第一篇：中國(guó)戲曲知識(shí)大全

中國(guó)戲曲知識(shí)大全

一、中國(guó)戲曲

1、始于離者，終于和

中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事；都遵循一個(gè)原則，即美。

2、戲曲者，謂以歌舞演故事也

中國(guó)戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學(xué)者王國(guó)維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

3、離形而取意，得意而忘形

中國(guó)戲曲的表現(xiàn)生活，運(yùn)用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國(guó)畫之寫意山水，用縱橫的筆勢(shì)去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺(tái)上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操；有了長(zhǎng)歌當(dāng)哭，長(zhǎng)袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

4、舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)

中國(guó)戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，需要面對(duì)一個(gè)舞臺(tái)之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒有象話劇那樣用“三一律”的原則對(duì)生活進(jìn)行擠壓以便于表現(xiàn)。而是運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來完成對(duì)闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。

二、中國(guó)戲曲史

1、中國(guó)戲曲的孕育與形成

中國(guó)戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現(xiàn)了具表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現(xiàn)了由先秦時(shí)期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點(diǎn)的“參軍戲”；民間的歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟(jì)得到長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂場(chǎng)所──“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢(shì)，出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。

2、中國(guó)戲曲最早的成熟形式──宋元南戲

南戲，是中國(guó)戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時(shí)稱撚蘭臥泳鐢。它是在宋雜劇的基礎(chǔ)上，融和南方民間小曲、說唱等藝術(shù)因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸為其特點(diǎn)，已粗具戲曲的基本藝術(shù)特征。劇目多表現(xiàn)民間故事。

3、中國(guó)戲曲的第一個(gè)繁盛期──元雜劇

元代，是中國(guó)戲曲史的一種重要時(shí)期，它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最著者，唯北雜?。ㄒ喾Q元雜劇）。北雜劇之文學(xué)，以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無有出其右者；關(guān)（漢卿）、王（實(shí)甫）、白（樸）、馬（致遠(yuǎn)）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實(shí)和濃郁的民間氣息。

4、中國(guó)戲曲的第二個(gè)繁盛期──明清傳奇

傳奇，源于宋元南戲，是它成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺(tái)上的主角。摯鏀二字，取自其撐奩娌淮藪黃鏀之特色。其劇本文學(xué)曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學(xué)絕盛之時(shí)。表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。

5、明代四大聲腔

所謂明代四大聲腔是對(duì)中國(guó)明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽(yáng)腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢(shì)，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對(duì)后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽(yáng)腔和昆山腔，前者發(fā)展為全國(guó)影響廣泛的高腔系統(tǒng)；后者發(fā)展成典雅細(xì)膩的昆曲。

6、中國(guó)戲曲的轉(zhuǎn)型期──清代地方戲的興起

自清代前期起，戲曲舞臺(tái)發(fā)生了極大的變化，主要表現(xiàn)為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺(tái)不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來自民間的競(jìng)爭(zhēng)者。戲曲的表演場(chǎng)所也由廳堂氍毹變?yōu)榱瞬杷粮枧_(tái)。

7、徽班進(jìn)京

乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，撊鞌徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，帶來了與昆曲皆然不同的一種地方曲調(diào)棗徽調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感。而后，撍南矓、摯禾〝、摵痛簲?shù)然瞻嘞嗬^進(jìn)京。徽調(diào)以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。

8、中國(guó)戲曲史上的大事──京劇形成

繼徽班進(jìn)京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（1828年前后）進(jìn)京與徽班藝人同臺(tái)獻(xiàn)藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格。徽、漢皮黃在京城和流，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，終于在1840年前后，形成一種獨(dú)具北方特色的皮黃腔棗京劇。

9、京劇的第一個(gè)鼎盛期──清代同治、光緒年間

京劇形成后不久，即迎來了它的第一個(gè)繁盛期，時(shí)間在清同治、光緒年間。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的京劇演員并在此時(shí)引起了宮廷官方的喜愛。宮內(nèi)優(yōu)厚的物質(zhì)條件促進(jìn)了它藝術(shù)上的成熟。

10、京劇的第二個(gè)鼎盛期──20世紀(jì)20年代至40年代

20世紀(jì)初撔攣幕碩瘮所帶來的新思潮極大地促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展，京劇又迎來了它的第二個(gè)繁盛期。這一時(shí)期京劇的繁榮主要表現(xiàn)在優(yōu)秀京劇演員的層出不窮上。而且，這個(gè)時(shí)期也是京劇流派產(chǎn)生最多的時(shí)期，旦行的梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）撍拇竺；生行的余（叔巖）派、馬（連良）派、麒（麟童）派；凈行的金（少山）派、郝（壽辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的蕭（長(zhǎng)華）派等。每個(gè)流派的創(chuàng)始者擁有一批數(shù)量可觀的劇目，所以這個(gè)時(shí)期也是京劇文學(xué)的繁榮期。這個(gè)時(shí)期一直持續(xù)到了20世紀(jì)40年代末。

11、京劇的第三個(gè)鼎盛期──20世紀(jì)50年代

1949年，中華人民共和國(guó)成立，全國(guó)處處呈現(xiàn)出萬象更新之貌。京劇也因此迎來它藝術(shù)上的春天。經(jīng)過十余年的發(fā)展，到1959年前后，它的藝術(shù)生命又到了第三個(gè)頂峰。這個(gè)時(shí)期的繁榮是以演員陣容的強(qiáng)大，梯隊(duì)的完整為標(biāo)志的。《白蛇傳》、《將相和》、《穆桂英掛帥》、《野豬林》等優(yōu)秀劇目的出臺(tái)，也將京劇文學(xué)的發(fā)展推向了一個(gè)高峰。

12、新興地方戲的產(chǎn)生──越劇、評(píng)劇、黃梅戲等

20世紀(jì)初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)，包括越劇、評(píng)劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發(fā)展而來，具有極為濃郁的民間鄉(xiāng)土氣息，進(jìn)入城市后，它們吸收京劇、梆子等老劇種的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，表演上得以成熟。

13、毛澤東為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放推陳出新”

1951年，中國(guó)戲曲研究院成立。毛澤東為其題詞摪倩ㄆ敕牛瞥魯魴聰，以后便成為戲曲發(fā)展的指導(dǎo)性方針。即要求戲曲藝術(shù)既要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新，又要求各個(gè)劇種在自由競(jìng)賽中相互促進(jìn)，共同發(fā)展。

14、京劇現(xiàn)代戲匯演舉行

1964年，北京舉行京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，共推出35個(gè)劇目，其中著名的有《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團(tuán)》、《智取威虎山》、《黛諾》、《六號(hào)門》、《紅嫂》等。這是京劇編演現(xiàn)代戲的一次成果展示。

15、戲劇梅花獎(jiǎng)設(shè)立

為表彰戲劇優(yōu)秀演員而設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)，由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主辦。1983年設(shè)立，每年評(píng)選一次。是新中國(guó)成立以來最具影響的全國(guó)性戲劇演員評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。

16、第一屆中國(guó)京劇節(jié)在天津舉行

1995年11月在天津舉行了第一屆中國(guó)京劇節(jié)，設(shè)立金、銀、銅三類獎(jiǎng)項(xiàng)，推出一批優(yōu)秀京劇劇目。其中獲獎(jiǎng)的劇目有《曹操與楊修》、《貍貓換太子》、《岳云》、《西施歸越》等。

17、第二屆中國(guó)京劇節(jié)在北京舉行

1998年12月第二屆中國(guó)京劇節(jié)在北京舉行。此次京劇節(jié)也推出一批優(yōu)秀的京劇新創(chuàng)劇目，如《駱駝祥子》、《貞觀盛世》、《風(fēng)雨同仁堂》、《大腳皇后》、《千古一人》等。其中的《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說，是眾多劇目中的佼佼者。

18、慶祝中華人民共和國(guó)成立五十周年優(yōu)秀劇目獻(xiàn)禮演出

1999年8月15日至10月15日慶祝中華人民共和國(guó)成立五十周年優(yōu)秀劇目獻(xiàn)禮演出在北京舉行。此次活動(dòng)旨在推出一系列優(yōu)秀的新創(chuàng)劇目（話劇、戲曲、舞劇、音樂劇等），以此繁榮全國(guó)的戲劇創(chuàng)作。此次活動(dòng)涌現(xiàn)出來的戲曲優(yōu)秀劇目有黃梅戲《徽州女人》、川劇《金子》、京劇《寶蓮燈》、《貞觀盛世》、淮劇《金龍與蜉蝣》、《西夢(mèng)霸王》等。

三、戲曲經(jīng)典劇目

（一）古代戲曲劇目（宋元南戲劇目）

1、現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》

《張協(xié)狀元》是一出婚變悲劇。寫書生張協(xié)在考中狀元后，不認(rèn)結(jié)發(fā)之妻。后其妻被一高官收為義女又被許與張協(xié)，其妻對(duì)張羞辱一番后，夫妻和好。這出戲反映出當(dāng)時(shí)“富易交，貴易妻”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

2、元南戲的輝煌之作──“四大戲文”

指元代四出有名的南戲作品，分別為《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》。

《荊釵記》：寫王十朋與錢玉蓮以荊釵為憑訂下終身。王考中狀元，因不肯娶丞相之女而被貶。垂涎玉蓮已久的孫當(dāng)權(quán)以假休書騙玉蓮十朋已負(fù)心，玉蓮憤而投江，幸遇救。后十朋與玉蓮相見夫妻團(tuán)圓。

《白兔記》：寫劉知遠(yuǎn)與妻李三娘不容于兄嫂，劉去投軍。三娘在家中飽受虐待，并在磨房產(chǎn)下一子，托人送交劉知遠(yuǎn)。十年后，其子外出打獵遇母，全家團(tuán)圓。

《拜月亭記》：寫蔣世隆與王瑞蘭在戰(zhàn)亂中相并訂下終身之約，卻遭王父反對(duì)，將二人拆散。瑞蘭不忘舊情，夜間拜月訴說心事。后蔣考中狀元，被王家招贅，夫妻團(tuán)圓。

《殺狗記》：寫孫華孫容兄弟不睦，孫華之妻楊氏殺一狗偽裝成人形放于自家門外，孫華被其友以殺人罪告官。孫榮替兄抵罪。楊氏于公堂上說明原委，兄弟和好。這是一出家庭倫理戲。

3、南戲的壓卷之作棗《琵琶記》

《琵琶記》，明初高明（則誠(chéng)）所做，取材于宋南戲《趙貞女》，但變一出婚變悲劇為一出歌頌?zāi)凶又倚⒑团迂懥业慕袒^世戲。寫蔡伯喈進(jìn)京趕考，高中后被迫入贅牛丞相府。家鄉(xiāng)遭災(zāi)餓死了他的父母，其妻趙五娘賣發(fā)葬公婆，身背琵琶上京尋夫。幸而牛小姐識(shí)大體，一夫二妻團(tuán)圓。

（元雜劇劇目）

4、關(guān)漢卿與《竇娥冤》

《竇娥冤》是一出悲劇，王國(guó)維稱之為“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”，為關(guān)漢卿的代表作。寫竇娥年輕守寡，與婆婆蔡氏相依為命。波皮張?bào)H兒欲用毒害死蔡氏以霸占竇娥，卻誤將其父毒死。官府聽信張之誣告將竇娥處斬。臨刑時(shí)，六月飛雪以示其冤。

5、王實(shí)甫與《西廂記》

《西廂記》是一出愛情喜劇。寫書生張君瑞與相府小姐崔鶯鶯一見鐘情，其母老夫人卻以張沒有功名而百般阻撓。但二人在紅娘的幫助下，有情人終成眷屬。此劇文辭優(yōu)美，有“花間美人”之稱。

6、白樸與《墻頭馬上》

《墻頭馬上》是一出愛情喜劇。寫裴少俊與李千金因相互愛戀而私自結(jié)合，在裴家花園匿居七年。后被裴父發(fā)現(xiàn)，將李趕出。后裴考中狀元，奉父命去迎娶自幼訂親之女，卻正是李千金。裴父向李家賠禮，夫妻團(tuán)圓。

7、馬致遠(yuǎn)與《漢宮秋》

《漢宮秋》是一出歷史愛情戲，寫王昭君出塞和番事。匈奴向漢索要漢元帝之妃昭君和親，漢朝孱弱只得將其送出。昭君行至漢匈交界處，投黑水自盡。元帝思念昭君，夜聞雁鳴，倍添痛楚。

8、鄭光祖與《倩女離魂》

《倩女離魂》是一出離奇的愛情戲。寫張倩女與王文舉相戀。王進(jìn)京趕考，張的魂魄追隨他一同前去，并在京城同他生活了三年。后王攜妻回家探望，張之魂魄與身體才合而為一。

9、楊顯之與《瀟湘夜雨》

《瀟湘夜雨》是一出愛情悲劇，表現(xiàn)的是元代社會(huì)封建夫權(quán)對(duì)婦女的壓迫。崔通考中為官后不認(rèn)前妻張翠鸞，反以逃奴之罪將其發(fā)配。張行至臨江驛，遇失散多年且身居高官的父親，得其父之助懲治了崔通，但最終還是與他言歸于好。

10、紀(jì)君祥與《趙氏孤兒》

《趙氏孤兒》是一出歷史悲劇，歌頌的是正義對(duì)邪惡勢(shì)力前仆后繼的斗爭(zhēng)。趙盾一家為奸人屠岸賈所害，只遺一孤兒。有程嬰與公孫杵臼定計(jì)用程子換得孤兒活命，并交由程嬰撫養(yǎng)。十八年后，孤兒長(zhǎng)大，殺屠為全家報(bào)了仇。（明清傳奇劇目）

11、王濟(jì)的《連環(huán)記》

《連環(huán)記》取材于《三國(guó)演義》，寫王允為除董卓，將侍女貂嬋先配董卓后許呂布，而使其父子反目，最終使呂布?xì)⑺蓝?。京劇、晉劇中有《小宴》，即源于此劇。

12、《寶劍記》與《林沖夜奔》

《寶劍記》為明代劇作家李開先所作傳奇戲，取材于《水滸傳》，寫林沖事。林沖因被高俅陷害而上梁山，后他帶兵攻打京城，處死高氏父子，并接受了朝廷的招安。《夜奔》為其中一折，表現(xiàn)林沖雪夜上梁山事。

13、《水滸記》與《活捉》

《水滸記》，取材于《水滸傳》，寫宋江故事。梁山頭領(lǐng)晁蓋寄給宋江的信為其妾閻惜姣得去，閻以此要挾宋江寫休書要改嫁張文遠(yuǎn)，宋怒而將其殺死。宋江因此獲罪，但被梁山好漢救上山去。閻惜姣也將張文遠(yuǎn)索了命去。現(xiàn)在常演的昆曲《活捉》、京劇《殺惜》均源于此劇。

14、《義俠記》與《武松打虎》

《義俠記》，沈王景作。取材于《水滸傳》中武松故事，從打虎起到梁山結(jié)義受招安止。所不同的是其中又加入了武松與妻子賈氏的離合情節(jié)。現(xiàn)在常演的有《打虎》、《游街》、《戲叔》、《挑簾》、《裁衣》等。

15、湯顯祖的《牡丹亭》

《牡丹亭》，湯顯祖所做傳奇“臨川四夢(mèng)”之一。寫少女杜麗娘在夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅相愛，夢(mèng)醒后憂郁而亡。三年后，杜麗娘鬼魂與柳夢(mèng)梅相見，因情而復(fù)生，并與柳結(jié)為夫婦。最后柳考中狀元，團(tuán)圓結(jié)束?，F(xiàn)在昆曲常演其中的《游園》、《尋夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》等出。

16、《玉簪記》與《秋江》

《玉簪記》，高濂作。寫書生潘必正寄住于妙貞觀中，與觀中道姑陳妙?；ド鷲勰?。觀主覺察，逼潘去京城應(yīng)試，陳追至江上送別。后潘考中，娶陳團(tuán)圓?，F(xiàn)常演其中的《琴挑》、《偷詩(shī)》、《秋江》等。

17、李玉的“

一、人、永、占”

李玉以《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》和《占花魁》四劇聞名于世，最著名的是《一捧雪》。寫湯勤垂涎莫懷古之侍妾雪艷，慫恿嚴(yán)世蕃謀奪莫家寶杯“一捧雪”，致使莫全家抄斬，莫懷古因莫成替死而幸免于難。雪艷伺機(jī)將湯勤刺死，而后自盡。后莫在戚繼光幫助下沉冤得雪?，F(xiàn)多演《審頭刺湯》。

18、洪升的《長(zhǎng)生殿》

《長(zhǎng)升殿》取材于唐白居易的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》，寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事，其中又穿插了安祿山謀反，郭子儀平叛等情節(jié)，最后以二人月宮團(tuán)圓為結(jié)束?，F(xiàn)在昆曲多演《小宴》、《哭像》、《聞鈴》等出。

19、昆曲《十五貫》

昆曲《十五貫》據(jù)清代劇作家朱素臣的同名傳奇改編，1956年演出時(shí)被周總理稱為“一出戲救活了一個(gè)劇種”。寫婁阿鼠偷走油葫蘆15貫錢并將其殺死，縣令過于執(zhí)憑熊友蘭所有的十五貫錢判定其為殺人兇手。知府況鐘監(jiān)斬時(shí)發(fā)現(xiàn)其中有冤情，重新審理此案，拿獲了真兇。20、昆曲《鐘馗嫁妹》

昆曲《鐘馗嫁妹》源自清傳奇《天下樂》。寫終南秀士鐘馗應(yīng)試因貌丑而落第，憤而自盡，被玉帝封為捉鬼大神。他感友人杜平葬其尸骨，將己妹許配于他，并親帶鬼卒送妹與其完婚。

21、明清傳奇的壓卷之作棗《桃花扇》

《桃花扇》，清代劇作家孔尚任做，寫名妓李香君與名士侯方域的愛情經(jīng)歷，二人經(jīng)歷悲歡離合，最終在國(guó)破家亡之際見面于道觀中，從此參透了世間俗事，各自入道。此劇在描寫男女愛情之余，又穿插了南明滅亡的整個(gè)過程，“借兒女之情，寫興亡之感”，表明了作者對(duì)明朝的懷念和歷史的思考。

22、傳奇《雷峰塔》與京劇《白蛇傳》

清傳奇《雷峰塔》，方成培作，寫許仙與白蛇的愛情故事。其中包括了 “端陽(yáng)”、“盜草”、“水斗”、“斷橋”等大家所熟知的情節(jié)，但以許仙白蛇二人成仙團(tuán)圓結(jié)束。京劇《白蛇傳》在此劇基礎(chǔ)上改編，保留了基本情節(jié)。傳統(tǒng)本以許仙之子許仕林考中狀元后祭塔，全家團(tuán)圓為結(jié)束。田漢改編本則將結(jié)局設(shè)計(jì)為青蛇火焚雷峰塔，救出白蛇。

