張的偉人，一位20世紀中國最有魅力的文化名人，他一句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”總是會讓我們想起那個憂國憂民，奮而吶喊，而又甘愿擠自己的奶哺育人民大眾的高貴靈魂。魯迅一生共創作了33篇小說，收集在《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》三本小說集里。其中《吶喊》和《彷徨》反映了20世紀初至30年代中國的社會生活和重大事變，是一本20世紀初期中國社會的大百科全書，是中國現代小說的開山之作，每一篇小說里面都塑造了一個極其生動形象的小說人物，“狂人”、“阿Q”、“孔乙己”、“祥林嫂”、“閨土”、“涓生”等眾多性格鮮明的人物，隨著魯迅先生被所有的人所記憶，他們永遠不會過時，永遠不會被大家所遺忘。本文就他的小說集《吶喊》和《彷徨》淺談魯迅小說之藝術特色。

一、現實主義為主體，象征主義、理想主義、浪漫主義相結合的創作方法。

1、以現實主義為主體。創作方法，是作家面對不同的社會對象所采用的特定的對話方式。魯迅當時所處的是一 個黑暗、動蕩的舊中國，他從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以在他的小說中，每篇小說，每一個人物形象，都是對舊中國五千年封建制度對大眾生活的殘酷壓迫和思想上的扭曲毒害的沉重控訴。

《狂人日記》描寫了一位患“迫害癥”的精神病人。由一個狂人的狀似瘋言瘋語，揭示出中國五千年封建社會的本質就是“吃人”，揭露了封建主義統治的兩面性：表面上的仁義

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道德和骨子里的吃人。《孔乙己》塑造了一位深受封建制度及科舉制度毒養的可悲可憐的窮酸書生的形象，從孔乙己所走過的生活道路里，我們看到了一個舊時代的知識分子是如何被封建思想徹底“吃”掉的悲劇。《在酒樓上》塑造了一位較早覺醒，曾有過救國救民、改革社會的雄心壯志，卻在強大封建勢力高壓下最終變得碌碌無為、自欺欺人的軟弱知識分子。呂緯甫的寂寞、落漠、無奈是當時知識分子彷徨無知的縮影。《故鄉》生動形象地塑造了“項戴銀圈、手持鋼叉”的“小英雄”閨土，由于深受封建禮教傳統觀念所侵害和軍閥官匪的壓榨剝削，演變成一位被艱難貧困折磨得“像個木偶人”的中年閨土。《祝福》寫了農村婦女祥林嫂悲慘的一生。如果說《吶喊》偏重揭露“吃人”事實，對被“吃”者“哀其不幸，怒其不爭”，那么《彷徨》則是更多通過被“吃”者的悲劇揭露和批判“吃人”思想。而祥林嫂就是這樣一個被吃掉的人。祥林嫂獨立、能干，有著堅強的求生欲望，她“死了當家人，所以出來做工”，“人們都說魯四老爺家里雇著了女工，實在比勤快的男人還勤快。”而這樣一個人卻在她婆婆、大伯子以及魯鎮人們從魯四老爺到善女人柳媽有意無意的行為中折磨死去。魯迅借祥林嫂這個人物對封建禮教、封建道德、封建迷信思想進行了深刻揭露和沉痛控訴，從而揭露出在長期的封建統治下，人們的靈魂都被“吃掉”，因而變得的精神麻木和關系冷漠本質問題來。

2、象征主義、理想主義、浪漫主義相結合的創作方法。魯迅一向主張“博采眾家，取其所長”，他認為，作家“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”①。因此，在魯迅小說中，除了作為主體的現實主義之外，還采取了其他的創作方法，其中尤以象征主義、浪漫主義最為顯著。《狂人日記》是具有最明顯的象征主義色彩的作品。它是魯迅在五四新文化運動中發出的 廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文 也就是一種理想主義的表現和追求吧。

二、典型人物的成功塑造

魯迅筆下，每一個人物形象都刻畫得栩栩如生，活靈活現，入骨三分，卻又絕無重復，這是因為魯迅特有的刻畫人物形象的方法。

1、“雜取種種人，合成一個”的典型化方法。這種方法使人物形象具有深廣的社會歷史內涵，同時又非常個性化。魯迅塑造典型人物時，采用的是“雜取種種人，合成一個”③的典型化方法。魯迅說他筆下的人物“沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”，而“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止”④。孔乙己正是千千萬萬個飽受封建教育和文化毒害的讀書人中的一個，在他的身上有許多下層知識分子的弱點： 廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

