第一篇：中國戲曲發展歷程

中國戲曲發展歷程

戲曲作為中華民族的國粹，擁有悠久的歷史文化傳統，是中國文化遺產中的一支奇葩。戲曲經歷了數千年的發展閃邊，其聲腔曼妙委婉、韻律動人；其人物形象飽滿、鮮明生動；其故事感人至深、膾炙人口。戲曲縱橫古今、博雅通實、韻律無窮，是一門品賞不盡的藝術。

每個民族都有自己的歌謠。如果說戲劇史西方的歌謠，那么戲曲則是古老中國五千年燦爛輝煌文明史上的優美歌謠。然而，中國戲曲這么博大精深的藝術，或許是因為太古老太遙遠，竟沒人說得清楚它究竟起源何處。關于戲曲的起源，有一下幾類說法：其一，起源于宗教儀式說。這一說法認為，中國戲曲的形成于原始鬼神崇拜之間有著頗為密切的關系。英國牛津大學教授龍彼得他在《中國戲劇起源于宗教儀式考》一文中認為：“在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現代，都可能發展為戲劇，決定戲劇發展的各個因素，不必求諸于遙遠的過去，它們在今天仍然還活躍著。”其二，起源于原始歌舞說。這是非常主流的一種說法，許多學者都認為中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。原始時代的歌舞雖具有模仿性質，但它的宗教性質卻決定了它并非審美靜觀之物，不是純粹的表演，還不能成為“戲曲”。不過它一初具戲曲的前期形態了，中國戲曲就醞釀于這種原始時代的歌舞中。其三，起源于古代宮廷優人說。戲劇只能活在舞臺上，沒有演員的當眾表演，也就不會有戲劇。上古宮廷的俳優可以說是我國最早的職業演員。他們或笑謔，或歌舞，或彈奏，以供人主之笑樂，所以不少古代學者視之為“優戲之始”。優可以說是中國戲曲最早的專業演員，他們為中國戲曲的發展積蓄了深厚的底蘊。其四，起源于傀儡戲說。早在戲曲正式誕生之前，傀儡戲就已在我國廣大地區普遍流行，是深受群眾喜愛的表演藝術，因為傀儡戲是以演繹人物故事為職，故被稱為戲曲之源。戲曲的起源決定了它具有獨特的藝術風貌，同時也具有十分頑強的生命力。

到漢代，“百戲”開始盛行。“百戲”不是指一種單一的藝術形式，而是熔漢時雜樂和各種表演藝術技藝為一爐的綜合體，是盛行于漢代廣大社會，包含有民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術等音樂藝術形式的總稱。“百戲”又稱“角抵戲”。《東海黃公》就是一出古老的角抵戲，演的是秦朝末年善施法術的黃公到東海區降服白虎卻法術失靈被虎所殺的故事。在《東海黃公》的表演中，有人虎相斗、人被虎殺的情節，有特定的服飾、人物、情節沖突和既定的結局，這顯然已不屬于兩兩相角、以力的強弱裁定勝負的角抵競技，而是衍化出為表演既定的故事內容的戲劇表演。因此，這出古老的藝術也一度被許多學者看做中國戲曲的雛形。漢以后的魏晉六朝一直到隋朝都盛行百戲，百戲的發展為戲曲的形成奠定了基礎，成為戲曲萌芽的搖籃。

邁入唐代以后，形成了一種新型的表演模式——弄參軍。弄參軍得名于表演的角色，“參軍”屬于官職的名稱，是當時的芝麻小官；“弄”是古代百戲樂舞中角色扮演或節目表演的代稱，如漢代百戲有“弄丸”，唐代有“弄參軍”、“弄蘭陵王”等。弄參軍將兩者結合，成為唐代戲曲的專有名詞。弄參軍的內容是提前準備、精心安排的。弄參軍既風靡于宮廷，又流行于民間；既有男演員，又有女演員，如周季崇和妻子劉采春都擅長演的弄參軍《望夫歌》。據唐趙璘《因話錄》記載：（唐）“肅宗宴于宮中，女優有弄假宮戲，其綠衣秉簡者，謂之‘參軍樁’。”除了正式的參軍戲，還有一些參軍戲的延伸。

