第一篇：淺談對中國戲曲的認識

淺談對中國戲曲的認識

通過選修本門課程，我更好的了解了中華民族民間音樂。通過老師對戲曲的講解，我更好地提高了對戲曲藝術(shù)的認識，不但可以增長我們這方面的知識，拓寬我們的視野、陶冶我們的情操、振奮民族精神、提高藝術(shù)素質(zhì)，同時還能培養(yǎng)我們的民族自尊心和民族自豪感。

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是由文字、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)等因素綜合形成的一門戲劇藝術(shù)。它與希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。中國戲曲約有三百六十多個種類。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

在我的印象中，戲曲文化一直是我國藝術(shù)寶庫里一筆不可多得的寶貴財富，也是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)舞臺上一道亮麗的風(fēng)景。作為中華民族的一員，我們有責(zé)任有義務(wù)去了解﹑繼承和傳播這筆文化。也許你并不擅長表演它，但這并不妨礙你去欣賞它﹑喜愛它。也許你并不擅長品味它，但這并不妨礙你去認識它﹑了解它。

縱觀戲曲的歷史，戲曲在中國歷史上曾經(jīng)是很繁盛的一種文化形式。從平民百姓到官宦之家都喜歡，而且很多人都懂。戲曲從誕生起就是最廣大的勞動人民的藝術(shù)，具有很廣

泛的民間性的特點。戲曲雖然涉及的主題大多是帝王將相、才子佳人，表現(xiàn)的也多是忠孝節(jié)義等道德倫理價值觀念，但是卻反映了幾千年來的中國傳統(tǒng)文化的積淀，是有著深厚的文化底蘊的。傳統(tǒng)戲劇里蘊涵著傳統(tǒng)的價值評判，傳遞著一個時代對歷史、對現(xiàn)實的思考，又擁有中國獨特的表演體系。這些東西，本身就是來源和生長在我們這片土地上的，有著我們傳統(tǒng)血脈的根本，是一種文化的源。因此，欣賞戲曲，更多的是欣賞其中所蘊含的中國傳統(tǒng)文化。俗話說：“會看的看門道，不會看的看熱鬧?！边@也說明了戲劇賞析中的兩種境界。所謂“看熱鬧”，也就是看到戲劇表面上的一些東西，往往注意離奇的故事以及熱鬧的打斗場面等。所謂“看門道”，就是注意戲劇藝術(shù)的審美特性，對戲劇沖突、人物形象、舞臺對話以及各個劇種的特定表現(xiàn)技巧作充分的玩味與鑒賞，看到戲劇真正的美學(xué)價值。這就需要鑒賞者有健全的文化感官、廣博的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞的情感動力?？偠灾?，不管是看熱鬧還是看門道，都是對戲曲賞析，賞析者也都能從戲曲中品出各自的味兒來，豐富自己的精神世界。正是這種特性，使得中國戲曲雅俗共賞，不僅被文人墨客所稱道，也能廣泛地流傳于平常百姓之間。

中國戲曲集中國各民族文化之大成，是經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶，是博大精深的藝術(shù)體系，并且戲曲文化的發(fā)展史體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)文化發(fā)展過程，我們作為當(dāng)代的大學(xué)生、民族文化的繼承者著實應(yīng)該多了解一些這方面的知識。作為21世紀的新一輩，我們有義務(wù)去發(fā)展它，千萬不要在我們這代，把這個體現(xiàn)了中國的文化精神與內(nèi)涵的戲曲藝術(shù)變成活文物、活化石。

第二篇：中國戲曲（范文模版）

湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)課程論文

學(xué) 院：食品科學(xué)技術(shù) 班 級：食科3班 姓 名：趙小梅 學(xué) 號：200940717319 課程論文題目：淺談中國地方戲劇特色 課程名稱：戲劇鑒賞 評閱成績： 評閱意見：

成績評定教師簽名： 日期： 年 月 日

淺談中國地方戲劇特色

學(xué) 生：趙小梅

(食品科學(xué)技術(shù)學(xué)院 食科3班級 學(xué)號200940717319)

摘 要： 中國戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，堪稱國粹。由于中國地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術(shù)、發(fā)展現(xiàn)狀等多個方面對中國戲劇進行一個較全面的認識，有利于中國戲劇更好的傳承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：戲劇 地方 特色

中國戲劇是一種蘊含極為豐富的文化現(xiàn)象。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。地方戲是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時代精神的表現(xiàn)中實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。因此，充分全面的了解中國各個地方戲劇的特色具有十分重要的意義。

一、國粹——京劇

（一）京劇的起源

京劇是我國的國粹，是流行于全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺、和春這“四大徽班“陸續(xù)進京，同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。

（二）國粹中的國粹——京劇臉譜

京劇是中國戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個行當(dāng)都經(jīng)過化妝，有固定的臉譜有效地表現(xiàn)出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術(shù)功能。