（二）京劇劇目

23、《鍘美案》與包公戲

《鍘美案》又名《秦香蓮》，寫陳世美考中狀元招為駙馬，不認(rèn)前妻秦香蓮反欲將其害死。包拯對(duì)其百般勸告不聽，最后將其鍘死，以正國(guó)法。該劇同其他包公戲一樣，表現(xiàn)了人們心目中的清官包拯鐵面無私，剛正不阿的品質(zhì)，表現(xiàn)了人們對(duì)政治清明的向往。

24、《楊門女將》與楊家將戲

“楊家將”一直為世人所尊仰，為其忠心為國(guó)、舍生取義。所以，戲曲中表現(xiàn)“楊家將”故事的戲也最為人們所歡迎，如《四郎探母》、《李陵碑》、《穆桂英掛帥》等。《楊門女將》改編自揚(yáng)劇傳統(tǒng)戲《百歲掛帥》，寫西夏王文犯宋，佘太君不顧年邁，率穆桂英等楊家女將出征，大敗敵軍。

25、《群英會(huì)·借東風(fēng)·華容道》與三國(guó)戲

京劇中“三國(guó)”戲有很多，從《捉放曹》到《鐵龍山》，一直可以將整部《三國(guó)演義》用京劇的形式敘述下來。《群英會(huì)·借東風(fēng)·華容道》又稱“群·借·華”，是三國(guó)戲中的經(jīng)典。描寫孫劉聯(lián)合破曹，火燒赤壁事?！叭骸保词Y干盜書；“借”，即諸葛亮借東風(fēng)，“華”，即曹操敗走華容道，關(guān)羽義釋曹操。中間又穿插了草船借箭、橫槊賦、周瑜施苦肉計(jì)等情節(jié)。

26、《失街亭·空城計(jì)·斬馬謖》與諸葛亮戲

《失街亭·空城計(jì)·斬馬謖》，亦取材于《三國(guó)演義》，又稱“失·空·斬”，是一出與諸葛亮有關(guān)的戲。這出戲里體現(xiàn)的是諸葛亮的智勇與大義。諸葛亮命部將馬謖把守街亭，他卻因輕敵而將城失守；司馬懿奪街亭后，帶兵直奔諸葛亮所在的西城，而此時(shí)西城已無能戰(zhàn)之兵將，諸葛亮只得用空城之計(jì)退走司馬大軍；后諸葛亮斬馬謖以正軍法。

27、《鬧天宮》與猴戲

京劇中描寫孫悟空的戲有很多，如《鬧天宮》、《十八羅漢斗悟空》、《女兒國(guó)》、《盤絲洞》等，所表現(xiàn)的多是悟空的機(jī)智、勇敢和詼諧，其中最熱鬧也最好看的，當(dāng)屬《鬧天宮》。此劇原名《安天會(huì)》，后翁偶虹對(duì)其進(jìn)行改編，名為《鬧天宮》，為李少春首演。寫孫悟空被封齊天大圣后，因王母舉辦蟠桃會(huì)未曾邀請(qǐng)他，一氣之下大鬧蟠桃會(huì)。玉帝派天兵天將前去花果山捉拿，反被他打敗。

28、《李逵探母》與李逵戲

李逵在梁山好漢中是一個(gè)重情重義的人，身上所洋溢的是粗豪爽利，如《丁甲山》、《黑旋風(fēng)李逵》等戲表現(xiàn)的正是他的豪氣干云；但他同時(shí)也是一個(gè)感情非常細(xì)膩的人，這便是《李逵探母》所表現(xiàn)的。李逵在梁山上本過著無憂無慮的生活，忽然想起在家中受苦的母親，決定下山探母。李逵背母回轉(zhuǎn)山寨，路過沂嶺，他為母去尋水，母親為虎所傷。李逵悲憤異常，殺死四虎，哭祭母親一番，回山而去。劇中有一段李逵見母后所唱之“打花巴掌”歌謠，感情真摯，聞之令人落淚。

29、《紅樓二尤》與紅樓戲

《紅樓夢(mèng)》作為四大古典名著之一，也成為京劇所樂于表現(xiàn)的內(nèi)容，因?yàn)樗哂械臐庥舻墓诺錃庀ⅰ＜t樓戲有《黛玉葬花》、《千金一笑》、《晴雯歸天》、《紅樓二尤》等。《紅樓二尤》寫賈璉瞞住王熙鳳，娶尤二姐為妾。柳湘蓮以鴛鴦劍為憑與二姐之妹三姐訂下婚約。后柳誤聽傳言，疑三姐不貞，三姐憤而自刎。二姐之事被王熙鳳知曉，她用計(jì)將二姐誆進(jìn)榮國(guó)府，逼其自盡。此為荀（慧生）派代表戲。

30、《貍貓換太子》與連臺(tái)本戲

連臺(tái)本戲是中國(guó)戲曲的特有劇目，一般指一出戲分為若干本，連演許多天，以此來表現(xiàn)長(zhǎng)篇故事，如評(píng)書一樣。這種形式最早在清宮中出現(xiàn)，20世紀(jì)20年代盛行于上海，現(xiàn)在仍存在?！敦傌垞Q太子》寫宋時(shí)，劉妃與太監(jiān)郭槐用剝皮貍貓換去李妃所生太子，并向皇帝謊稱其產(chǎn)下妖怪，李妃被打入冷宮。劉妃又欲至太子于死地，幸為陳琳、寇珠救下，送到八王府撫養(yǎng)。劉郭二人火燒冷宮，李逃走，流落民間。十八年后，太子繼位。包拯路遇李妃，將其接回宮來，并懲治了劉郭二人。現(xiàn)常演的《遇皇后·打龍袍》即源于此。

31、《霸王別姬》與梅派戲

梅（蘭芳）派代表劇目很多，其特點(diǎn)為雍榮華貴、歌舞并重，如《貴妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》等。《霸王別姬》是一出最能體現(xiàn)表演梅派特色的戲，尤以其中的“舞劍”聞名。此劇表現(xiàn)霸王被漢軍因于垓下，妃子虞姬為其歌舞以譴愁悶，而后以劍自刎。霸王悲痛異常，在突圍無望時(shí)亦自刎于烏江。該劇充滿英雄末路之悲哀。

32、《昭君出塞》與尚派戲

尚（小云）派以剛健雄美為表演特色，他的代表劇目如《雙陽(yáng)公主》、《失子驚瘋》（又名《乾坤福壽鏡》）、《昭君出塞》等均是這種特色的最佳體現(xiàn)者?！墩丫鋈肥且怀鰵v史劇目，寫王昭君為漢與匈奴的友好而出塞和親的故事。是一出歌舞并重的戲。

33、《鎖麟囊》與程派戲

程（硯秋）派的表演以外柔內(nèi)剛為特色，演唱?jiǎng)傆蒲释褶D(zhuǎn)、以音行字、如斷似連。程派戲以塑造貧寒女子為主，表現(xiàn)她們?nèi)崛醯纳眢w內(nèi)所蘊(yùn)含的不屈的力量，如《六月雪》中的竇娥，《荒山淚》上的張慧珠等。而《鎖麟囊》卻是一個(gè)例外，他所塑造的是一個(gè)大家之女薛湘靈。她出嫁時(shí)路遇與她同日出嫁的貧女趙守貞，贈(zèng)其鎖麟囊為生活之資。六年后，她因水患與家人失散，受雇于一盧姓人家。這家主婦即為趙守貞，她未忘舊恩，待薛為上賓，并促其全家團(tuán)圓。此劇中一段“春秋亭外，風(fēng)雨暴”成為家喻戶曉之千古絕唱。

34、《紅娘》與荀派戲

荀（慧生）派以善于塑造小家碧玉、妙齡少女為長(zhǎng)，如《拾玉鐲》之孫玉姣、《鴻鸞禧》之金玉奴、《紅樓二尤》之尤三姐、《花田錯(cuò)》之春蘭、《紅娘》之紅娘等，其嬌稚嫵媚，令人憐愛?！都t娘》取材于元雜劇《西廂記》，只是荀慧生將紅娘作為了這出戲的主角。她幫助張生與鶯鶯傳書遞簡(jiǎn)，以巧言辯駁老夫人，最終促成張崔二人之好事。紅娘之活潑俏俐、熱情大方在此劇得到完美的體現(xiàn)。

35、《赤桑鎮(zhèn)》與裘派戲

裘盛戎是20世紀(jì)最有影響的京劇花臉演員，有“十凈九裘”之稱，他開創(chuàng)了一種韻味醇厚的京劇花臉演唱方式，重感情、重行腔；而且他還是個(gè)技藝全面的演員，在他的代表劇目中有“唱功戲”，如《鍘美案》、《銚期》，有唱做兼重的戲，如《連環(huán)套》。他善演包公戲，而《赤桑鎮(zhèn)》表現(xiàn)的是包拯剛正之中亦有柔情的一面，裘盛戎演來絲絲入扣。包勉為其嫂之子，因貪贓枉法，被包拯鍘死。其嫂吳妙貞來到赤桑鎮(zhèn)興師問罪。包拯對(duì)其曉以大義，最終說服其嫂。此劇以花臉與老旦的對(duì)唱見長(zhǎng)。

36、《四進(jìn)士》與麒派戲

周信芳，藝名麒麟童，是位在京劇史上很有影響的老生演員。他的表演剛健、嗓音沙啞但很有力度，善于表現(xiàn)身具正氣之人。如《四進(jìn)士》之宋士杰、《坐樓殺惜》之宋江、《義責(zé)王魁》之王中、《海瑞上疏》之海瑞等。《四進(jìn)士》之名，源于劇中出現(xiàn)毛朋、田倫、顧讀、劉題四位進(jìn)士。寫姚庭梅被其兄庭椿及嫂田氏害死。其妻楊素貞告官，縣令劉題不理民詞。素貞又被賣與楊春。二人結(jié)為兄妹，并遇毛朋私訪，代寫狀紙。宋士杰認(rèn)楊為義女，代其告狀。宋在獲知田氏弟田倫向顧讀行賄事后，命楊春上訴于巡按毛朋，終將劉、田、顧告倒，替楊氏伸冤。

37、《九江口》

《九江口》，寫元末陳友諒與張士誠(chéng)聯(lián)姻，夾攻朱元璋。張子張仁被朱所擒。華云冒充張仁詐親，被元帥張定邊識(shí)破，苦勸陳不聽，反被罷職。陳引兵中伏，全軍覆沒。張定邊在九江口駕舟接應(yīng)，救陳脫險(xiǎn)。此劇為袁世海、葉盛蘭首演于20世紀(jì)50年代。

38、《將相和》

《將相和》，翁偶虹等創(chuàng)作于1950年，袁世海、李少春；裘盛戎、譚富英均曾出演過其中的藺相如和廉頗。本劇取材于《史記·廉頗藺相如列傳》，由“完璧歸趙”、“澠池之會(huì)”“廉頗負(fù)荊”三部分組成，表達(dá)了團(tuán)結(jié)于國(guó)家大局之重要的主題。

39、《野豬林》

《野豬林》，取材于《水滸傳》，1950年由袁世海、李少春據(jù)原楊小樓的演出本改編，并已拍成電影。寫林沖被高俅陷害充軍滄州，行至野豬林，解差要將其害死，被魯智深解救。林沖受命看守大軍草料場(chǎng)。高又派陸謙等人火燒草料場(chǎng)，欲置林沖于死地。林沖殺死陸謙等人，乘雪夜上了梁山。其中“大雪飄，撲人面”一段為此劇經(jīng)典唱段。40、《智取威虎山》

《智取威虎山》，現(xiàn)代京劇。上海京劇院首演。寫人民解放軍為消滅盤距在威虎山的殘匪，派偵察員楊子榮假扮土匪打入匪巢，取得匪首座山雕的信任，乘山上設(shè)“百雞宴”為座山雕慶壽時(shí)，里應(yīng)外合，一舉將其殲滅。劇中的“打虎上山”為經(jīng)典。

41、《紅燈記》

《紅燈記》，取材于同名滬劇，中國(guó)京劇院首演。寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期鐵路工人李玉和為保護(hù)密電碼被捕，鳩山又抓來其母及女兒鐵梅進(jìn)行脅迫，李仍不屈服。后他與其母被殺，鐵梅在群眾幫助下完成了送密電碼給游擊隊(duì)的任務(wù)。劇中的“提籃小賣”、“我家的表叔數(shù)不清”等均為家喻戶曉的唱段。

42、《沙家浜》

《沙家浜》，據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編。寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，新四軍傷病員在沙家浜休養(yǎng)，在阿慶嫂、沙奶奶等人掩護(hù)下躲過敵人的搜捕。后新四軍東進(jìn)，他們配合大部隊(duì)，殲滅了敵人。其中的“智斗”一場(chǎng)最為人所熟知。

43、《奇襲白虎團(tuán)》

《奇襲白虎團(tuán)》，描寫抗美援朝時(shí)期，為打擊敵人的王牌軍“白虎團(tuán)”，我軍特派偵察排長(zhǎng)嚴(yán)偉才帶領(lǐng)一個(gè)偵察班深入敵軍內(nèi)部，一舉搗毀了“白虎團(tuán)”團(tuán)部。此劇由山東京劇院首演，是一出武生行唱做并重的現(xiàn)代戲。

44、《杜鵑山》

《杜鵑山》，寫雷剛占據(jù)杜鵑山與敵作戰(zhàn)，屢屢失敗。共產(chǎn)黨派柯湘與之合作。她戰(zhàn)勝了叛徒溫其久的挑撥離間，讓雷剛認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，在斗爭(zhēng)中成熟起來。劇中的著名唱段是“家住安源”。

45、《徐九經(jīng)升官記》

《徐九經(jīng)升官記》，以丑角為主。寫劉鈺與李倩娘自幼訂婚，后劉從軍并拜安國(guó)侯為義父?；视H尤金久慕倩娘美色，將其搶到府中，劉聞知又將其搶回。兩家官司打到徐九經(jīng)處，徐憑計(jì)終使有情人得成眷屬，己則棄官歸隱。此劇由湖北京劇院首演，朱世惠飾演徐九經(jīng)。

46、《曹操與楊修》

《曹操與楊修》，寫三國(guó)時(shí)期，曹操聘楊修為倉(cāng)曹主薄，與孔文岱一起為其籌備軍糧馬匹。由于公孫涵的挑撥，曹殺孔，卻以夢(mèng)中殺人搪塞楊。楊屢試之，曹執(zhí)意不肯認(rèn)錯(cuò)。曹楊嫌隙日深。后楊阻曹出兵斜谷，曹以擾亂軍心之罪斬之。此劇對(duì)曹操這個(gè)“亂世之奸雄”有了重新的認(rèn)定。

47、《駱駝祥子》

《駱駝祥子》，據(jù)老舍同名小說改編。寫人力車夫祥子以多年的積蓄所買的新車遭搶，又被車廠主劉四爺之女虎妞引誘上鉤，無法掙脫。劉四將二人逐出，虎妞難產(chǎn)而亡。祥子失去了最啟碼的生活理想，精神的毀滅使其成為行尸走肉。該劇有“洋車舞”、“醉舞”等戲曲化的精彩表演。

（三）評(píng)劇劇目

48、《花為媒》

《花為媒》，評(píng)劇創(chuàng)始人成兆才編劇。該劇中的“報(bào)花名”為評(píng)劇名段。該劇寫書王俊卿傾心于表姐李月娥，拒娶家長(zhǎng)包辦之張五可。媒婆阮媽讓其表弟賈俊英代為相親，二人相悅，以花為媒。后幾經(jīng)誤會(huì)，王俊卿、李月娥，賈俊英、張五可終于雙雙成親。該劇為中國(guó)評(píng)劇院新鳳霞、趙麗蓉首演，已拍成電影。

49、《楊三姐告狀》

《楊三姐告狀》，評(píng)劇創(chuàng)始人成兆才編劇。寫民國(guó)初期，楊二姐被丈夫高占英害死，對(duì)外謊稱病死。二姐之妹楊三姐查得真情，到灤縣狀告高占英，敗訴。她又告到天津，在檢察廳楊廳長(zhǎng)的幫助下，將高占英繩之以法。該劇為新鳳霞代表劇目。50、《劉巧兒》

《劉巧兒》，評(píng)劇現(xiàn)代劇目。寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，邊區(qū)姑娘劉巧兒由其父做主許給本村財(cái)主王壽昌。劉不從，私與青年趙振華相愛。劉父告到縣政府，馬專員斷案，終使巧兒婚姻得諧。此劇為新鳳霞代表劇目，有諸多知名唱段，如“巧兒我自幼兒許配趙家”、“采桑葉”等。

（四）越劇劇目

51、《梁山伯與祝英臺(tái)》

《梁山伯與祝英臺(tái)》取材于凄美纏綿的梁祝愛情故事，寫祝英臺(tái)女扮男妝到書院讀書，與梁山伯相愛。但由于門戶相差懸殊，她被迫嫁與馬文才，山伯聞之愁病而死。英臺(tái)在出嫁途中，到山伯墳前拜祭，墳開，英臺(tái)跳入墳中。二人化蝶翩翩起舞。該劇最知名的為“十八相送”和“樓臺(tái)會(huì)”。小提琴協(xié)奏曲《梁?！返哪承┮魳匪夭囊苍从诖藙　?/p>

52、《紅樓夢(mèng)》

《紅樓夢(mèng)》，取材于古典名著《紅樓夢(mèng)》，主要表現(xiàn)寶黛愛情故事，其中有大家所熟知的“黛玉葬花”、“寶黛讀西廂”、“黛玉焚稿”、“寶玉哭靈”等情節(jié)，最后以黛玉魂歸離恨天，寶玉拋卻榮華離家去，只剩下白茫茫一片大地真干凈。

53、《祥林嫂》

《祥林嫂》取材于魯迅小說《祝?！?，寫祥林嫂年輕守寡，被賣與賀老六為妻。她想法逃至魯四爺家?guī)凸?，卻被抓回。不久，賀病死，孩子也被狼叼走了。她又回到了魯家，卻被視為不祥之物，除夕之夜，她慘死在風(fēng)雪中。該劇為袁雪芬首演。

54、《五女拜壽》

《五女拜壽》，寫楊繼康做壽，五個(gè)女兒女婿前來祝壽，因養(yǎng)女三春及婿鄒應(yīng)龍禮薄，楊甚不悅。后楊因事獲罪，投靠各女均受拒，唯三春夫婦將其收留。后鄒中舉，楊亦沉冤得雪，因前情不認(rèn)眾女而只親三女。

55、《西廂記》

《西廂記》，取材于王實(shí)甫的同名雜劇，故事大至相同，只是將劇中的主要人物定為張生，故事結(jié)局在長(zhǎng)亭送別。該劇由著名越劇演員茅威濤主演，全劇洋溢著一種古典的美，在歡快、喜悅中浸染著凄涼，將越劇的柔美凄切特色運(yùn)用得淋漓盡致。