促進和潤色作用。而孔乙己站在咸亨酒店柜外，買一碟茴香豆慢慢吃著并一顆一顆分給孩子們的細節描寫，又相當成功地表出現了孔乙己的窮酸相和迂腐而善良的性格。《故鄉》中，“我”和閨土是在20年后才重逢的。再度相見時，閨土已判若兩人了，這種差異表現在三個方面：一是外貌的差異。少年時的閨土“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，??那手也不是我們記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”外貌的巨大變化，突出地顯示了閨土人生磨難的深重和生活的艱辛、困苦。二是性格的差異。童年的閨土樂觀、活潑、機敏，此時的他卻已變得麻木而頹灰了。少年閨土和“我”之間無話不談，“現在太冷，你夏天到我們這里來。我們日里到海邊撿貝殼去??晚上我和爹管西瓜去，你也去。??你便捏了胡叉，輕輕地走去??”中年閨土“我問問他的景況，他只是搖頭。??他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。”三是精神的差異。少年閨土同“我”是哥弟相稱，現在卻“他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：老爺！??”，還強命兒子水生向“我”打拱，并說兒童時代的平等相待是“不懂事”。“懂”的是什么“事”呢，顯然是封建傳統倫理罷了。“不懂事”時的關系其實是純凈無邪的；而此時的所謂“懂事”，則是他懂得遵循封建等級觀念的約束、心靈已被慣例所扭曲和銹損了！

4、為人物設計典型環境。《孔乙己》，魯迅選擇咸亨酒店作為人物活動的場所和開展情節的特定環境，一來由于這個地方是人來人往、說長道短的場所，在這樣的生活畫面中便于突出地展示孔乙己在魯鎮社會中所處的地位；有利于“我”這個酒店小伙計來直接敘述和感受孔乙己的不幸遭遇及其在酒店中的種種窘況。二來孔乙己的迂腐、好喝懶做等思想性格特點，在這樣的環境里也最容易獲得充分的暴露。他的迂腐，不僅在人們取笑他、嘲諷他，使他窮于應付時表現了出來，他的好吃懶做，只消看一看他即使去偷也要喝酒等情節，就了然于胸了。廣東高等教育自學考試漢語言文學專業本科畢業論文

老女人的截然不同的態度上。正是在這樣著意的對比描寫中，使“我”對貧苦民眾的冷漠態度與車夫誠懇待人形成了鮮明的對比。隨著事態的進一步發展，車夫的高貴品質得到了進一步的展示，這種時候，“我”突然感到了一種異樣的感覺，這種心理活動也是用對比的寫法形象的表現出來的：車夫“滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見”，與此相對比，“他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來。至此，“我”對苦力工人的敬佩和對當時軍閥統治下的社會秩序的不滿、失望形成了強烈對比。

《故鄉》中作者通篇運用對比，通過“我”與閏土的對比；閏土與楊二嫂的對比；現在的閏土與少年閏土的對比；現在的楊二嫂與過去楊二嫂的對比；現在的“我”與過去的“我”的對比；未來與現實的對比。讓我們看到了未受封建思想侵蝕的少年閏土和身受其害的中年閨土的強烈反差，以及楊二嫂從一個終日坐在豆腐店里不動的高傲美麗女子變成了一個趁人不備順手牽羊拿來走諸如手套、“狗氣殺”之類小物件的市儈小人。而且正是她這種貪占小便宜的市儈形象與閨土的樸實、厚道又形成了一種鮮明對比。《故鄉》通過這些重重對比反映了農村凋蔽敗落的景象，表現了農民生存狀態的惡劣和境遇艱困，更重要的是，它還深刻地揭示了他們精神上的壓抑和苦痛，以及被封建傳統觀念所扭曲而導致的人際關系的隔膜。

