第一篇：魯迅小說藝術(shù)形象的造型特色及其成因

魯迅小說藝術(shù)形象的造型特色及其成因

內(nèi)容提要 魯迅小說形象具有黑白木刻似的造型特征，這一點(diǎn)被許多評(píng)論者所忽略。而這一特征卻是構(gòu)成魯迅小說“表現(xiàn)的深刻和格式的特別”的重要因素。黑白木刻似的造型特點(diǎn)的形成與魯迅濃烈的黑白木刻情結(jié)密切相關(guān)。黑白木刻情結(jié)產(chǎn)生自魯迅全部的人生感悟和藝術(shù)追求。

長(zhǎng)期以來，無數(shù)的專家學(xué)者對(duì)魯迅小說藝術(shù)形象進(jìn)行了多層次、多角度的研究，總結(jié)了許多的特點(diǎn)。但是，人們似乎都忽略了一個(gè)極為顯著的特征，那便是魯迅小說中的藝術(shù)形象分明地帶著濃郁的黑白木刻的神韻。讀魯迅的小說，眼前會(huì)顯現(xiàn)黑白對(duì)比分明，線條清晰有力，注重勾勒而淡于敷彩的造型簡(jiǎn)括的形象，如同魯迅先生刻畫祥林嫂最后形象時(shí)所說的———仿佛是木刻似的。黑白木刻似的造型效果構(gòu)成著魯迅所塑造的小說形象系列的顯著特色，形成著魯迅小說形象特有的風(fēng)格。

在贊譽(yù)魯迅藝術(shù)手法高明時(shí)，人們常斷言他是高明的畫家，這是不錯(cuò)的。魯迅原本就是一位頗有造詣的美術(shù)鑒賞家、收藏家、理論家，而且自己也能畫幾筆。問題是這個(gè)高明的畫家在以文字為筆墨描繪形象時(shí)具備什么特點(diǎn)呢？換句話說，他是以什么畫種，什么方式來塑造形象的呢？我們只要對(duì)繪畫稍加了解就可以得出這樣的結(jié)論：魯迅是一位黑白木刻大師，那些入木三分的小說形象就是大師以犀利的文筆為雕刀刻畫出來的黑白木刻作品。

繪畫藝術(shù)最基本的語言是色彩和線條。但是黑白木刻版畫的色彩與線條的運(yùn)用比起一般的繪畫具有顯著的特點(diǎn)。在色彩方面，它拋開一切有彩色，只選擇最單純的黑白二色，利用黑與白強(qiáng)烈的明暗對(duì)比襯托或黑與白的協(xié)調(diào)過渡來暗示大千世界的繽紛色彩；在線條的運(yùn)用方面，它以刀為筆刻出的富有金石之味的各種粗線、細(xì)線、直線、曲線來勾勒形象，建構(gòu)既抽象又具有表現(xiàn)力的空間。這種表現(xiàn)方式使黑白木刻不以模擬周圍世界為能事，而將表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的感覺與思考為己任，以簡(jiǎn)潔、概括、富有張力的形象給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力，啟迪人們無窮的回味與想象。正是在這些特點(diǎn)上，魯迅的小說形象與黑白木刻有著異曲同工之美。“刻畫”二字用來解說魯迅對(duì)小說形象的塑造是再準(zhǔn)確不過的了。

有學(xué)者在分析魯迅塑造的文學(xué)形象的藝術(shù)特色時(shí)候，提出了“色彩美”，認(rèn)為魯迅在藝術(shù)創(chuàng)作中以色彩鋪陳彌補(bǔ)白描技法的局限，并認(rèn)為魯迅的藝術(shù)追求是用特定的色彩詞準(zhǔn)確地描繪現(xiàn)實(shí)生活圖畫，增強(qiáng)作品的形象性，造成人們的美感愉悅，并列舉了一些例子。的確，魯迅小說中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)某些特定的色彩詞，像《故鄉(xiāng)》、《社戲》等作品的局部還以重彩敷衍出了色彩斑斕的場(chǎng)景。但是，統(tǒng)觀魯迅全部小說卻只得到這樣的印象：作為藝術(shù)大師，魯迅利用顏色塑造形象時(shí)，最擅長(zhǎng)而且最成功的是對(duì)黑與白的調(diào)度和運(yùn)用，他那攝入魂魄的藝術(shù)世界是由自然界最單純卻又蘊(yùn)著最豐富內(nèi)涵的黑與白對(duì)比調(diào)和而成。在魯迅的小說中，《狂人日記》、《阿Ｑ正傳》、《祝福》、《**》、《傷逝》、《孤獨(dú)者》、《藥》、《鑄劍》等作品最為人稱道，其中的人物形

象深入人心，可以說這些文學(xué)史上不可磨滅的藝術(shù)形象以及他們活動(dòng)的背景，幾乎全由黑白二色構(gòu)成。《狂人日記》作為魯迅的第一篇白話小說在文學(xué)史上的地位舉足重輕。小說通過“狂人”的獨(dú)特感知描繪出一幅“吃人”社會(huì)的時(shí)代畫面，陰冷的世界溢出如磐的黑暗與邪惡。小說正文的一開頭便突兀地來了一句“今天晚上很好的月光”，這是令人叫絕的一筆，現(xiàn)實(shí)世界的一切在很好的月光籠罩之下消褪了原有的色彩，變成了黑、白以及黑白調(diào)和而成的灰。作者借助月光搶先渲染了一種慘淡詭秘的氛圍，這是狂人特有的視覺心理感受，也是作者基于自己對(duì)那個(gè)世界深切的感知和理解而作的色彩歸納。整篇小說就沉浸在這樣一種色調(diào)之中：基調(diào)是黑，“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”，活動(dòng)于其中的人物的臉色也一概是青的、鐵青的，真的是黑暗到無以復(fù)加的地步。一片漆黑的基調(diào)之上又醒目地跳著白，除了有使黑暗更加陰晦凄厲的慘淡月光，還有“白厲厲地排著”的“吃人”的家伙的牙齒，“白而且硬”的黃魚的眼睛。漆黑的背景上，這些白的面積極小，卻因?qū)Ρ葟?qiáng)烈而特別的刺激，令人觸目驚心。黑白對(duì)比產(chǎn)生的強(qiáng)烈的表情性，使小說在對(duì)黑暗社會(huì)的吃人特質(zhì)的深刻揭示方面產(chǎn)生了獨(dú)特的效果。

與《狂人日記》相比，小說《藥》涉及的色彩較豐富一些。有兵卒號(hào)衣上鑲邊的暗紅，丁字街頭破匾上的金，荷葉的碧綠，人血饅頭的鮮紅，破燈籠的紅紅白白以及人物綽號(hào)“紅眼睛”的紅等等。這些色彩詞的出現(xiàn)，有的是敘述的需要，有的是小點(diǎn)綴，有的則是畫龍時(shí)所點(diǎn)之睛。你看，黑暗中“一只手卻撮著一個(gè)鮮紅的饅頭，那紅的是一點(diǎn)一點(diǎn)的往下滴”的描寫，有多么強(qiáng)的視覺震撼力，如同重音敲擊人們的心靈，讓人在顫栗中深思。但是，多種色彩詞的出現(xiàn)并沒有使《藥》成為重彩畫，《藥》的整個(gè)色調(diào)仍是黑與白。小說從“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍(lán)的天”這樣黑沉沉的情景開始，在一個(gè)分外寒冷，天明未久的清明時(shí)節(jié)昏暗的墓地中結(jié)束，建構(gòu)了天地昏暗，黑得令人窒息的時(shí)空框架，各色人物就如鬼魅似的活動(dòng)在這陰森森的背景中，有如在活的地獄里。

所以，從整體上來看，魯迅的小說的色彩基調(diào)是黑與白，阿Ｑ、孔乙己、祥林嫂、華老栓、子君、魏連殳、眉間尺等，都是從黑白背景中凸現(xiàn)出的黑白分明的藝術(shù)形象。子君在涓生的回憶里永遠(yuǎn)是“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙。”那個(gè)魏連殳，“一個(gè)短小瘦削的人，長(zhǎng)方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光。”盡管死后被裝裹了帶著金閃閃肩章，嵌著很寬紅條的的黃軍衣，然而，骨瘦如柴灰黑的臉襯在白色的孝帷之中是那樣的陰沉，是一個(gè)永遠(yuǎn)的陰影似的孤獨(dú)者。

黑白木刻版畫除了對(duì)黑白關(guān)系精心構(gòu)思調(diào)度，對(duì)線的運(yùn)用也有很高的要求。因?yàn)橹挥心强坛龅母鞣N線才可能實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的黑白效果，才有充滿意味的形象。木刻的線，有著其它繪畫作品所不具備的力度。用雕刀在木料上刻出的線沒有以毛筆畫出的線條的流暢卻有頓挫轉(zhuǎn)折的金石之味，所構(gòu)造之形洗練簡(jiǎn)括，形式感和表現(xiàn)性極強(qiáng)，具有與一般繪畫不同的張力。魯迅深諳黑白木刻之三昧，在刻畫人物時(shí)他運(yùn)筆如刀，放刀直干，充分張揚(yáng)線的造型能力，所造形象簡(jiǎn)潔明了，頗具黑白木刻運(yùn)線之力之美。

魯迅談及小說創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為應(yīng)該用“白描”的手法。“白描”就是運(yùn)線造型。魯迅很懂得線的藝術(shù)魅力。在他的小說創(chuàng)作中鮮明地顯現(xiàn)著對(duì)線的表現(xiàn)力的把握與運(yùn)用。他筆下的形象都如同是簡(jiǎn)筆勾勒出來后又用刀刻出來的，勾勒準(zhǔn)確傳神，刀法凝重老到。大名鼎鼎的阿Ｑ，其形貌只用了極少的幾筆，“阿Ｑ赤著膊，懶洋洋的瘦伶仃的”，“在他頭皮上，頗有幾處不知起于何時(shí)的癩瘡疤”，還有常常被人揪住的“黃辮子”，就是這么寥寥幾筆，阿Ｑ的基本輪廓就地凸現(xiàn)了出來，隨著作者給他的各種“行、狀”，這一輪廓有了生命，活動(dòng)了起來，成為不朽的藝術(shù)典型。在表現(xiàn)阿Ｑ的“行、狀”時(shí)，魯迅也充分調(diào)動(dòng)了線的表現(xiàn)力。阿Ｑ“中興”回到未莊，“腰間還掛著一個(gè)大褡褳，沉甸甸的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線”，這條弧線將阿Ｑ的洋洋得意之態(tài)躍然紙上。其實(shí)，單單就魯迅先生給阿Ｑ起的名字已足以令人叫絕了，一個(gè)橢圓形與一條小曲線構(gòu)成的Ｑ，不正是人物最傳神的寫照嗎？

孔乙己的形象刻畫魯迅是多花了些筆墨的，但形象的基本特點(diǎn)仍是幾筆勾勒而成。“身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的胡子，穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”。就是這樣一個(gè)青白臉色又穿著臟乎乎的長(zhǎng)衫的高個(gè)子，偏站在酒店曲尺形的大柜臺(tái)外邊喝酒。當(dāng)這個(gè)高個(gè)子“臉上黑而且瘦已經(jīng)不成樣子，穿一件破夾襖，盤著腿，下面墊一個(gè)蒲包，用草繩在肩上掛住”，變得柜臺(tái)里的小伙計(jì)要站起來往外望才能看到的矮了半截的人時(shí)，他那復(fù)雜的性格，他那悲慘的一生，就在這曲尺形柜臺(tái)前一高一低的線條變化中得到了顯示，令人過目不忘。魯迅小說人物幾乎都是這樣像刀刻線構(gòu)成。滿臉皺紋的老年潤(rùn)土；雙腳分開如一瘦腳伶仃的圓規(guī)的楊二嫂；憂愁地坐在門檻上吸象牙嘴六尺多長(zhǎng)湘妃竹煙管的七斤等等，都是概括性強(qiáng)，輪廓鮮明的線刻人物。尤其是生命行將結(jié)束的祥林嫂，那花白的頭發(fā)，瘦削不堪的黃中帶黑的臉，手中的竹籃破碗，下端開裂的高于她的長(zhǎng)竿，特別是眼珠間或一輪活畫了她的神態(tài)。這不分明是一幅只有高明的黑白木刻家才能刻畫出的人物肖像嗎？人物一生的悲慘際遇，人物的期望與絕望全都凝縮定格———仿佛是木刻似的。

人物形象是如此，魯迅小說的場(chǎng)景描繪也散發(fā)著濃濃的線刻意味。《藥》的最后，陰森森的墓地的中間有一條歪歪斜斜的細(xì)路，宛如高明而又大膽的畫家在畫面中心劃了一條曲線將畫面分為左右兩部分；層層迭迭饅頭似的叢冢形成圓弧充滿畫面；枯草如銅絲支支直立；一株沒有葉的樹枝干筆直，上面鐵鑄一般站著一只烏鴉。就在這直線與曲線構(gòu)成的背景里，兩位母親來祭奠各自的兒子，在路的左右兩邊。瑜的墳上，突兀的出現(xiàn)了一個(gè)圓圓的有紅白花的一圈，成為奪人視線的畫面中心。多么道地的一幅黑白木刻版畫！精心的構(gòu)圖和嫻熟的刀法將線條與黑白的魅力恰到好處地發(fā)揮出來。小說所要揭示的意蘊(yùn)和所欲渲染的氣氛在這生動(dòng)的刻畫中得到充分展現(xiàn)。

當(dāng)然，文學(xué)作品與黑白木刻版畫畢竟是兩種不同的藝術(shù)。說魯迅的小說形象是黑白木刻帶有修辭色彩。但是，如果你有欣賞黑白木刻版畫的審美經(jīng)驗(yàn)是不難體味到那些文學(xué)形象散發(fā)著的濃郁黑白木刻意味的。魯迅小說問世以來，為其作品插圖或者根據(jù)其作品改編創(chuàng)作的繪畫作品大多數(shù)采用黑白木刻的形式，這絕非偶然，那些文學(xué)形象與黑白木刻形象在造型上有一脈相通之處。