（五）黃梅戲劇目

56、《天仙配》

《天仙配》，取材于民間傳說中七仙女與董永的愛情故事，由黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英主演。七仙女難耐天上的孤寂生活，偷偷下凡，與憨厚的董永結(jié)婚，過著清貧但幸福的生活。不想此事被玉帝得知，譴天將把七仙女拿回天上，將一對(duì)好夫妻生生拆散。劇中有許多唱段為大家所熟知，如“樹上的鳥兒成雙對(duì)”等。

57、《牛郎織女》

《牛郎織女》取材于民間關(guān)于牽牛星與織女星的傳說。寫天上的織女因厭倦了天宮的生活，下凡嫁給了樸實(shí)憨厚的牛郎，生下一雙兒女。后來，王母將織女拿回天上，牛郎亦追上天來。王母用頭上銀簪劃出一道銀河，將二人阻在兩岸，只許他們每年七夕相見一次。

58、《女駙馬》

《女駙馬》寫馮素珍與李兆廷素有婚約，馮父悔婚，陷李于獄。馮為救李，女扮男妝進(jìn)京趕考，中狀元后又被招為駙馬。在洞房，馮向公主說了真情。公主原諒了她并在金殿為其求情，使皇帝赦了她的罪，又促她與李完婚。此戲已拍成電影，嚴(yán)鳳英主演。“為救李郎離家園”是劇中著名唱段。

（六）豫劇劇目

59、《穆桂英掛帥》

《穆桂英掛帥》寫北宋時(shí)，西夏犯境。校場(chǎng)比武，楊文廣刀劈王倫奪魁。朝廷欲以其母穆桂英為帥。穆已歸隱，對(duì)宋王也心灰意冷。佘太君勸其要以大義為重，穆終于掛帥出征。此為馬金鳳代表劇目，“轅門外三聲炮如同雷震”一段堪稱經(jīng)典。60、《花木蘭》

《花木蘭》取材于北朝敘事詩(shī)《木蘭辭》，表現(xiàn)花木蘭替父從軍的故事，為著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉的代表劇目。劇中有很多著名唱段為廣大觀眾所熟知，如“誰說女子不如男”等。61、《朝陽(yáng)溝》

《朝陽(yáng)溝》寫“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)開展時(shí)期，城市姑娘銀環(huán)到朝陽(yáng)溝勞動(dòng)，并與歸地青年栓寶結(jié)婚，遭到她母親的反對(duì)。后來在當(dāng)?shù)厝罕妿椭?，說服了她母親，在農(nóng)村扎下根來。此劇已拍成電影。該劇中知名唱段也很多，如“親家母，你坐下，咱們說說知心話”一段。62、《七品芝麻官》

《七品芝麻官》，又名《唐知縣審誥命》寫知縣唐成不畏一品誥命夫人的淫威，公正地審理其子打死人一案，替民女林秀英伸了冤，將誥命夫人治了罪。此劇為牛得草首演，已拍成電影。

（七）其他劇種劇目 63、晉劇《打金枝》

《打金枝》是晉劇傳統(tǒng)劇目。寫唐代汾陽(yáng)王郭子儀壽辰，其子郭曖之妻升平公主以其尊貴不肯親來祝壽。郭曖氣急，打了她一掌。公主向唐王告狀，郭子儀綁子上殿請(qǐng)罪。唐王百般勸慰，使夫妻和好。此劇為晉劇女須生丁果仙的代表劇目。

64、呂劇《李二嫂改嫁》

《李二嫂改嫁》是一出宣傳新婚姻法的呂劇現(xiàn)代劇目，寫農(nóng)村青年寡婦李二嫂同青年張小六相愛，但遭到婆婆的強(qiáng)烈反對(duì)。后在村干部和群眾的幫助下，李毅然和立功回來的張結(jié)為夫妻。此劇為郎咸芬首演，已拍成電影。65、淮劇《金龍與蜉蝣》

《金龍與蜉蝣》，淮劇新編劇目。寫王子金龍?zhí)与y時(shí)與民女金鳳生下一子后離去。玉鳳遣子蜉蝣尋父，做了皇帝的金龍以為他是大將牛牯之子而將其閹割。玉鳳到來，金龍才知他為己子。后他因蜉蝣不從自己將其殺死，他也被其孫孑孑刺死，在臨死前封孫為王。這是一部涉及倫理層面的悲劇。66、莆仙戲《春草闖堂》

莆仙戲《春草闖堂》是一出輕喜劇，極富于生活氣息。后被移植為京劇，由劉長(zhǎng)瑜主演。此劇中的“花轎舞”已成戲曲舞臺(tái)上的經(jīng)典。該劇寫相國(guó)小姐李半月被吳獨(dú)調(diào)戲，薛玫庭失手將其打死。丫環(huán)春草在公堂假認(rèn)薛為婿，知府胡進(jìn)信以為真。后春草又篡改相國(guó)書信，胡進(jìn)將薛禮送進(jìn)京，相國(guó)只得認(rèn)其為婿。67、河北梆子《蝴蝶杯》

《蝴蝶杯》，河北梆子傳統(tǒng)劇目。寫縣令田云山之子玉川打死總督盧林之子，遭追捕藏于胡鳳蓮船內(nèi)，二人以田家蝴蝶杯為憑訂下婚事。盧林欲斬田云山，得鳳蓮冒死相救。玉川投軍，助盧敗敵，盧以女妻之。最終一夫二妻團(tuán)圓。秦腔、晉劇中也有此劇。68、川劇《芙奴傳》

川劇傳統(tǒng)劇目。寫杭州知府蘇冉為娶民女陶芙奴為妻，誣其父為盜并關(guān)入牢中，逼死其母。陶將其身世編成傳記，為太湖英雄得悉。他們殺死知府，使陶全家團(tuán)圓。

69、川劇《死水微瀾》

《死水微瀾》，根據(jù)李吉力人同名長(zhǎng)篇小說改編。寫鄧幺姑嫁到成都，丈夫卻是一個(gè)傻子。她與老表羅德生互生愛慕。由于羅參加了義和團(tuán)，被官府輯拿而逃走。鄧也因此受到牽連。為了保全丈夫性命，她被迫改嫁與官府和洋人都有關(guān)系的顧天成。

70、川劇《中國(guó)公主圖蘭朵》

川劇《中國(guó)公主圖蘭朵》，據(jù)意大利普契尼同名歌劇改編。寫公主杜蘭朵要憑三道題招婿，答對(duì)者為東床，答錯(cuò)者斬首。沒落公子無名氏憑借自己的智慧答出了三道題，但公主卻不愿認(rèn)輸。公主為了得到無名氏來歷，對(duì)無名氏的貼身侍女柳兒施以酷刑，最后柳兒自盡。無名氏認(rèn)清了杜蘭朵美麗外表下的冷酷，毅然離去。杜蘭朵也意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，離開皇宮隨無名氏而去。71、婺劇《僧尼會(huì)》

《僧尼會(huì)》為婺劇傳統(tǒng)劇目，寫小和尚、小尼姑難以忍受佛門清規(guī)的束縛，趁各自師傅不在山上，偷下山來。二人在山路上相遇，一見生情，相約共同下山。該劇極富生活情趣，詼諧幽默，有很多特有的表演，如小和尚的“耍素珠”等。72、婺劇《牡丹對(duì)課》

《牡丹對(duì)課》為婺劇傳統(tǒng)劇目。寫呂洞賓游戲人間，見一寫有“萬藥俱全”招牌的藥店，便欲以幾味怪藥為難店主之女白牡丹，卻為她所戲弄。73、高甲戲《連升三級(jí)》

《連升三級(jí)》為高甲戲傳統(tǒng)劇目。寫無賴賈福古進(jìn)京趕考，魏忠賢將其送入考場(chǎng)。主考為討好魏，定其為第一名?；实垡约贋檎?，又對(duì)其加官進(jìn)爵。此劇諷刺了官場(chǎng)的腐朽與官員的昏聵。74、高甲戲《金魁星》

《金魁星》，高甲戲新編劇目。寫有一賣花婆胡氏，為救助秀才王贊上京求取功名，夜入告老丞相、地方豪紳何大諒府中，得知何府千金何金蓮暗慕王贊，歡喜在心。她于何小姐房中誤拿一尊金制魁星像，暗置王家院中。王贊誤以為是天官賜福，將魁星拿至何府當(dāng)鋪典當(dāng)，以籌進(jìn)京川資。何大諒以其為盜賊，拿到官府問罪。胡氏探牢、告狀、測(cè)字、闖堂，幾經(jīng)曲折，方救其出獄，并助其姻緣得成。該劇以女丑表演為主要特色，寓丑于美，以丑寫美，妙趣橫生。75、粵劇《關(guān)漢卿》

《關(guān)漢卿》，根據(jù)田漢同名話劇改編。寫關(guān)漢卿因根據(jù)當(dāng)時(shí)的冤案創(chuàng)作了《竇娥冤》一劇，觸犯了權(quán)臣阿和馬而入獄。演竇娥的歌妓朱簾秀亦遭監(jiān)禁。后阿為人所刺，關(guān)獲釋，與感情日深的朱分別，孤身南下。76、湖南花鼓戲《劉?？抽浴?/p>

《劉?？抽浴穼憚⒑Ｃ刻焐仙娇巢穹钅?。山中狐精愿以身許之。劉告其家貪，狐精甘守貪賤，二人遂結(jié)為夫婦。該劇載歌載舞，是一出熱鬧的湖南民間小戲。

四、戲曲表演

（一）行當(dāng)

1、生行

生行，指戲曲劇目中的男性形象，以面部化妝為俊扮為其特點(diǎn)。根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為老生、小生、武生等不同的種類。

老生：指生行中的中年或老年形象，以戴胡須（即髯口）為其特點(diǎn)。又根據(jù)其不同的表演特點(diǎn)，分為唱功老生、做功老生和靠把老生三類。

小生：指生行中的年輕人形象，根據(jù)不同的表演特點(diǎn)，可分為扇子生、紗帽生、雉尾生、窮生、武小生等類別。

武生：指生行中身具武藝的男性形象，又有長(zhǎng)靠武生（表現(xiàn)大將）和短打武生（表現(xiàn)綠林英雄）之分。前者扎大靠，重工架；后者穿緊身衣服，重翻打。

紅生：有時(shí)將其歸入武生行，指勾紅臉的身具武藝的男性形象，最典型的是關(guān)羽和趙匡胤。

2、旦行

旦行，指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦等類別。

青衣：又叫“正旦”，多表現(xiàn)那些端莊穩(wěn)重的中青年婦女，以唱功見長(zhǎng)，如《鍘美案》中的秦香蓮，《二進(jìn)宮》中的李艷妃等。

花旦：多表現(xiàn)那些年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白見長(zhǎng)，如《西廂記》中的紅娘，《拾玉鐲》中的孫玉姣等。

武旦：表現(xiàn)那些身俱武藝的江湖女子或神怪精靈，多穿緊身衣服，表演上重翻打，如《白蛇傳》中的青蛇等。

刀馬旦：表現(xiàn)那些女將或女元帥，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英等。

老旦：表現(xiàn)那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功，如《紅燈記》中的李奶奶，《吊金龜》中的康氏等。

彩旦：有時(shí)將其歸入丑行，主要表現(xiàn)那些滑稽或兇蠻的青年女子，動(dòng)作和化妝都極盡其丑。如《鳳還巢》中的程雪艷等。

3、凈行

凈行，指那些面部勾畫臉譜的男性形象，有正凈、副凈、武凈和毛凈之分。

正凈：也稱“大面”、“銅錘”或“黑頭”，所表現(xiàn)的人物多為舉止穩(wěn)重者，以唱功見長(zhǎng)，如《鍘美案》中的包拯，《二進(jìn)宮》中的徐延昭等。

副凈：也稱“二面”或“架子花”，多表現(xiàn)性格豪爽者，如張飛、李逵等，或奸邪佞幸者，如曹操、趙高等。

武凈：也稱“武花臉”，多表現(xiàn)身具武藝者，以武打翻跌見長(zhǎng)，如《挑華車》中的黑風(fēng)利等。

毛凈：指戲曲舞臺(tái)上鐘馗、周倉(cāng)、巨靈神等類人物，他們或?yàn)樘焐瘢驗(yàn)樯眢w畸形者，造型夸張，多需墊肩、凸臀，在表演上以工架見長(zhǎng)。

4、丑行

丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。男性多在鼻眼間勾畫豆腐塊狀臉譜，故又稱“小花臉”。有文丑、武丑、女丑之分。

文丑：指那些不具武藝的滑稽人物，臉譜勾豆腐塊，又根據(jù)其身份、地位、年齡等區(qū)分為方巾丑、褶子丑、袍帶丑、鞋皮丑、老丑等。

武丑：指那些身具武藝的滑稽人物，又稱“開口跳”，表演上以跌撲翻打?yàn)槠涮厣嘀啬畎妆硌荨?/p>

丑婆子：即女丑，飾演那些或滑稽或兇惡的老婦人，如媒婆、店婆、禁婆等，多表演夸張、語言風(fēng)趣。

（二）表演特性

1、綜合性

唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評(píng)劇、各類梆子戲等。

念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語言。一般的劇種所用念白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇念白有京白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，后者用北京方音稍加變化。昆曲則用韻白或蘇白。

做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。是戲曲表演的主要組成部分，也是舞臺(tái)行動(dòng)的主要組成部分。戲曲的做，多為程式性的動(dòng)作，大都寫意。

打：指戲曲中對(duì)點(diǎn)頭場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。

2、寫意性

舞臺(tái)布置的寫意──一桌二椅

中國(guó)戲曲傳統(tǒng)舞臺(tái)用一句話概括，即為簡(jiǎn)約，也可以稱之為寫意。它沒有繁復(fù)的舞臺(tái)布景，沒有眩目的舞臺(tái)裝置（當(dāng)然，上海二三時(shí)年代興起的機(jī)關(guān)布景是另一種戲曲舞臺(tái)的樣式，不過那是對(duì)西方戲劇舞臺(tái)吸收的結(jié)果），它上面只有簡(jiǎn)單的桌椅，甚至空曠的舞臺(tái)。戲曲舞臺(tái)上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時(shí)桌椅即為桌椅，如表現(xiàn)廳堂、書房、官府大堂、金殿等環(huán)境。有時(shí)桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。

人物化妝的寫意──戲曲臉譜

中國(guó)戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“蓋亦寓褒貶于其間耳”（清末王國(guó)維語），而最集中的表現(xiàn)是戲曲的臉譜。臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關(guān)羽者多涂紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動(dòng)，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡(jiǎn)便的一面，也是它形象的一面。

人物服飾的寫意──長(zhǎng)袖善舞

中國(guó)戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時(shí)參照表現(xiàn)故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現(xiàn)在它對(duì)季節(jié)、時(shí)代、地域等服裝特點(diǎn)的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關(guān)的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應(yīng)起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。

舞臺(tái)行動(dòng)的寫意──有話則長(zhǎng)，無話則短

中國(guó)戲曲的舞臺(tái)形動(dòng)是自由、靈活的，它在這個(gè)方面與中國(guó)的評(píng)書異曲同工，即“有話則長(zhǎng)，無話則短”。戲曲舞臺(tái)上可以用一個(gè)“圓場(chǎng)”表示地點(diǎn)的變化，可以用“急三槍”的曲牌表現(xiàn)一個(gè)原來曾經(jīng)提過的豐富內(nèi)容，這便是“無話則短”，因?yàn)檫@些內(nèi)容沒必要交待，它們與人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)無益。戲曲舞臺(tái)上同樣也可以用一段長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的“慢板”來抒發(fā)人物的內(nèi)心情感；也可讓大將在戰(zhàn)勝敵人后，用一大段“槍花”或“刀花”表演來抒發(fā)他（她）獲勝后的喜悅。這便是“有話則長(zhǎng)”，因?yàn)檫@些內(nèi)容對(duì)人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)有益。戲曲舞臺(tái)行動(dòng)的長(zhǎng)短，不是取決于生活實(shí)際，而是取決于人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)的需要。

3、程式性

用程式動(dòng)作表現(xiàn)生活──生活動(dòng)作的舞蹈化

起霸：其名源于昆曲《千金記·起霸》一出，表現(xiàn)霸王項(xiàng)羽與敵對(duì)陣前整盔束甲的準(zhǔn)備工作，以后則演變?yōu)橐惶壮淌絼?dòng)作，專門用來表現(xiàn)將士出征前的準(zhǔn)備活動(dòng)。有男霸、女霸之分，前者陽(yáng)剛，后者陰柔。

趟馬：也叫馬趟子，表演者手持馬鞭表現(xiàn)人物在馬上急馳一套程式動(dòng)作，由古代的“踏竹馬”演變而來。

走邊：其名源出山西梆子《白虎鞭·走邊》一折，表現(xiàn)身懷武藝的人物輕裝潛行的表演程式。常用于偵察、巡察、夜行、暗襲或趕路等特定情境，是武戲演員的基本功之一。

人物服飾的程式──寧穿破勿穿錯(cuò)

盔頭：指對(duì)戲曲表演中人物頭上所戴冠、帽、盔等的總稱。

冠：多指帝王、貴族所戴的硬質(zhì)禮帽，如紫金冠、鳳冠等。

盔：武職人員所戴的硬質(zhì)帽子，如帥盔、夫子盔等。

巾：為緞制品的軟制帽子，有花有素，屬于便裝。如相巾、文生巾、員外巾等。

帽：用于不同身份的人物，軟硬質(zhì)均有。如紗帽、羅帽等。

戲衣：指對(duì)戲曲表演中所穿戴服裝的總稱，多具有裝飾性、可舞性，不注重寫實(shí)性，只是對(duì)人物身份、地位等方面給以標(biāo)志性表現(xiàn)。

蟒：蟒袍的簡(jiǎn)稱。繡云龍、海水紋，為帝王將相的正服，顏色多樣，除皇帝為明黃色外，其他人因其身份、地位（官職）、年齡、性格的不同而異。

靠：又稱“甲”，是武將的戎裝，有軟、硬之分。硬靠需背扎三角形靠旗四面。軟靠不扎靠旗。此外還有改良靠。顏色與人物年齡、性格相關(guān)。

褶：戲衣中用途最廣者。為帝王將相的襯衣及平民的便服。分花、素兩種。多為斜襟（大襟），男褶子為硬質(zhì)，女褶子為軟質(zhì)。

帔：對(duì)襟中分。為皇帝、文官的便服和士紳的便服。劇中表現(xiàn)夫妻關(guān)系時(shí)，多穿花色相配的帔，稱“對(duì)帔”。

衣：指貴賤貧富各種角色所穿的服裝，如官衣、箭衣、抱衣抱褲、茶衣等。

戲鞋：對(duì)戲曲表演中人物所穿靴鞋的總稱。

靴：也叫“靴子”。傳統(tǒng)戲曲中常用的高幫或長(zhǎng)幫的鞋，其幫多由棉布或緞制成。有厚底和薄底兩種樣式。

鞋：相對(duì)于靴而言，指無幫的鞋子。

4、虛擬性

對(duì)空間流變的虛擬：戲曲舞臺(tái)是一個(gè)流動(dòng)的空間，人物在不斷的上下場(chǎng)，也就在不斷地表現(xiàn)時(shí)間的變遷和地點(diǎn)的更迭。時(shí)間變遷的表現(xiàn)方法在于對(duì)時(shí)間的虛擬，運(yùn)用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點(diǎn)的更迭，即空間的流變，則是通過演員的“圓場(chǎng)”。演員在舞臺(tái)上走上半個(gè)、一個(gè)或多個(gè)“圓”，即表示了人的從一個(gè)地方到達(dá)了另一個(gè)地方，無論這兩個(gè)地方的距離是遠(yuǎn)還是近，只需“圓場(chǎng)”一走，足矣。