臉譜以舞臺為第一應(yīng)用，它的產(chǎn)生源于生活，現(xiàn)于舞臺。在看戲的過程中首先一直覺給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍臉的多爾礅，紅臉的關(guān)公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。

京劇臉譜不但我國廣大人民熟悉喜愛，也逐漸別世界各國人民所喜愛。一提到臉譜就會讓人想到京劇，想到京劇就會想到中國。京劇臉譜已是我國發(fā)展對外文化交流事業(yè)的一個重要

項目，也是旅游市場久打不衰的強項品牌。

（三）京劇獨特地位

國粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，其所形成的中國特有的東方戲劇藝術(shù)體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術(shù)體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個象征性符號，在國際上享有崇高的聲譽。

二、昆劇

昆曲，發(fā)源于14、15世紀蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)?，F(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。昆曲在2001年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。明朝漢族音樂以戲曲音樂為主。明代人稱南戲為《傳奇》。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂獨主劇壇，兼收雜劇音樂，改名昆曲。

（一）昆劇特色

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進行創(chuàng)作。

（二）昆劇里程碑及現(xiàn)狀

昆劇在其發(fā)展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動。他們每一次卓有成效的努力，便構(gòu)筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創(chuàng)制新腔，梁辰魚又將清唱的音樂變成戲曲聲腔；湯顯祖的創(chuàng)作與沈璟的規(guī)范格律，引發(fā)了昆劇創(chuàng)作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現(xiàn)中興氣象；浙江蘇昆劇團的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時代演出的成功之路。

中國昆劇藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為世界首批“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的情況通報。但昆劇目前還是面臨著許多困難：

1、編劇人才嚴重缺乏

2、傳統(tǒng)劇目嚴重流失

3、院團經(jīng)費嚴重不足

4、昆曲生源嚴重匱乏

5、缺乏昆曲演出劇場

三、膾炙人口的黃梅戲

（一）“水戲”

黃梅戲班堅持草根文化和時尚元素相結(jié)在挖掘老戲潛力的基礎(chǔ)上，融合其他文化元素，通過 “水戲”，不斷創(chuàng)編、改編劇目，創(chuàng)新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時代鄉(xiāng)土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節(jié)，沒有固定的劇本，演出時全。憑演員即興發(fā)揮的演出劇目或模式，又稱 “放水戲”。

“水戲”的特點：

1． 創(chuàng)作隨機，演員主體。演出時，演員只需記住自己角色的定位，根據(jù)劇情和自己扮演的角色憑經(jīng)驗即興發(fā)揮。

2． 演出靈活，高效多產(chǎn)。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團結(jié)協(xié)作，配合默契。

（三）黃梅戲藝術(shù)

1、質(zhì)樸性：人們一般認為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發(fā)展起來的民間小戲，也有人認為除此之外還有青陽腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽腔也好，都是以質(zhì)樸為特征的藝術(shù)品種，黃梅戲繼承并發(fā)揚了它們的質(zhì)樸性，形成自已的審美情趣。我認為，質(zhì)樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質(zhì)樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現(xiàn)實的基礎(chǔ)和當(dāng)代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。

2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點。作為演員，讓很多的觀眾說“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎(chǔ)，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個順應(yīng)時代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術(shù)的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術(shù)追求的大眾化，一定是發(fā)展的、進步的。

三、其他地方戲劇

（一）評劇

評劇是我國北方地區(qū)的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂見的劇種之一。評劇誕生于1900年前后共經(jīng)歷了四個時期，第一時期稱為“對口蓮花落”，第二時期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時期，在這期間共經(jīng)過了30多年，而評劇便是第四個時期。

（二）越劇

清末起源于浙江嵊縣，即古越國所在地而得名；由當(dāng)?shù)孛耖g歌曲（落地唱書）發(fā)展而成。發(fā)祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說唱形式“落地唱書”（具體歷經(jīng)“落地唱書”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱謂演變）。1925年9月17日上?！缎侣剤蟆费莩鰪V告中首以“越劇”稱之。

（三）粵劇

廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國南方影響非常大的一個劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺灣和香港澳門等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出?；泟∫猿鹱?、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂曲和時調(diào)，唱念均用廣州方言，因此又稱“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。

（四）湘劇

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長沙、湘潭為活動中心，主要流行于“長沙府十二屬”（即長沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關(guān)等地。當(dāng)時民間習(xí)稱為“大戲班子”、“長沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱作“長沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（五）豫劇

河南豫劇是我國主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛，其唱腔圓潤、節(jié)奏明快。豫劇一向以唱見長，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術(shù)魅力。豫劇的風(fēng)格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強烈，矛盾沖突尖

銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。

總之，中國傳統(tǒng)的戲劇形式是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當(dāng)充任。表演上著重運用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術(shù)，表演動作富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。