之后，出現了廟會和瓦舍，它們為戲曲作為一種獨立的藝術形式登上歷史的舞臺提供了客觀和主觀的條件，使其擁有固定的場所、穩定的觀眾和專業藝人群，在中國戲曲發展史上具有重大意義。而宋代出現的宋雜劇標注著戲曲真正走上了獨立發展的道路。宋雜劇主要流行于都城以及繁華的商業城市，如北宋的都城汴梁（今河南開封）、南宋的都城臨安（今杭州）。在北宋時期，雜劇沒有明確的范圍艱定，它不僅繼承了唐代的“參軍戲”，還廣泛吸取各種表演藝術的技法，因此包含了傀儡戲、滑稽戲、角抵戲等，如《目連救母》就是其中精彩的一出。宋雜劇的演出形式有著生動活潑的特點，在表演形式上大致分為“滑稽戲”和“歌舞戲”兩個類別，它們表現內容的方法各異，題材豐富。其中，“滑稽戲”所占比重比較大，《宋官本雜劇段數》中的280個劇種中，絕大多數都是滑稽戲。而歌舞戲在宋雜劇中則居于突出的地位。宋雜劇在開始的時候上演一段歌舞，表演一段生活中的俗事，稱為“艷段”；然后再上演正雜劇，通名“兩段”，可以是一段滑稽戲，一段大曲；最后是開玩笑式的小節目“雜扮”。金滅北宋后，繼承了北宋的雜劇，稱為“金院本”。金院本和宋雜劇名異實同，在表現形式上也沒有太多的區別，但是金院本具有鮮明的民族色彩和地域色彩，是金朝在燕京（今北京）定居時形成的北方派雜劇。金雜劇是宋雜劇向元雜劇轉化的渡口，起到繼往開來的作用，推動了中國戲曲的歷史性發展。

一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，時產生于元代的文學主題。我們常說的中國三大文學體裁“唐詩、宋詞、元曲”，是中華名翁燦爛輝煌的長卷中最為絢麗的篇章，是中國古典文化的精華。雖然雜劇和散曲合稱元曲，不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指元雜劇，元曲也即“元代戲曲”。元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎上綜合各種民間藝術發展而成的一種成熟的戲曲形式。雖然說中國戲曲的源頭至今眾說紛紜，但是中國戲曲成熟與繁榮的標志，卻都一致公認為元雜劇。它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特點。元雜劇在金代就已經開始了其演變、形成的過程，是在金院本的基礎上發展而成，到了元代初年才趨于成熟而與原來的金院本有了顯著的區別。二者繼承的關系可以從其劇目上看出一二。不少雜劇就是把金院本加以豐富或改編而成的。如《太湖石》、《打球會》均取材于同名的金元本。此外，從雜劇的角色行當以及歌舞、表演、念誦等各種表演形式等方面，也不難看出其與金院本一脈相承的關系。元雜劇在形成的過程中還廣泛吸取了其他藝術的成就和特色，如宋金時期的說唱藝術諸宮調就對元雜劇產生了極重要的影響。在舞臺藝術方面，特別是在曲調的音樂和聲腔形成方面，元雜劇還充分吸取了北方各民族的民間歌舞及各種百戲等因素。同時，在金元時期，在北方有很多少數民族的人民和漢族人民雜居，這對于元雜劇能夠融合各民族的藝術成就，特別是接受各民族音樂和歌舞的影響，以形成元雜劇的戲曲聲腔，有著十分重要的作用。元雜劇最突出的特點就是唱。元雜劇主要有三個角色，即正末、正旦和凈。元雜劇一劇一角色，由正末演唱的成為“末本”，由正旦演唱的稱為“旦本”。此外，還有外旦、貼旦（女配角）、外末、副末（男配角）和雜（有孤、駕、卜兒等）。元雜劇“一人主唱”——即在旦本戲中，正旦一人唱，在末本戲中正末一人唱，分工十分明確。元雜劇綜合了豐富的文學和動聽的音樂，繼承和發展了說唱藝術，同時表演中也不乏滑稽和舞蹈。可以說，元雜劇是一個朝代的戲曲，它隨著元代的興起而孕育，伴著元代的發展而繁榮，最終隨著元代的滅亡而退出歷史舞臺，但元雜劇具有空前的藝術成就，代表了中國古代戲曲的鼎盛時期，標志著戲曲的成熟，在我國戲曲史上占有舉足輕重的地位。