對(duì)周邊環(huán)境的虛擬：戲曲舞臺(tái)上對(duì)周圍環(huán)境的虛擬的用法是最多的，因?yàn)閼蚯枧_(tái)的表現(xiàn)原則是用最為簡(jiǎn)單的布景和裝置表現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容，所以周圍的環(huán)境多不在舞臺(tái)表現(xiàn)范圍之內(nèi)，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去“說明”人物所處的環(huán)境。而這種虛擬環(huán)境的再現(xiàn)也需要觀眾的聯(lián)想力。

對(duì)時(shí)間的虛擬：戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間是靈活自由的，是對(duì)生活時(shí)間的虛擬。有的是時(shí)間的有意拉長(zhǎng)，如大將戰(zhàn)勝敵人后的耍槍花或刀花，是用拉長(zhǎng)時(shí)間或時(shí)間暫時(shí)停止的辦法來表現(xiàn)人物戰(zhàn)勝敵人的高興心情。有的是時(shí)間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現(xiàn)一夜的過去，如用“急三槍”的曲牌省略不必要交待的內(nèi)容。有時(shí)是時(shí)間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞臺(tái)上表現(xiàn)黑夜即是。

對(duì)動(dòng)作對(duì)象的虛擬：戲曲舞臺(tái)上人物動(dòng)作有時(shí)具備動(dòng)作對(duì)象，有時(shí)則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動(dòng)作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。這是戲曲簡(jiǎn)約化的表現(xiàn)，也是虛擬特征的表現(xiàn)。

（三）表演功法

1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如“搶背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟頭”等。

2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。

3、甩發(fā)功：指戲曲生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的“甩發(fā)”表達(dá)即定情緒的功夫，一般當(dāng)遇到悲憤、驚恐情境時(shí)使用。

4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達(dá)即定情緒的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。

5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（胡子）表達(dá)即定情緒的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。

6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用“水袖”表達(dá)情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“揚(yáng)袖”等。

7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運(yùn)用手中扇子的技巧。

（四）特技表演

1、變臉：指戲曲演員通過快速改變面部化妝或變換面具的手法表達(dá)一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼間抹黑）、吹粉（向臉上吹色粉以改變臉上顏色）和扯臉（以快速手法扯下裝于頭頂?shù)谋∶婢撸渲小俺赌槨笔谴▌〕Ｓ玫淖兡樖址ā?/p>

2、噴火：有兩種手法，一為戲曲演員預(yù)先在口中銜一圓管，內(nèi)裝燃著的火紙灰，演員用氣徐徐將火花吹出；另一種為將口中圓管內(nèi)所裝之松香末吹到火把，引起長(zhǎng)達(dá)數(shù)尺的火焰，頗為壯觀。此技巧多用于神鬼角色。

3、打出手：指戲曲表演中以一個(gè)演員為中心，其他演員配合他（她）做刀槍等器械的拋接動(dòng)作，再加上鑼鼓，制造一種戰(zhàn)斗氣氛?！按虺鍪帧闭叨酁榈┬兄械奈涞?，多用于神話戲中，表現(xiàn)神仙運(yùn)用法寶斗法。

4、椅子功：指戲曲演員利用椅子所做的各種高難度的技巧。

5、耍大旗：指由一個(gè)演員舞動(dòng)手中的大旗，其他演員隨大旗的舞動(dòng)做翻滾動(dòng)作，用于表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面。

6、耍素珠：指飾演和尚的丑角演員利用脖子上掛的佛珠（素珠）進(jìn)行的高難技巧表演。

7、耍帽翅：指飾演官員的老生演員利用頭上紗帽的帽翅進(jìn)行的一系列高難度的技巧表演。

8、走矮子：指丑行演員表現(xiàn)矮小人物時(shí)所運(yùn)用的一種技巧，一般身體呈下蹲狀態(tài)，大腿與小腿、大腿與身體成直角，以前腳掌行走。

五、戲曲音樂

1、文武場(chǎng)

戲曲樂隊(duì)中管弦樂部分稱為“文場(chǎng)”，由各種胡琴、月琴、琵琶、阮等組成。打擊樂部分稱為“武場(chǎng)”，由不同類型的鼓、板、鑼、鐃鈸等組成。合稱為“文武場(chǎng)”，或叫“場(chǎng)面”?！拔膱?chǎng)”的作用主要是為演唱進(jìn)行伴奏，并演奏為配合表演而用的場(chǎng)景音樂。“武場(chǎng)”的主要任務(wù)是配合演員的身段動(dòng)作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確、節(jié)奏鮮明。此外，場(chǎng)次的轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)情緒渲染等也都由“武場(chǎng)”承擔(dān)。

2、文場(chǎng)樂器

曲笛：竹制樂器，有八孔，吹孔一個(gè)，指孔六個(gè)，膜孔一個(gè)，其音醇厚，常用于京劇和昆曲的伴奏。

嗩吶：簧管樂器，由芯子、管子和碗子組成。京劇樂隊(duì)中又分大嗩吶和海笛兩種類型，大嗩吶聲音宏亮，常用于伴奏發(fā)兵、慶典等宏大場(chǎng)面；海笛聲音尖而響亮，常在武戲中伴奏昆曲。

板胡：拉弦樂器，胡琴的一種。形狀似二胡，只是琴筒呈半球形。弓子夾于兩弦之間，靠摩擦發(fā)音。其音高亢，是各種類梆子劇種的主要伴奏樂器。

京胡：拉弦樂器，胡琴的一種，形狀似二胡，只是較其略小，弓子夾在兩弦之間，以弓弦間的磨擦發(fā)音，其音剛勁嘹亮，是京劇的主要伴奏樂器。

京二胡：拉弦樂器，比京胡略大，馬尾弓夾于兩弦間，其音低沉柔和，京劇旦角唱腔多由它作為京胡的輔奏樂器。

琵琶：彈拔樂器，音箱半梨形，以桐木蒙面，琴頸向后彎曲，設(shè)有琴品。演奏時(shí)雙手豎抱，左手按品，右手彈奏，技法多樣?，F(xiàn)為重要民樂樂器和戲曲樂器。

月琴：彈拔樂器，類似琵琶，但琴體呈圓形似月，有三根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片彈奏，音質(zhì)清脆明亮，是京劇樂隊(duì)的主要輔奏樂器。

阮：彈拔樂器，分低、大、中、小四種，戲曲樂隊(duì)中多用大、中兩種。有四根弦，左手按琴頸音品，右手以拔片拔奏，音質(zhì)渾厚，是戲曲樂隊(duì)的重要輔奏樂器，也是重要的民樂樂器。

弦子：又稱“小三弦”，琴頸很長(zhǎng)，琴體較小，兩面蒙蟒皮。有弦三根，左手按音，右手以拔子或手指拔奏。其音質(zhì)清脆，穿透力強(qiáng)，是京劇的主要輔奏樂器。

3、武場(chǎng)樂器

鑼：打擊樂器，扁圓形、銅制，有大、小鑼之分，在演奏方式上亦有區(qū)別。前者音色高亢，多用于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、緊急事件發(fā)生或武將上場(chǎng)；后者音色清亮，多用于生角、旦角或丑角人物的上下場(chǎng)。大小鑼均為京劇的主要打擊樂器。

鈸：打擊樂器，俗名“鐃鈸”或“水镲”。兩片為一幅，銅制，互相撞擊發(fā)生，多與小鑼配合，是京劇樂隊(duì)中的主要伴奏樂器。

鼓板：打擊樂器，由一個(gè)“單皮鼓”和一副檀板組成，由樂隊(duì)中的鼓師掌管。單皮鼓為扁圓形，單面蒙牛皮或豬皮，演奏時(shí)置于一鼓架上，用一副鼓楗子擊打鼓心發(fā)聲，音質(zhì)清脆，主要擊打音樂中的次重或弱拍，即“眼”?！鞍濉?，由一副兩塊檀板組成，用繩串在一起，相互擊打發(fā)聲，音質(zhì)渾厚，主要擊打音樂中的重拍，即“板”。

鼓：打擊樂器。遠(yuǎn)古時(shí)以陶為框，后世以木為框，蒙以獸皮或蟒皮。也有以銅鑄者。形制大小不一。有一面蒙皮者，如板鼓；也有兩面蒙皮者，如堂鼓。

六、戲曲舞臺(tái)美術(shù)

1、戲曲行頭

這是對(duì)戲曲服飾的一種通俗稱呼。戲曲服飾主要以明代服制為主要樣式，同時(shí)參照唐、宋、元、清的一些服飾特征，變化而成。在穿戴上有較為嚴(yán)格的程式規(guī)范。有時(shí)“行頭”也泛指一切演出用具。

2、戲曲化妝

戲曲化妝，也俗稱“扮相”，指戲曲人物的面部化妝?？煞譃椤翱“纭焙汀安拾纭眱煞N類型。一般的生行和旦行用“俊扮”，即只略施彩墨來達(dá)到美化效果，也稱“素面”?！安拾纭敝饕m用于凈、丑兩行，也稱“臉譜”，指以面部夸張的圖案來表現(xiàn)人物的性格、氣質(zhì)和對(duì)人物不同的褒貶。

3、面具

面具，也稱“假面”，指戴于臉上的一種紙制或木制面殼，形狀夸張、色彩鮮艷。古代人歌舞、祭祀時(shí)大都戴面具，流傳下來的安徽、貴州等地的儺戲表演依然戴面具。面具可以看成是戲曲臉譜的雛形。

4、臉譜

臉譜，即戲曲凈丑兩行所用的面部化妝手法，以夸張的形式表現(xiàn)人物性格特征及人物褒貶。因?yàn)樵诠串嬓问缴闲纬闪艘欢ǖ囊?guī)矩，所以稱“臉譜”。一般講，臉譜來源于南北朝時(shí)期北齊蘭陵王長(zhǎng)恭作戰(zhàn)時(shí)所戴之面具，后由面具發(fā)展為直接在臉上勾畫，到明清時(shí)形成一定規(guī)矩，即成臉譜。

5、旦角頭面

旦角頭面，指戲曲旦角頭上所戴的裝飾物，一般包括發(fā)髻、發(fā)辮、珠花、耳環(huán)、簪子等。

6、髯口

髯口，指戲曲中各種假胡須，一般由人發(fā)或玻璃絲制成，講究的用牦牛尾制成。其顏色包括：黑、黲、白三種；其樣式包括：老生行的三縷、五縷、二濤，凈行的滿、扎、虬髯，丑行的一字、二挑、丑三、四喜、夾嘴等。

7、門簾臺(tái)帳

門簾臺(tái)帳，舊稱“守舊”，指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲舞臺(tái)上起裝飾作用的襯幕。門簾掛在上下場(chǎng)門位置，臺(tái)帳掛在上下場(chǎng)門之間。其作用一為分隔前后臺(tái)，一為裝飾?，F(xiàn)在新式劇場(chǎng)中已不再出現(xiàn)，而換之以天幕、側(cè)幕。

8、砌末

砌末是對(duì)戲曲所有道具和簡(jiǎn)單布景的總稱，包括刀槍把子、一桌二椅、桌圍椅帔及各種戲曲演出中所用的小道具。

9、刀槍把子

刀槍把子是對(duì)戲曲表演中各種武器的總稱，包括刀、槍、劍、戟、斧、棍、錘等。

10、一桌二椅

一桌二椅，是對(duì)戲曲舞臺(tái)上所用桌椅的簡(jiǎn)稱，桌椅為木制，漆紅色，上用桌圍椅帔，以區(qū)分于生活桌椅。桌椅在舞臺(tái)上的擺放形式多樣，根據(jù)不同的環(huán)境，可多可少、可分可合。它們有時(shí)作為桌椅使用，有時(shí)則可以指代其他的事物。

11、桌圍椅帔

桌圍椅帔，指在戲曲舞臺(tái)上，加在桌椅上的裝飾物，多為綢制、繡花，顏色根據(jù)使用環(huán)境的不同而不同。其作用是使舞臺(tái)上的桌椅與生活中的桌椅相區(qū)別。

12、戲曲舞臺(tái)

中國(guó)戲曲的觀眾場(chǎng)所一直在變化。如果將戲曲的萌芽追溯到原始時(shí)期的民間歌舞，那時(shí)的表演地是借助于自然地勢(shì)進(jìn)行的?！对?shī)經(jīng)》所說的“坎其擊鼓，宛丘之下”中的“宛丘”即是當(dāng)時(shí)的一個(gè)觀演地，它四方高而中間低，利于觀眾觀看表演。此后一直到漢代，這種觀演方式一直存在。而將觀演場(chǎng)所建筑化，是在漢代。當(dāng)時(shí)搭建臨時(shí)的看棚，用以觀看“百戲”。這是為觀眾搭建的，而表演者則仍就自然地勢(shì)。將表演場(chǎng)所建筑化，是在唐代，即“樂棚”，供下層百姓觀看表演。除此之外，“看棚”在民間仍廣泛存在。上層貴族觀看演出則在“歌臺(tái)”、“舞臺(tái)”。

到了宋代，在城市，各類表演技藝有了一個(gè)固定的場(chǎng)所棗瓦舍勾欄。這時(shí)，廣大觀眾所觀看的表演除了其他技藝之外，也包括了戲曲的雛形──宋雜劇。所以，瓦舍勾欄可以被看成是中國(guó)劇場(chǎng)的雛形，而且，當(dāng)時(shí)的勾欄已經(jīng)由原來的四面觀看表演變成了三面觀看，有了前后臺(tái)的區(qū)分，有了上下場(chǎng)門。而在農(nóng)村，各種表演技藝的表演場(chǎng)所是“舞亭”，即它是一個(gè)高出地面的，有頂蓋的固定建筑。它是后來農(nóng)村戲臺(tái)的雛形。

元代時(shí)，城市瓦舍勾欄依然存在，農(nóng)村則出現(xiàn)大量固定的戲臺(tái)。由于當(dāng)時(shí)的戲曲表演大都與酬神有關(guān)，所以這些戲臺(tái)大都與廟宇相連，故稱“廟臺(tái)”。這些戲臺(tái)也已將前后臺(tái)區(qū)分開，演員由上下場(chǎng)門出入。觀眾看戲在三面圍觀。

明、清時(shí)期，隨著戲曲的發(fā)展與成熟，出現(xiàn)了大量臨時(shí)的、固定的戲曲演出場(chǎng)所。在農(nóng)村，多為臨時(shí)戲臺(tái)，稱“草臺(tái)”。有的搭建于陸上，有的搭建于水上，南方則有搭建于船上的，形成一個(gè)流動(dòng)的戲班。明代，昆曲盛行時(shí)，江南官員富戶蓄優(yōu)成風(fēng)，時(shí)稱“家樂”或“家班”。戲曲演出多在這些官員富戶的廳堂中鋪的紅地毯上進(jìn)行，戲曲舞臺(tái)又稱“氍毹”即于此時(shí)得名。但也有很多固定戲曲舞臺(tái)出現(xiàn)。典型的為宮廷大戲臺(tái)，以其裝飾豪華、規(guī)模巨大著稱。明清時(shí)期在城市中也出現(xiàn)了很多表演戲曲的茶園酒肆，此為宋元瓦舍勾欄的延續(xù)。這些地方設(shè)有戲臺(tái)，以戲曲表演為主，兼賣酒饌。與這些地方相類似的戲曲表演場(chǎng)所是各省的會(huì)館，那里也建有戲臺(tái)。

民國(guó)以后，新式劇場(chǎng)開始進(jìn)駐城市。這些新式劇場(chǎng)同原來舊式的茶園相比，最大的變化，是將三面觀舞臺(tái)變?yōu)榱绥R框式舞臺(tái)。以后，中國(guó)戲曲演出多在這類舞臺(tái)中進(jìn)行，而農(nóng)村依然沿襲著傳統(tǒng)的“草臺(tái)”樣式。近幾年來，那些早年的茶園會(huì)館又被開發(fā)出來，作為了戲曲演出場(chǎng)所，如北京的湖廣會(huì)館、正乙祠等。

勾欄：宋代出現(xiàn)的各類技藝表演場(chǎng)所，多在當(dāng)時(shí)的瓦舍中搭建。勾欄之名源于表演臺(tái)周圍所設(shè)之矮欄桿。觀眾席逐步升高三面環(huán)勾欄而建。勾欄為演出方便，已經(jīng)有了前后臺(tái)之分，中間用布幔隔開，演員通過上下場(chǎng)門出入于表演區(qū)與后臺(tái)，時(shí)稱“鬼門道”。勾欄可以看成是中國(guó)戲曲劇場(chǎng)的雛形。舞亭：宋代農(nóng)村出現(xiàn)的戲曲演出場(chǎng)所，它源于以前之“露臺(tái)”，只是在上面加了頂蓋。它高于地面，觀眾四面圍觀上面的表演。它是元代戲臺(tái)的前身。

廟臺(tái)：即元代農(nóng)村的戲臺(tái)，因?yàn)樗鼈兌嗯c神廟相連，故稱“廟臺(tái)”。而且，廟臺(tái)的臺(tái)口多與神廟的山門相對(duì)，取演戲?yàn)槌晟裰?。這類戲臺(tái)距臺(tái)口三分之一處有兩根柱子，兩側(cè)有短山墻，與后墻構(gòu)成后臺(tái)，所以這類戲臺(tái)為三面觀。這類戲臺(tái)在山西保存的最多，也最完整。另外陜西、河北、河南等省也有少量存世。

草臺(tái)：明清以降農(nóng)村學(xué)戲搭建的臨時(shí)舞臺(tái)，現(xiàn)農(nóng)村仍沿延此傳統(tǒng)。該類戲臺(tái)多用草席和竹桿或木桿搭建，將看棚、舞臺(tái)與后臺(tái)搭成要體。舞臺(tái)較之看棚要高出許多，觀眾看戲多為仰視。舞臺(tái)古時(shí)為三面觀，近世以后，隨著樂隊(duì)放到舞臺(tái)一側(cè)，則慢慢成為一面觀。后臺(tái)與前臺(tái)用草席或木板隔開，有上下場(chǎng)門。