魯迅小說藝術(shù)形象的濃郁的黑白木刻韻味，會(huì)令人自然地聯(lián)想到魯迅對(duì)黑白木刻版畫的喜愛。

魯迅自幼熱愛美術(shù)。留學(xué)日本時(shí)為實(shí)現(xiàn)療救國(guó)人精神疾病的理想，他棄學(xué)醫(yī)而治文學(xué)與美術(shù)，在美術(shù)上下了不亞于文學(xué)的工夫，尤其對(duì)新潮的西方各種美術(shù)流派有著較深入的涉獵和了解。回國(guó)后任當(dāng)時(shí)教育部主管圖書、博物和美術(shù)的官員，更有機(jī)會(huì)接觸大量的古今中外的美術(shù)作品。他一生不倦地收集畫冊(cè)，收藏了大量各畫種、各流派的作品。魯迅對(duì)美術(shù)可謂知之甚深。在所有的美術(shù)作品里，他最青睞版畫，特別是對(duì)黑白木刻版畫倍加偏愛。他收藏的美術(shù)作品以版畫為最多，整理出版了的和準(zhǔn)備出版的美術(shù)作品也以版畫、黑白木刻為主。魯迅先生是中國(guó)新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)公認(rèn)的導(dǎo)師。他在自己生命的最后十年里，提倡、扶持、培養(yǎng)新興的木刻藝術(shù)和年輕的木刻藝術(shù)家是他于文學(xué)之外最為重要的工作內(nèi)容。魯迅為何如此鐘愛版畫，尤其是黑白木刻版畫呢？一般而言，作為一個(gè)杰出的思想家和革命家，魯迅在特定的歷史條件下看中木刻藝術(shù)反映生活、表現(xiàn)人民抗?fàn)幍谋憬菪院鸵子趶?fù)制流傳的普及性因而大力提倡是十分自然的事情，但是，這不應(yīng)成為問題全部的解釋。魯迅對(duì)黑白木刻的鐘愛有其更深層次的屬于他所特有的原因，是這一緣由使他對(duì)黑白木刻倍加青睞，也使他創(chuàng)作的文學(xué)形象具有黑白木刻的造型效果。

童年接受的藝術(shù)滋養(yǎng)對(duì)一個(gè)人審美趣味的形成有重要作用。魯迅對(duì)黑白木刻的喜愛與他早年受到的美術(shù)熏陶有淵源的關(guān)系。像所有的兒童一樣，兒時(shí)的魯迅喜歡看畫也喜歡畫畫。只不過，他似乎要比一般的孩子對(duì)畫兒更為敏感，更為著迷。最早進(jìn)入這個(gè)敏感的孩子的視野的繪畫作品是在中國(guó)有著悠久傳統(tǒng)的木版年畫，這些年畫給了魯迅以難以磨滅的印象，成年以后他還清晰地記著約６歲時(shí)窗前貼著的“花紙”上的內(nèi)容。后來，木版書籍的插圖又引起他濃厚的興趣。當(dāng)保姆為他尋找到讓他心里癢癢了好久的繪圖本《山海經(jīng)》時(shí)他激動(dòng)得“似乎遇著了一個(gè)霹靂，全身都震悚起來”①。黑白木刻版畫給童年魯迅的審美刺激竟然如此強(qiáng)烈。在強(qiáng)烈的震動(dòng)中魯迅開始了他一生再也未曾中斷的畫冊(cè)收藏活動(dòng)。除了欣賞和收集，童年以至少年時(shí)的魯迅還十分投入地動(dòng)手描摹一些書籍中的繡像插圖。他描了很多，集了厚厚的幾大本。同時(shí)，魯迅還經(jīng)常到紹興城里的木刻作坊、印紙作坊去觀看木刻作品雕版刻印的工藝過程，加深對(duì)木刻版畫的了解。就這樣，傳統(tǒng)的木刻版畫像雨露一樣滋潤(rùn)著少年魯迅的心田，給了他最初的也是最深入的美術(shù)教育，賜予了他對(duì)黑白木刻版畫的感知、理解和把握的能力。那黑與白的對(duì)比與調(diào)和，那線的律動(dòng)和韻味，都深深地印在了少年魯迅的心里，成為他終生不渝的黑白木刻情結(jié)。

一種真正的藝術(shù)上的審美趣味實(shí)質(zhì)上是一個(gè)人內(nèi)在精神世界的體現(xiàn)，魯迅對(duì)黑白木刻版畫的喜愛基于他童年時(shí)形成的愛好，更是他全部人生感悟和氣質(zhì)精神的必然的選擇。在木刻作品中，魯迅最為欣賞的是珂勒惠支②等人的新興創(chuàng)作木刻。他珍藏著梅斐爾德為小說《士敏土》所作的十幅木刻版畫插圖的原拓，他收藏的珂勒惠支的版畫在遠(yuǎn)東堪稱第一。他為當(dāng)時(shí)的木刻青年們提供的藝術(shù)參考也主要是這些藝術(shù)家的作品。這些版畫以黑與白的鮮明對(duì)比和率直有力的刀法制造著強(qiáng)烈的視覺效果和精神的沖擊力，如同在困境中不甘滅亡的猛獸高聲吶喊一樣，將生活于充滿矛盾、混亂的社會(huì)，遭受著戰(zhàn)爭(zhēng)陰影威脅的人民的苦難、絕望、彷徨與抗?fàn)幊嗦懵愕卣故驹谌藗冄矍啊＿@里沒有絢麗的色彩

粉飾，沒有嬌柔造作的姿態(tài)，有的是對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的毫不留情的揭露和憤怒之情的淋漓宣泄。畫面上充滿著凜冽的氣質(zhì)、批判的精神，也流露著一種無奈的悲涼。這些恰恰與魯迅的精神氣質(zhì)相通。魯迅是一位敢于直面現(xiàn)實(shí)的冷峻率真的人，他生存于其中的那個(gè)時(shí)間與空間彌漫著無際涯的黑暗。許多人都感到了這種黑暗，但是魯迅對(duì)黑暗的感受要比別的人來得更加強(qiáng)烈和深刻。他自小遭家庭變故，在從小康到困頓的衰落中飽嘗世態(tài)炎涼，人情冷暖，敏感而倔強(qiáng)的心靈從此蒙上終生難以除卻的悲涼與孤寂的陰影。他一生求索奮斗，卻常常受到各方面的明槍暗箭的打擊，險(xiǎn)惡的環(huán)境使他運(yùn)交華蓋，四處碰壁。他痛感當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)是一個(gè)沒有窗子的鐵屋子，暗無天日；像一個(gè)黑色的大染缸，什么東西放進(jìn)去都黑了。“風(fēng)雨如磐暗故園”，“故里寒云惡，炎天凜夜長(zhǎng)”，“如磐夜氣壓重樓”，“萬家墨面沒蒿萊”，這是何等樣凝重、悲苦的感覺。令人窒息的黑暗，有的人習(xí)慣了，麻木了，甚或融入其中且欣欣然，卻促使著魯迅對(duì)黑暗社會(huì)本質(zhì)的深切思考，激發(fā)著他決不屈服、絕不寬容的徹底反抗精神。他說：“我常常覺得惟有‘黑暗與虛無’乃是實(shí)有，偏要向這些絕望作戰(zhàn)，所以有許多偏激的聲音。”③于是，他拿起如椽的筆與那黑暗抗?fàn)帯Ｋ麖牟B(tài)社會(huì)的不幸的人們中選取創(chuàng)作題材，表現(xiàn)上流社會(huì)的墮落和下層社會(huì)的不幸。他一邊大聲吶喊，一邊又排遣不掉心中那團(tuán)上下求索而不得的孤獨(dú)與彷徨。如此的人生體驗(yàn)，如此的心境，恰與在地球另一面的珂勒惠支等現(xiàn)代木刻家們共鳴共振。這是些同樣真誠(chéng)敏感，同樣關(guān)心人類命運(yùn)，同樣熱愛人民的藝術(shù)家。他們心中郁積著相同的心理能量———對(duì)黑暗勢(shì)力的痛恨，對(duì)人民不幸的同情。顯然，這樣的心理場(chǎng)中是難以開放出色彩繽紛，千嬌百媚的藝術(shù)花朵，只能產(chǎn)生由粗礪、直硬、扭曲的線條構(gòu)成的黑白色調(diào)的粗獷、悲愴、凄冷的藝術(shù)形象。所以雖然魯迅與珂勒惠支等版畫家藝術(shù)創(chuàng)作的手段不同，但是，因著一種精神氣質(zhì)上的相似，再由于魯迅早年就形成的對(duì)黑白木刻的傾心喜愛，他們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象就有著一種驚人的相似性。可以這樣認(rèn)為，魯迅先生特別喜歡黑白創(chuàng)作木刻，最主要的原因是在精神氣質(zhì)上的同聲相求。正是這種精神上的同構(gòu)，使得魯迅的小說形象與珂勒惠支等人的創(chuàng)作木刻形象同形。他們的異曲同工是由于他們?cè)谕粋€(gè)大的時(shí)代層面上有共同的精神追求與審美選擇。

魯迅是一位藝術(shù)家，他對(duì)黑白創(chuàng)作木刻的鐘愛也是他在藝術(shù)上取舍追求的必然。魯迅與當(dāng)時(shí)許多文藝家一樣，既有著深厚的傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，深諳中華藝術(shù)的精髓，又接受了西方現(xiàn)代文明的熏陶，深受西方藝術(shù)的影響，在藝術(shù)上形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)主張。他看重簡(jiǎn)潔、明快、剛健、質(zhì)樸的文風(fēng)，力避行文的嘮叨，只要能將意思傳給別人寧可什么也沒有。他追求極概括極儉省極傳神地表現(xiàn)對(duì)象而不去逼真到摹寫對(duì)象。黑白木刻正是具有魯迅所欣賞的藝術(shù)品格的一種藝術(shù)。黑白木刻最為簡(jiǎn)潔含蓄，它只有黑白二色，單純之極，簡(jiǎn)潔之極，卻決不單調(diào)，它把一個(gè)原本色彩絢麗的世界抽象、升華，以黑白變化去暗示那無限豐富的色彩，并由此拉開藝術(shù)與生活的距離。黑與白以比彩色更強(qiáng)的表現(xiàn)力演示出更深邃的藝術(shù)空間。而造成黑白的各種線更具有明快概括的表現(xiàn)力。曲直、粗細(xì)、長(zhǎng)短、剛?cè)岬雀骶唔嵚傻木€條，既勾勒著物象，又直接抒發(fā)情感，具有藝術(shù)表現(xiàn)的高度自由。看似單純的藝術(shù)以最符合藝術(shù)規(guī)律的方式表現(xiàn)著無限豐富的人類生活。這些獨(dú)特的表現(xiàn)方法使黑白木刻能很好地貼近生活又不拘泥于現(xiàn)實(shí)的表象，創(chuàng)造出容量更大，精神力量更強(qiáng)的藝術(shù)世界。黑白木刻具有的這些藝術(shù)特色與魯迅小說中塑造的藝術(shù)形象的特點(diǎn)比照，不是

如出自一轍嗎？應(yīng)該說，黑白木刻藝術(shù)的造型特點(diǎn)非常符合魯迅的藝術(shù)主張，魯迅偏愛它們是很自然的事情。從上面的分析可以看出，魯迅對(duì)黑白木刻的喜愛是一種源于個(gè)人愛好之上的富有理性的選擇，這種選擇體現(xiàn)著他的個(gè)性氣質(zhì)和藝術(shù)追求，也輝映著時(shí)代的要求。這是我們理解魯迅先生何以對(duì)黑白木刻特別鐘情的基本出發(fā)點(diǎn)，也是他的小說中藝術(shù)形象造型富有鮮明的黑白木刻特征的原因。這對(duì)于認(rèn)識(shí)和理解魯迅小說“表現(xiàn)的深刻和格式的特別”有著重要意義。

〔注〕

①魯迅：《朝花夕拾·阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》。

②珂勒惠支（１８６７～１９５４），德國(guó)女版畫家、雕塑家。畢生為人類進(jìn)步事業(yè)斗爭(zhēng)，全力關(guān)注窮苦無告的人們的問題和遭遇。版畫作品吸收了表現(xiàn)派藝術(shù)的技巧，充分發(fā)揮黑白、線條和構(gòu)圖的作用，有很強(qiáng)的形式感和藝術(shù)性。版畫作品最早由魯迅介紹到中國(guó)。

③魯迅１９２５年３月１８日致許廣平的信。（責(zé)任編輯 翟得堯）

第二篇：魯迅小說的藝術(shù)特色

研究性課題論文

課題名稱: 魯迅小說的藝術(shù)特色

研究時(shí)間：2011年03月15日

班 級(jí)：高一五班

指導(dǎo)教師：胡潤(rùn)華 組 長(zhǎng)：靳慶華

小組成員：楊少雄、王 蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛 學(xué) 校：臨洮縣第二中學(xué)

魯迅小說的藝術(shù)特色

靳慶華、楊少雄、王

蕊、石家駟、祝麗兵、范榮剛

[摘要]：魯迅小說的題材反映了時(shí)代本質(zhì)和精神特征，小說中的人物形象采用了“畫眼睛”“勾靈魂”等的手法而生動(dòng)傳神。小說結(jié)構(gòu)形式以顯示個(gè)性為準(zhǔn)則，形式豐富多彩，同時(shí)寄托自己的思想感情，語言風(fēng)格文約意深，簡(jiǎn)筆傳神。

[關(guān)鍵詞] ：魯迅 小說 題材 結(jié)構(gòu) 人物形象等。

魯迅（1881-1936）原名周樟壽，后改名周樹人。魯迅原字豫山，后改豫才，浙江紹江人，祖籍河南省正陽縣。中國(guó)現(xiàn)代偉大的文學(xué)家、思想家和革命家。“魯迅”是其投身五四運(yùn)動(dòng)后使用的一個(gè)筆名，因?yàn)橛绊懭丈酰匀藗兞?xí)慣稱之為魯迅。1881年9月25日誕生，出身于破落封建家庭，青年時(shí)代受進(jìn)化論尼采超人哲學(xué)和托爾斯泰博愛思想的影響，1902年去日本留學(xué)，原在仙臺(tái)醫(yī)學(xué)院學(xué)醫(yī)，后從事文藝工作，希望用以改變國(guó)民精神。1905-1907年，參加革命黨人的活動(dòng)，發(fā)表了《摩羅詩力說》、《文化編至論》等論文，期間曾回國(guó)奉母命結(jié)婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《城外小說集》，介紹外國(guó)文學(xué)，同年回國(guó)，先后在杭州、紹興任教。