隨著元雜劇的逐漸衰落，南戲迎來了發展的第二個春天。到了元末明初，南戲發展更加迅猛，并產生了一種新的戲曲形式——傳奇。接下來的幾個世紀，傳奇漸漸繁榮和成熟，成為繼元雜劇之后戲曲發展的又一個高峰。“傳奇”一詞來源于唐代對奇異荒誕小說的統稱，自元代起，“傳奇”一名指稱戲曲，宋元南戲、元雜劇都曾稱為“傳奇”，自明代以后，則多之明清兩代以演唱南曲為主的長篇戲曲作品，寓意著具有傳奇性和新穎性的特色。至今，戲曲學界對于傳奇的指稱范圍尚沒有達成一致的看法，有的認為傳奇包括元末南戲，有的認為傳奇可追溯到昆腔......可謂眾說紛紜。明清傳奇的發展具有鮮明的時代特征，社會經濟的發展、商品經濟的繁榮、市民階層的擴大等一系列因素，都促使傳奇進入繁榮時期。這時期，傳奇不僅創作人才輩出，各種優秀劇本更是爭奇斗艷，開創了一個嶄新的輝煌局面。明清傳奇的舞臺藝術在南戲、北雜劇和元雜劇的基礎上，有了更為顯著的進步。在面部造型中，分為俊扮和丑扮，并用各種各樣的臉譜色彩來區分不同人物的性格。另一方面，傳奇演出注重場景的布置，充分運用簡易的道具和寫實的燈彩，達到了很好的視覺效果。需要特別強調的事，傳奇突破了雜劇四折一楔子和一人主唱的體例，使《西廂記》那樣五本二十折且部分突破一人主唱格局的劇本形式得到了進一步的發展和穩固。同時，傳奇時代的開始，標志著南戲的結束，二者的區別不僅僅在于稱謂的變更，更在于體制上已有很大的變化。明清時期常演內容復雜、人物眾多的大戲，增加了許多新型人物，傳統角色行當就分化、派生出新的角色，明清時期的角色行當沒有改變以生、旦為主的體制，在角色行當的分工上趨于細密和合理，更專業化，表演的程式化加強。縱觀明清傳奇，傳世作者八百多人，作品存目有兩千六百種左右，保存至今的作品有六百多部，真可謂是繁盛一時。明清時期最突出的作品是歷史劇，出現了“南洪北孔”兩位偉大的劇作家，洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》是這一階段最具有代表性的作品。明清傳奇的崛起，不僅在戲曲發展史上具有劃時代的意義，對后來遍地開花的民間地方戲曲也有深遠影響。

近代，各個地方劇種涌現，京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、川劇......紛紛走上歷史舞臺。戲曲一門古老而又年輕的藝術，不斷煥發出新的生命活力。“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，中國戲曲如一枝春意盎然的紅杏，蓬勃著生命和活力。

第二篇：中國戲曲角色的演變發展

文藝研究2011 年第11 期

中國戲曲腳色和中國戲劇形態發展的關系等問題在作為“他者”的西方戲劇進入國人的

視野之前，基本不為人們所關注。但當20世紀初的人們逐漸認識了西方戲劇之后，與此有關的 問題才逐漸呈現了出來，所以我們看到，王國維為《宋元戲曲史》的完成所做的最后一項專題 研究就是《古劇腳色考》。遺憾的是，王國維這篇大作表明他對中國戲曲腳色的理解存在極大 的疏漏，可以說中國戲曲腳色的研究，從《古劇腳色考》發表的1911年起就被引入了相當偏頗 的路徑，迄今已經整整一百年了。

王國維的所謂“古劇”主要是指宋雜劇、金院本，所以古劇“腳色”主要是宋金雜劇院本中 的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”和“裝孤”等名目。由于王國維沒有細致考察作為“履歷”含