參考文獻

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[4] 徐玉蓮.鄂東民間黃梅戲“水戲”探究.四川戲劇.2011年，5期，總第143期

第三篇：淺談中國戲曲舞美藝術(shù)

淺談中國戲曲舞美藝術(shù)

〔摘 要〕中國戲曲文化是我國傳統(tǒng)文化重要的組成部分。這項民族藝術(shù)像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊無窮。中國古代戲曲舞臺美術(shù)傳承著戲曲藝術(shù)的精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評古代的美；而當(dāng)代戲曲舞臺美術(shù)推進了人們對中國傳統(tǒng)文化研究的積極性，陶冶了人們的情操及文化素養(yǎng)，將戲曲舞臺美術(shù)中的美發(fā)揮到了極致。

〔關(guān)鍵詞〕舞臺美術(shù) 民族文化 人物造型 藝術(shù)服裝

中國傳統(tǒng)文化是中華民族文化的精髓，是我國文化的精神理念。中國戲曲文化是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韻味，道白韻白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊無窮。

戲曲舞臺美術(shù)是一種非凡的藝術(shù)創(chuàng)作，以其獨有的特性區(qū)別于一般的美術(shù)。戲曲舞臺美術(shù)是戲曲舞臺表演中的重要組成部分，狹義地說，它指的是一場戲曲表演所用的場地及布景；廣義地說，它包含了布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等多種戲曲舞臺元素，這些整體的設(shè)計被稱之為戲曲舞臺設(shè)計。設(shè)計者會依據(jù)表演的需要、導(dǎo)演的要求和劇本的內(nèi)容，再加上個人的構(gòu)思創(chuàng)造出劇中的環(huán)境和角色的外在造型，從而渲染著舞臺氛圍。戲曲舞臺美術(shù)屬于二次創(chuàng)造的藝術(shù)，它是在劇本、導(dǎo)演構(gòu)思形成的基礎(chǔ)上再融入舞美設(shè)計者的想法而產(chǎn)生的再一次藝術(shù)創(chuàng)作。一切舞臺美術(shù)創(chuàng)作都源于生活，又高于生活，是以劇中的人物、事件和情景為依據(jù)，再將布景、燈光、化妝、服裝等多種造型因素進行綜合；從而加強人物形象的塑造，深化主題思想和人物性格，并創(chuàng)造出一個完整的藝術(shù)體系。

一、傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)

傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)包括人物服飾、人物化妝、燈光、舞臺布景、道具（切末）等。

傳統(tǒng)戲曲舞臺服飾具有很強的裝飾性、可舞性和程式化特點。戲曲服裝主要分為蟒、帔、靠、褶、衣五大類，服裝強調(diào)等級、階層以及程式化、民族化。服飾色彩上的等級性，主要分為上五色（紅、黃、綠、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、藍、香），上下五色是有很強的等級性和階層性的。從服裝的紋樣上也可以看出等級性和人物自身性格狀況，團花代表已婚，**代表未婚等?？卑ü凇⒖⒚?、巾，其也有一套程式化的搭配方式。

傳統(tǒng)戲的人物化妝也是具有程式性的，分可為俊扮和勾臉。俊扮一般用在生、旦行所扮演的人物角色中，指的是在演員面部底色的基礎(chǔ)上打底，略施粉彩，勾勒眉眼，突出眉、眼、唇、腮等部位的視覺色彩，并通過勒頭、貼片子的形式來修飾人物臉型，從而展現(xiàn)出人物英俊美麗的形象。勾勒的臉譜中也有很多的寓意，如破眉代表性格多變，壽字臉代表短命，螳螂眉代表好斗等等。

傳統(tǒng)戲曲舞臺在一般情況下是掛底幕的，左邊和右邊分別有出將入相的上下場門，這樣的底幕適合所有的演出。有的傳統(tǒng)戲中由于表演的需要也會用一些切末、門簾、旗、景片等道具，這些景片非常輕便，運用起來也是非常方便的，在舞臺上不會形成一個固定的模式，可以想用時就用，不用時便可收起來。運用這種布景可以充分發(fā)揮觀眾的想象力，展現(xiàn)時空的靈動性和空間的假定性。如一只槳在舞臺上進行揮動可以表現(xiàn)為在水中行，兩個車旗并排放可以表現(xiàn)行運的車馬，水旗的舞動可以表現(xiàn)為滔滔江水，一條馬鞭的揮舞可以表現(xiàn)飛馳的千軍萬馬，幾塊云片配上舞蹈可以表現(xiàn)出騰云駕霧等等。