氍毹：本指紅地毯，后來演變?yōu)閷?duì)舞臺(tái)的習(xí)稱。它源于明清時(shí)的一種戲曲演出習(xí)慣。當(dāng)時(shí)昆曲盛行，高官豪紳多蓄優(yōu)伶，在家中習(xí)演昆曲。而演出多于廳堂中所鋪的紅地毯上進(jìn)行，久之則成風(fēng)俗。這類演出形式到清中葉后漸衰，但以“氍毹“稱舞臺(tái)則成定制。

宮廷舞臺(tái)：指清朝皇帝為觀看戲曲演出而建造的大型固定舞臺(tái)，是私家固定戲臺(tái)的典型。皇宮內(nèi)有兩座，一為漱芳齋戲臺(tái)，供皇帝和太后宴會(huì)時(shí)娛樂所用（另有一“風(fēng)雅存”小戲臺(tái)，用時(shí)不多）；一為暢音閣大戲臺(tái)；頤和園內(nèi)有一座，名為德和園大戲臺(tái)；熱河（今承德）行宮內(nèi)有一座，名為清音閣戲臺(tái)，是最大的一座，現(xiàn)已毀；圓明園內(nèi)共有四處，均已被焚毀。這些戲臺(tái)中，凡大戲臺(tái)，均為上中下三層，規(guī)模宏大，裝飾豪華。

茶樓：也稱“茶園”，也有稱之為“戲園”或“戲館”的，是在清代興起的一種戲曲演出場(chǎng)所，即在茶園酒肆中設(shè)戲臺(tái)唱戲。這類戲曲演出場(chǎng)所，早先是以茶酒為主，看戲?yàn)檩o，慢慢的，變成了以看戲?yàn)橹鳎杈茷檩o了，它們便成了專業(yè)的戲曲演出場(chǎng)所。這類戲曲演出場(chǎng)所較之原來的草臺(tái)、廟臺(tái)有很大的進(jìn)步，它們將戲曲的演出地和觀演地都置于的室內(nèi)，成為規(guī)模較大的室內(nèi)劇場(chǎng)。觀從席在了等級(jí)劃分，一般觀眾坐樓下的“散坐”，也稱“池子”；有錢觀眾則坐在樓上戲臺(tái)兩側(cè)的“包廂”內(nèi)。這類舞臺(tái)，觀眾看戲也是三面觀的。而且，由于戲臺(tái)放在了室內(nèi)，所以演出所需光線同原來的自然光變?yōu)榱巳斯す猓枧_(tái)用光開始有了講究。

劇場(chǎng)：在二十世紀(jì)初方在城市中出現(xiàn)，最早的新式劇場(chǎng)是1908年建于上海的“新舞臺(tái)”，以后則漸漸風(fēng)行全國(guó)。其建筑樣式主要受西方劇場(chǎng)的影響。與原來的戲曲園子的區(qū)別主要在于由原來的三面觀舞臺(tái)變成了現(xiàn)在的鏡框式舞臺(tái)，觀眾席也變成了半環(huán)形、緩坡式的座位。其照明設(shè)備也隨電燈的出現(xiàn)而較之戲園有了很大提高。這類戲曲舞臺(tái)出現(xiàn)后，逐漸代替了舊式戲園，成為以后戲曲演出的主要場(chǎng)所。

七、戲曲劇種

1、昆曲

昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。

2、高腔

高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。

3、梆子腔

梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

4、京劇

京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。

5、評(píng)劇

評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。

7、晉劇

晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點(diǎn)而形成。現(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。

8、蒲劇

蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子。現(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。

9、上黨梆子

上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。

10、雁劇

雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。

11、秦腔

秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。

12、二人臺(tái)

二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉?jiǎng)?/p>

吉?jiǎng)?，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。

14、龍江劇

龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。

15、豫劇

豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》等。

16、越調(diào)

越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。

17、河南曲劇

河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。

18、山東梆子

山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。

19、呂劇

呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。20、淮劇

淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。

21、滬劇

滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。

22、滑稽戲

滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。

23、越劇

越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。

24、婺劇

婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。

25、紹劇

紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長(zhǎng)，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無常》等。

26、徽劇

徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國(guó)演義》的《水淹七軍》等。

27、黃梅戲

黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

28、閩劇

閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。

29、莆仙戲

莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。30、梨園戲

梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。

31、高甲戲

高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。

32、贛劇

贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽(yáng)腔發(fā)展而來，系由弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。

33、采茶戲

采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。

34、漢劇

漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。

35、湘劇

湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長(zhǎng)沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽(yáng)腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

36、祁劇

祁劇，又稱“祁陽(yáng)戲”，流行于湖南祁陽(yáng)、邵陽(yáng)一帶，源出明代弋陽(yáng)腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。

37、湖南花鼓戲

湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長(zhǎng)沙花鼓、岳陽(yáng)花鼓、常德花鼓、衡陽(yáng)花鼓、邵陽(yáng)花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語言，形成了各自的風(fēng)格?；ü膽虻谋硌輼銓?shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長(zhǎng)于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返?。

38、粵劇

粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區(qū)。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關(guān)漢卿》等。

39、潮劇

潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺(tái)灣等地區(qū)。主要受外地傳入在弋陽(yáng)腔、昆腔及漢調(diào)的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會(huì)》、《蘆林會(huì)》等。40、桂劇

桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區(qū)，明末清初時(shí)形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調(diào)。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等。

41、彩調(diào)

彩調(diào)，原名“調(diào)子”或“采茶”，流行于廣西地區(qū)。在當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調(diào)”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。

42、壯劇

壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區(qū)的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當(dāng)?shù)氐摹鞍宓蕬颉?，主要?jiǎng)∧坑小段凝埮c肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要?jiǎng)∧坑小秾毢J》。

43、川劇

川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區(qū)。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要?jiǎng)∧坑袀鹘y(tǒng)戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。

44、黔劇

黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發(fā)展而成，主要以揚(yáng)琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇劇

滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區(qū)的地方劇種，形成于清末民初。由外來的絲弦、襄陽(yáng)調(diào)和胡琴戲三種聲腔組成，經(jīng)絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。

46、傣劇

傣劇，流行于云南省傣族聚居區(qū)，形成于清中葉，源于當(dāng)?shù)孛耖g歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。

47、藏劇

藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區(qū)的戲曲劇種，用藏語演唱。形成于十七世紀(jì)，主要以佛教故事和民間傳說為表現(xiàn)內(nèi)容。演員表演時(shí)多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場(chǎng)，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結(jié)束時(shí)的祝福，稱為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。

48、皮影戲

皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂。中國(guó)影戲距今已有一千多年的歷史。由于流行地區(qū)、演唱曲調(diào)和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發(fā)展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長(zhǎng)于抒情的唱腔音樂的綜合藝術(shù)。

八、戲曲與教育

1、戲曲教育

戲曲與歷史：藝術(shù)創(chuàng)作最根本的原則是以其作為反映社會(huì)生活的一種手段，雖然它對(duì)社會(huì)生活運(yùn)用藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行了藝術(shù)的加工，但社會(huì)的真諦并沒有因此而改變，而且比之真實(shí)生活讓人看得更加清楚了。戲曲作為一種藝術(shù)門類，也是以反映生活為己任的。由于戲曲的特殊性，使其對(duì)于歷史情有獨(dú)鐘，一部戲曲史即是一部中國(guó)歷史。縱觀戲曲劇目，從遠(yuǎn)古的大禹治水，到新時(shí)期的改革開放，各個(gè)朝代、各個(gè)歷史時(shí)期的生活都有所反映。戲諺說“唐三千，宋八百，演不完的三國(guó)戲”，即是針對(duì)此而言的。戲曲觀眾即是在欣賞戲曲劇目時(shí)完成對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的觀照的。有一幅戲曲楹聯(lián)說“載治亂，知興衰，千秋業(yè)若親目；寓褒貶，別善惡，萬古綱長(zhǎng)全在茲。”此言不虛。

戲曲與教育：教育在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，其普及程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，廣大群眾大都沒有接受教育的機(jī)會(huì)。但他們?cè)谝粭l接受歷史與社會(huì)知識(shí)的捷徑，那就是看戲。所以有人以“觀戲如讀書”來高度評(píng)價(jià)戲曲的這一教育功能。如果廣大群眾在沒有接受過正統(tǒng)教育的情況下，仍然知道有多少朝代，有哪些皇帝，有多少忠臣良將，多少奸黨佞臣，懂得一些國(guó)法，識(shí)得一些倫理道德，那均為戲曲之功。陳獨(dú)秀曾這樣評(píng)價(jià)過戲曲：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！睉蚯慕逃δ苡葎儆谄渌囆g(shù)，一是因?yàn)槠溲莩銎占?，受眾面廣，二是因?yàn)閼蚯莩霆q如現(xiàn)身說法，活靈活現(xiàn)，其感人至深且快捷。所以也才有了“說不如講，講不如演”的說法。戲曲的教育功能是寓于娛樂功能與審美功能之中的，即所謂“寓教于樂”。

2、戲曲教育

梨園：唐玄宗時(shí)宮廷內(nèi)訓(xùn)練俗樂樂工的機(jī)構(gòu)，隸屬于教坊。梨園在唐都長(zhǎng)安光化門外的禁苑中，唐玄宗曾選優(yōu)秀樂工在此親自教習(xí)，稱“皇帝梨園弟子”。梨園的職能是訓(xùn)練器樂演奏人員，當(dāng)時(shí)優(yōu)秀樂工多出身梨園。梨園樂工多來自民間，經(jīng)選拔進(jìn)入宮廷，在相互學(xué)習(xí)中使其技藝得以精進(jìn)，從而推動(dòng)了唐代歌樂的發(fā)展。后世將戲曲界習(xí)稱“梨園行”或“梨園界”，戲曲演員習(xí)稱“梨園子弟”。（圖

415、圖416）

家班：即家庭戲班。民間戲曲教育的一了種形式。由私家蓄養(yǎng)童伶，延師教習(xí)，專為私人家中演戲之用。家班多為昆曲班，是明清時(shí)昆曲演出的主要形式。家班產(chǎn)生于明嘉靖、萬歷年間，繁榮于天啟、崇禎年間。入清以后，家班依然盛行，清乾隆中葉后，地方戲興起，昆曲家班漸衰。家班有三類：家庭女樂，即由女伶組成的家班；家班優(yōu)僮，即由女伶組成的家班；家班梨園，即由職業(yè)伶人組成的家班。

科班：中國(guó)戲曲培養(yǎng)后繼人才的一種主要教育形式。全國(guó)各劇種都曾有科班存在。科班產(chǎn)生于明末葉，以安徽石牌調(diào)科班為著名。興起于清乾隆年間，盛行于清末民初到三十年代，許多有名科班均產(chǎn)生于此時(shí)，如京劇的喜（富連成）、梆子的三樂社、川劇的三慶會(huì)、越劇的四季春等。此后一直延續(xù)到20世紀(jì)40年代末。科班專門培養(yǎng)童年演員，而且是大批量生產(chǎn)戲曲人才的群體教育中心，對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生過重大的作用。許多優(yōu)秀的戲曲演員，大都出身于科班。科班的教學(xué)方式、方法對(duì)后世的戲曲藝術(shù)教育有很大的借鑒意義。

中國(guó)戲曲學(xué)院：戲曲專業(yè)學(xué)校。1951年在四維劇校的基礎(chǔ)上建立，稱中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲曲學(xué)校，王瑤卿任校長(zhǎng)。1955年定名中國(guó)戲曲學(xué)校，晏甬任校長(zhǎng)，蕭長(zhǎng)華、史若虛、劉仲秋任副校長(zhǎng)。1978年，學(xué)校升級(jí)為學(xué)院，稱“中國(guó)戲曲學(xué)院”。下設(shè)六個(gè)教學(xué)系，成為中國(guó)戲曲教育的最高學(xué)府。

第二篇：中國(guó)戲曲鑒賞

中國(guó)戲曲

1.白蛇傳：白素貞是千年修煉的蛇妖，為了報(bào)答書生許仙前世的救命之恩，化為人形欲報(bào)恩，后遇到青蛇精小青，兩人結(jié)伴。白素貞施展法力，巧施妙計(jì)與許仙相 識(shí)，并嫁與他?；楹蠼鹕剿潞蜕蟹ê?duì)許仙講白素貞乃蛇妖，許仙將信將疑。后來許仙按法海的辦法在端午節(jié)讓白素貞喝下帶有雄黃的酒，白素貞不得不顯出原形，卻將許仙嚇?biāo)?。白素貞上天庭盜取仙草靈芝將許仙救活。法海將許仙騙至金山寺并軟禁，白素貞同小青一起與法海斗法，水漫金山寺，卻因此傷害了其他生靈。白素貞因?yàn)橛|犯天條，在生下孩子后被法海收入缽內(nèi)，鎮(zhèn)壓于雷峰塔下。后白素貞的兒子長(zhǎng)大得中狀元，到塔前祭母，將母親救出，全家團(tuán)聚。還有可愛的小青也找到了相公。

2.鎖麟囊：登州富戶薛氏門中之女薛湘靈許配周庭訓(xùn)，嫁前按當(dāng)?shù)亓?xí)俗，薛老夫人贈(zèng)女鎖麟囊，內(nèi)裝珠寶甚多。結(jié)婚當(dāng)日，花轎在中途遇雨，至春秋亭暫避；又來一花轎，轎中為貧女趙守貞，因感世態(tài)炎涼而啼哭。問清緣由后，薛湘靈仗義以鎖麟囊相贈(zèng)，雨止各去。六年后登州大水，薛、周兩家逃難，湘靈失散，獨(dú)漂流至萊州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆攜湘靈至當(dāng)?shù)丶澥勘R勝籌所設(shè)粥棚，恰巧盧員外正在為其幼子天麟雇保姆，湘靈應(yīng)募。一日，湘靈伴天麟游戲于園中，觸景傷情，百感交集，頓悟貧富無常。天麟拋球入一小樓，要湘靈上樓為其拾取，在樓上，湘靈找球時(shí)猛然見到六年前自己贈(zèng)出的鎖麟囊，不覺感泣。原來，盧夫人即趙守貞，見狀盤詰，才知面前的這位“薛媽”便是六年前慷慨贈(zèng)囊的薛小姐，遂敬之如上賓，薛湘靈一家團(tuán)圓并與盧夫人結(jié)為金蘭之好。

3.二進(jìn)宮：明穆宗（隆慶帝）死后，太子（萬歷帝）年幼（時(shí)年10歲），李艷妃垂簾聽政。其父李良，蒙蔽李妃，企圖篡位，定國(guó)王徐延昭、兵部侍郎楊波，于龍鳳閣嚴(yán)詞諫阻，李妃執(zhí)迷不聽，君臣爭(zhēng)辯甚劇，不歡而散。李良封鎖了昭陽(yáng)院，使內(nèi)外隔絕，篡位之跡已明。徐、楊二人于探皇陵后，二次進(jìn)宮進(jìn)諫。此時(shí)李妃已悔悟，遂以國(guó)事相托。后楊波發(fā)動(dòng)人馬，卒斬李良。

4.桃花扇：明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”侯方域逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭(zhēng)。結(jié)識(shí)李香君，并與其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈(zèng)送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅(jiān)決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機(jī)陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強(qiáng)將李香君許配他人，李堅(jiān)決不從。南明滅亡后，李香君入山出家。揚(yáng)州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學(xué)道。

5.單刀會(huì)：三國(guó)時(shí)，魯肅為了索還荊州，請(qǐng)關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請(qǐng)關(guān)羽故人司馬徽前來陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請(qǐng)書后明知是計(jì)，仍舊帶周倉(cāng)一人單刀赴會(huì)，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動(dòng)用埋伏的軍士，最后安然返回。

6.望江亭：才貌雙全的譚記兒新寡，暫居于女道觀中。觀主的侄兒白士中往潭州上任途中探訪觀主，告知自己失偶之事。觀主于是從中作合，使得白士中與譚記兒結(jié)成夫妻。權(quán)貴楊衙內(nèi)早已看中譚記兒，本想娶她為妾，此時(shí)對(duì)白士中懷恨在心，暗奏圣上請(qǐng)得勢(shì)劍金牌，前往潭州取白士中首級(jí)。白士中得到消息，愁眉不展。譚記兒不愿讓他受自己連累，想出妙計(jì)。時(shí)逢中秋，譚記兒扮作漁婦賣魚，在望江亭上灌醉?xiàng)钛脙?nèi)及其隨從，將勢(shì)劍金牌竊走。楊衙內(nèi)欲綁縛白士中卻沒有憑據(jù)，白士中出示勢(shì)劍金牌，說有漁婦告楊衙內(nèi)中秋欲對(duì)她無禮。等到再見譚記兒，楊衙內(nèi)方知中計(jì)。恰好湖南都御史李秉忠暗中訪得此事，奏于朝廷，楊衙內(nèi)受到懲辦，白士中依舊治理潭州，夫妻和美。

7.祖杰：元代初年，溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢(shì)欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避,祖杰以弓刀藏其家,誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個(gè)戲文，廣事宣傳，官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個(gè)驚心動(dòng)魄的真實(shí)故事。

8.趙貞女蔡二郎：蔡二郎中狀元后棄親背婦，入贅相府。其妻趙貞女在家鄉(xiāng)獨(dú)立奉養(yǎng)公婆，饑荒年歲，公婆雙雙餓死，趙貞女羅裙包土，自筑墳臺(tái)。后來，空中降下一面琵琶，趙貞女身背琵琶，上京尋夫。找到京中，蔡二郎不僅不認(rèn)趙貞女，反而放馬踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。

9.琵琶記：故事講述了一位書生蔡伯喈在與趙五娘婚后想過幸福生活，其父蔡公不從。伯喈被逼趕考狀元后又被要求與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從而依之。當(dāng)官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進(jìn)京尋夫，最后終于找到，并團(tuán)圓收?qǐng)觥?/p>

10.趙氏孤兒：以戰(zhàn)功起家的晉國(guó)貴族趙氏家族，權(quán)勢(shì)和聲望不斷膨脹，遭到了晉靈公的不滿，心高氣傲的將軍屠岸賈一直遭受趙氏的輕視和排擠，在晉靈公默許下將趙氏一家誅殺。趙氏孤兒被醫(yī)生程嬰救出藏到了藥箱中，被守門將軍韓厥搜出，但韓厥深明大義，只會(huì)程嬰將孤兒帶了出去。屠岸賈知道趙氏孤兒逃出后四處搜尋，程嬰本想將自己的兒子獻(xiàn)出去承擔(dān)窩藏的罪名，但被公孫杵臼所承擔(dān)了所有的罪責(zé)。20年后，程嬰告訴了趙氏孤兒這一切，孤兒最終打敗了屠岸賈，為趙氏家族報(bào)了仇，程嬰搞到事情已經(jīng)辦完，遂自殺。