義的“腳色”成為戲曲術語的過程，也就忽略了宋金時期的文獻對以上五個名目的稱呼是“雜 劇色”的事實。這就把戲曲腳色客觀存在的不同階段看成了混沌的一團，導致戲曲腳色研究的 局面難以打開，還造成對戲曲形成過程尤其是古代戲劇形態發展規律缺乏清晰體認的后果。先入為主地把后來才形成的“腳色”之名用于早期的“雜劇色”，實際掩蓋了中國古代戲劇 形態演化的重要環節。如果能夠避免這些學理性的錯誤，我們將可以認識到，中國古代戲劇的 形態發展實際上存在三個階段，對應戲曲“腳色”發展的三個階段：從歷史悠久的演藝活動中

元鵬飛

中國戲曲腳色的演化及意義

中國戲劇成熟的突出標志是戲曲腳色的形成，戲劇形態的發展和戲曲腳色的演化密不可分。古典戲曲腳色的演化明

顯有三個階段：第一階段是宋金雜劇院本之“雜劇色”變伎藝性的歌舞、說唱形態為搬演故事、裝扮人物的形態，從中 演化出生、旦、凈、末、丑等腳色；第二階段是隨著戲劇形態的豐富與發展，腳色也在搬演故事、塑造人物形象的過程中 出現老旦、小生、副末或小丑一類名目的分化；第三個階段則是隨著古典戲曲演出形式中折子戲的出現，片段式的重 視伎藝的表演造成戲曲腳色的行當化，這一現象表明戲劇形態向更高層次的躍升。戲曲腳色演化的每一階段對應著 中國古代戲劇發展的不同形態，探討腳色的演化，對戲劇史的研究具有重要的理論意義。本文為2008年國家社科 基金一般項目“古典戲曲 腳色新考”（批準號：08BZ W023）階段性成果

產生的“雜劇色”在扮演人物時就在一定程度上具有了腳色的含義，這是腳色發展的第一個階 段———演進階段；由“雜劇色”充當的“腳色”，隨著戲劇故事內容的豐富和形態的發展，分蘗出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，構成了腳色發展的第二個階段———分化階段；當戲曲演出從

全本戲走向以折子戲為主時，折子戲片段式重視伎藝的表演造成戲曲腳色向雜劇色伎藝特性 的回歸，戲劇演出從以生、旦故事為中心走向各行腳色都可以憑其“唱念做打”的伎藝而獨立 發展起來的階段，也就是腳色發展的最后階段———戲曲腳色的行當化。其中，從“雜劇色”到 “腳色”的演化對應戲劇形態走向成熟的歷程，腳色的分化對應著戲曲敘事文學蓬勃發展的階 段，而戲曲腳色的行當化則對應著古典戲曲花部化及各地方劇種遍地開花的現象。

一

毫無疑問，中國戲曲腳色雖然只是幾個簡單的名稱———生、旦、凈、末、丑，它們卻可能蘊 含著揭開中國戲劇發展規律的密碼，因此對其發展演化情況的探索將可以揭示中國古代戲劇

形態發展的規律。解玉峰在談到戲曲“腳色制”在近代京戲中走向“角兒制”的曲折發展歷程時 曾指出：

中國戲劇的形成乃是以生、旦、凈、末、丑的出現為標志的，中國戲劇發生演變的歷史 也主要是腳色制漸趨規范和穩定的歷史，但事物的發生、發展，常常是各種外力共同參與 的結果，并不完全是事物自身的規定性所能約定的，外因常常會影響、乃至改變事物的發 展方向，所以在事物的發展過程中才會有突變、有夭折。京戲在近代走向名角龍套制的畸 形道路以及當代許多新編戲因話劇觀念的影響有意淡化腳色制，皆不宜視為中國戲劇自 身演進的必然結果。假如腳色制為中華民族戲劇之根本，離開了腳色制，我們又該到何處 去找尋中國戲劇呢？①

李昌集則不僅重視腳色制與戲劇形態的聯系，更指出了腳色制對戲劇文學的藝術構成所具有 的極為重要的影響：

腳色制是中國戲劇特有的形式表征，腳色制的演變某種意義上即反映了古代戲劇表

演形態的演變，對中國戲劇的表演藝術乃至文學藝術的構成具有極為重要的影響，尤其 與戲劇文學的結構密切相關。不理解中國戲劇腳色體制與戲劇文學的內在聯系，就不能 深入把握古代戲劇文學的藝術構成，這是古代戲劇學留給當代曲學的一個值得深入研究 的命題，而當代曲學界對此似乎還未予以充分的重視。②