2、重復。

魯迅在小說中，經常有意讓一些語句、一些細節在同一個作品中重復出現，收到抒情詩那種循回復沓、意境深遠的效果。《祝福》從舊歷年底的爆竹聲寫起，又在舊歷年底的爆竹聲中結束，暗含著作者對祥林嫂悲劇的多少同情，又暗含著作者對冷酷、冷漠的舊社會的多少嘲諷。再寡的祥林嫂多次“直著眼睛”，從“我真傻”起頭，講她兒子阿毛被狼叼走的悲慘故事；在《孔乙己》中，主人公已經不再露面之后，還讓掌柜的幾次在過節時重復提到“孔乙己還欠十九個錢呢”；《**》里的九斤老太，一再發出“一代不如一代”的感嘆；《傷逝》中的小狗阿隨，先后四次出現。這些都起著烘托氣氛，加深悲劇或者喜劇意味的作用。

3、意象。

魯迅小說，意象很多，如：《故鄉》中的“金黃的圓月”、《狂人日記》中“很好的月光”、《藥》中夏瑜墳上的“花環”，《在酒樓上》的“老梅”、“山茶樹”，《長明燈》中的“長明燈”，《祝福》中的“雪花”??，這些豐富多彩的意象是魯迅小說的重要元素。在魯迅的藝術意象世界里，有一種帶有某種原型色彩的核心意象叢。這便是關于封建社會的本質是“吃人”的意象；關于中國國人精神麻木的意象；關于中國社會是一個密不透風的鐵屋子的意象；關于魯迅自身作為一個先進知識分子的孤獨寂寞的意象等等，這些核心意象叢決定著魯迅藝術創造的基本傾向。在魯迅小說眾多意象中，其中“月夜”貫穿魯迅小說并成為魯迅小說具有基調性質的意象。《吶喊》、《彷徨》25篇小說中，竟然有9 篇出現了“月夜”意象，超過了全部小說的三分之一。其中《吶喊》占 6 篇，《彷徨》占了 3 篇，而且在有的作品中，如《社戲》、《故鄉》等，月夜意象還出現不止一次。月夜意象在魯迅小說中出現頻率之高，篇幅之大，形式之多樣，決非偶然現象，自然界中的月本身就是虛幻的，它的光芒并非來自自己，而是反射了太陽的光輝。《故鄉》和《社戲》中的月又都是對過去的回憶，更增添了幾分虛幻色彩。以虛幻的月象征理想社會，預示了理想社會也是虛幻的，無法實現的。這正是魯迅那樣的先驅者們共同面臨的精神困境。

四、悲劇為主，喜劇因素的融合

魯迅曾經給悲喜劇下過一個精辟的定義“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那些無價值的撕毀給人看。”這個定義很突出的一點是，魯迅是以價值觀念來衡定事物的界

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限。這也就形成了魯迅在悲喜劇創造的方面的幾個特點。

1、平民式的悲劇。

西方文學中的悲劇主人公大多是英雄豪杰或者說出類拔萃的人物，比如哈姆雷德、亞歷山大，但是魯迅認為“然而人們于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”⑦而且，魯迅從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。在新年“祝福”聲中死去的地主家普通女傭祥林嫂，在未莊“革命”之日冤枉死去的農村中普通的雇農阿Q，在“孽風和毒焰”中悲慘毀滅的普通知識婦女子君等。

2、不都是以死亡結局。

因為魯迅著重于平民悲劇，所以小說中的主人公并無驚天動地的壯舉，而“將人生有價值的東西毀滅給人看”也并不意味著悲劇主人公的死亡，而是將主人公身上那些可貴美好的品格或者是善良合理的愿望在黑暗社會中的破滅的不幸，從而引起人們的惆悵、感嘆和同情。比如《故鄉》中的少年閏土，豪爽、樂觀、天真、能干，曾被我稱之為“小英雄”，但是中年閏土，卻變得麻木僵化，“苦得像一個木偶”，閏土從少年到中年所發生的巨大變化，不可謂不是一樁悲劇，魯迅運用對比的手法，強調地描寫出到了中年之時，少年閏土身上許多“有價值的東西”已被黑暗社會無情地“毀滅”掉。又如《在酒樓上》中的呂緯甫，早年也是一個覺醒的熱血愛國青年，曾敢去城隍廟拔掉神像的胡子，還因連日議論改革中國的方法以至于打起來，后來卻象“一只蜂子或蒼蠅飛了一個小圈子，便又回來停在原地點。”變得“敷敷衍衍，模模糊糊、隨隨便便，無乎不可了。雖在教書，教的卻是家館，男學生念《詩經》、《孟子》，女學生念《女兒經》，返鄉做的兩件事情，一是奉母命為小兄弟遷墳，二是奉母命給阿順姑娘送剪絨花，盡管小兄弟的尸骨已朽，阿順也早已亡故，呂緯甫卻仍舊照做不誤，讓人覺得他迂腐可悲，而又深深的落漠無奈。