傳統(tǒng)戲的燈光以白光為主，在傳統(tǒng)戲中舞臺上的燈光主要是為了給演出照明。在戲曲舞臺中不可缺少的“一桌二椅”式舞臺美術(shù)也是有著很高審美價值的，“一桌二椅”可以表現(xiàn)出任何的場景，根據(jù)劇目的不同既可表示家中內(nèi)室也可表示公堂縣衙，還可以通過表演來表示登高、過橋，甚至騰云駕霧等。舞臺的空靈，給演員留出了最大的表演空間，同時也給觀眾留出了最大的想象空間。在這樣的場景中，演員的表演與觀眾的想象進行不斷互動，從而達到更高的藝術(shù)境界。

二、現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)

在現(xiàn)代戲曲舞美創(chuàng)作中，設(shè)計者們盡可能通過調(diào)動一切方法、技巧和手段來體現(xiàn)設(shè)計家的靈感、智慧、感受及才情，并運用中國傳統(tǒng)文學(xué)中詩詞韻律的感覺，把其氣壯山河、行云流水的風(fēng)格化作視覺傳達。正因為有了中國傳統(tǒng)文化的推動，中國戲曲舞美、燈光、服裝的創(chuàng)作時而簡約空靈，時而凝練大氣，時而古雅清新，時而超凡唯美，時而氣勢磅礴，時而質(zhì)樸簡約。這樣，整個舞美創(chuàng)作把其視覺效果展現(xiàn)得淋漓盡致，且整個舞臺美術(shù)設(shè)計和表演互相滲透、相互融合，成為一個靈動的動作空間和寫意空間。

現(xiàn)代舞臺美術(shù)在一部劇目中是不可缺失的。它不僅強調(diào)功能性，同時也在創(chuàng)造著、揭示著戲劇的意蘊和神韻。隨著時代的巨大變革，媒介載體的迅速發(fā)展，人們所接受到的文化藝術(shù)生活渠道變得極其廣博，觀眾們的審美觀也在不斷更新，二十世紀后戲曲舞臺美術(shù)開始全面地改革和創(chuàng)新，景物造型與人物造型都被關(guān)注著，服裝和化妝也開始通過塑造人物形象來推進演員的表演。不同的演員有著符合不同角色的不同造型。劇中人物穿著和觀眾同時代的服飾，充分體現(xiàn)人物的個性，與大眾審美情趣保持基本統(tǒng)一的步調(diào)，因此容易獲得觀眾的共鳴。如青春版《牡丹亭》《桃花扇》等劇目中人物服裝顏色柔和，女性服飾的腰身提高了并收了腰，顯示出了女性的身段美。此外，燈光的展示渲染了人物的內(nèi)心及情感，有時通過對人物的塑造來間接表現(xiàn)以及渲染環(huán)境。現(xiàn)代戲的燈光大多以色光為主，色光更容易創(chuàng)造演出氣氛，增強演員的表演氛圍，提升人物性格。在舞臺設(shè)計上，設(shè)計師們不斷地創(chuàng)新意識，將情與景完美結(jié)合，追求美的境界，這樣不僅可以表達出真實的環(huán)境場景、濃郁的歷史氛圍，而且可以形象表達出豐富的審美意蘊。

如今的戲曲舞臺美術(shù)整體設(shè)計大到整個舞臺場景的變化，小到演員身上佩戴的飾品都是設(shè)計中的定性要素。所有的虛擬空間，包括亭臺樓閣、山川河流、廣闊大海等場景都是可以橫移和旋轉(zhuǎn)的，能夠形成云山霧罩的意境，也能夠形成艷陽高照的意境?，F(xiàn)代戲曲的化妝部分在原有程式性化妝的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代的美。隨著大眾化審美的不斷更新，戲曲化妝也要不斷符合現(xiàn)代的審美眼光。這樣，服裝與化妝就有了更加全面、逼真的展示空間。同一個舞臺上，演員經(jīng)過裝扮能夠從青春年少一直到鶴發(fā)佝僂，可以從清貧潦倒到福貴優(yōu)柔；可以穿梭千百萬年，也可以穿越千百萬里，讓時間和空間自由、靈活地回歸舞臺。因此，戲曲舞臺不再只是單單的顏色繪圖，戲曲服裝也不再只是簡單的程式性服裝，舞臺美術(shù)也不再僅僅只是后臺那一抹低調(diào)的美麗了。