魯迅的小說創(chuàng)作，先后結(jié)成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個(gè)短篇小說集。中學(xué)語文教材選用過《社戲》、《一件小事》、《故鄉(xiāng)》、《孔乙已》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》和《狂人日記》(節(jié)選)等八篇。它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，撥動(dòng)了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠(yuǎn)不能忘懷。

一、自覺選擇反映時(shí)代風(fēng)云的題材

魯迅稱自己的創(chuàng)作是“遵命文學(xué)”，“不過我所遵奉的是那時(shí)革命先驅(qū)者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。”“五四”前后文壇上的作家描寫男女戀愛、風(fēng)花雪月的小說占絕大多數(shù)。魯迅把他所見所聞的農(nóng)村、農(nóng)民和知識(shí)分子的景況再現(xiàn)于筆下，“將舊社會(huì)的病根暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療治”。

魯迅主張“選材要嚴(yán)，開掘要深”。他的每一篇小說都深刻發(fā)掘題材的內(nèi)在意義，突出一個(gè)或幾個(gè)與社會(huì)和人民有關(guān)的問題。如《藥》、《阿Q正傳》、《**》、《頭發(fā)的故事》等，是以辛刻革命、張勛復(fù)辟等政治事件為背景，反映這些政治事件的影響和后果，借以表現(xiàn)主題。《孔乙已》、《祝福》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》、《明天》、《離婚》等，作者把人物的悲劇原因與社會(huì)制度聯(lián)系起來，揭示出這些人物的悲劇的根本原因是封建社會(huì)制度。可以說《吶喊》和《彷徨》從不同側(cè)面描寫了從辛刻革命到“五四”運(yùn)動(dòng)前后中國(guó)社會(huì)生活的風(fēng)云變幻，反映了那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)和時(shí)代的精神。

魯迅在回顧自己的小說創(chuàng)作時(shí)說：“我便將所謂上流社會(huì)的墮落和下層社會(huì)的不幸，陸續(xù)用短篇小說的形式發(fā)表出來了。”又說：“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸福的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”魯迅小說中所寫的農(nóng)民或知識(shí)分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顧客和掌柜的嘲笑，后挨打傷殘致死（《孔乙己》)；阿Q求愛被斷了生計(jì)，進(jìn)城當(dāng)了小偷，最后要“革命”，被槍決了（《阿Q正傳》）；祥林嫂一生勤勞，夫死，兒子被狼吃了，最后被趕出魯四老爺家，淪為乞丐，死在除夕夜的街頭（《祝福》）。這些人的死亡悲劇，是舊社會(huì)封建統(tǒng)治勢(shì)力的迫害、封建迷信和禮教對(duì)人們的毒害所造成的。

魯迅把短篇小說比作大宮殿中的雕欄畫礎(chǔ)，“雖然細(xì)小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實(shí)”，能夠“借一斑略知全貌，以一目盡傳精神”。《吶喊》和《彷徨》中的小說反映了人民在受苦和掙扎，中國(guó)要革命和解放，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代精神。

《故事新編》中有八篇小說。魯迅只是取神話、史實(shí)中的“一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”，所以“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河”。可見魯迅著力于發(fā)掘神話、史實(shí)素材中與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)有密切關(guān)系的東西，提煉出有“為現(xiàn)在抗?fàn)帯钡念}材。《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》三篇取材于神話傳說。《補(bǔ)天》歌頌了勞動(dòng)和創(chuàng)造，對(duì)“古衣冠的小丈夫”這種封建衛(wèi)道者作了辛辣的諷刺；《奔月》刻劃了羿這個(gè)古代英雄在艱難環(huán)境中的掙扎，也揭露了以怨報(bào)德、趁火打劫的逢蒙一類人物的嘴臉；《鑄劍》歌頌了眉間尺、黑衣人兩個(gè)英雄的復(fù)仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》五篇，對(duì)大禹、墨子、伯夷和叔齊、老子、孔子和莊子等給予適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，借歷史上的人和事，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的鬼怪現(xiàn)象進(jìn)行了批判，賦予歷史題材以新的意義，使之為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。因?yàn)轸斞府?dāng)時(shí)在國(guó)民黨法西斯統(tǒng)治下，抨擊反動(dòng)派的雜文很難與讀者見面。他就選擇古代神話、傳說和史實(shí)題材，也穿插進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)容，捎帶給敵人一刀，為我們提供了借古諷今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生動(dòng)傳神的人物形象

魯迅說他的小說中的人物形象，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色”。所說的“拼湊”，并非隨意生拼硬湊，而是采取許多內(nèi)在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本質(zhì)的、主要的方面，塑造成為一個(gè)新的典型人物形象。

魯迅采用“畫眼睛”和“勾靈魂”的手法，僅用一個(gè)特征、一句話，就勾勒出一個(gè)人物的性格特征來。例如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、魏連殳、娟生??等，還有《阿Q正傳》中的趙太爺、《**》中的趙七爺、《祝福》中的魯四老爺?shù)确饨B固派人物，成了現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊上第一流的藝術(shù)形象。請(qǐng)看：《阿Q正傳》中的阿Q，頭戴破氈帽，拖著黃辮子，長(zhǎng)著癩瘡疤，他遭打后不敢反抗，貼上酒錢后罵：“兒子打老子。”這就把一個(gè)落后的農(nóng)民的“精神勝利法”的性格寫得活靈活現(xiàn)。《孔乙己》中寫孔乙己穿著又臟又破的長(zhǎng)衫，滿口“之乎者也”，偷書被打，申辯說：“竊書!??讀書人的事，能算偷嗎?”揭示了一個(gè)沒落的封建知識(shí)分子的悲劇的性格。

在《故事新編》中，魯迅塑造人物形象也是采用“畫眼睛”、“勾靈魂”的手法。例如《理水》中寫禹及其治水的人們出場(chǎng)：“一群乞丐似的大漢，面目黧黑，衣服破舊，竟沖破了斷絕交通的界線，闖到局里來了。”寫大禹不辭辛勞，長(zhǎng)期治水，“滿腳底都是栗子一般的老繭”，突出了大禹舍已為公、一心為人民治水的形象。

三、以顯示個(gè)性為準(zhǔn)則的小說結(jié)構(gòu)形式

魯迅小說不以故事情節(jié)的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個(gè)性著稱。他的小說結(jié)構(gòu)以顯示人物個(gè)性為準(zhǔn)則，結(jié)構(gòu)形式豐富多彩。

魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式主要有：

1、單一線索結(jié)構(gòu)。以一個(gè)中心線索貫串整個(gè)故事情節(jié)。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結(jié)構(gòu)分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時(shí)間順序組織結(jié)構(gòu)。《幸福的家庭》把青年作家的構(gòu)思與現(xiàn)實(shí)的紛擾交叉起來寫，反映了知識(shí)分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關(guān)系展開故事情節(jié)，巧妙地揭穿了四銘的假道學(xué)面目。

2、兩條線索結(jié)構(gòu)。可以主線和副線出現(xiàn)，也可以明線和暗線出現(xiàn)。《故鄉(xiāng)》主線寫“我”，副線寫閏土；同時(shí)又以對(duì)比的方法來組織故事情節(jié)。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對(duì)比，反映了封建社會(huì)農(nóng)民窮困的生活現(xiàn)實(shí)；二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對(duì)比，突出了階級(jí)的存在造成了人與人之間的隔閡；還通過宏兒與水生的關(guān)系、兒時(shí)的“我”與少年閏土關(guān)系的對(duì)比，表現(xiàn)了作者對(duì)理想社會(huì)的追求。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被惡勢(shì)力殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個(gè)故事情節(jié)。這樣明暗線的情節(jié)結(jié)構(gòu)是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

3、截取生活片斷結(jié)構(gòu)。這是通過幾個(gè)典型事件來表現(xiàn)人物的寫法。《孔乙己》屬于縱向片斷型結(jié)構(gòu)，按先后順序?qū)懣滓壹簬状蔚较毯嗑频甑那榫啊！栋正傳》 4

從總體看是縱向片斷型結(jié)構(gòu)，但其局部寫“優(yōu)勝紀(jì)略”、“戀愛的悲劇”、“生計(jì)問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準(zhǔn)革命”和“大團(tuán)圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結(jié)構(gòu)。

4、采用倒敘和補(bǔ)敘的筆法。先寫結(jié)局，然后補(bǔ)敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補(bǔ)敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會(huì)館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認(rèn)識(shí)、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

5、按事物的內(nèi)在邏輯關(guān)系來組織情節(jié)結(jié)構(gòu)。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態(tài)心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發(fā)現(xiàn)字縫里是“吃人”；而且看現(xiàn)實(shí)社會(huì)是人吃人的社會(huì)，看出吃人者的虛偽手法；最后，狂人發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會(huì)。這篇小說層次分明，邏輯性很強(qiáng)。

6、采取側(cè)面烘托與正面描寫相結(jié)合、歷史和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的手法安排小說的結(jié)構(gòu)。《理水》第一節(jié)寫現(xiàn)實(shí)文化山上的學(xué)者議論到底有沒有禹這個(gè)人；第二節(jié)寫紳士和學(xué)者恭迎大禹；第三節(jié)寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學(xué)者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時(shí)把歷史和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，組成渾然一體的結(jié)構(gòu)。

茅盾在二十世紀(jì)二十年代評(píng)價(jià)魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式時(shí)說：“在中國(guó)新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)。”

四、思辨性更具詩化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求實(shí)、求真。思辨性是魯迅小說的重要藝術(shù)特征。

思辨性不僅體現(xiàn)在魯迅小說的敘述描寫中，而且體現(xiàn)在對(duì)人物的刻畫中。如《祝福》中的“我”與祥林嫂關(guān)于人死了有沒有靈魂的對(duì)話之后，有一段描寫“我”的心理思辨：“自己想，我這答話怕與她有些危險(xiǎn)。她大約因?yàn)閯e人在祝福的時(shí)候，感到自身寂寞了，然而會(huì)不會(huì)有別的意見呢?或者是有了什么預(yù)感了?倘有別的意思，又因此發(fā)生別的事，則我的答話委實(shí)該負(fù)若干的責(zé)任??但隨后也就自笑，覺得偶爾的事，本沒有什么深意義，而我偏要仔細(xì)推敲，無怪教育家要說是生著神經(jīng)病；何況明明說過‘說不清’，已經(jīng)推翻了答話的全局，即使發(fā)生了什么事，與我也毫無關(guān)系了。”這是一段思中有辯、辯中有思的心理描寫。《狂人日記》中狂人的心理活動(dòng)，體現(xiàn)了作者對(duì)“狂”與“非狂”的思辨。《阿Q正傳》第一章關(guān)于“傳”的辨析，關(guān)于阿Q的姓名、籍貫的“考據(jù)”，是思辨性的文字，第七章關(guān)于阿Q的“革命暢想曲”的描寫，體現(xiàn)了魯迅對(duì)私欲、成見、舊有的思 5

想意識(shí)與精神超越的矛盾性的思辨。

魯迅小說中人物面對(duì)讀者吐露心曲，讓主觀情感噴射出來，增強(qiáng)了小說的抒情性，更具有詩化的特征。如《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾寫道：“我想，希望是本無所有、無所謂無的。這正如地上的路，其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一句意味深長(zhǎng)的話，富有深刻的哲理，使人們?cè)诿悦Ｖ锌吹较Ｍ穆罚哂猩⑽脑姷奶卣鳌！秱拧分杏幸欢斡|景傷懷的抒情：“經(jīng)過許多回的思量和比較，也還只有會(huì)館是還能相容的地方。依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時(shí)使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了，只有一個(gè)虛空，我用真實(shí)去換來的虛空存在。”小說中的“我”看到景物依舊而人已不在，運(yùn)用排比和反復(fù)的句式傾吐胸中無限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《傷逝》通篇流蕩著悲痛欲絕、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以說是一篇感情色彩最濃的散文詩體的小說。

五、寫實(shí)手法與象征藝術(shù)的成功結(jié)合魯迅的小說不以奇巧的情節(jié)驚人，卻以高度的真實(shí)感人。他說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮。”他號(hào)召：“真誠(chéng)地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，創(chuàng)造“真的新文藝”。他的小說善用寫實(shí)手法，生動(dòng)地描寫人物的富有特征的言語和行動(dòng)，刻畫人物的精神狀態(tài)。

魯迅主張真實(shí)，善用白描手法，但不排斥象征藝術(shù)。他采用寫實(shí)手法與象征藝術(shù)相結(jié)合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時(shí)期，魯迅對(duì)安特來夫“調(diào)和象征主義和寫實(shí)主義”的小說產(chǎn)生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實(shí)帶有了象征意味，大大強(qiáng)化了表現(xiàn)的力度和深度。魯迅把寫實(shí)手法與象征藝術(shù)融會(huì)貫通，相輔相成，尋求寫實(shí)中的超越和真實(shí)中的深刻，使作品更具有藝術(shù)感染力。

《狂人日記》就是寫實(shí)與象征的產(chǎn)物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是舊制度舊禮教本質(zhì)的形象化身，狂人對(duì)周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對(duì)周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產(chǎn)生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫實(shí)手法為狂人展示了生動(dòng)逼真的心理圖象，它是真實(shí)的。但它對(duì)于常態(tài)而言，又是變異的、夸張的。而這真實(shí)性的變異、夸張又恰是象征手法的起點(diǎn)，是深入表達(dá)作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統(tǒng)的陳腐習(xí)慣的象征符號(hào)；趙貴翁等眾多的眼睛暗示著“吃人”的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實(shí)手法與象征藝術(shù)的成功結(jié)合。