11.西廂記：唐貞元年間，前朝崔相國(guó)病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、侍女紅娘等人護(hù)相國(guó)靈柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時(shí)，書生張珙赴長(zhǎng)安趕考，路過河中府看望同窗好友白馬將軍，游覽普救寺時(shí)與鶯鶯相遇，產(chǎn)生了愛慕之情。張生為了追求鶯鶯，遂不往京師，在寺中借廂住下。張生的住所與鶯鶯所住的西廂只一墻之隔，經(jīng)過詩(shī)歌唱和，彼此增添了好感。

在為崔相國(guó)做超生道場(chǎng)時(shí)，張生、鶯鶯再次相遇，兩人默默地相愛了。就在這時(shí)，守橋叛將孫飛虎帶兵圍住寺院，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無援，因而許愿：“誰有退兵計(jì)策，就把鶯鶯嫁給誰。”張生挺身而出，寫信給白馬將軍杜確。杜確救兵趕到，孫飛虎兵敗被擒。

不料崔夫人言而無信，不肯把女兒嫁給張生，只許二人以兄妹相稱。張生因此致病。紅娘為張生出謀，讓他月下彈琴，鶯鶯聽后十分感動(dòng)，便叫紅娘前去安慰。張生叫紅娘給鶯鶯帶去一信，鶯鶯回信約張生相會(huì)。當(dāng)晚，張生赴約，由于紅娘在場(chǎng)，鶯鶯只好假裝生氣，訓(xùn)斥張生不禮貌，張生從此一病不起。紅娘前來探望張生，暗示當(dāng)夜鶯鶯一定前來相會(huì)，張生病即痊愈。深夜，鶯鶯來到張生書齋，與張生訂了終身。此事被崔夫人覺察，她怒氣沖天，拷問紅娘，紅娘拒理相爭(zhēng)，巧妙地說服了崔夫人。崔夫人雖答應(yīng)將鶯鶯許配給張生，但又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。

張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。然而崔夫人侄兒鄭恒造搖說，張生已做了衛(wèi)尚書女婿，逼崔夫人把鶯鶯嫁給他。就在這時(shí)，張生回到普救寺，在白馬將軍的幫助下，揭穿了鄭恒的陰謀，與鶯鶯喜結(jié)連理。

12.牡丹亭：此劇描寫了官宦之女杜麗娘一日在花園中睡著，與一名年輕書生在夢(mèng)中相愛，醒后終日尋夢(mèng)不得，抑郁而終。杜麗娘臨終前將自己的畫像封存并埋入亭旁。三年之后，嶺南書生柳夢(mèng)梅赴京趕考，適逢金國(guó)在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守。其后柳夢(mèng)梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢(mèng)梅并叫他掘墳開棺，杜麗娘復(fù)活。隨后柳夢(mèng)梅趕考并高中狀元，但由于戰(zhàn)亂發(fā)榜延時(shí)，仍為書生的柳夢(mèng)梅受杜麗娘之托尋找到丈人杜寶。杜寶認(rèn)定此人胡言亂語，隨即將其打入大獄。得知柳夢(mèng)梅為新科狀元之后，杜寶才將其放出，但始終不認(rèn)其為女婿。最終鬧到金鑾殿之上才得以解決，杜麗娘和柳夢(mèng)梅二人終成眷屬。

還魂記

根據(jù)明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》改編。南宋年間，南安太守杜寶的女兒麗娘，生得十分美麗。杜寶是一個(gè)封建禮教的忠實(shí)維護(hù)者，他一心一意想把麗娘培養(yǎng)成嚴(yán)格遵循三從四德封建禮教的婦女，他請(qǐng)老儒生陳最良教女兒讀書。但杜麗娘不甘封建禮教的束縛，渴望自由幸福的生活。一日，麗娘和丫環(huán)春香到后園游玩，這里滿園春色、到處欣欣向榮的景象，使長(zhǎng)期生活在沉悶閨閣中的麗娘心情非常愉快。可是，美景不長(zhǎng)、青春易逝，麗娘觸景生情，憂上心來，感到身心俱困倦，回到房中伏幾而眠。在花神的幫助下，麗娘在夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅邂逅，兩人心心相印，結(jié)下良緣?？上Ш脡?mèng)不長(zhǎng)，她被母親叫醒。麗娘苦于自己的愿望不能實(shí)現(xiàn)，憂郁成疾，自覺壽命不長(zhǎng)，決定自畫其容流傳人間。中秋之夜，麗娘病危，囑咐父母在她死之后，將她葬在后花園梅花樹下太湖石畔。麗娘病逝，杜寶升遷別地。書生柳夢(mèng)梅進(jìn)京趕考，路過南安，身染重病，幸為陳最良所救，住在梅花觀。一天，他去后花園散步，見園中景物似曾相識(shí)，頓覺納悶，又見太湖石畔一幅畫軸，帶回一看，正是夢(mèng)里所見的姑娘，不禁大為吃驚，于是焚香叩拜，在麗娘畫前訴說衷情。當(dāng)天晚上，麗娘芳魂前來見他，兩人表達(dá)了彼此忠貞不渝的愛情。麗娘要夢(mèng)梅次日去后花園梅花樹下太湖石畔掘墓相會(huì)。第二天黎明，夢(mèng)梅不顧陳最良的勸阻，不顧擅掘別人的墳?zāi)褂斜惶幩佬痰奈ｋU(xiǎn)，勇敢地挖掘麗娘的墳?zāi)?。杜麗娘在花神的幫助下，在一片?yáng)春美景、百花盛開中，慢慢蘇醒過來。麗娘與夢(mèng)梅幸福地結(jié)合在一起。

13.竇娥冤：竇端云自小因?yàn)楦赣H竇天章為了考官名而無錢還債，被送到蔡家當(dāng)兒媳婦（即童養(yǎng)媳），并改名竇娥?；楹蟛坏絻赡?，竇娥丈夫去世；竇娥與蔡婆相依為命。蔡婆向賽盧醫(yī)討債，不成功之余反而更差點(diǎn)被勒死，恰好獲張?bào)H兒父子倆所救。不料張?bào)H兒是個(gè)流氓，趁機(jī)搬進(jìn)蔡家后，威迫婆媳與他們父子成親，竇娥嚴(yán)辭拒絕。蔡婆想吃羊肚湯，張?bào)H兒想藉毒死竇娥婆婆而霸占竇娥，不料反而被父親誤吃、毒死了父親。張?bào)H兒于是誣告竇娥殺人之罪。太守嚴(yán)刑逼供，竇娥不忍心婆婆連同受罪，便含冤招認(rèn)，被判斬刑。竇娥被押赴刑場(chǎng)。臨刑前，竇娥為表明自己冤屈，指天立誓，死后將血濺白練而血不沾地、六月飛霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱（大旱）三年，結(jié)果全部應(yīng)驗(yàn)。三年后，竇娥的冤魂向已經(jīng)擔(dān)任廉訪使的父親控訴；案情重審，竇娥冤情得以昭彰。

灰闌記

關(guān)于一則包公斷案的故事。

講的是馬員外家的妻妾二人爭(zhēng)一孩子，包拯復(fù)審時(shí)，命人用石灰于庭階中畫一個(gè)欄（闌通欄，即圈），將孩子放置其中，宣稱誰將孩子拽出來了誰即為生母。妾張氏不忍用力拽扯，大渾家馬氏則將孩子用力拉出。包公據(jù)此判定張氏為孩子生母，并為之伸冤。該劇主要歌頌的是包公的智慧，作為斷案的邏輯前提則是，若心懷真情真愛，是寧可放棄所有權(quán)，寧可自己蒙受冤屈，也不肯傷害孩子，孩子的利益高于一切。

《灰闌記》的故事在歐洲有法語、英語等多種譯本，而影響最大的是德國(guó)著名戲劇家貝·布萊希特于1945年改編創(chuàng)作的《高加索灰闌記》?！陡呒铀骰谊@記》講的是格魯吉亞總督在**中被殺，總督夫人倉(cāng)惶出逃時(shí)將親生兒子小米歇爾遺棄；善良的女傭冒著生命危險(xiǎn)，歷經(jīng)艱辛將他撫養(yǎng)成人；叛亂平息后，總督夫人為了繼承遺產(chǎn)索要孩子，法官阿茲達(dá)克采用灰（粉筆）欄斷案：心貪性殘的總督夫人不顧死活使勁往外拉扯孩子，而女傭則不忍心孩子被拉傷??故事的結(jié)局是，小孩沒有判給其生母，而是判歸養(yǎng)母女傭。顯然，在布萊希特心中，真愛高于血緣關(guān)系，故事的邏輯合乎歷史進(jìn)程地升華了。

白兔記

寫五代十國(guó)，戰(zhàn)亂歲月，來自沙陀國(guó)的牧馬人劉知遠(yuǎn)入贅李家為婿。妻子李三娘以聰慧的眼光、善良的秉性和堅(jiān)韌的意志，關(guān)愛著這位一時(shí)失意的丈夫。當(dāng)李三娘的父親一去世，劉知遠(yuǎn)立即遭到自私貪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投軍出走。從此，李三娘跌入痛苦的深淵，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬斷臍帶，產(chǎn)下愛子。狠心的兄嫂趁她昏迷之際，竟將嬰兒扔進(jìn)魚塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含淚給孩兒取名“咬臍郎”，又將丈夫留下的玉兔信物掛在孩兒身上，托老人千里送子，尋找在軍旅中的劉知遠(yuǎn)。老人不幸中途身亡。孩子輾轉(zhuǎn)送到知遠(yuǎn)手中。正值兩軍交鋒之際，身負(fù)重傷的知遠(yuǎn)托人去探望三娘，兄長(zhǎng)謊稱三娘已改嫁遠(yuǎn)走。從此一別16年。三娘在兄嫂嚴(yán)監(jiān)下日擔(dān)水，夜推磨，靠著希望和信念支撐著苦難的歲月。一個(gè)風(fēng)雪天，三娘在井臺(tái)邊，偶然發(fā)現(xiàn)一只帶著箭傷的白兔，進(jìn)而遇到一位圍獵的少年將軍劉承佑。母子井臺(tái)相會(huì)，各自不知對(duì)方身份。劉承佑無限同情三娘，愿為她傳信尋夫。臨行之際，承佑解下身邊玉兔，命人送給三娘，以補(bǔ)無米之炊。三娘見到玉兔，百感交集，期盼親人早日?qǐng)F(tuán)聚。大元帥劉知遠(yuǎn)收讀李三娘一封情意深長(zhǎng)的親筆書信，猶如晴空霹靂，此時(shí)他已娶了患難與共的岳氏為妻，悲喜交迸，進(jìn)退無路。劉承佑無法面對(duì)這一切。幸深明大義的岳氏為三娘的精神所動(dòng)，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘。然而，重病中的三娘在風(fēng)雪天已被兄嫂趕走。滿腔熱望的劉知遠(yuǎn)趕至李家，只見一座為三娘虛設(shè)的靈位。絕望中見跌落在雪地上的玉兔，指點(diǎn)了三娘的行蹤。三娘蹣跚在風(fēng)雪彌漫的茫茫蒼原，忽然寂靜的山野傳來震撼人心的馬蹄聲，無數(shù)火把，照亮夜空，照亮迎面走來的李三娘。闊別的夫妻、母子終于團(tuán)圓。

長(zhǎng)生殿

唐明皇繼位以來，勵(lì)精圖治，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，但他卻從此寄情聲色，下旨選美。因發(fā)現(xiàn)宮女楊玉環(huán)才貌出眾，于是冊(cè)封為貴妃，兩人對(duì)天盟誓，并以金釵鈿盒為定情之物。楊玉環(huán)自冊(cè)封為貴妃，榮耀及于一門，其兄弟姊妹俱有封賞。這年春日，唐明皇與楊貴妃游幸曲江，秦、虢、韓三國(guó)夫人隨駕，唐明皇因愛虢國(guó)夫人不施鉛華的淡雅之美，特命她到望春宮陪宴并留宿。楊貴妃知悉后，醋性大發(fā)，言語間觸怒了明皇，明皇一怒之下，命高力士將她送歸相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。高力士將此情景報(bào)與貴妃。楊貴妃遂剪下一縷青絲，托他獻(xiàn)給明皇，明皇見發(fā)思情，命高力士連夜迎接回宮，兩人和好如初。失機(jī)邊將安祿山按律當(dāng)斬，卻因賄賂楊國(guó)忠，不但免于一死，反而升了官，從此驕橫于朝廷，唐明皇失策竟將他調(diào)任范陽(yáng)節(jié)度使。安祿山一到范陽(yáng)（今北京），招兵買馬，妄圖進(jìn)兵中原，奪取天下。此時(shí)，唐明皇還沉湎在聲色之中。楊貴妃新舞《霓裳羽衣曲》壓倒梅妃《驚鴻舞》。自此，三千寵愛，集于一身。唐明皇為她，不惜勞民傷財(cái)，從海南運(yùn)來荔枝。[1]

安祿山反叛，唐軍節(jié)節(jié)敗退。唐明皇奔逃蜀中避難，在馬嵬坡，軍士嘩變，殺楊國(guó)忠，更逼楊妃。唐明皇無奈，被迫賜楊妃自盡。自此心灰意冷，傳位于太子，自己當(dāng)了太上皇。后大將郭子儀奉旨征討，大敗安祿山，收復(fù)長(zhǎng)安。唐明皇以太上皇身份自蜀中歸來，仍是日夜思念楊妃。有一天做了一場(chǎng)惡夢(mèng)后，訪得異人為楊玉環(huán)招魂。臨邛道士楊通幽奉旨作法，找到楊玉環(huán)幽魂。八月十五夜，楊通幽引太上皇魂魄來到月宮與楊玉環(huán)相會(huì)。玉帝傳旨，讓二人居忉利天宮，永為夫婦。[

（寶劍記）林沖夜奔

林沖火燒草料場(chǎng)后，避官司。經(jīng)奔柴進(jìn)，柴贈(zèng)書薦投梁山 林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬至黃河渡口，接應(yīng)林沖。徐寧追及，林沖還斗不勝。杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山

墻頭馬上

《墻頭馬上》是元代著名戲曲家白樸的作品，是中國(guó)古代經(jīng)典喜劇漫畫本。講述尚書之子裴少俊，奉命到洛陽(yáng)購(gòu)買花苗，巧遇總管之女李千金。二人一見鐘情，私訂終身，但為裴少俊之父所不容，后歷經(jīng)坎坷終于夫妻團(tuán)圓。該劇歌頌了對(duì)自由婚姻的追求，雖以愛情為題材，卻別具一格。

倩女離魂

張倩女與王文舉系指腹為婚，王文舉長(zhǎng)大后，應(yīng)試途經(jīng)張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無奈，只得獨(dú)自上京應(yīng)試。倩女憂思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉(xiāng)，攜倩女回到張家。當(dāng)眾人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。

寶劍記

林沖的妻子為丈夫鳴冤，得到京城高官的幫助，林沖免除了死罪，但仍被發(fā)配滄州。流放途中，押解的差人根據(jù)高俅的指令，準(zhǔn)備暗中害死林沖，林沖的結(jié)義兄弟魯智深及時(shí)趕到，將林沖從危難中解救出來，安全護(hù)送到滄州。高俅見陰謀再次失敗，又派人到滄州縱火焚燒林沖看守的草料場(chǎng)。面對(duì)步步升級(jí)的迫害，林沖忍無可忍，他殺死高俅派來的人，迫不得已投奔梁山，借來軍隊(duì)攻打京城。最后皇帝下令赦免林沖的罪過，提升他的官職，同時(shí)將高俅父子捆綁起來交給他處置。全劇借宋代故事曲折反映宋代社會(huì)政治狀況，具有一定的藝術(shù)感染力。雪簑漁者在《寶劍記·序》中評(píng)價(jià)此劇，“足以寒奸雄之膽，而堅(jiān)善良之心”。《寶劍記》問世以來，一直傳唱不衰?！兑贡肌芬怀觯浅蔀榘倌陙沓Ｑ莸睦デ圩討颉?/p>

紫釵記

《紫釵記》是16世紀(jì)中國(guó)明代杰出戲劇家湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”中的第一夢(mèng)（其他三夢(mèng)：《牡丹亭》《邯鄲記》和《南柯記》），取材于唐代蔣防的《霍小玉傳》。其主要情節(jié)為：才子李益元宵夜賞燈，遇才貌俱佳的霍小玉，兩人一見傾心，隨后以小玉誤掛梅樹梢上的紫釵為信物，喜結(jié)良緣。不久李益高中狀元，但因得罪欲招其為婿的盧太尉，被派往玉門關(guān)外任參軍。李益與小玉灞橋傷別。后盧太尉又改李益任孟門參軍，更在還朝后將李益軟禁在盧府。小玉不明就里，痛恨李益負(fù)心。黃衫客慷慨相助，使兩人重逢。于是真相大白，連理重諧。該劇熱情謳歌了愛情的真摯與執(zhí)著，深刻揭露了強(qiáng)權(quán)的腐敗與丑惡。

赤桑鎮(zhèn)

包拯年幼失去父母，由嫂吳妙貞撫養(yǎng)成人。侄子包勉任蕭山縣令，貪贓枉法，包拯秉公將其鍘死。吳妙貞趕到赤桑鎮(zhèn)，哭鬧不休，責(zé)包拯忘恩負(fù)義，包拯婉言相勸，曉以大義，吳妙貞感悟，叔嫂和睦如初

十八相送

“十八相送”是中國(guó)四大傳說之一《梁山伯與祝英臺(tái)》的一個(gè)美麗場(chǎng)景。按照傳說，從紅羅山書院到祝英臺(tái)的家，正好十八里路，到和孝鎮(zhèn)梁崗梁山伯的家，也大約是18里。祝英臺(tái)家在書院東北，梁山伯家在書院西北，而兩家到書院的路都必須經(jīng)過曹橋，曹橋到書院為8里。

祝英臺(tái)和梁山伯的家距紅羅山書院十八里，因此才有“十八相送”的情節(jié)；兩人到書院去都要途經(jīng)曹橋，因此才有“草橋結(jié)拜”的情節(jié)；英臺(tái)被逼下嫁馬文才，前往馬莊又必經(jīng)梁山伯墳?zāi)梗虼瞬拍苡小翱迚灮笔录?。在汝南，梁祝故事中人物、地點(diǎn)的設(shè)置如此巧合，恐非偶然。

天仙配

長(zhǎng)篇神話小說《天仙配》，主要講述了美麗善良的七仙女愛上了樸實(shí)憨厚的青年董永，私自從天庭下到凡塵，沖破重重阻撓與董永結(jié)為夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女為了不使董永受到傷害，只好忍住悲痛，在槐蔭樹下與董永泣別的故事。從本質(zhì)上說，小說頌揚(yáng)了七仙女、董永、七仙女的姐妹們等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨擊了玉皇大帝等角色的丑惡與黑暗，同時(shí)，也刻畫了傅員外的兒子傅官保這些卑鄙小人的丑陋，而且，傅員外的兒子還有幾份喜劇色彩。這部神話小說表現(xiàn)了天上人間的真愛與真情，可以說，主題思想積極，內(nèi)容健康向上，人物性格鮮明，故事跌宕起伏．精彩好看，是一部不可多得的思想性，藝術(shù)性、可讀性極強(qiáng)的好作品。