當(dāng)下，各種高科技迅猛發(fā)展，舞臺美術(shù)已成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。隨著LED顯示屏幕的使用，戲曲舞臺美術(shù)逐步由劇院進入演播廳、廣場、體育館等更開放的空間，舞臺美術(shù)的表現(xiàn)力得到了大大提升。與之前的布景相比，舞臺美術(shù)背景的3D顯示屏不再受空間和時間的束縛，可以將畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。因而，目前的舞臺美術(shù)設(shè)計不只是為故事營造時代意蘊，也能為表演提供盡可能多的動作空間和意義空間，把舞臺美術(shù)服務(wù)到戲的這一特色發(fā)揮到極致。這樣先進的科學(xué)技術(shù)為舞臺美術(shù)帶來了蓬勃發(fā)展的好時機，也在一定程度上帶動了戲劇形式的多樣化發(fā)展。因此，有效利用舞臺科技，不僅對戲曲傳統(tǒng)美學(xué)進行了回歸與升華，進一步挖掘了人物角色內(nèi)在的精神蘊涵，而且極大地豐富了舞臺美術(shù)的藝術(shù)呈現(xiàn)。所以，現(xiàn)代舞美設(shè)計適應(yīng)了時代審美需求，從創(chuàng)意到設(shè)計都表現(xiàn)了開拓性、前瞻性、標(biāo)志性，為我國舞臺藝術(shù)提供了珍貴的閱歷。

傳承博大精深的中國戲曲，是當(dāng)下提高民族文化自信心的重要課題。要想更好地提升中國戲曲的影響力，必須更多地關(guān)注戲曲表演藝術(shù)中不能或缺的重要組成部分――戲曲舞臺藝術(shù)。傳承民族藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，保存戲曲舞美精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評古代的美；同時在戲曲舞臺上也可以尋求一種形式上的提升。?χ泄?戲曲藝術(shù)文化的傳播與創(chuàng)新有所作為，是藝術(shù)教育工作者肩負的歷史使命，更是我們當(dāng)代舞美人義不容辭的責(zé)任。所以作為舞美人要時刻懷著一顆虔誠、敬畏傳統(tǒng)之心，守護戲曲文化基因，將戲曲舞臺美術(shù)中的美及精華發(fā)揮到極致，才能使更多的作品在國內(nèi)外視野中有更明確的文化定位和價值坐標(biāo)，從而實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

參考文獻：

[1]王如宗.京劇藝術(shù)[M]，北京：清華大學(xué)出版社，2011年.[2]譚元杰.中國京劇服裝圖譜[M]，北京：北京工藝美術(shù)出版社，2008.[3]張連.中國戲曲舞美概論[M]，石家莊：河北教育出版社，1996年.[4]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M]，北京：中國戲劇出版社，2007.

第四篇：中國戲曲發(fā)展史（推薦）

中國戲曲發(fā)展史

中國戲曲起源于原始社會的歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。

萌芽：在原始社會產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。

繁榮 ：12世紀中葉到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

延展：明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。

鼎盛：明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進到一個新的高度。

革新：辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶貴的經(jīng)驗。

現(xiàn)代戲曲從“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期，一些有志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四”前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創(chuàng)作了不少的作品。

星宿：五四運動到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，各個劇種都出現(xiàn)了一批高水平的優(yōu)秀演員。京劇有馀叔巖、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝，秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。

爭輝：新中國成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學(xué)家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”后，重建了戲曲藝術(shù)隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統(tǒng)劇目，如京劇《謝瑤環(huán)》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過不同的時代，戲曲藝術(shù)不斷適應(yīng)新時代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特色，戲曲界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲化”的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

第五篇：中國戲曲理論

第一講 緒論

1、戲曲與電影、電視的異同：

（1）差異：

戲曲

電影、電視 從創(chuàng)作過程 ——多次性

一次性 從觀眾

——在場參與

參與性低 從演出形態(tài)——舞臺

銀幕、屏幕

從民族性——

本土傳統(tǒng)

外來品

從時代性—— 農(nóng)業(yè)800年

工業(yè) 65～115年

（2）共性：

都是綜合藝術(shù)：綜合性與獨特性、情節(jié)性與人物性、文學(xué)性與表演性

2、中國戲曲的藝術(shù)品貌

戲曲定義：“以歌舞演故事”。綜合詩、樂、舞演故事的舞臺藝術(shù)樣式（舞臺美術(shù)、服裝、化妝、燈光等）。

表現(xiàn)特點：遠離生活，超越時空，虛擬。遵循一個原則

—— 美。

3、注意區(qū)別：

戲曲與戲劇的關(guān)系：

廣義的戲劇包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇及音樂劇等。狹義的戲劇即指話劇（drama）。

4、近現(xiàn)代戲曲學(xué)創(chuàng)始人 王國維（1877～1927），字伯隅、靜安，號觀堂、永觀，漢族，浙江海寧鹽官鎮(zhèn)人；清末秀才；近現(xiàn)代在文學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、古文字學(xué)、考古學(xué)等各方面成就卓著的學(xué)術(shù)巨子，承前啟后的國學(xué)大師。1913年撰寫《宋元戲曲史》。

王國維《人間詞話》中談人生三大境界：

第一：一心向往

昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。（晏殊《蝶戀花》）第二：艱苦奮斗

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永《鳳棲梧》）第三：實現(xiàn)成功

眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。（辛棄疾《青玉案·元夕》）

（一）中國戲曲孕育與形成

1、孕育于：原始：巫儺歌舞

漢代：“百戲”