魯迅小說的寫實(shí)手法和象征藝術(shù)相結(jié)合，既使讀者感到自然親切和生動(dòng)逼 6

真，又使作品具有深刻的思想意義。

六、“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法

魯迅在《中國(guó)小說史略》中高度評(píng)價(jià)吳敬梓的《儒林外史》：“秉持公心，指摘時(shí)弊，機(jī)鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷；于是說部中乃始有足稱諷刺之書。”“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現(xiàn)了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對(duì)諷刺對(duì)象不作公開的表態(tài)，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實(shí)描寫之中。他在1935年寫的《什么是“諷刺”?》一文中說：“一個(gè)作者，用了精煉的，或者簡(jiǎn)直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術(shù)地寫出或一群人的或一面的真實(shí)來，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’。”還對(duì)諷刺的真實(shí)性和藝術(shù)性作了強(qiáng)調(diào)和解釋，最后對(duì)諷刺提出“善意”的要求。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場(chǎng)面的敘述、描寫中流露出來。《長(zhǎng)明燈》中寫吉光屯各類人物商議處置要熄滅長(zhǎng)明燈的叛逆者——“他”。在其伯父、地主四爺家，郭老娃提出將“他”關(guān)在四爺府上。四爺想占有“他”的住房，又怕關(guān)在自己府上，于是慢騰騰地問道：“廟里就沒有閑房???”有意地提示和點(diǎn)撥眾人把“他”關(guān)到廟里，既能使自家清靜，又可逃避責(zé)任，達(dá)到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真實(shí)的敘述、描寫中不加評(píng)議，卻使讀者看出四爺?shù)呢澵?cái)、奸險(xiǎn)的面目。《肥皂》中對(duì)四銘再三復(fù)述孝女的行乞和光棍的買肥皂“咯吱咯吱”下流話，流露出念念不忘的光棍的話里所包含的猥褻心理。當(dāng)他的太太戳穿他“都不是什么好心思”時(shí)，他立即臉紅出汗了。四銘借著表彰封建倫理道德的名義，掩飾其內(nèi)心骯臟的欲望，揭露他是假道學(xué)、真流氓。在《示眾》中，描寫看客圍觀示眾的犯人的熱狂，把諷刺的筆鋒指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

魯迅小說諷刺藝術(shù)的另一個(gè)特點(diǎn)，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現(xiàn)是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結(jié)果被趕出未莊；他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報(bào)復(fù)意愿和生活需求的大喜劇，結(jié)果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同樣是在引人哄笑和丁舉人之類的折磨中結(jié)束的。在喜劇性描寫和悲劇結(jié)局的交織里，人物的悲劇命運(yùn)更加令人同情。這是一種有情的諷刺，是“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的諷刺。

在魯迅小說的諷刺人物畫廊中，還有《高老夫子》中的高老桿，常與黃三等流氓一起“打牌、看戲，喝酒，跟女人”；卻改名“高爾礎(chǔ)”去當(dāng)歷史教員，為了“去看看女學(xué)生”。小說揭露了這個(gè)下流無恥的惡棍。《**》中的趙七爺是茂源酒店的主人，他威脅說：“沒有辮子，該當(dāng)何罪？”“這回保駕的是張大帥”，7

“你能抵擋他么”?描寫趙七爺色厲內(nèi)荏、心虛膽怯的可笑形象，非常生動(dòng)。《幸福的家庭》中的青年作家為了“撈幾文稿費(fèi)維持生活”，想寫作《幸福的家庭》，但在妻子忙家務(wù)、孩子的吵鬧下，無法安靜寫作，表現(xiàn)他追求幸福生活而不可得的虛榮心。這些諷刺人物形象表現(xiàn)了魯迅“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法，寄托著他的愛和憎、同情和憤怒、希望和抗?fàn)幍乃枷敫星椤?/p>

七、文約意深、簡(jiǎn)筆傳神的語言風(fēng)格

魯迅是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來第一個(gè)用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡(jiǎn)筆傳神的風(fēng)格。具體來說，有以下三點(diǎn)特色：

第一，錘煉字句，準(zhǔn)確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動(dòng)詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時(shí)小心謹(jǐn)慎地沉重心情。

第二，聯(lián)辭結(jié)采，出神入化。魯迅運(yùn)用比喻、借代、對(duì)比、排比和反復(fù)等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項(xiàng)都伸得很長(zhǎng)，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場(chǎng)周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。

2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長(zhǎng)衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長(zhǎng)衫的”指代當(dāng)時(shí)有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發(fā)人深思。

3.對(duì)比：如《故鄉(xiāng)》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項(xiàng)小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，那手也不是我所記得紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對(duì)比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個(gè)“木偶”人，表現(xiàn)了魯迅對(duì)閏土的無限同情。

4.反復(fù)：如《孔乙己》中第三、第四和第六節(jié)有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復(fù)了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個(gè)笑料。還有掌柜講：“還欠十九個(gè)錢呢!”“你還欠十九個(gè)錢呢!”、“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢”等四次反復(fù)，說明掌柜不關(guān)心孔乙已的死活，只關(guān)心 8

孔乙己“欠十九個(gè)錢”，表現(xiàn)孔乙己的可悲命運(yùn)。

5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊(duì)比句式：五個(gè)“這樣的”、二個(gè)“我憎惡”、三個(gè)“我要”，表現(xiàn)涓生傾吐對(duì)子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

第三，標(biāo)題簡(jiǎn)潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時(shí)光和逝去的子君”。《藥》，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長(zhǎng)。《故事新編》八篇的標(biāo)題是《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》，其中《補(bǔ)天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標(biāo)題更能表達(dá)作品的主題思想。《補(bǔ)天》寄托作者造就新人、補(bǔ)天救民的宏愿，《鑄劍》表現(xiàn)作者鑄劍報(bào)仇的戰(zhàn)斗精神。

《吶喊》、《仿徨》、《故事新編》這三部短篇小說集的書名也很簡(jiǎn)潔，含義深刻。它具體體現(xiàn)了魯迅思想發(fā)展的三個(gè)過程，由“遵命”為革命“納喊”助威，到“荷戟獨(dú)彷徨”，在彷徨中觀察、探索、追求；因此在《故事新編》中翻故為新，古為今用，繼續(xù)抗?fàn)帯?/p>

魯迅小說吸收了中外古今小說藝術(shù)的長(zhǎng)處，加以溶化，在題材、人物、結(jié)構(gòu)、思辨，寫實(shí)與象征、諷刺和語言等方面具有獨(dú)特的藝術(shù)特色。我們應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

1、林賢治、魯迅小說全編、陜西師大出版社 2006-03-01

2、邵燕祥、重讀魯迅、東方出版 2006-12-1 9

第三篇：魯迅小說的藝術(shù)特色（范文模版）

魯迅小說的藝術(shù)特色

魯迅的小說創(chuàng)作，先后結(jié)成《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》三個(gè)短篇小說集。中學(xué)語文教材選用過《社戲》、《故鄉(xiāng)》、《孔乙已》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》和《狂人口記》等。它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，撥動(dòng)了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠(yuǎn)不能忘懷。本文試從題材、人物、結(jié)構(gòu)、思辯、諷刺和語言等方面的藝術(shù)特色進(jìn)行分析。

一、自覺選擇反映時(shí)代風(fēng)云的題材

魯迅主張“選材要嚴(yán)，開掘要深”。他的每一篇小說都深刻發(fā)掘題材的內(nèi)在意義，突出一個(gè)或幾個(gè)與社會(huì)和人民有關(guān)的問題。如《藥》、《阿Q正傳》、《**》等，是以辛亥革命、張勛復(fù)辟等政治事件為背景，反映此政治事件的影響和后果。《孔乙已》、《祝福》、《傷逝》、《孤獨(dú)者》、《明天》等，作者把人物的悲劇原因與社會(huì)制度聯(lián)系起來，揭示出這此人物的悲劇的根本原因是封建社會(huì)制度。可以說《吶喊》和《彷徨》從不同側(cè)面描寫了從辛刻革命到“五四”運(yùn)動(dòng)前后中國(guó)社會(huì)生活的風(fēng)云變幻，反映了那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)和時(shí)代的精神。

魯迅小說中所寫的農(nóng)民或知識(shí)分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顧客和掌柜的嘲笑，后挨打傷殘致死(《孔乙己》)；阿Q求愛被斷了生計(jì)，進(jìn)城當(dāng)了小偷，最后要“革命”，被槍決了(《阿Q正傳》)；祥林嫂一生勤勞，夫死，子被狼吃了，最后被趕出魯四老爺家，淪為乞丐，死在除夕夜的街頭(《祝福》)。這些人的死亡悲劇，是舊社會(huì)封建統(tǒng)治勢(shì)力的迫害、封建迷信和禮教對(duì)人們的毒害所造成的。《吶喊》和《彷徨》中的小說反映了人民在受苦和掙扎，中國(guó)要革命和解放，它反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代精神。

二、以典型化手法塑造生動(dòng)傳神的人物形象

魯迅說他的小說中的人物形象，是采取許多內(nèi)在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本質(zhì)的、主要的方面，塑造成為一個(gè)新的典型人物形象。

魯迅采用“畫眼睛”和“勾靈魂”的手法，僅用一個(gè)特征、一句話，就勾勒出一個(gè)人物的性格特征來。例如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、娟生??等，還有《阿Q正傳》中的趙太爺、《祝福》中的魯四老爺?shù)确饨B固派人物，成了現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊上第一流的藝術(shù)形象。請(qǐng)看《阿Q正傳》中的阿Q，頭戴破氈帽，拖著黃辮子，長(zhǎng)著癩瘡疤，他遭打后不敢反抗，貼上酒錢后罵:“兒子打老子。”這就把一個(gè)落后的農(nóng)民的“精神勝利法”的性格寫得活靈活現(xiàn)。《孔乙己》中寫孔乙己穿著又臟又破的長(zhǎng)衫，滿口“之乎者也”，偷書被打，申辯說:“竊書，??讀書人的事，能算偷嗎?”揭示了一個(gè)沒落的封建知識(shí)分子的悲劇的性格。

二、以顯示個(gè)性為準(zhǔn)則的小說結(jié)構(gòu)形式

魯迅小說不以故事情節(jié)的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個(gè)性著稱。他的小說結(jié)構(gòu)以顯示人物個(gè)性為準(zhǔn)則，結(jié)構(gòu)形式豐富多彩。

魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式主要有：

1、單一線索結(jié)構(gòu)。以一個(gè)中心線索貫串整個(gè)故事情節(jié)。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結(jié)構(gòu)分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時(shí)間順序組織結(jié)構(gòu)。《肥皂》圍繞著“肥皂”與孝女的關(guān)系展開故事情節(jié)，巧妙地揭穿了四銘的假道學(xué)而目。

2、兩條線索結(jié)構(gòu)。可以主線和副線出現(xiàn)，也可以明線和暗線出現(xiàn)。《故鄉(xiāng)》主線寫“我”，副線寫閏土。《藥》有明線和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被反革命者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個(gè)故事情節(jié)。這樣明暗線的情節(jié)結(jié)構(gòu)是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

3,截取生活片斷結(jié)構(gòu)。這是通過幾個(gè)典型事件來表現(xiàn)人物的寫法。如《孔乙己》屬于縱向片斷型結(jié)構(gòu)，按先后順序?qū)懣滓壹簬状蔚较毯嗑频甑那榫啊?/p>

4、采用倒敘和補(bǔ)敘的筆法。先寫結(jié)局，然后補(bǔ)敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補(bǔ)敘她悲劇的一生。《傷逝》從涓生搬回會(huì)館、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認(rèn)識(shí)、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

5、采取側(cè)而烘托與正而描寫相結(jié)合、歷史和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的手法安排小說的結(jié)構(gòu)。《理水》第一節(jié)寫現(xiàn)實(shí)文化山上的學(xué)者議論到底有沒有禹這個(gè)人；第二節(jié)寫紳士和學(xué)者恭迎大禹:第三節(jié)寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學(xué)者和水利考察人員的腐敗，從而烘托了大禹的一心為公，同時(shí)把歷史和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，組成渾然一體的結(jié)構(gòu)。

四、小說的思辨性更具詩化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求實(shí)、求真。思辨性是魯迅小說的重要藝術(shù)特征。思辨性不僅體現(xiàn)在魯迅小說的敘述描寫中，而且體現(xiàn)在對(duì)人物的刻畫中。如《祝福》中的“我”與祥林嫂關(guān)于人死了有沒有靈魂的對(duì)話之后，有一段描寫“我”的心理思辨。《狂人口記》中狂人的心理活動(dòng)，體現(xiàn)了作者對(duì)“狂”與“非狂”的思辨。《阿Q正傳》第一章關(guān)于“傳”的辨析，關(guān)于阿Q的姓名、籍貫的“考據(jù)”，是思辨性的文字，第七章關(guān)于阿Q的“革命暢想曲”的描寫，體現(xiàn)了魯迅對(duì)私欲、成見、舊有的思想意識(shí)與精神超越的矛盾性的思辨。

魯迅小說中人物而對(duì)讀者吐露心曲，讓主觀情感嘖射出來，增強(qiáng)了小說的抒情性，更具有詩化的特征。如《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾寫道:“我想，希望是本無所有、無所謂無的。這正如地上的路，其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一句意味深長(zhǎng)的話，富有深刻的哲理。使人們?cè)诿悦Ｖ锌吹较Ｍ穆罚哂猩⑽脑姷奶卣鳌?/p>

五、“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺筆法

“戚而能諧”，指在諷刺的笑聲中包含著深沉的憂郁，表現(xiàn)了作者深厚的愛憎感情。“婉而多諷”，是指對(duì)諷刺對(duì)象不作公開的表態(tài)，把諷刺的鋒芒隱藏在委婉曲折的真實(shí)描寫之中。

魯迅小說中的諷刺大都是含蓄而隱藏的，在人物和場(chǎng)面的敘述、描寫中流露出來。魯迅小說諷刺藝術(shù)的另一個(gè)特點(diǎn)，是把喜劇同悲劇性巧妙地融合在一起，在笑聲里潛藏著深沉的憂傷。《阿Q正傳》寫阿Q自欺自慰的“精神勝利法”的種種表現(xiàn)是異常可笑的：他向吳媽下跪求愛，結(jié)果被趕出未莊；他要革命，想象中的革命完全是滿足自己的報(bào)復(fù)意愿和生活需求的大喜劇，結(jié)果是被槍殺的悲劇。《孔乙已》中的孔乙己的一生，同樣是在引人哄笑和舉人之類的折磨中結(jié)束的。在喜劇性描寫和悲劇結(jié)局的交織里，人物的悲劇命運(yùn)更加令人同情。