3、悲劇中帶著喜劇。

由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從“改革國民性”目的出發，對之采取善意批評的態度，所以，魯迅的某些悲劇小說中往往帶有喜劇因素。《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物，孔乙己的“竊書不能算偷”、“君子固窮”，阿Q的“精神勝利法”，都給人們留下了很深的印象。但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅，因此我們對他們發出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。

五、簡潔、凝練、含蓄的語言風格

魯迅曾經說過：“我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有??所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”⑧魯迅在敘事、抒情時，語言簡練到不能再簡練的地步。例如阿Q的受刑，作者只用了幾十個字進行交待：“‘救命，??’然而阿Q沒有說，他早就兩眼發黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”。又如《藥》中，魯迅通過敵視革命的劊子手康大叔向華老栓的茶館里的人講述夏瑜在牢里的幾句話：“這大清的天下我們大家的。”“他這賤骨頭打不怕，還要說可憐可憐哩。”就把革命者夏瑜正氣凜然、不畏強暴的品格揭示出來。特別是《故鄉》中“我”與閏土闊別二十年后重新會見時的一段描寫，文字不多，卻內容豐富，情感深沉，耐人尋味。

“這時我很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：‘阿！閏土哥，——你來了？??” 我接著便有許多話，想要連珠一般涌出：角雞、跳魚兒、貝殼、猹??但又總覺得被什么擋著似的，單在腦里面回旋，吐不出口外去。（“我”的心情非常復雜，興奮而又不安，二十年離別，終以一見，百感交際，然而眼前的閏土已不是“我”記憶中的“閏土”，經歷、身份

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乃至容貌的變化，已形成一堵無形的墻，將口“擋”住，本有千言萬語卻不知道怎么說了。）

他站住了，臉上現出歡喜而凄涼的神情，（“歡喜”是因為兒時的伙伴二十年未見，今日一見自然分外高興。“凄涼”是因為二十年困苦不堪的生活在他臉上刻下了的痕跡，今日雖是好友相見，新添了的幾分“歡喜”，仍然難以掩遮舊日的“凄涼”。）動著嘴唇，卻沒有作聲（“動著嘴唇”是想說什么，但眼前如何開口，他還在考慮猶豫中）。他的態度終于恭敬起來了（“終于恭敬”起來，這里明顯的傳遞出“閏土”的思想感情的變化過程，如今兩人地位的懸殊差異取代了幼時的兄弟情誼），分明地叫道（分明：等級分明、界限分明、態度分明）：“老爺！??”

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話來。（一聲“老爺”如同晴天霹靂，大出“我”的意外，“我”雖然感覺到二人之間有一道無形的墻將彼此隔開，但沒有料到隔膜是如此之深，以致使“我”吃驚到“似乎打了一個寒噤”，“我”的心情隨之發生了急劇變化，由開始的“興奮”轉為無語了。）

魯迅小說，具有非常高的藝術價值和藝術美感，這一切都是源自于他那顆偉大的心靈，魯迅是偉大的、無私的愛國者，因為他對中國五千年的封建制度的憎恨和批評，他對國民麻木的精神狀態的痛心和憤怒，所以他《吶喊》，因為他對中國當時現狀的無奈和前途的憂思忡忡，所以他《彷徨》。他憂，故他在，當魯迅用進步的思想之光照亮中國“鐵屋子”的時候，他成了20世紀中國的普羅米修斯。

[注釋] ① 嚴家炎：《魯迅小說的歷史地位》，見《魯迅其書》，社會科學文獻出版社2002年版，8