南北朝時期：“歌舞戲”

唐代：“參軍戲”

戲曲成形：宋代： “宋雜劇”；

金代： 北方“金院本”、南方“南戲”

2、舞蹈的歷史可以追溯到原始社會的圖騰舞

文獻記載：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕——《呂氏春秋》

文物顯示：舞蹈紋彩陶盆（出土于青海孫家寨），距今有5000年歷史

3、有人物妝扮的“東海黃公”

東海人黃公，少時為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。??術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

4、新疆吐魯番唐墓出土的踏謠娘戲俑 《踏謠娘》,是起源于北齊（亦說隋末）、盛行于唐代的民間歌舞戲。又作“踏搖娘”。

5、《蘭陵王》又稱《代面》、《大面》

南北朝和隋唐歌舞戲節(jié)目。表演北齊南陵王高長恭戴面具出戰(zhàn)故事。后人模仿他的動作，配以歌曲。后有《蘭陵王入陣曲》傳入日本。其面具對中國戲曲臉譜的形成有重要意義。

（二）中國戲曲第一個繁盛期

──元雜劇

元雜劇以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無有出其右者。關(guān)、鄭、白、馬、王等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。

北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。

（三）中國戲曲的第二個繁盛期

──明清傳奇

傳奇源于宋元南戲，是南戲成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。劇本曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學(xué)的絕盛時段。表演日趨成熟，演唱聲腔競相迭現(xiàn)。

（四）中國戲曲的轉(zhuǎn)型期

──清代地方戲的興起

清代戲曲的民間化和通俗化。昆曲、京劇盛行，地方戲的興起。戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，有了來自民間的競爭者。

第二講

戲曲本體論

（一）1、戲曲運作的構(gòu)成要素有哪些？ 以歌舞演故事 ——由戲曲定義引出

演

演員

觀眾 故事（劇本）

劇場

2、現(xiàn)存最早的戲曲劇本 《張協(xié)狀元》，南戲劇本，即產(chǎn)生于南宋的戲文，溫州九山書會才人編撰?，F(xiàn)劇本編入《永樂大典戲文三種校注》（另外兩部是《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》）錢南楊著。

二、戲曲的特征與本質(zhì)

（一）程式化

程式：規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、套路

1、表演動作：比如開門、閂門

2、音樂、唱腔 ：曲牌

虛擬性

1、表演：虛擬=虛假？

2、舞臺布景：一桌二椅

3、舞臺時空：景隨人走

綜合性

王國維在《戲曲考源》中說：

戲曲者，謂以歌、舞，演故事。

中國戲曲是講究唱、念、做、打的綜合藝術(shù)，不同于西方的歌劇、舞劇、話劇分立。

1、戲曲臉譜與中國傳統(tǒng)文化

2、戲曲里的特技表演

（二）潮劇及秦腔中的背旦表演、川劇中的變臉、山西蒲劇中的蹺功等

山西蒲劇戲諺：寧看存才《掛畫》，不坐民國天下；誤了好席好酒，別誤存才的《殺狗》

王存才(1893～1957)，蒲劇演員，工花旦。原籍河南洛寧。幼年因家鄉(xiāng)遭災(zāi)，隨父逃荒晉南，落戶于芮城縣。10歲開始學(xué)戲，19歲苦練蹺功?！稈飚嫛窞椤惰笸鯇m》中的一折

（三）戲曲本質(zhì)論

“劇詩說”與“表演中心論”——提出者張庚。前者針對于戲曲劇本而言； 后者針對舞臺表演而言。張庚（1911～2003），湖南長沙人，中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。

（四）世界三大戲劇體系

斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系——體驗派 布萊希特戲劇體系——表現(xiàn)派 梅蘭芳表演體系——綜合

三、戲曲起源諸論

（一）巫覡說

（二）外來說

（三）俳優(yōu)說

（四）傀儡說

（五）歌舞說

（六）宗教儀式說

（七）民間百戲說

（八）綜合說

“演”的實質(zhì)：裝扮——扮演

戲從虍（音hū，指虎皮的斑紋），從豆，從戈

劇從虍，從豕（音shǐ,豬的意思）、從刀

古代大型祭祀儀式 蠟祭：農(nóng)神及祖先崇拜

八位神：神農(nóng)、后稷、田官之神、畦神、貓虎神、坊神、水溝神、昆蟲神。

儺祭的主持者：巫覡或方相氏、師公、道公、端公等具有雙重身份：一向神禱告，二代神發(fā)言。這是戲曲代言代敘事的特點。

第三講

戲曲本體論

（二）1、一代之文學(xué)：元曲 “元曲”，一般包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，它們都以曲辭為主，因而總稱為曲。