六、文約意深、簡(jiǎn)筆傳神的語言風(fēng)格

魯迅是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來第一個(gè)用白話寫小說的。他的小說的語言具有文約意深、簡(jiǎn)筆傳神的風(fēng)格。具體來說，有以下點(diǎn)特色。

第一，錘煉字句，準(zhǔn)確、精煉。例如《藥》中寫:“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外而按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動(dòng)詞和形容詞，形象地描寫勤勞檢 樸的華老栓夫婦省吃檢用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的瘩病時(shí)小心謹(jǐn)慎地沉重心情。

第二，聯(lián)辭結(jié)采，出神入化。魯迅運(yùn)用比喻、借代、對(duì)比、排比和反復(fù)等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。

1.借代：如《孔乙已》中寫:“如果出到十兒文，那就能買一樣葷菜，但這此顧客，多是短衣幫，人抵沒有這樣闊綽。只有穿長(zhǎng)衫的，才踱進(jìn)店而隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長(zhǎng)衫的”指代當(dāng)時(shí)有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發(fā)人深思。

2.對(duì)比:如《故鄉(xiāng)》中，采用對(duì)比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個(gè)“木偶”人，表現(xiàn)了魯迅對(duì)閏土的無限同情。

3.反復(fù):如《孔乙己》中第二、第四和第六節(jié)有:“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復(fù)了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個(gè)笑料。

4.排比:如《傷逝》中有幾處排比句式:五個(gè)“這樣的”、二個(gè)“我憎惡”、二個(gè)“我要”，表現(xiàn)涓生傾吐對(duì)子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

第三，標(biāo)題簡(jiǎn)潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時(shí)光和逝去的子君”。《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》這三部短篇小說集的書名也很簡(jiǎn)潔，含義深刻。它具體體現(xiàn)了魯迅思想發(fā)展的三個(gè)過程。

魯迅小說吸收了中外古今小說藝術(shù)的長(zhǎng)處，加以溶化，在題材、人物、結(jié)構(gòu)、思辨、諷刺和語言等方而具有獨(dú)特的藝術(shù)特色。我們應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)。

第四篇：淺談魯迅小說之藝術(shù)特色

論文序號(hào)：

廣東高等教育自學(xué)考試 漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文

淺談魯迅小說之藝術(shù)特色

論文作者：

準(zhǔn)考證號(hào)：

作者單位：

指導(dǎo)教師：

主考學(xué)校：廣東省中山大學(xué)

完成時(shí)間：2008 年 2 月

廣東高等教育自學(xué)考試漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文

淺談魯迅小說之藝術(shù)特色

[內(nèi)容摘要]

魯迅，20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)的開山人和創(chuàng)造者，他的小說數(shù)量不多，卻是中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的奠基石，在中國(guó)現(xiàn)代小說史上有著無可非議的崇高地位，其數(shù)量之少和影響之大之間如此巨大的反差，本身就已經(jīng)是“令人驚嘆不已的奇跡。”本文就以他的小說集《吶喊》和《彷徨》為例，從五個(gè)方面論述他小說的藝術(shù)特色：①寫實(shí)為主體，象征、理想、浪漫相結(jié)合的創(chuàng)作方法；②典型人物的成功塑造；③豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式；④悲劇為主，喜劇因素的融合；⑤簡(jiǎn)潔、凝練、含蓄的語言風(fēng)格。從中可以看出，他的小說既繼承了我國(guó)古典小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)又吸收了外國(guó)小說的表現(xiàn)方法和藝術(shù)技巧，創(chuàng)造出真正具有現(xiàn)代意義的新的小說形式。

[關(guān)鍵詞]：創(chuàng)作方法，典型人物，表現(xiàn)形式，悲喜劇結(jié)合，語言風(fēng)格

[正文]

魯迅，一個(gè)軀體雖死而精神彌張的偉人，一位20世紀(jì)中國(guó)最有魅力的文化名人，他一句“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”總是會(huì)讓我們想起那個(gè)憂國(guó)憂民，奮而吶喊，而又甘愿擠自己的奶哺育人民大眾的高貴靈魂。魯迅一生共創(chuàng)作了33篇小說，收集在《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》三本小說集里。其中《吶喊》和《彷徨》反映了20世紀(jì)初至30年代中國(guó)的社會(huì)生活和重大事變，是一本20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)的大百科全書，是中國(guó)現(xiàn)代小說的開山之作，每一篇小說里面都塑造了一個(gè)極其生動(dòng)形象的小說人物，“狂人”、“阿Q”、“孔乙己”、“祥林嫂”、“閨土”、“涓生”等眾多性格鮮明的人物，隨著魯迅先生被所有的人所記憶，他們永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，永遠(yuǎn)不會(huì)被大家所遺忘。本文就他的小說集《吶喊》和《彷徨》淺談魯迅小說之藝術(shù)特色。

一、現(xiàn)實(shí)主義為主體，象征主義、理想主義、浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。

1、以現(xiàn)實(shí)主義為主體。創(chuàng)作方法，是作家面對(duì)不同的社會(huì)對(duì)象所采用的特定的對(duì)話方式。魯迅當(dāng)時(shí)所處的是一 個(gè)黑暗、動(dòng)蕩的舊中國(guó)，他從事文學(xué)活動(dòng)的目的是“改革國(guó)民性”，所以在他的小說中，每篇小說，每一個(gè)人物形象，都是對(duì)舊中國(guó)五千年封建制度對(duì)大眾生活的殘酷壓迫和思想上的扭曲毒害的沉重控訴。

《狂人日記》描寫了一位患“迫害癥”的精神病人。由一個(gè)狂人的狀似瘋言瘋語，揭示出中國(guó)五千年封建社會(huì)的本質(zhì)就是“吃人”，揭露了封建主義統(tǒng)治的兩面性：表面上的仁義

廣東高等教育自學(xué)考試漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文

道德和骨子里的吃人。《孔乙己》塑造了一位深受封建制度及科舉制度毒養(yǎng)的可悲可憐的窮酸書生的形象，從孔乙己所走過的生活道路里，我們看到了一個(gè)舊時(shí)代的知識(shí)分子是如何被封建思想徹底“吃”掉的悲劇。《在酒樓上》塑造了一位較早覺醒，曾有過救國(guó)救民、改革社會(huì)的雄心壯志，卻在強(qiáng)大封建勢(shì)力高壓下最終變得碌碌無為、自欺欺人的軟弱知識(shí)分子。呂緯甫的寂寞、落漠、無奈是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子彷徨無知的縮影。《故鄉(xiāng)》生動(dòng)形象地塑造了“項(xiàng)戴銀圈、手持鋼叉”的“小英雄”閨土，由于深受封建禮教傳統(tǒng)觀念所侵害和軍閥官匪的壓榨剝削，演變成一位被艱難貧困折磨得“像個(gè)木偶人”的中年閨土。《祝福》寫了農(nóng)村婦女祥林嫂悲慘的一生。如果說《吶喊》偏重揭露“吃人”事實(shí)，對(duì)被“吃”者“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，那么《彷徨》則是更多通過被“吃”者的悲劇揭露和批判“吃人”思想。而祥林嫂就是這樣一個(gè)被吃掉的人。祥林嫂獨(dú)立、能干，有著堅(jiān)強(qiáng)的求生欲望，她“死了當(dāng)家人，所以出來做工”，“人們都說魯四老爺家里雇著了女工，實(shí)在比勤快的男人還勤快。”而這樣一個(gè)人卻在她婆婆、大伯子以及魯鎮(zhèn)人們從魯四老爺?shù)缴婆肆鴭層幸鉄o意的行為中折磨死去。魯迅借祥林嫂這個(gè)人物對(duì)封建禮教、封建道德、封建迷信思想進(jìn)行了深刻揭露和沉痛控訴，從而揭露出在長(zhǎng)期的封建統(tǒng)治下，人們的靈魂都被“吃掉”，因而變得的精神麻木和關(guān)系冷漠本質(zhì)問題來。

2、象征主義、理想主義、浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。魯迅一向主張“博采眾家，取其所長(zhǎng)”，他認(rèn)為，作家“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”①。因此，在魯迅小說中，除了作為主體的現(xiàn)實(shí)主義之外，還采取了其他的創(chuàng)作方法，其中尤以象征主義、浪漫主義最為顯著。《狂人日記》是具有最明顯的象征主義色彩的作品。它是魯迅在五四新文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)出的 廣東高等教育自學(xué)考試漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文 也就是一種理想主義的表現(xiàn)和追求吧。

二、典型人物的成功塑造

魯迅筆下，每一個(gè)人物形象都刻畫得栩栩如生，活靈活現(xiàn)，入骨三分，卻又絕無重復(fù)，這是因?yàn)轸斞柑赜械目坍嬋宋镄蜗蟮姆椒ā?/p>

1、“雜取種種人，合成一個(gè)”的典型化方法。這種方法使人物形象具有深廣的社會(huì)歷史內(nèi)涵，同時(shí)又非常個(gè)性化。魯迅塑造典型人物時(shí)，采用的是“雜取種種人，合成一個(gè)”③的典型化方法。魯迅說他筆下的人物“沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色”，而“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”④。孔乙己正是千千萬萬個(gè)飽受封建教育和文化毒害的讀書人中的一個(gè)，在他的身上有許多下層知識(shí)分子的弱點(diǎn)： 廣東高等教育自學(xué)考試漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文

促進(jìn)和潤(rùn)色作用。而孔乙己站在咸亨酒店柜外，買一碟茴香豆慢慢吃著并一顆一顆分給孩子們的細(xì)節(jié)描寫，又相當(dāng)成功地表出現(xiàn)了孔乙己的窮酸相和迂腐而善良的性格。《故鄉(xiāng)》中，“我”和閨土是在20年后才重逢的。再度相見時(shí)，閨土已判若兩人了，這種差異表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是外貌的差異。少年時(shí)的閨土“先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，??那手也不是我們記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”外貌的巨大變化，突出地顯示了閨土人生磨難的深重和生活的艱辛、困苦。二是性格的差異。童年的閨土樂觀、活潑、機(jī)敏，此時(shí)的他卻已變得麻木而頹灰了。少年閨土和“我”之間無話不談，“現(xiàn)在太冷，你夏天到我們這里來。我們?nèi)绽锏胶＿厯熵悮と??晚上我和爹管西瓜去，你也去。??你便捏了胡叉，輕輕地走去??”中年閨土“我問問他的景況，他只是搖頭。??他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動(dòng)，仿佛石像一般。”三是精神的差異。少年閨土同“我”是哥弟相稱，現(xiàn)在卻“他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：老爺！??”，還強(qiáng)命兒子水生向“我”打拱，并說兒童時(shí)代的平等相待是“不懂事”。“懂”的是什么“事”呢，顯然是封建傳統(tǒng)倫理罷了。“不懂事”時(shí)的關(guān)系其實(shí)是純凈無邪的；而此時(shí)的所謂“懂事”，則是他懂得遵循封建等級(jí)觀念的約束、心靈已被慣例所扭曲和銹損了！

4、為人物設(shè)計(jì)典型環(huán)境。《孔乙己》，魯迅選擇咸亨酒店作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所和開展情節(jié)的特定環(huán)境，一來由于這個(gè)地方是人來人往、說長(zhǎng)道短的場(chǎng)所，在這樣的生活畫面中便于突出地展示孔乙己在魯鎮(zhèn)社會(huì)中所處的地位；有利于“我”這個(gè)酒店小伙計(jì)來直接敘述和感受孔乙己的不幸遭遇及其在酒店中的種種窘?jīng)r。二來孔乙己的迂腐、好喝懶做等思想性格特點(diǎn)，在這樣的環(huán)境里也最容易獲得充分的暴露。他的迂腐，不僅在人們?nèi)⌒λ⒊爸S他，使他窮于應(yīng)付時(shí)表現(xiàn)了出來，他的好吃懶做，只消看一看他即使去偷也要喝酒等情節(jié)，就了然于胸了。廣東高等教育自學(xué)考試漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文

老女人的截然不同的態(tài)度上。正是在這樣著意的對(duì)比描寫中，使“我”對(duì)貧苦民眾的冷漠態(tài)度與車夫誠(chéng)懇待人形成了鮮明的對(duì)比。隨著事態(tài)的進(jìn)一步發(fā)展，車夫的高貴品質(zhì)得到了進(jìn)一步的展示，這種時(shí)候，“我”突然感到了一種異樣的感覺，這種心理活動(dòng)也是用對(duì)比的寫法形象的表現(xiàn)出來的：車夫“滿身灰塵的后影，剎時(shí)高大了，而且愈走愈大，須仰視才見”，與此相對(duì)比，“他對(duì)于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來。至此，“我”對(duì)苦力工人的敬佩和對(duì)當(dāng)時(shí)軍閥統(tǒng)治下的社會(huì)秩序的不滿、失望形成了強(qiáng)烈對(duì)比。

《故鄉(xiāng)》中作者通篇運(yùn)用對(duì)比，通過“我”與閏土的對(duì)比；閏土與楊二嫂的對(duì)比；現(xiàn)在的閏土與少年閏土的對(duì)比；現(xiàn)在的楊二嫂與過去楊二嫂的對(duì)比；現(xiàn)在的“我”與過去的“我”的對(duì)比；未來與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比。讓我們看到了未受封建思想侵蝕的少年閏土和身受其害的中年閨土的強(qiáng)烈反差，以及楊二嫂從一個(gè)終日坐在豆腐店里不動(dòng)的高傲美麗女子變成了一個(gè)趁人不備順手牽羊拿來走諸如手套、“狗氣殺”之類小物件的市儈小人。而且正是她這種貪占小便宜的市儈形象與閨土的樸實(shí)、厚道又形成了一種鮮明對(duì)比。《故鄉(xiāng)》通過這些重重對(duì)比反映了農(nóng)村凋蔽敗落的景象，表現(xiàn)了農(nóng)民生存狀態(tài)的惡劣和境遇艱困，更重要的是，它還深刻地揭示了他們精神上的壓抑和苦痛，以及被封建傳統(tǒng)觀念所扭曲而導(dǎo)致的人際關(guān)系的隔膜。