漢宮秋

《后漢書·南匈奴傳》是這樣記載的：“昭君字嬙，南郡人也。"初，元帝時(shí)，以良家子選入掖庭。時(shí)，呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請(qǐng)掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會(huì)，帝召五女以示之，昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景斐回，竦動(dòng)左右。帝見大驚，意欲留之，然難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉?！?/p>

由此可見，王昭君是主動(dòng)要求出塞的，而她之所以甘愿遠(yuǎn)嫁匈奴的原因是“入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨”，也就是由于入宮很長(zhǎng)時(shí)間了，卻一直沒有得到皇上召見的機(jī)會(huì)，因而心生悲怨，于是決定出塞。這其中沒有提到任何畫工、畫像的事情，更沒有提到毛延壽的事情，在《漢書》、《后漢書》的其他章節(jié)中也沒有提到此事。畫工毛延壽的事情只是在《西京雜記》、《樂府古題要解》等典籍中開始被提及，然后在詩(shī)詞、傳奇、戲曲中得到越來越多的描繪敘述，但在正史中卻一直沒有記載，因而所謂昭君被毛延壽所害之事并不可信。

那么昭君出塞的原因就只能是因?yàn)槭懿涣藵h朝宮廷的束縛和壓抑了。中國(guó)古代的宮廷生活是十分殘酷變態(tài)的，成千的宮女在青春年華中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但這種可能性只有千分之一，絕大多數(shù)宮女只能在深宮大院中守著妝鏡慢慢老去，青春年華就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宮中秀女為了得到皇上的賞識(shí)，勾心斗角、爾虞我詐、栽贓陷害，實(shí)在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了這樣的折磨而寧愿出塞。宋代王安石對(duì)此事是這樣評(píng)價(jià)的：“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”，正是道出了這層原委。

浣紗記

根據(jù)中國(guó)明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚，字伯龍，號(hào)少白，江蘇昆山人。它借中國(guó)春秋時(shí)期吳、越兩個(gè)諸侯國(guó)爭(zhēng)霸的故事來表達(dá)對(duì)封建國(guó)家興盛和衰亡歷史規(guī)律的深沉思考。寫吳王夫差率軍打敗越國(guó)，將越王勾踐夫婦和越國(guó)大臣范蠡帶到吳國(guó)充當(dāng)人質(zhì)。越王勾踐戰(zhàn)敗被俘后，忍辱負(fù)重，奮發(fā)圖強(qiáng)，聽從范蠡的建議，定計(jì)將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進(jìn)獻(xiàn)給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國(guó)君臣，以徹底歸順的姿態(tài)取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國(guó)政，殺害忠良。三年后被放回越國(guó)。越國(guó)君臣苦心經(jīng)營(yíng)，終于打敗吳國(guó)取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠(yuǎn)離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。

第三篇：中國(guó)戲曲理論

第一講 緒論

1、戲曲與電影、電視的異同：

（1）差異：

戲曲

電影、電視 從創(chuàng)作過程 ——多次性

一次性 從觀眾

——在場(chǎng)參與

參與性低 從演出形態(tài)——舞臺(tái)

銀幕、屏幕

從民族性——

本土傳統(tǒng)

外來品

從時(shí)代性—— 農(nóng)業(yè)800年

工業(yè) 65～115年

（2）共性：

都是綜合藝術(shù)：綜合性與獨(dú)特性、情節(jié)性與人物性、文學(xué)性與表演性

2、中國(guó)戲曲的藝術(shù)品貌

戲曲定義：“以歌舞演故事”。綜合詩(shī)、樂、舞演故事的舞臺(tái)藝術(shù)樣式（舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝、燈光等）。

表現(xiàn)特點(diǎn)：遠(yuǎn)離生活，超越時(shí)空，虛擬。遵循一個(gè)原則

—— 美。

3、注意區(qū)別：

戲曲與戲劇的關(guān)系：

廣義的戲劇包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇及音樂劇等。狹義的戲劇即指話?。╠rama）。

4、近現(xiàn)代戲曲學(xué)創(chuàng)始人 王國(guó)維（1877～1927），字伯隅、靜安，號(hào)觀堂、永觀，漢族，浙江海寧鹽官鎮(zhèn)人；清末秀才；近現(xiàn)代在文學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、古文字學(xué)、考古學(xué)等各方面成就卓著的學(xué)術(shù)巨子，承前啟后的國(guó)學(xué)大師。1913年撰寫《宋元戲曲史》。

王國(guó)維《人間詞話》中談人生三大境界：

第一：一心向往

昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。（晏殊《蝶戀花》）第二：艱苦奮斗

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永《鳳棲梧》）第三：實(shí)現(xiàn)成功

眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。（辛棄疾《青玉案·元夕》）

（一）中國(guó)戲曲孕育與形成

1、孕育于：原始：巫儺歌舞

漢代：“百戲”

南北朝時(shí)期：“歌舞戲”

唐代：“參軍戲”

戲曲成形：宋代： “宋雜劇”；

金代： 北方“金院本”、南方“南戲”

2、舞蹈的歷史可以追溯到原始社會(huì)的圖騰舞

文獻(xiàn)記載：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕——《呂氏春秋》

文物顯示：舞蹈紋彩陶盆（出土于青海孫家寨），距今有5000年歷史

3、有人物妝扮的“東海黃公”

東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。??術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

4、新疆吐魯番唐墓出土的踏謠娘戲俑 《踏謠娘》,是起源于北齊（亦說隋末）、盛行于唐代的民間歌舞戲。又作“踏搖娘”。

5、《蘭陵王》又稱《代面》、《大面》

南北朝和隋唐歌舞戲節(jié)目。表演北齊南陵王高長(zhǎng)恭戴面具出戰(zhàn)故事。后人模仿他的動(dòng)作，配以歌曲。后有《蘭陵王入陣曲》傳入日本。其面具對(duì)中國(guó)戲曲臉譜的形成有重要意義。

（二）中國(guó)戲曲第一個(gè)繁盛期

──元雜劇

元雜劇以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無有出其右者。關(guān)、鄭、白、馬、王等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。

北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實(shí)和濃郁的民間氣息。

（三）中國(guó)戲曲的第二個(gè)繁盛期

──明清傳奇

傳奇源于宋元南戲，是南戲成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺(tái)上的主角。劇本曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學(xué)的絕盛時(shí)段。表演日趨成熟，演唱聲腔競(jìng)相迭現(xiàn)。

（四）中國(guó)戲曲的轉(zhuǎn)型期

──清代地方戲的興起

清代戲曲的民間化和通俗化。昆曲、京劇盛行，地方戲的興起。戲曲舞臺(tái)不再是傳奇戲的天下，有了來自民間的競(jìng)爭(zhēng)者。

第二講

戲曲本體論

（一）1、戲曲運(yùn)作的構(gòu)成要素有哪些？ 以歌舞演故事 ——由戲曲定義引出

演

演員

觀眾 故事（劇本）

劇場(chǎng)

2、現(xiàn)存最早的戲曲劇本 《張協(xié)狀元》，南戲劇本，即產(chǎn)生于南宋的戲文，溫州九山書會(huì)才人編撰?，F(xiàn)劇本編入《永樂大典戲文三種校注》（另外兩部是《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》）錢南楊著。

二、戲曲的特征與本質(zhì)

（一）程式化

程式：規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、套路

1、表演動(dòng)作：比如開門、閂門

2、音樂、唱腔 ：曲牌

虛擬性

1、表演：虛擬=虛假？

2、舞臺(tái)布景：一桌二椅

3、舞臺(tái)時(shí)空：景隨人走

綜合性

王國(guó)維在《戲曲考源》中說：

戲曲者，謂以歌、舞，演故事。

中國(guó)戲曲是講究唱、念、做、打的綜合藝術(shù)，不同于西方的歌劇、舞劇、話劇分立。

1、戲曲臉譜與中國(guó)傳統(tǒng)文化

2、戲曲里的特技表演

（二）潮劇及秦腔中的背旦表演、川劇中的變臉、山西蒲劇中的蹺功等

山西蒲劇戲諺：寧看存才《掛畫》，不坐民國(guó)天下；誤了好席好酒，別誤存才的《殺狗》

王存才(1893～1957)，蒲劇演員，工花旦。原籍河南洛寧。幼年因家鄉(xiāng)遭災(zāi)，隨父逃荒晉南，落戶于芮城縣。10歲開始學(xué)戲，19歲苦練蹺功?！稈飚嫛窞椤惰笸鯇m》中的一折

（三）戲曲本質(zhì)論

“劇詩(shī)說”與“表演中心論”——提出者張庚。前者針對(duì)于戲曲劇本而言； 后者針對(duì)舞臺(tái)表演而言。張庚（1911～2003），湖南長(zhǎng)沙人，中國(guó)戲劇理論家、教育家、戲曲史家。

（四）世界三大戲劇體系

斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系——體驗(yàn)派 布萊希特戲劇體系——表現(xiàn)派 梅蘭芳表演體系——綜合

三、戲曲起源諸論

（一）巫覡說

（二）外來說

（三）俳優(yōu)說

（四）傀儡說

（五）歌舞說

（六）宗教儀式說

（七）民間百戲說

（八）綜合說

“演”的實(shí)質(zhì)：裝扮——扮演

戲從虍（音hū，指虎皮的斑紋），從豆，從戈

劇從虍，從豕（音shǐ,豬的意思）、從刀

古代大型祭祀儀式 蠟祭：農(nóng)神及祖先崇拜

八位神：神農(nóng)、后稷、田官之神、畦神、貓虎神、坊神、水溝神、昆蟲神。

儺祭的主持者：巫覡或方相氏、師公、道公、端公等具有雙重身份：一向神禱告，二代神發(fā)言。這是戲曲代言代敘事的特點(diǎn)。

第三講

戲曲本體論

（二）1、一代之文學(xué)：元曲 “元曲”，一般包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，散曲屬詩(shī)歌，它們都以曲辭為主，因而總稱為曲。

雜劇是元代文學(xué)最高成就的標(biāo)志。

散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。小令是獨(dú)立的只曲，相當(dāng)于一首單調(diào)的詞，主要是從民間的小曲和詞調(diào)變化來的。如我們熟悉的馬致遠(yuǎn)的《越調(diào)·天凈沙·秋思》。

套數(shù)是由兩支以上同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的組曲，各套曲子的聯(lián)綴多有一定的順序，末曲多以尾聲結(jié)束。

2、宮調(diào)與曲牌

宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的C調(diào)D調(diào)等。它決定樂曲的主要風(fēng)格。

曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個(gè)曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲【滾繡球】、【倘秀才】等均屬【正宮】。

3、元代雜劇是在繼承宋金雜劇、院本的基礎(chǔ)上，糅合了說唱藝術(shù)“諸宮調(diào)”的多種特點(diǎn)，及民間歌舞的精華，經(jīng)教坊、行院、伶人、樂師和書會(huì)才人共同創(chuàng)造出來的一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它具有完備的文學(xué)劇本、嚴(yán)格的表演形式，是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)。

4、說唱藝術(shù)——諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是宋、金、元時(shí)流行的一種大型說唱藝術(shù)，有說有唱，以唱為主。就形式來講，是用多種宮調(diào)串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，表現(xiàn)事物，敘述情節(jié)《西廂記諸宮調(diào)》作者董解元，根據(jù)唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》創(chuàng)作而成，后為元雜劇《西廂記》所本，世稱《董西廂》。

一、元曲繁榮的原因 藝術(shù)自身發(fā)展（內(nèi)因）

社會(huì)現(xiàn)實(shí)（外因）

——藝術(shù)發(fā)展的總的規(guī)律

（一）經(jīng)濟(jì)狀況：為戲曲繁榮打下物質(zhì)基礎(chǔ)。馬可·波羅(1254~1324），世界著名旅行家和商人。

《馬可·波羅游記》中載當(dāng)時(shí)大都的情景：城內(nèi)外皆有華屋巨室?娼妓為數(shù)亦多，計(jì)有二萬余，皆能以纏頭自給?百物輸入之眾，如川流之不息?

（二）文化、統(tǒng)治政策：

種族歧視、民族壓迫、科舉廢除等元蒙統(tǒng)治政策，對(duì)雜劇的興盛繁榮卻起到反向的推動(dòng)作用。知識(shí)分子的地位：廢科舉

躋身仕途被斷絕，民分十等：一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八倡九儒十丐。

（三）市民階層的繁榮：為雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件（演出場(chǎng)所）和群眾基礎(chǔ)（大批觀眾）。圖為山西臨汾東羊村元代戲臺(tái)

宋代商業(yè)性演出游藝場(chǎng)所出現(xiàn) 北宋都城汴梁（今開封）“勾欄瓦舍”出現(xiàn)，它使?fàn)I業(yè)性表演成為可能，戲劇從此走上商品化之路，同時(shí)中國(guó)戲劇的職業(yè)化藝人隊(duì)伍最終形成。

文學(xué)中的元雜劇演出場(chǎng)面

【般涉調(diào)·耍孩兒】莊家不識(shí)勾欄

杜仁杰

宋元散曲家

寫一個(gè)莊稼漢進(jìn)城去，看熱鬧買票進(jìn)了勾欄里看戲的新鮮事，陌生化手法，生活氣息濃厚、幽默風(fēng)趣。

風(fēng)調(diào)雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當(dāng)村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個(gè)花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

〔六煞〕見一個(gè)人手撐著椽做的門，高聲的叫“請(qǐng)請(qǐng)”，道“遲來的滿了無處停坐”。??

〔五煞〕要了二百錢放過聽咱，入得門上個(gè)木坡，見層層疊疊團(tuán)團(tuán)坐。抬頭覷是個(gè)鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個(gè)婦女向臺(tái)兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

〔四煞〕一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙。??

二、元雜劇的體制特征

（一）劇本體制

（二）表演體制

（三）角色體制

（一）劇本結(jié)構(gòu)體制： “四折一楔子” 楔子：開場(chǎng)

四折：開端 發(fā)展 高潮 結(jié)局 劇末： 題目正名 《竇娥冤》關(guān)漢卿 楔子

第一折（開端）

第二折（發(fā)展）

第三折（高潮）

第四折（結(jié)局）

題目

秉鑒持衡廉訪法

正名

感天動(dòng)地竇娥冤

楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙呂·賞花時(shí)〕或〔仙呂·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全劇主唱角色。

（二）表演體制：

“ 唱”、“云”、“科”為三大藝術(shù)表演手段。元雜劇的劇本中的內(nèi)容

唱

按一定的宮調(diào)和曲牌寫成的，是劇本的主要成分，劇作家要精通音樂和聲腔； 白

唱詞中穿插的說白。有自白、背白等； 科

各種動(dòng)作的舞臺(tái)說明詞。

1、唱

北曲流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)，全劇由四大套曲組成。一人主唱，其他腳色只有說白，一折只押一韻。如《竇娥冤》的四套曲是【仙呂】 【南呂】 【正宮】 【雙調(diào)】。

打破一人主唱慣例的劇作有《單刀會(huì)》、《趙氏孤兒》、《西廂記》等?！稘h宮秋》馬致遠(yuǎn)

楔子

[仙呂· 賞花時(shí)] 第一折[仙呂 ·點(diǎn)絳唇][混江龍][油葫蘆][天下樂]

[一半兒][后庭花][青哥兒][寄生草][賺煞]

——清新平和

第二折[南呂· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][賀新郎]

[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊關(guān)] [罵玉郎]等11曲

——悲嘆傷感 第三折[正宮 ·端正好] [倘秀才]等9曲

——悲壯慷慨 第四折[雙調(diào) ·新水令] [沉醉東風(fēng)]等10曲

——凄涼激越 由正末主唱的劇本稱“末本”戲

《單刀會(huì)》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等 由正旦主唱的劇本稱“旦本” 戲

《竇娥冤》《救風(fēng)塵》等

《西廂記》打破“一人主唱”

王實(shí)甫 第一本：張君瑞鬧道場(chǎng)雜?。◤埳鞒?/p>

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第二本：崔鶯鶯夜聽琴雜?。ɑ菝鼹L鶯紅娘都唱）

第一折 楔子 第二折 第三折 第四折

第三本：張君瑞害相思雜劇（紅娘主唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第四本：草橋店夢(mèng)鶯鶯雜?。◤埳t娘鶯鶯都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第五本：張君瑞慶團(tuán)圓雜?。L鶯張生紅娘都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

2、白

元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當(dāng)時(shí)的口語，后者用詩(shī)詞或順口溜式的韻文。作用：它不僅用于敘事，還用作除抒情以外的表現(xiàn)劇情和人物性格等作用。

3、科

“科范”的簡(jiǎn)稱，在劇本中指舞臺(tái)做工。第一，表示動(dòng)作，如做拿繩科； 第二，表示人物表情，如程嬰做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打場(chǎng)面，如正旦做舞科； 第四，指劇中舞臺(tái)效果，如內(nèi)作風(fēng)科，雁叫科。

（三）腳色體制：

分為旦、末、凈、雜四大行當(dāng)。凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、搽旦、丑旦。

末行：正末、外末、副末、小末、沖末、外末。

凈（包括丑）：凈、外凈、副凈。

雜：孛（bo二聲）老、細(xì)酸、邦老、卜兒、倈（lai二聲）兒、駕、孤。宋金戲劇的角色：五花爨弄 宋金院本的別稱?！办啵╟uan四聲）弄”意為表演，院本演出大多由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五人組成，故名“五花爨弄”。

三、元雜劇的分期與元曲四大家

（一）鼎盛期

元代初期～元成宗大德年間（1206-1297）以大都（今北京）為創(chuàng)作和演出活動(dòng)的中心

關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、紀(jì)君祥、康進(jìn)之等作家群，創(chuàng)造了元雜劇的黃金時(shí)代，也是中國(guó)古代戲劇發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)代。

（二）衰微期 大德～元亡（1308-1368），活動(dòng)中心南移臨安（今杭州），由鼎盛而衰微?！霸拇蠹摇敝坏泥嵐庾妗顿慌x魂》生活于此時(shí)。

作家與作品：元人鐘嗣成《錄鬼簿》錄有雜劇家152人，作品名稱458種；元末明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》續(xù)錄雜劇家71人，作品156種。計(jì)有姓名可考之雜劇作家200余人，作品500余種。但流傳至今天者，僅存162種。衰落原因：

1、元代后期，科舉考試恢復(fù)，文人對(duì)雜劇的投入減少；

2、元雜劇本身呆板僵化，日益不受歡迎。元曲四大家及代表作 關(guān)于元曲四大家： 兩種提法：“關(guān)馬白鄭”或“關(guān)馬白王” 關(guān)漢卿《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》 馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》 鄭光祖《倩女離魂》 白樸《梧桐雨》 王實(shí)甫《西廂記》 關(guān)漢卿