雜劇是元代文學(xué)最高成就的標(biāo)志。

散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。小令是獨立的只曲，相當(dāng)于一首單調(diào)的詞，主要是從民間的小曲和詞調(diào)變化來的。如我們熟悉的馬致遠的《越調(diào)·天凈沙·秋思》。

套數(shù)是由兩支以上同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的組曲，各套曲子的聯(lián)綴多有一定的順序，末曲多以尾聲結(jié)束。

2、宮調(diào)與曲牌

宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的C調(diào)D調(diào)等。它決定樂曲的主要風(fēng)格。

曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲【滾繡球】、【倘秀才】等均屬【正宮】。

3、元代雜劇是在繼承宋金雜劇、院本的基礎(chǔ)上，糅合了說唱藝術(shù)“諸宮調(diào)”的多種特點，及民間歌舞的精華，經(jīng)教坊、行院、伶人、樂師和書會才人共同創(chuàng)造出來的一種綜合性舞臺藝術(shù)。它具有完備的文學(xué)劇本、嚴格的表演形式，是一種成熟的高級戲劇形態(tài)。

4、說唱藝術(shù)——諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是宋、金、元時流行的一種大型說唱藝術(shù)，有說有唱，以唱為主。就形式來講，是用多種宮調(diào)串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，表現(xiàn)事物，敘述情節(jié)《西廂記諸宮調(diào)》作者董解元，根據(jù)唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》創(chuàng)作而成，后為元雜劇《西廂記》所本，世稱《董西廂》。

一、元曲繁榮的原因 藝術(shù)自身發(fā)展（內(nèi)因）

社會現(xiàn)實（外因）

——藝術(shù)發(fā)展的總的規(guī)律

（一）經(jīng)濟狀況：為戲曲繁榮打下物質(zhì)基礎(chǔ)。馬可·波羅(1254~1324），世界著名旅行家和商人。

《馬可·波羅游記》中載當(dāng)時大都的情景：城內(nèi)外皆有華屋巨室?娼妓為數(shù)亦多，計有二萬余，皆能以纏頭自給?百物輸入之眾，如川流之不息?

（二）文化、統(tǒng)治政策：

種族歧視、民族壓迫、科舉廢除等元蒙統(tǒng)治政策，對雜劇的興盛繁榮卻起到反向的推動作用。知識分子的地位：廢科舉

躋身仕途被斷絕，民分十等：一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八倡九儒十丐。

（三）市民階層的繁榮：為雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件（演出場所）和群眾基礎(chǔ)（大批觀眾）。圖為山西臨汾東羊村元代戲臺

宋代商業(yè)性演出游藝場所出現(xiàn) 北宋都城汴梁（今開封）“勾欄瓦舍”出現(xiàn)，它使?fàn)I業(yè)性表演成為可能，戲劇從此走上商品化之路，同時中國戲劇的職業(yè)化藝人隊伍最終形成。

文學(xué)中的元雜劇演出場面

【般涉調(diào)·耍孩兒】莊家不識勾欄

杜仁杰

宋元散曲家

寫一個莊稼漢進城去，看熱鬧買票進了勾欄里看戲的新鮮事，陌生化手法，生活氣息濃厚、幽默風(fēng)趣。

風(fēng)調(diào)雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當(dāng)村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

〔六煞〕見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請請”，道“遲來的滿了無處停坐”。??

〔五煞〕要了二百錢放過聽咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團團坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

〔四煞〕一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙。??

二、元雜劇的體制特征

（一）劇本體制

（二）表演體制

（三）角色體制

（一）劇本結(jié)構(gòu)體制： “四折一楔子” 楔子：開場

四折：開端 發(fā)展 高潮 結(jié)局 劇末： 題目正名 《竇娥冤》關(guān)漢卿 楔子

第一折（開端）

第二折（發(fā)展）

第三折（高潮）

第四折（結(jié)局）

題目

秉鑒持衡廉訪法

正名

感天動地竇娥冤

楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙呂·賞花時〕或〔仙呂·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全劇主唱角色。

（二）表演體制：

“ 唱”、“云”、“科”為三大藝術(shù)表演手段。元雜劇的劇本中的內(nèi)容

唱

按一定的宮調(diào)和曲牌寫成的，是劇本的主要成分，劇作家要精通音樂和聲腔； 白

唱詞中穿插的說白。有自白、背白等； 科

各種動作的舞臺說明詞。

1、唱

北曲流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)，全劇由四大套曲組成。一人主唱，其他腳色只有說白，一折只押一韻。如《竇娥冤》的四套曲是【仙呂】 【南呂】 【正宮】 【雙調(diào)】。

打破一人主唱慣例的劇作有《單刀會》、《趙氏孤兒》、《西廂記》等?！稘h宮秋》馬致遠

楔子

[仙呂· 賞花時] 第一折[仙呂 ·點絳唇][混江龍][油葫蘆][天下樂]