2、重復(fù)。

魯迅在小說中，經(jīng)常有意讓一些語句、一些細(xì)節(jié)在同一個(gè)作品中重復(fù)出現(xiàn)，收到抒情詩那種循回復(fù)沓、意境深遠(yuǎn)的效果。《祝福》從舊歷年底的爆竹聲寫起，又在舊歷年底的爆竹聲中結(jié)束，暗含著作者對(duì)祥林嫂悲劇的多少同情，又暗含著作者對(duì)冷酷、冷漠的舊社會(huì)的多少嘲諷。再寡的祥林嫂多次“直著眼睛”，從“我真傻”起頭，講她兒子阿毛被狼叼走的悲慘故事；在《孔乙己》中，主人公已經(jīng)不再露面之后，還讓掌柜的幾次在過節(jié)時(shí)重復(fù)提到“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢”；《**》里的九斤老太，一再發(fā)出“一代不如一代”的感嘆；《傷逝》中的小狗阿隨，先后四次出現(xiàn)。這些都起著烘托氣氛，加深悲劇或者喜劇意味的作用。

3、意象。

魯迅小說，意象很多，如：《故鄉(xiāng)》中的“金黃的圓月”、《狂人日記》中“很好的月光”、《藥》中夏瑜墳上的“花環(huán)”，《在酒樓上》的“老梅”、“山茶樹”，《長(zhǎng)明燈》中的“長(zhǎng)明燈”，《祝福》中的“雪花”??，這些豐富多彩的意象是魯迅小說的重要元素。在魯迅的藝術(shù)意象世界里，有一種帶有某種原型色彩的核心意象叢。這便是關(guān)于封建社會(huì)的本質(zhì)是“吃人”的意象；關(guān)于中國(guó)國(guó)人精神麻木的意象；關(guān)于中國(guó)社會(huì)是一個(gè)密不透風(fēng)的鐵屋子的意象；關(guān)于魯迅自身作為一個(gè)先進(jìn)知識(shí)分子的孤獨(dú)寂寞的意象等等，這些核心意象叢決定著魯迅藝術(shù)創(chuàng)造的基本傾向。在魯迅小說眾多意象中，其中“月夜”貫穿魯迅小說并成為魯迅小說具有基調(diào)性質(zhì)的意象。《吶喊》、《彷徨》25篇小說中，竟然有9 篇出現(xiàn)了“月夜”意象，超過了全部小說的三分之一。其中《吶喊》占 6 篇，《彷徨》占了 3 篇，而且在有的作品中，如《社戲》、《故鄉(xiāng)》等，月夜意象還出現(xiàn)不止一次。月夜意象在魯迅小說中出現(xiàn)頻率之高，篇幅之大，形式之多樣，決非偶然現(xiàn)象，自然界中的月本身就是虛幻的，它的光芒并非來自自己，而是反射了太陽的光輝。《故鄉(xiāng)》和《社戲》中的月又都是對(duì)過去的回憶，更增添了幾分虛幻色彩。以虛幻的月象征理想社會(huì)，預(yù)示了理想社會(huì)也是虛幻的，無法實(shí)現(xiàn)的。這正是魯迅那樣的先驅(qū)者們共同面臨的精神困境。

四、悲劇為主，喜劇因素的融合

魯迅曾經(jīng)給悲喜劇下過一個(gè)精辟的定義“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那些無價(jià)值的撕毀給人看。”這個(gè)定義很突出的一點(diǎn)是，魯迅是以價(jià)值觀念來衡定事物的界

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限。這也就形成了魯迅在悲喜劇創(chuàng)造的方面的幾個(gè)特點(diǎn)。

1、平民式的悲劇。

西方文學(xué)中的悲劇主人公大多是英雄豪杰或者說出類拔萃的人物，比如哈姆雷德、亞歷山大，但是魯迅認(rèn)為“然而人們于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒有事情的悲劇者卻多。”⑦而且，魯迅從事文學(xué)活動(dòng)的目的是“改革國(guó)民性”，所以魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。在新年“祝福”聲中死去的地主家普通女傭祥林嫂，在未莊“革命”之日冤枉死去的農(nóng)村中普通的雇農(nóng)阿Q，在“孽風(fēng)和毒焰”中悲慘毀滅的普通知識(shí)婦女子君等。

2、不都是以死亡結(jié)局。

因?yàn)轸斞钢赜谄矫癖瘎。孕≌f中的主人公并無驚天動(dòng)地的壯舉，而“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”也并不意味著悲劇主人公的死亡，而是將主人公身上那些可貴美好的品格或者是善良合理的愿望在黑暗社會(huì)中的破滅的不幸，從而引起人們的惆悵、感嘆和同情。比如《故鄉(xiāng)》中的少年閏土，豪爽、樂觀、天真、能干，曾被我稱之為“小英雄”，但是中年閏土，卻變得麻木僵化，“苦得像一個(gè)木偶”，閏土從少年到中年所發(fā)生的巨大變化，不可謂不是一樁悲劇，魯迅運(yùn)用對(duì)比的手法，強(qiáng)調(diào)地描寫出到了中年之時(shí)，少年閏土身上許多“有價(jià)值的東西”已被黑暗社會(huì)無情地“毀滅”掉。又如《在酒樓上》中的呂緯甫，早年也是一個(gè)覺醒的熱血愛國(guó)青年，曾敢去城隍廟拔掉神像的胡子，還因連日議論改革中國(guó)的方法以至于打起來，后來卻象“一只蜂子或蒼蠅飛了一個(gè)小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)。”變得“敷敷衍衍，模模糊糊、隨隨便便，無乎不可了。雖在教書，教的卻是家館，男學(xué)生念《詩經(jīng)》、《孟子》，女學(xué)生念《女兒經(jīng)》，返鄉(xiāng)做的兩件事情，一是奉母命為小兄弟遷墳，二是奉母命給阿順姑娘送剪絨花，盡管小兄弟的尸骨已朽，阿順也早已亡故，呂緯甫卻仍舊照做不誤，讓人覺得他迂腐可悲，而又深深的落漠無奈。

3、悲劇中帶著喜劇。

由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點(diǎn)，而魯迅又從“改革國(guó)民性”目的出發(fā)，對(duì)之采取善意批評(píng)的態(tài)度，所以，魯迅的某些悲劇小說中往往帶有喜劇因素。《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物，孔乙己的“竊書不能算偷”、“君子固窮”，阿Q的“精神勝利法”，都給人們留下了很深的印象。但他們無法掙脫社會(huì)的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅，因此我們對(duì)他們發(fā)出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進(jìn)了喜劇的美感。

五、簡(jiǎn)潔、凝練、含蓄的語言風(fēng)格

魯迅曾經(jīng)說過：“我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有??所以我不去描寫風(fēng)月，對(duì)話也決不說到一大篇。”⑧魯迅在敘事、抒情時(shí)，語言簡(jiǎn)練到不能再簡(jiǎn)練的地步。例如阿Q的受刑，作者只用了幾十個(gè)字進(jìn)行交待：“‘救命，??’然而阿Q沒有說，他早就兩眼發(fā)黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”。又如《藥》中，魯迅通過敵視革命的劊子手康大叔向華老栓的茶館里的人講述夏瑜在牢里的幾句話：“這大清的天下我們大家的。”“他這賤骨頭打不怕，還要說可憐可憐哩。”就把革命者夏瑜正氣凜然、不畏強(qiáng)暴的品格揭示出來。特別是《故鄉(xiāng)》中“我”與閏土闊別二十年后重新會(huì)見時(shí)的一段描寫，文字不多，卻內(nèi)容豐富，情感深沉，耐人尋味。

“這時(shí)我很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：‘阿！閏土哥，——你來了？??” 我接著便有許多話，想要連珠一般涌出：角雞、跳魚兒、貝殼、猹??但又總覺得被什么擋著似的，單在腦里面回旋，吐不出口外去。（“我”的心情非常復(fù)雜，興奮而又不安，二十年離別，終以一見，百感交際，然而眼前的閏土已不是“我”記憶中的“閏土”，經(jīng)歷、身份

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乃至容貌的變化，已形成一堵無形的墻，將口“擋”住，本有千言萬語卻不知道怎么說了。）

他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜而凄涼的神情，（“歡喜”是因?yàn)閮簳r(shí)的伙伴二十年未見，今日一見自然分外高興。“凄涼”是因?yàn)槎昀Э嗖豢暗纳钤谒樕峡滔铝说暮圹E，今日雖是好友相見，新添了的幾分“歡喜”，仍然難以掩遮舊日的“凄涼”。）動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲（“動(dòng)著嘴唇”是想說什么，但眼前如何開口，他還在考慮猶豫中）。他的態(tài)度終于恭敬起來了（“終于恭敬”起來，這里明顯的傳遞出“閏土”的思想感情的變化過程，如今兩人地位的懸殊差異取代了幼時(shí)的兄弟情誼），分明地叫道（分明：等級(jí)分明、界限分明、態(tài)度分明）：“老爺！??”

我似乎打了一個(gè)寒噤；我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話來。（一聲“老爺”如同晴天霹靂，大出“我”的意外，“我”雖然感覺到二人之間有一道無形的墻將彼此隔開，但沒有料到隔膜是如此之深，以致使“我”吃驚到“似乎打了一個(gè)寒噤”，“我”的心情隨之發(fā)生了急劇變化，由開始的“興奮”轉(zhuǎn)為無語了。）

魯迅小說，具有非常高的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)美感，這一切都是源自于他那顆偉大的心靈，魯迅是偉大的、無私的愛國(guó)者，因?yàn)樗麑?duì)中國(guó)五千年的封建制度的憎恨和批評(píng)，他對(duì)國(guó)民麻木的精神狀態(tài)的痛心和憤怒，所以他《吶喊》，因?yàn)樗麑?duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的無奈和前途的憂思忡忡，所以他《彷徨》。他憂，故他在，當(dāng)魯迅用進(jìn)步的思想之光照亮中國(guó)“鐵屋子”的時(shí)候，他成了20世紀(jì)中國(guó)的普羅米修斯。

[注釋] ① 嚴(yán)家炎：《魯迅小說的歷史地位》，見《魯迅其書》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，8

第五篇：試論魯迅小說的諷刺藝術(shù)特色

試論魯迅小說諷刺藝術(shù)特色

姓名：準(zhǔn)考證號(hào)：

【摘要】：魯迅小說“諷刺藝術(shù)”，對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的“諷刺藝術(shù)”有所承傳和突破，同時(shí)也廣泛地借鑒西方小說的“諷刺藝術(shù)”特點(diǎn)的，從現(xiàn)實(shí)批判的高度，對(duì)社會(huì)時(shí)弊和國(guó)民的劣根性，進(jìn)行了無情的揭露和批判，從而形成自己獨(dú)特的諷刺藝術(shù)特色。魯迅小說的“諷刺藝術(shù)”，是豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法與深刻的思想性高度結(jié)合的產(chǎn)物，在中國(guó)現(xiàn)代諷刺文學(xué)的發(fā)展史上，是獨(dú)樹一幟的。

【關(guān)鍵詞】：諷刺傳統(tǒng)世界思想手法價(jià)值

魯迅不僅無愧為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之父”，（套話少說，要著重從魯迅的文學(xué)成就，特別是他的小說成就的角度來開頭，以引起下文的論述。）魯迅小說的諷刺藝術(shù)是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和對(duì)世界文學(xué)的借鑒，是深刻的思想性和豐富的表現(xiàn)手法的完美結(jié)合，在他寬廣而深邃的藝術(shù)殿堂中，小說諷刺藝術(shù)的嫻熟運(yùn)用達(dá)到了爐火純青至高無上的地步，是我們寫作提供了范本。

一

魯迅從小讀的是舊書，具有深潛的古文基礎(chǔ)，耳聞目染，就必然影響到自己的文學(xué)好尚和創(chuàng)作體式上來，其中受魏晉南北朝時(shí)代的作品影響很大，嵇康的“帥心使氣”、“慷慨激昂”，孔融的“譏嘲筆調(diào)”，都曾得到魯迅的贊許并為之效仿。在魯迅幼年時(shí)代，曾接觸了《目蓮救母》之類的鄉(xiāng)間的野臺(tái)子戲，即魯迅所謂的“社戲”。引起濃厚的欣賞興趣，在十余歲時(shí)就滿懷欣喜地充當(dāng)了目蓮大戲中的“業(yè)余演員”。實(shí)地體驗(yàn)了戲劇藝術(shù)的操作，從此在幼小的心靈構(gòu)建起一座人而鬼、鬼而人、情而理、理而情的剛毅瑰麗的藝術(shù)世界，培養(yǎng)起對(duì)藝術(shù)與虛構(gòu)的深摯感情。《故事新編》中的“油滑”諷刺手法正是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“二丑藝術(shù)”的繼承和發(fā)展，這種“油滑”出現(xiàn)在虛構(gòu)的穿插性的喜劇人物身上，是對(duì)生活中類似戲劇舞臺(tái)上“二花臉”一樣“勢(shì)利小人”的靈魂發(fā)現(xiàn)，又是一種激憤與悲憫相交織的情感的真實(shí)流露，冷言相譏又怒目不爭(zhēng)是其基調(diào)。這種戲劇中繼承來的“油滑”成為魯迅小說諷刺藝術(shù)手法之一，在“插科打諢”和新奇的藝術(shù)氛圍中多了些智巧、尖刻、嬉笑怒罵、婉而多諷。《故事新編》中穿插性的喜劇人物的寫法是魯迅吸取戲曲的歷史經(jīng)驗(yàn)而作出的一種新的嘗試和創(chuàng)造，除了能對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生諷刺和批評(píng)的作用外，并沒有使小說整體蒙受損害，反而使作者所要著重寫出的主要人物和故事‘活’了。魯迅對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的儒家和道家文化既有批判又有繼承，在《狂人日記》、《孔已己》、《阿Q正傳》的小說中，通過諷刺手法極為尖銳而又深刻地批判了等級(jí)專制制度的儒家舊禮教，體現(xiàn)了現(xiàn)代的人道精神和自由平等的觀念。儒家的積極入世精神，強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，對(duì)社會(huì)對(duì)群體的歷史責(zé)任感和使命感，又是魯迅人生選擇的指導(dǎo)原則。道家文化中的許多因素也不同程度地影響了魯迅，例如道家對(duì)權(quán)勢(shì)名利的蔑視，對(duì)“仁義道德”的諷刺，對(duì)庸俗市儈的嘲笑，追求自我內(nèi)心自由的人生價(jià)值觀念，從否定中進(jìn)行肯定的思維方式，真和美相統(tǒng)一的審美規(guī)范，那種汪洋恣肆的浪漫情懷都能從魯迅小說中找到烙印。魯迅七歲開始誦讀《鑒略》，少年時(shí)代喜歡《山海經(jīng)》，后來又特別推薦《儒林外史》，稱贊它“蹙而能諧，婉而多諷”，魯迅認(rèn)為好的諷刺手法，應(yīng)該筆鋒委婉風(fēng)趣，“詞微而顯，旨博而深”，魯迅的小說正是這樣。傳統(tǒng)文化給了魯迅深厚的藝術(shù)功底。“五四”時(shí)期。傳統(tǒng)的中國(guó)文化與外來的西方文化的沖突，在魯迅的精神世界中產(chǎn)生了空前劇烈的震蕩。在西方思想文化界中，他對(duì)叔本華、尼采、易卜生等情有獨(dú)鐘，因?yàn)檫@一派“剛毅不撓，雖遇外物而弗為移”。魯迅早期接受尼采哲學(xué)作為人生觀。貶視庸俗，抨擊傳統(tǒng)，勇猛入世，呼喚超人，是魯迅一生不斷揭露和痛斥國(guó)民性麻木的思想武器。《狂人日記》，魯迅這篇反傳統(tǒng)小說受過尼采的影響最明顯，魯迅曾譯過他的《查拉圖斯特拉如是說》的序。《狂人日記》所展示的真理有兩層。明顯的一層是揭示傳統(tǒng)中國(guó)文化的吃人主義，較深的一層是談人的進(jìn)化的真正性質(zhì)。在這里“救救孩子”的呼聲是一位中國(guó)進(jìn)化論者對(duì)未來一代應(yīng)更好些的“寓意”的祈求，魯迅小說的諷刺藝術(shù)借鑒尼采的更多的是精神、思想方面的。這篇小說又借鑒了安德列夫的《紅笑》，但也有區(qū)別。1