元雜劇最著名作家之一。生平：生于金末，長(zhǎng)于元代，號(hào)已齋叟，曾任太醫(yī)院尹。個(gè)性：生而倜儻、博學(xué)能文、滑稽多智、蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠。作品：編有雜劇67部，現(xiàn)存18部。根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為“公案劇”、“風(fēng)月愛情劇”和“歷史劇”三類：

1、以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》為代表的公案劇

2、以《救風(fēng)塵》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、為代表的風(fēng)月愛情劇

3、以《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》為代表的歷史劇 馬致遠(yuǎn)

生卒年約（1250～1321）

大都人，一說是河北人，晚號(hào)“東籬”，小令〔天凈沙·秋思〕被稱為“秋思之祖 ”。雜劇作品：共作雜劇13種，今存8種，多為神仙道化劇。代表作品《漢宮秋》。白樸

白樸（1226～？）字仁甫，字太素，號(hào)蘭谷。漢族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，終身未仕。一生創(chuàng)作的雜劇有15種，今存3種：《梧桐雨》、《墻頭馬上》及《東墻記》（殘）?！秹︻^馬上》

人物：李千金

李世杰（洛陽(yáng)總管）

裴少俊

裴行檢（尚書）鄭光祖

生平：生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽(yáng)襄陵（今山西襄汾縣）人。作品：所作雜劇可考者十八種，現(xiàn)存八種，其中《倩女離魂》最著名。劇

情：

劇情梗概：取材于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，主要人物張倩女與王文舉

楔子：訪女；

第一折：傷別；

第二折：離魂；

第三折：體??；

第四折：魂還。

第四篇：中國(guó)戲曲詳細(xì)教案

一、課程名稱：中國(guó)戲曲介紹

課時(shí)：2個(gè)學(xué)時(shí)

二、背景分析：戲曲是中國(guó)文化的瑰寶，同學(xué)們對(duì)中國(guó)戲曲

還不夠了解，不能經(jīng)常接觸戲曲。

三、教學(xué)內(nèi)容：中國(guó)戲曲

四、教學(xué)目標(biāo)：

五、教學(xué)過程：

初步了解中國(guó)戲曲的相關(guān)知識(shí)，并學(xué)會(huì)哼唱具有代表性的戲曲，簡(jiǎn)要說出他們的起源

【引入課程】

1、先介紹董永和七仙女的故事，然后放[天仙配]，為講戲曲作鋪墊，將同學(xué)們帶入戲曲的氛圍中

【初步了解】

1、介紹戲曲相關(guān)知識(shí) 中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。[1]中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。[2-5]中國(guó)戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。其它比較著名的戲曲種類有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。放[劉海砍樵]

2、戲曲行當(dāng)

生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個(gè)都行當(dāng)具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。

3、藝術(shù)特色

綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。

4、唱腔

第一種是抒情性唱腔，其特點(diǎn)為速度較緩慢，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)曲折，字疏腔繁，抒情性強(qiáng)。它宜于表現(xiàn)人物深沉而細(xì)膩的內(nèi)心感情。許多劇種的慢板、大慢板、原板、中板均厲于這-類。放[女駙馬] 第二種是敘事性唱腔，其特點(diǎn)為速度中等，曲調(diào)較平直簡(jiǎn)樸，字密腔簡(jiǎn)，朗誦性強(qiáng)。它常用于交代情節(jié)和敘述人物的心情。許多劇種的二

六、流水等均屬于這一類。放[花木蘭] 第三種是戲劇性唱腔，其特點(diǎn)為曲調(diào)的進(jìn)行起伏較大，節(jié)奏與速度變化較為強(qiáng)烈，唱詞的安排可疏可密。它常用于感情變化強(qiáng)烈和戲劇矛盾沖突激化的場(chǎng)合。各戲劇中的散板、搖板等板式曲調(diào)都屬于這一類。

5、國(guó)五大戲曲劇種 一般均表述依次為：京?。ㄓ小皣?guó)劇”之稱[21]）、越劇（有“中國(guó)第二大劇種”、“第二國(guó)劇”之稱[22]）、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇。亦有表述為“京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、黃梅戲”者

【主要內(nèi)容】學(xué)唱[說唱臉譜]放說唱臉譜

《說唱臉譜》是一首京劇與流行音樂相結(jié)合的戲歌，借鑒京劇唱腔和旋律，將我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌聽起來瑯瑯上口，亦歌亦戲。這首歌由作詞家閻肅作詞，作曲家姚明作曲，并由青年歌手謝津演唱，流傳甚廣，深受人們喜愛。

那一天爺爺領(lǐng)我去把京戲看 看見那舞臺(tái)上面好多大花臉 紅白黃綠藍(lán)顏色油的臉 一邊唱一邊喊 哇呀呀呀呀 好象炸雷 嘰嘰喳喳震響在耳邊 藍(lán)臉的竇爾敦 盜御馬 紅臉的關(guān)公 戰(zhàn)長(zhǎng)沙 黃臉的典韋 白臉的曹操 黑臉的張飛 叫喳喳?? 說實(shí)話京劇臉譜本來確實(shí)挺好看 可唱的說的全是方言怎么聽也不懂 慢慢騰騰咿咿呀呀哼上老半天 樂隊(duì)伴奏一聽光是鑼鼓家伙 嚨個(gè)哩個(gè)三大件

這怎么能夠跟上時(shí)代趕上潮流 吸引當(dāng)代小青年 紫色的天王 托寶塔 綠色的魔鬼 斗夜叉 金色的猴王 銀色的妖怪 灰色的精靈 笑哈哈?? 我爺爺生氣說我純粹這是瞎搗亂 多美的精彩藝術(shù)中華瑰寶 就連外國(guó)人也拍手叫好 一個(gè)勁的來稱贊 生旦凈末唱念做打手眼身法功夫真是不簡(jiǎn)單 你不懂戲曲 胡說八道 氣的爺爺胡子直往臉上翻 老爺爺你別生氣 允許我審辯

就算是山珍海味老吃也會(huì)煩 藝術(shù)與時(shí)代不能離太遠(yuǎn) 要?jiǎng)?chuàng)新要發(fā)展 哇呀呀呀

讓那老的少的男的女的大家都愛看 民族遺產(chǎn)一代一代往下傳 一幅幅鮮明的 鴛鴦瓦 一群群生動(dòng)的 活菩薩 一筆筆勾描 一點(diǎn)點(diǎn)夸大 一張張臉譜 美佳佳 哈哈哈

六、重難點(diǎn)：了解哪五大戲曲和相關(guān)傳統(tǒng)知識(shí)，學(xué)唱[說唱臉譜]

七、可能遇到的問題及解決方法

學(xué)生接受不了生硬的知識(shí)，因此課堂主要以欣賞戲曲為主，相關(guān)戲曲知識(shí)全當(dāng)聽故事。

八、總結(jié)

同學(xué)們，雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，人們更多的聽流行音樂，戲曲漸漸被人們淡忘，但是戲曲是我們的祖先們一點(diǎn)一滴建立和發(fā)展下來的。同時(shí)它也是我們中華民族的傳統(tǒng)文化，代表著我們民族文化的形象。我們不能忽視傳統(tǒng)，只有從小了解，學(xué)習(xí)和掌握戲曲，才能繼承這一傳統(tǒng)文化，才能將戲曲一代代的傳承下去，使之傲立于世界文化之林。

第五篇：淺談中國(guó)戲曲舞美藝術(shù)

淺談中國(guó)戲曲舞美藝術(shù)

〔摘 要〕中國(guó)戲曲文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化重要的組成部分。這項(xiàng)民族藝術(shù)像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊(yùn)無窮。中國(guó)古代戲曲舞臺(tái)美術(shù)傳承著戲曲藝術(shù)的精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評(píng)古代的美；而當(dāng)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)推進(jìn)了人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化研究的積極性，陶冶了人們的情操及文化素養(yǎng)，將戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的美發(fā)揮到了極致。

〔關(guān)鍵詞〕舞臺(tái)美術(shù) 民族文化 人物造型 藝術(shù)服裝

中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華民族文化的精髓，是我國(guó)文化的精神理念。中國(guó)戲曲文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韻味，道白韻白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊(yùn)無窮。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)是一種非凡的藝術(shù)創(chuàng)作，以其獨(dú)有的特性區(qū)別于一般的美術(shù)。戲曲舞臺(tái)美術(shù)是戲曲舞臺(tái)表演中的重要組成部分，狹義地說，它指的是一場(chǎng)戲曲表演所用的場(chǎng)地及布景；廣義地說，它包含了布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等多種戲曲舞臺(tái)元素，這些整體的設(shè)計(jì)被稱之為戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)者會(huì)依據(jù)表演的需要、導(dǎo)演的要求和劇本的內(nèi)容，再加上個(gè)人的構(gòu)思創(chuàng)造出劇中的環(huán)境和角色的外在造型，從而渲染著舞臺(tái)氛圍。戲曲舞臺(tái)美術(shù)屬于二次創(chuàng)造的藝術(shù)，它是在劇本、導(dǎo)演構(gòu)思形成的基礎(chǔ)上再融入舞美設(shè)計(jì)者的想法而產(chǎn)生的再一次藝術(shù)創(chuàng)作。一切舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作都源于生活，又高于生活，是以劇中的人物、事件和情景為依據(jù)，再將布景、燈光、化妝、服裝等多種造型因素進(jìn)行綜合；從而加強(qiáng)人物形象的塑造，深化主題思想和人物性格，并創(chuàng)造出一個(gè)完整的藝術(shù)體系。

一、傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)包括人物服飾、人物化妝、燈光、舞臺(tái)布景、道具（切末）等。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)服飾具有很強(qiáng)的裝飾性、可舞性和程式化特點(diǎn)。戲曲服裝主要分為蟒、帔、靠、褶、衣五大類，服裝強(qiáng)調(diào)等級(jí)、階層以及程式化、民族化。服飾色彩上的等級(jí)性，主要分為上五色（紅、黃、綠、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、藍(lán)、香），上下五色是有很強(qiáng)的等級(jí)性和階層性的。從服裝的紋樣上也可以看出等級(jí)性和人物自身性格狀況，團(tuán)花代表已婚，**代表未婚等?？卑ü?、盔、帽、巾，其也有一套程式化的搭配方式。

傳統(tǒng)戲的人物化妝也是具有程式性的，分可為俊扮和勾臉。俊扮一般用在生、旦行所扮演的人物角色中，指的是在演員面部底色的基礎(chǔ)上打底，略施粉彩，勾勒眉眼，突出眉、眼、唇、腮等部位的視覺色彩，并通過勒頭、貼片子的形式來修飾人物臉型，從而展現(xiàn)出人物英俊美麗的形象。勾勒的臉譜中也有很多的寓意，如破眉代表性格多變，壽字臉代表短命，螳螂眉代表好斗等等。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)在一般情況下是掛底幕的，左邊和右邊分別有出將入相的上下場(chǎng)門，這樣的底幕適合所有的演出。有的傳統(tǒng)戲中由于表演的需要也會(huì)用一些切末、門簾、旗、景片等道具，這些景片非常輕便，運(yùn)用起來也是非常方便的，在舞臺(tái)上不會(huì)形成一個(gè)固定的模式，可以想用時(shí)就用，不用時(shí)便可收起來。運(yùn)用這種布景可以充分發(fā)揮觀眾的想象力，展現(xiàn)時(shí)空的靈動(dòng)性和空間的假定性。如一只槳在舞臺(tái)上進(jìn)行揮動(dòng)可以表現(xiàn)為在水中行，兩個(gè)車旗并排放可以表現(xiàn)行運(yùn)的車馬，水旗的舞動(dòng)可以表現(xiàn)為滔滔江水，一條馬鞭的揮舞可以表現(xiàn)飛馳的千軍萬馬，幾塊云片配上舞蹈可以表現(xiàn)出騰云駕霧等等。

傳統(tǒng)戲的燈光以白光為主，在傳統(tǒng)戲中舞臺(tái)上的燈光主要是為了給演出照明。在戲曲舞臺(tái)中不可缺少的“一桌二椅”式舞臺(tái)美術(shù)也是有著很高審美價(jià)值的，“一桌二椅”可以表現(xiàn)出任何的場(chǎng)景，根據(jù)劇目的不同既可表示家中內(nèi)室也可表示公堂縣衙，還可以通過表演來表示登高、過橋，甚至騰云駕霧等。舞臺(tái)的空靈，給演員留出了最大的表演空間，同時(shí)也給觀眾留出了最大的想象空間。在這樣的場(chǎng)景中，演員的表演與觀眾的想象進(jìn)行不斷互動(dòng)，從而達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

二、現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)

在現(xiàn)代戲曲舞美創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)者們盡可能通過調(diào)動(dòng)一切方法、技巧和手段來體現(xiàn)設(shè)計(jì)家的靈感、智慧、感受及才情，并運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中詩(shī)詞韻律的感覺，把其氣壯山河、行云流水的風(fēng)格化作視覺傳達(dá)。正因?yàn)橛辛酥袊?guó)傳統(tǒng)文化的推動(dòng)，中國(guó)戲曲舞美、燈光、服裝的創(chuàng)作時(shí)而簡(jiǎn)約空靈，時(shí)而凝練大氣，時(shí)而古雅清新，時(shí)而超凡唯美，時(shí)而氣勢(shì)磅礴，時(shí)而質(zhì)樸簡(jiǎn)約。這樣，整個(gè)舞美創(chuàng)作把其視覺效果展現(xiàn)得淋漓盡致，且整個(gè)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和表演互相滲透、相互融合，成為一個(gè)靈動(dòng)的動(dòng)作空間和寫意空間。

現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)在一部劇目中是不可缺失的。它不僅強(qiáng)調(diào)功能性，同時(shí)也在創(chuàng)造著、揭示著戲劇的意蘊(yùn)和神韻。隨著時(shí)代的巨大變革，媒介載體的迅速發(fā)展，人們所接受到的文化藝術(shù)生活渠道變得極其廣博，觀眾們的審美觀也在不斷更新，二十世紀(jì)后戲曲舞臺(tái)美術(shù)開始全面地改革和創(chuàng)新，景物造型與人物造型都被關(guān)注著，服裝和化妝也開始通過塑造人物形象來推進(jìn)演員的表演。不同的演員有著符合不同角色的不同造型。劇中人物穿著和觀眾同時(shí)代的服飾，充分體現(xiàn)人物的個(gè)性，與大眾審美情趣保持基本統(tǒng)一的步調(diào)，因此容易獲得觀眾的共鳴。如青春版《牡丹亭》《桃花扇》等劇目中人物服裝顏色柔和，女性服飾的腰身提高了并收了腰，顯示出了女性的身段美。此外，燈光的展示渲染了人物的內(nèi)心及情感，有時(shí)通過對(duì)人物的塑造來間接表現(xiàn)以及渲染環(huán)境。現(xiàn)代戲的燈光大多以色光為主，色光更容易創(chuàng)造演出氣氛，增強(qiáng)演員的表演氛圍，提升人物性格。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)師們不斷地創(chuàng)新意識(shí)，將情與景完美結(jié)合，追求美的境界，這樣不僅可以表達(dá)出真實(shí)的環(huán)境場(chǎng)景、濃郁的歷史氛圍，而且可以形象表達(dá)出豐富的審美意蘊(yùn)。

如今的戲曲舞臺(tái)美術(shù)整體設(shè)計(jì)大到整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景的變化，小到演員身上佩戴的飾品都是設(shè)計(jì)中的定性要素。所有的虛擬空間，包括亭臺(tái)樓閣、山川河流、廣闊大海等場(chǎng)景都是可以橫移和旋轉(zhuǎn)的，能夠形成云山霧罩的意境，也能夠形成艷陽(yáng)高照的意境?，F(xiàn)代戲曲的化妝部分在原有程式性化妝的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代的美。隨著大眾化審美的不斷更新，戲曲化妝也要不斷符合現(xiàn)代的審美眼光。這樣，服裝與化妝就有了更加全面、逼真的展示空間。同一個(gè)舞臺(tái)上，演員經(jīng)過裝扮能夠從青春年少一直到鶴發(fā)佝僂，可以從清貧潦倒到福貴優(yōu)柔；可以穿梭千百萬年，也可以穿越千百萬里，讓時(shí)間和空間自由、靈活地回歸舞臺(tái)。因此，戲曲舞臺(tái)不再只是單單的顏色繪圖，戲曲服裝也不再只是簡(jiǎn)單的程式性服裝，舞臺(tái)美術(shù)也不再僅僅只是后臺(tái)那一抹低調(diào)的美麗了。

當(dāng)下，各種高科技迅猛發(fā)展，舞臺(tái)美術(shù)已成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。隨著LED顯示屏幕的使用，戲曲舞臺(tái)美術(shù)逐步由劇院進(jìn)入演播廳、廣場(chǎng)、體育館等更開放的空間，舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)力得到了大大提升。與之前的布景相比，舞臺(tái)美術(shù)背景的3D顯示屏不再受空間和時(shí)間的束縛，可以將畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。因而，目前的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不只是為故事營(yíng)造時(shí)代意蘊(yùn)，也能為表演提供盡可能多的動(dòng)作空間和意義空間，把舞臺(tái)美術(shù)服務(wù)到戲的這一特色發(fā)揮到極致。這樣先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為舞臺(tái)美術(shù)帶來了蓬勃發(fā)展的好時(shí)機(jī)，也在一定程度上帶動(dòng)了戲劇形式的多樣化發(fā)展。因此，有效利用舞臺(tái)科技，不僅對(duì)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了回歸與升華，進(jìn)一步挖掘了人物角色內(nèi)在的精神蘊(yùn)涵，而且極大地豐富了舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)呈現(xiàn)。所以，現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)適應(yīng)了時(shí)代審美需求，從創(chuàng)意到設(shè)計(jì)都表現(xiàn)了開拓性、前瞻性、標(biāo)志性，為我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)提供了珍貴的閱歷。

傳承博大精深的中國(guó)戲曲，是當(dāng)下提高民族文化自信心的重要課題。要想更好地提升中國(guó)戲曲的影響力，必須更多地關(guān)注戲曲表演藝術(shù)中不能或缺的重要組成部分――戲曲舞臺(tái)藝術(shù)。傳承民族藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，保存戲曲舞美精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評(píng)古代的美；同時(shí)在戲曲舞臺(tái)上也可以尋求一種形式上的提升。?χ泄?戲曲藝術(shù)文化的傳播與創(chuàng)新有所作為，是藝術(shù)教育工作者肩負(fù)的歷史使命，更是我們當(dāng)代舞美人義不容辭的責(zé)任。所以作為舞美人要時(shí)刻懷著一顆虔誠(chéng)、敬畏傳統(tǒng)之心，守護(hù)戲曲文化基因，將戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的美及精華發(fā)揮到極致，才能使更多的作品在國(guó)內(nèi)外視野中有更明確的文化定位和價(jià)值坐標(biāo)，從而實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

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