[一半兒][后庭花][青哥兒][寄生草][賺煞]

——清新平和

第二折[南呂· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][賀新郎]

[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊關(guān)] [罵玉郎]等11曲

——悲嘆傷感 第三折[正宮 ·端正好] [倘秀才]等9曲

——悲壯慷慨 第四折[雙調(diào) ·新水令] [沉醉東風(fēng)]等10曲

——凄涼激越 由正末主唱的劇本稱“末本”戲

《單刀會》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等 由正旦主唱的劇本稱“旦本” 戲

《竇娥冤》《救風(fēng)塵》等

《西廂記》打破“一人主唱”

王實甫 第一本：張君瑞鬧道場雜?。◤埳鞒?/p>

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第二本：崔鶯鶯夜聽琴雜?。ɑ菝鼹L鶯紅娘都唱）

第一折 楔子 第二折 第三折 第四折

第三本：張君瑞害相思雜?。t娘主唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第四本：草橋店夢鶯鶯雜?。◤埳t娘鶯鶯都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第五本：張君瑞慶團圓雜劇（鶯鶯張生紅娘都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

2、白

元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當(dāng)時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。作用：它不僅用于敘事，還用作除抒情以外的表現(xiàn)劇情和人物性格等作用。

3、科

“科范”的簡稱，在劇本中指舞臺做工。第一，表示動作，如做拿繩科； 第二，表示人物表情，如程嬰做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打場面，如正旦做舞科； 第四，指劇中舞臺效果，如內(nèi)作風(fēng)科，雁叫科。

（三）腳色體制：

分為旦、末、凈、雜四大行當(dāng)。凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、搽旦、丑旦。

末行：正末、外末、副末、小末、沖末、外末。

凈（包括丑）：凈、外凈、副凈。

雜：孛（bo二聲）老、細酸、邦老、卜兒、倈（lai二聲）兒、駕、孤。宋金戲劇的角色：五花爨弄 宋金院本的別稱?！办啵╟uan四聲）弄”意為表演，院本演出大多由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五人組成，故名“五花爨弄”。

三、元雜劇的分期與元曲四大家

（一）鼎盛期

元代初期～元成宗大德年間（1206-1297）以大都（今北京）為創(chuàng)作和演出活動的中心

關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、康進之等作家群，創(chuàng)造了元雜劇的黃金時代，也是中國古代戲劇發(fā)展的第一個黃金時代。

（二）衰微期 大德～元亡（1308-1368），活動中心南移臨安（今杭州），由鼎盛而衰微?！霸拇蠹摇敝坏泥嵐庾妗顿慌x魂》生活于此時。

作家與作品：元人鐘嗣成《錄鬼簿》錄有雜劇家152人，作品名稱458種；元末明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》續(xù)錄雜劇家71人，作品156種。計有姓名可考之雜劇作家200余人，作品500余種。但流傳至今天者，僅存162種。衰落原因：

1、元代后期，科舉考試恢復(fù)，文人對雜劇的投入減少；

2、元雜劇本身呆板僵化，日益不受歡迎。元曲四大家及代表作 關(guān)于元曲四大家： 兩種提法：“關(guān)馬白鄭”或“關(guān)馬白王” 關(guān)漢卿《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會》 馬致遠《漢宮秋》 鄭光祖《倩女離魂》 白樸《梧桐雨》 王實甫《西廂記》 關(guān)漢卿

元雜劇最著名作家之一。生平：生于金末，長于元代，號已齋叟，曾任太醫(yī)院尹。個性：生而倜儻、博學(xué)能文、滑稽多智、蘊藉風(fēng)流，為一時之冠。作品：編有雜劇67部，現(xiàn)存18部。根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為“公案劇”、“風(fēng)月愛情劇”和“歷史劇”三類：

1、以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表的公案劇

2、以《救風(fēng)塵》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、為代表的風(fēng)月愛情劇

3、以《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》為代表的歷史劇 馬致遠

生卒年約（1250～1321）

大都人，一說是河北人，晚號“東籬”，小令〔天凈沙·秋思〕被稱為“秋思之祖 ”。雜劇作品：共作雜劇13種，今存8種，多為神仙道化劇。代表作品《漢宮秋》。白樸

白樸（1226～？）字仁甫，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，終身未仕。一生創(chuàng)作的雜劇有15種，今存3種：《梧桐雨》、《墻頭馬上》及《東墻記》（殘）。《墻頭馬上》

人物：李千金

李世杰（洛陽總管）

裴少俊

裴行檢（尚書）鄭光祖

生平：生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。作品：所作雜劇可考者十八種，現(xiàn)存八種，其中《倩女離魂》最著名。劇

情：

劇情梗概：取材于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，主要人物張倩女與王文舉

楔子：訪女；

第一折：傷別；

第二折：離魂；

第三折：體??；

第四折：魂還。