魯迅的獨(dú)創(chuàng)性在反轉(zhuǎn)了《紅笑》的視象。但兩者又不同，一個(gè)是真瘋，一個(gè)更具有象征意味。魯迅對(duì)安德列夫的象征主義、果戈里、顯克維支和夏目漱石的諷刺與反諷特別有興趣。《狂人日記》的反諷結(jié)構(gòu)很像是對(duì)顯克維支的《炭畫》和《巴特克的勝利》的模仿，因?yàn)樗菍?duì)中國(guó)舊式傳統(tǒng)傳記的嘲笑。魯迅從自己革命的、愛國(guó)的立場(chǎng)和用意去介紹和研究果戈里的，他早在《摩羅詩力說》中就強(qiáng)調(diào)了果戈里作品“以不可見之淚痕悲色，振其邦人”的思想特色。稱贊果戈里“用平常事，平常生活”顯示人物的矛盾性、可笑性。對(duì)果戈里的諷刺也特別贊賞。由于中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，所以魯迅雖然對(duì)西方剛經(jīng)歷了的世紀(jì)末文學(xué)思潮非常了解，但他更多地是接近俄羅斯和東歐文學(xué)，他又曾經(jīng)留學(xué)日本，對(duì)日本文學(xué)當(dāng)然很了解。魯迅自己曾說喜歡妥斯綏耶夫斯基：一方面是對(duì)被侮辱和被損害者的深切同情，另一方面是對(duì)人的靈魂的關(guān)注，在魯迅的所有小說里面幾乎都可以看到這樣的影響。至于日本文學(xué)，可以很明顯看到夏目漱石的幽默和諷刺風(fēng)格的痕跡。（以上要分層次地將古代、外國(guó)的諷刺藝術(shù)特點(diǎn)，分門別類地列出來，從中分析出，魯迅在哪些方面接收了影響，是如何傳承的，要細(xì)致分析，這樣，你的論文才有深度。譬如，魯迅對(duì)《儒林外史》的“婉而多諷”特點(diǎn)的欣賞、繼承和發(fā)展，對(duì)俄國(guó)文學(xué)中的“含淚的微笑”的諷刺藝術(shù)特點(diǎn)的吸收和發(fā)展等，要善于扣住這些特點(diǎn)來進(jìn)行論述。對(duì)所有的引文要注明出處，下同。）

魯迅小說的諷刺藝術(shù)既有鮮明的時(shí)代特征，同時(shí)又與中國(guó)的、外國(guó)的優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)有著內(nèi)在的深刻聯(lián)系。魯迅自己也說過，他在小說創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，曾看了百來篇外國(guó)作品，并從中得到深刻的啟示。在魯迅一生的藝術(shù)實(shí)踐中，始終沒有把自己與世界文學(xué)隔開來。魯迅小說嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和富有學(xué)識(shí)的反諷，是思想上和心理上承載了許多過去經(jīng)驗(yàn)的遺產(chǎn)。舊時(shí)的種種給予了他一種特殊的沉重悲愴的感情，要為創(chuàng)新而奮斗，要在一個(gè)承載著許多前人和種種陳規(guī)的文化傳統(tǒng)中創(chuàng)造出某種新的前所未有的東西來。魯迅小說對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文學(xué)的承傳突破和借鑒世界文學(xué)的同時(shí)，從時(shí)代的高度面對(duì)現(xiàn)實(shí)，沉思過去，眺望未來，形成自己獨(dú)特的諷刺藝術(shù)。

二

魯迅小說的諷刺表現(xiàn)手法靈活多樣，對(duì)比、夸張、白描等處處見鋒芒，諷刺的語言更是詼諧幽默、尖銳潑辣，令人贊嘆。

在文藝創(chuàng)作中運(yùn)用對(duì)比手法并不為奇，但是把對(duì)比手法運(yùn)用得如此出神人化卻是魯迅的獨(dú)到之處。可以說，對(duì)比手法或明或暗，或隱或現(xiàn)地貫穿在魯迅的全部諷刺小說中。他通過對(duì)比手法的巧妙運(yùn)用，達(dá)到了增加諷刺力度強(qiáng)化諷刺效果的目的，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)感染力。《肥皂》通過四銘道貌岸然的假象與隱藏在內(nèi)心丑惡的真實(shí)兩面對(duì)照，將一個(gè)假道學(xué)隱藏極深的卑劣情欲和骯臟靈魂暴露得淋漓盡致。作者通過從四銘在不同場(chǎng)所持的不同語言和行動(dòng)之間的矛盾來進(jìn)行的。如四銘在太太和兒女面前，道貌岸然；而當(dāng)他與兩個(gè)所謂“移風(fēng)文社”的好友一起時(shí)，卻一直重復(fù)著兩個(gè)光棍的下流語言。作者采用表與里相對(duì)比的手法，通過描寫他們冠冕堂皇的假象，透視他們卑鄙無恥的真相，收到了極好的諷刺效果。在《幸福的家庭》，作者處處把混亂而貧困的現(xiàn)實(shí)生活和人物的空想對(duì)比，形成了強(qiáng)烈的諷刺：“作家”要寫“幸福的家庭”，可是戰(zhàn)亂四起，盜賊遍地的中國(guó)連安置這個(gè)家庭的地方都沒有；“作家”在幻想著作品里主婦的風(fēng)姿——“前頭的頭發(fā)始終燙得蓬蓬松松”，“牙齒是始終雪白的露著”，可是當(dāng)他一回過頭去，靠左肩便立著自己家里的主婦——“兩只陰凄凄的眼睛恰恰釘住他的臉”；“作家”想象著作品主人公們“高尚優(yōu)美”的生活，可是自己的生活卻充滿了白菜堆，劈柴，女兒的啼哭聲??強(qiáng)烈的對(duì)比，不僅強(qiáng)化了作品的喜劇色彩，也深化了作品的悲劇性。作者雖未多加評(píng)論，卻通過對(duì)比手法和形象的畫面，給予空想家以辛辣的嘲諷，同時(shí)也對(duì)那丑惡社會(huì)進(jìn)行了無情的揭露和鞭撻。在《補(bǔ)天》里，作者將高尚女神女蝸和人類中的卑劣者的言行對(duì)比，更增添了作品對(duì)人類卑劣者嘲諷的力度。《鑄劍》將黑衣人宴之敖者俠義行為與王政的暴虐進(jìn)行對(duì)比，《奔月》中將英雄后羿和背叛者逢蒙對(duì)比，《非攻》中“舍身求法”，“為民請(qǐng)命”的戰(zhàn)士墨子和醉生夢(mèng)死的統(tǒng)治者的對(duì)比，《理水》中“埋頭苦干”，“為民除害”的古代英雄大禹和那些無所事事、高談闊論的考察專員與學(xué)者們的對(duì)比，無一不更增添了作品的諷刺意義，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力和巨大的審美效果以及深厚的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。

魯迅特別贊賞《儒林外史》“無一貶詞，而情偽畢露”的白描手法，認(rèn)為這是諷刺藝術(shù)的上乘。他繼承和發(fā)揚(yáng)了這種白描手法的諷刺藝術(shù)傳統(tǒng)，主要用寫實(shí)的白描語言，以最樸實(shí)的文字準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地把被諷刺對(duì)象的丑惡形象真切地勾勒出來，塑造出眾多的栩栩如生的諷刺藝術(shù)形象，給人以生動(dòng)形象，豐富多彩的審美享受。在《高老夫子》中，作者通過客觀的描寫，把高老夫子的丑惡形象刻畫得活靈活現(xiàn)。描寫高老夫子從早晨到中午在家里備課，照鏡的情景。當(dāng)他照鏡子看見眉棱上的癱痕時(shí)，想到這癱痕大概會(huì)給女學(xué)生留下不好的印象，因此而憤憤不平。寫他下午到賢良女校上課。高老夫子走進(jìn)“賢良女學(xué)校”教員預(yù)備室時(shí)所串演的“歡迎儀式”：“阿呀！礎(chǔ)翁！久仰久仰??”萬瑤圃連連拱手，并將膝關(guān)節(jié)和腿關(guān)節(jié)接連彎了五六彎，仿佛想要蹲下去似的。“阿呀！瑤翁！久仰久仰??”礎(chǔ)翁夾著皮包照樣地做??這里雖然純屬白描，毫無藻飾，卻通過兩人彼此彎腰拱手連連客套的舉止和阿諛奉承的語言，把他們庸俗，無聊的丑態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，使人如聞其聲，如見其人。寫他逃出課堂，道經(jīng)植物園，卻迎頭碰在一株桑樹上，震得手里的書本也失落在地上。作者用簡(jiǎn)潔的語言通過對(duì)他的言行和處于特定環(huán)境條件下的心理活動(dòng)描寫，雖然未加片言只語的貶斥，但高老夫子這一新國(guó)粹主義者，復(fù)古派的丑惡形象卻躍然紙上，他庸俗、作假、丑惡的靈魂也被暴露無遺。在《示眾》中，有對(duì)庸眾“看客”的集體的描寫。《示眾》幾乎是《阿Q正傳》中示眾場(chǎng)面的重復(fù)，只是寫得更細(xì)致。技巧更圓熟。《示眾》完全舍棄了情節(jié)和心理的分析，寫的只是外部的表面現(xiàn)象，是魯迅“白描”技巧的光輝典范。“看客”形形色色，有小販、學(xué)生、懷抱嬰兒的女人、兒童、警察、各以自己的怪異形象被攝入特寫鏡頭。有意的表面現(xiàn)象形象的描寫恰恰反映了這些人內(nèi)心的空虛。他們似乎并不在意那示眾的犯人究竟犯了什么罪，卻只是在“觀景”。當(dāng)他們?cè)倏床灰姇?huì)有什么新鮮事發(fā)生時(shí)，就失去興趣，走開去看另一個(gè)跌了一跤的洋車夫去了。這是對(duì)中國(guó)庸眾的典型敘述。《**》通過描寫趙七爺頭上那根辮子盤起，拖下的幾經(jīng)變化，刻畫他威脅農(nóng)民時(shí)揮拳瞪眼的丑態(tài)等，富于諷刺色彩，活畫了他頑固又狡猾，可憎又可笑的丑惡面目。在《孔乙己》里，沒有一句旁白，作者完全是通過對(duì)他滑稽言行所作的純粹客觀的描寫，刻畫出一個(gè)被封建教育毒液完全銷蝕了靈魂的落魄潦倒、無可救藥的讀書人典型形象。在諷刺藝術(shù)集中濃烈的《故事新編》里，8篇小說也主要通過白描的手法來表現(xiàn)的。《補(bǔ)天》在敘述那些虛偽無恥、狹隘自私的丑惡行經(jīng)時(shí)，并沒用表示譴責(zé)抨擊的語言，而是用人類行為情態(tài)的自身否定性來達(dá)到諷刺的目的。《鑄劍》關(guān)于王政暴虐情景的描寫，《奔月》關(guān)于逢蒙背叛行為描述，《非攻》對(duì)不合理社會(huì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的反映，《采微》對(duì)逃避現(xiàn)實(shí)的知識(shí)分子的嘲諷，《出關(guān)》對(duì)老子“無為”哲學(xué)的諷刺，都主要是通過客觀描寫所勾畫出的鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，來達(dá)到諷刺現(xiàn)實(shí)生活不合理現(xiàn)象和揭示其反動(dòng)本質(zhì)的目的。

魯迅的敘述者扮演的角色和所起的作用各個(gè)不同。有全知的，也有深思反省的；有主觀地移情于小說中人物的，有客觀婉曲的。通過這些敘述者，魯迅把他的主人公（狂人、沒落文人、憤世者、被迫害的農(nóng)村婦女、無所作為的現(xiàn)代知識(shí)分子等）的感情和行為鮮明地浮現(xiàn)出來。特別是對(duì)那些消極的、不可信賴的敘述者的運(yùn)用，更是標(biāo)志著魯迅已經(jīng)獨(dú)特地離開了中國(guó)傳統(tǒng)小說的常規(guī)。這種敘述技巧給他的小說結(jié)構(gòu)增加了反諷的廣度，提供了構(gòu)成對(duì)立視界以及從主觀角度作說明的基礎(chǔ)。《孔已己》中設(shè)計(jì)了一個(gè)不可信賴的敘述者。故事是由咸亨酒店一個(gè)小伙子用某種嘲諷口氣敘述的。這個(gè)人在敘述當(dāng)時(shí)的情況時(shí)已經(jīng)是一個(gè)成人了。當(dāng)年他做小伙計(jì)的時(shí)候顯然也和那些顧客一樣，是鄙視孔已己的。現(xiàn)在他作為成人回憶往事，歲月卻并沒有改變他的態(tài)度。通過這種間接的敘述層次，魯迅進(jìn)行著三重諷刺：對(duì)主人公孔已己，對(duì)那一群嘲棄他的看客，也對(duì)那毫無感受力的代表看客們聲音的敘述者。他們都顯得同樣可憐，同樣缺乏真正衡量問題的意識(shí)。魯迅敘述技巧的另一個(gè)好例子是《祝福》。敘述者是一個(gè)消極被動(dòng)的、無感受力的知識(shí)分子。他被作者用來和主人公的痛苦相對(duì)比。這主人公是不識(shí)字的農(nóng)村婦女，她的不幸激起她提出了那個(gè)重大的人生存在的問題，但這個(gè)問題本應(yīng)是作為知識(shí)分子的敘述者更應(yīng)當(dāng)關(guān)心的。魯迅在這里又一次通過敘述的藝術(shù)形式作了諷刺。

魯迅小說的諷刺藝術(shù)之一是夸張。夸張，確是“諷刺的本領(lǐng)”，它把日常生活中不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡，但又是常見的，平時(shí)誰都不以為奇的人或事，用了精煉的，或者簡(jiǎn)直有些夸張的筆墨藝術(shù)地寫出某一群人的真實(shí)來，有意識(shí)地夸張被諷刺對(duì)象的某一方面，使其特點(diǎn)格外突出，以達(dá)到諷刺的目的。夸張絕不能離開真實(shí)，隨意杜撰和夸大其辭。《阿Q正傳》中為抓一個(gè)手無寸鐵的阿Q動(dòng)用一大堆全副武裝的人，夸張至極，極具諷刺意義。

《藥》是魯迅所寫的最復(fù)雜的象征主義小說。小說的結(jié)構(gòu)是錯(cuò)綜復(fù)雜地編織起來的幾條象征之

流合在一起，在一個(gè)似乎是現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)布局中述說一個(gè)寓意的故事。那對(duì)老夫婦姓華，“華”是中國(guó)古稱“華夏”的一半。他們的兒子（也是中國(guó)的兒子）病了，必須用革命者的血來治療，這革命者恰恰又姓“夏”。這樣，這兩個(gè)作為象征的姓氏就表明了兩個(gè)青年正是一對(duì)，為了一個(gè)“中國(guó)之子”使另一個(gè)“中國(guó)之子”無益地犧牲了生命。通過象征手法的表達(dá)，透露出深刻的諷刺意義。

魯迅是語言大師，運(yùn)用漢語言文字真是嫻熟自如，得心應(yīng)手。經(jīng)常巧用反語、成語、文言文。從表面上看是肯定和贊美，而實(shí)際上是否定和諷刺，反語手法往往用來表達(dá)憎恨和憤怒的感情，具有強(qiáng)烈的效果。說阿Q“見識(shí)高”“完人”，這些反語令人覺得所寫人物更可笑。孔已己爭(zhēng)辯：“竊書不能算偷??君子固窮??者乎”之類文言文特具諷刺意味。“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑，“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。細(xì)細(xì)咀嚼，“九分”這個(gè)生造的詞，既略帶幽默地鄙夷了“酒店里的人”，聯(lián)系上文“十分”，又鞭撻了阿Q。

魯迅小說的諷刺藝術(shù)是豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法與深刻的思想性高度結(jié)合的產(chǎn)物，它更注重小說的內(nèi)在和內(nèi)涵，引起人們的思考。一九一八年五月，魯迅在《新青年》四卷五號(hào)發(fā)表了第一篇現(xiàn)代白話小說《狂人日記》。這篇小說，由于發(fā)現(xiàn)的深切和格式的特別，“頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”。魯迅小說所達(dá)到的思想高度，是前所未有的。它反映著鮮明的時(shí)代性，具有無產(chǎn)階級(jí)文化思想先驅(qū)的特征。魯迅小說對(duì)于勞動(dòng)人民和下層人物的悲慘命運(yùn)的描寫，是與眾不同的，他不是著重于敘述他們?nèi)绾呜毨В瑸楹纹D難，而往往把他的筆伸向人物的靈魂，剖析他們精神上的落后、麻木和愚昧。魯迅小說中諷刺，完全立足于現(xiàn)實(shí)生活，鋒芒所向，無一不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的丑惡和痼疾。魯迅小說的諷刺并不在于追求“奇聞”和“怪現(xiàn)狀”而在于深刻地揭示出了那些隱藏在常見的，一般的生活現(xiàn)象之下的丑陋的本質(zhì)，在于作品的生活真實(shí)性。魯迅曾說：“‘諷刺’的生命是真實(shí)；不必是曾有的實(shí)事，但必須是會(huì)有的實(shí)情。所以它不是‘造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發(fā)陰私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現(xiàn)狀’。它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時(shí)是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時(shí)已經(jīng)是不合理、可笑、可鄙，甚至于可惡。但這么下來了，習(xí)慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪；”①，《孔已己》中孔已己；《阿Q正傳》中的趙太爺稱霸一方、阿Q的精神勝利法；作者都一一予于諷刺。

由于當(dāng)時(shí)的黑暗背景，魯迅小說的諷刺不同于西方小說那種令人捧腹大笑的諷刺，而是一種沉重的、悲喜交加的諷刺。他諷刺中的幽默不是輕松愉快的玩笑，而是在表面詼諧甚至滑稽之下的深沉悲哀。在小說創(chuàng)作中，他善于運(yùn)用詼諧這一更具喜劇色彩的諷刺去表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，讓人物在喜笑和淚水的情感的激蕩中顯示出特有的喜劇性諷刺魅力來。這種喜劇性諷刺，首先表現(xiàn)為對(duì)國(guó)民麻木不仁狀態(tài)的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度。這在充滿喜劇色彩的悲劇《阿Q正傳》里表現(xiàn)得最為突出。《阿Q正傳》的大部分章節(jié)都充滿引人發(fā)笑的喜劇色彩。但在這喜劇外表下潛存著的卻是催人淚下的悲劇。在作品中，往往一個(gè)藝術(shù)細(xì)節(jié)同時(shí)呈現(xiàn)出極強(qiáng)烈的喜劇性和悲劇性，最末一章《大團(tuán)圓》就是一個(gè)典型的例證。阿Q無端被捉，糊里糊涂被人押著畫押，他不但不申述自己的冤枉，反倒羞愧自己畫押時(shí)圈畫得不圓，這種驚人的麻木和愚昧是何等可笑，又是何等可悲。魯迅曾說：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。”他在將阿Q人生無價(jià)值的東西撕破給人看的過程中，將喜和悲，笑和淚，哀和憤交織在一起，組成了一幕幕帶有喜劇色彩的大悲劇，使人不得不在經(jīng)歷一段喜，悲交加的感情**后又燃起憤怒的火焰。在這里，豐富的情感，跌宕起伏的變化，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力和強(qiáng)大的審美效應(yīng)。《孔乙己》也是使人笑中含淚的喜劇性悲劇。小說反復(fù)突出“眾人都轟笑起來：店內(nèi)外充滿了快樂的空氣”，但“可是沒有他，別人也這么過。”這就表明，人們只是把他當(dāng)作取笑的材料逗弄而已。特別是他被丁舉人打折了腿之后，掌柜和酒客們?nèi)匀徊豢戏胚^取笑的機(jī)會(huì)，孔乙己也就“在旁人的說笑聲中”結(jié)束了悲慘的一生。這令人戰(zhàn)栗的笑聲是多么殘忍，然而人們卻從中得到了快活。如果說那些長(zhǎng)衫主顧，掌柜以捉弄，戲耍孔乙己為樂是不足為奇的，那么短衣幫也以譏笑孔乙己的傷疤和斷腿為快，這就不能不使人感到壓抑。在作者將他們?nèi)松鸁o價(jià)值的東西撕破給我們看的嘻笑聲中，永遠(yuǎn)也掩蓋不了孔乙己悲慘命運(yùn)的辛酸和讀者對(duì)封建教育毒害性的憤慨之情。《幸福的家庭》主人公在不斷構(gòu)思他小說中充滿詼諧喜劇情節(jié)的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中他家庭的悲劇正一幕幕上演。在殘酷現(xiàn)實(shí)對(duì)主人公漂浮理想的嘲弄中，讓人深刻地感受到喜劇性中滲透著的悲劇性。《白光》細(xì)致地描寫了陳士成的心理狀態(tài)，從追求功名的動(dòng)作中揭示了他希望不勞而獲的劣根性。這一幕喜劇性悲劇，同樣讓人在喜笑之后感到無比的悲哀。《補(bǔ)

天》在詼諧之中，隱含著抑制不住的憤慨。《奔月》在嘲笑中流露出極度的輕蔑。《理水》嘲諷之中掩蓋不住對(duì)反動(dòng)文人和昏庸官員的激憤。《鑄劍》在滑稽之中飽含對(duì)王政暴虐的憤恨。《非攻》既有對(duì)墨子兼愛學(xué)說的嘲諷，又有對(duì)不合理社會(huì)現(xiàn)實(shí)諷刺中的憤怒。其他幾篇，同樣在詼諧和嘲諷之中，飽含著復(fù)雜的情感。而正是這些富于變化而飽滿的情感，賦予了作品極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值以及深刻的社會(huì)意義。（第二部分基本上可以。）

三

魯迅的作品是現(xiàn)實(shí)主義的，他反映了辛亥革命的失敗。魯迅從事小說創(chuàng)作有著政治上、思想上、藝術(shù)上和創(chuàng)作實(shí)踐上等多方面的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和準(zhǔn)備，這使他的小說很自然地具有了非凡的劃時(shí)代意義。魯迅不是一般地描寫被壓迫人民的不幸，而總是發(fā)掘出更為深刻的政治內(nèi)容，深入到反映對(duì)象的靈魂中去，探討他們受難的原因，考慮他們擺脫悲劇的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前進(jìn)的方向，成為中國(guó)文學(xué)史上的杰作。（套話少說，這一部分要對(duì)第二部分的分析，進(jìn)行理論總結(jié)，要從中概括出魯迅小說諷刺藝術(shù)的特色、特征，譬如：戰(zhàn)斗性、批判性、情感性、政論性、時(shí)代性等等，這樣，你的論文就有深度了。0

魯迅的方向，就是中國(guó)新文化的方向。是指引青年應(yīng)當(dāng)如何生活如何行動(dòng)的。魯迅用諷刺的火光去照見人物心靈深處的腐爛，用幽默的筆尖劃破社會(huì)上的腫瘤。聯(lián)系到當(dāng)今社會(huì)，魯迅小說跨時(shí)代的諷刺藝術(shù)更有價(jià)值，我們社會(huì)的“腐爛”與“腫瘤”有多少：一邊在大會(huì)上大講反腐倡廉，一邊大肆搜刮民脂民膏的腐敗分子有多少，見了上司，比奴才還恭順；見了百姓，比虎狼還兇暴，社會(huì)制度是否健全，民主監(jiān)督是否齊全，老百姓們?yōu)榱松妫癜似的奴性形象大有存在。我們需要像魯迅一樣的人，揭露事實(shí)，指引道路。社會(huì)的下崗工人、農(nóng)民、殘疾人等弱勢(shì)群體，需要魯迅，我們的社會(huì)永遠(yuǎn)需要魯迅的“諷刺”之匕首為我們吶喊！

最后引用《文藝報(bào)》的一段評(píng)論作為這篇論文的結(jié)束語：“作家的責(zé)任是歌頌光明，揭露黑暗。只歌頌光明，不揭露黑暗，那黑暗就會(huì)漸次擴(kuò)大，遲早要釀成大患。諷刺是及時(shí)施行手術(shù)，刮骨療毒，治病救人。是，它的手段也許太厲害一些，可是良藥苦口利于病，治病有時(shí)候需要下猛藥。擁護(hù)我們的社會(huì)制度不等于隱瞞某些人某些事的丑惡與不合理。文藝追求并闡明真理，不該敷衍、粉飾。為了真理，我們歌頌先進(jìn)的人物，鞭撻落后的人物。”②

注釋：

①吳子敏、徐迺翔、馬良春編、《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》中《什么是“諷刺”》、魯迅著、人民文學(xué)出版社1980年出版、849頁

②1956年7月30日《文藝報(bào)》第十四期

參考文獻(xiàn)：

1、《魯迅作品集》、魯迅、北岳文藝出版社、2004年10月

2、《魯迅作品精選》、魯迅著、雪崗編、少年兒童出版社、2004年4月

3、《魯迅與中國(guó)新文學(xué)的精神》、姜振昌編、中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社、2004年12月

4、《魯迅讀書記》、何錫章、長(zhǎng)江文藝出版社、2004年5月

5、《魯迅研究新探》、沈欣、研究出版社、2005年5月

6、《鐵屋中的吶喊》、李歐梵、岳麓書社、1999年9月

7、《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》、吳子敏、徐迺翔、馬良春編、人民文學(xué)出版社、1980年

8、《魯迅研究史稿》、杜一白、遼寧大學(xué)出版社、2000年4月

9、《魯迅研究》、鄭擇魁、錢文斌、張頌?zāi)系取⒑贾荽髮W(xué)

總的來說，論文初步定型，選題、立論、行文均基本上可以，但還比較粗糙，需要精加工。要扣住“諷刺藝術(shù)”的特點(diǎn)、意義來論述，尤其是扣住魯迅的諷刺小說創(chuàng)作，以及他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說創(chuàng)作所作的貢獻(xiàn)來進(jìn)行論述，你的論文就比較有特色了。

請(qǐng)根據(jù)我的提示，作進(jìn)一步的修改！祝寫作愉快！

黃健2006.09.03杭州