雖然中國戲曲腳色演化的研究具有如此重大的價值，但正如李昌集指出的“當代曲學界對此 似乎還未予以充分的重視”，而我們在仔細考察的過程中也不無遺憾地看到，對此問題一直罕 有學者論及。作為現代學術中對中國戲曲腳色展開研究的濫觴，王國維《古劇腳色考》對戲曲 腳色演進情況的認識是：

隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無所謂腳色也。參軍所搬演，系石躭或周延故事。唐中

葉以后，乃有參軍、蒼鶻，一為假官，一為假仆，但表其人社會上之地位而已。宋之腳色，亦

中國戲曲腳色的演化及意義

文藝研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、職業者為多。自是以后，其變化約分三級：一表其人在劇中之地位，二 表其品性之善惡，三表其氣質之剛柔也。宋之腳色，以副凈為主，副末次之。然宋劇之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有當場者矣。元雜劇中，則當場唱者惟正末、正旦?? 故元劇腳色，全以唱不唱定之。南曲既出，諸色始俱唱。然一劇之主人翁，猶必為生旦，此 皆表一人在劇中之地位。雖在今日，猶沿用之者也。至以腳色分別善惡，事亦頗古??元 明以后，戲劇之主人翁，率以末旦或生旦為之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈

丑。由是腳色之分，亦大有表示善惡之意。國朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描寫人物，尤所措意。其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質之陰陽剛柔??自元迄今，腳色之命 意，不外此三者，而漸有自地位而品性，自品性而氣質之勢，此其進步變化之大略也。③

據此可以看出，王國維對宋元戲曲腳色變化情況的關注點在于戲曲腳色裝扮類型之變化，認 為腳色命名依據是由地位而品性，由品性而氣質，這一觀察未必符合實際，至于其對戲曲腳色 體系自身發展規律的認識則更是付之闕如。

目前所知惟一一篇對戲曲腳色演化情況的較符合實際描述的文章是黃克保的《論“行

當”》，該文在“行當”范疇中分析戲曲腳色的演進分化及構成，雖對有關腳色來源及命名含義 的問題有所回避，但未出現如王國維為代表的研究者一樣的把“雜劇色”看作是戲曲“腳色”的 訛誤。該文如此定義“行當體制”：“既是形象創造的結果，又是形象再創造的手段這一雙重品 格的體現。它是戲曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的產物，其 中體現著個別與一般的規律。”并敏銳地指出了中國古典戲曲腳色發展所具有的兩個階段及 每個階段的特點：

生旦凈丑的行當體制，初創于宋元之際，成熟于清初以后，而其起源，卻可以追溯到

唐，前后經歷了幾百年的時間。這期間，行當的名目迭經變易，其內涵和表現形態也經歷 了錯綜復雜的分化和融合的演變，其中帶關鍵性的演變有兩次：第一次，是生旦凈丑行當 體制的初步建立，這以宋元南戲和北雜劇的形成為其起點；第二次演變是隨著昆山腔的 崛起和興盛以及弋陽諸腔的繁衍，生旦凈丑全面發展，形成了按人物形象類型分行的比 較科學、嚴密的體制。清中葉以來各種地方戲曲的各行腳色，就是在這個基礎上進一步完 備和豐富起來的。④

該文最后一節對“行當的特性和作用”做了理論上的探討，提出了具有啟示意義的觀點。此外，田志平《眾生相的歸類與表現———戲曲行當縱橫談》一文也談到戲曲腳色體制及其發展演化 的特點，認為“戲曲行當的發展，經歷了從簡單伎藝操弄，到對人物進行模仿與表現的歷程”⑤，具有一定的借鑒價值。但這兩篇文章僅是對相關現象籠統的描述，主要貢獻在于說明了事實

“是什么”，還沒能夠解釋“為什么”。更重要的是，他們同樣不曾意識到“雜劇色”的存在，所以

對戲曲腳色演化情況的描述不僅籠統，而且不夠準確。二

如果說宏觀描述需要以微觀認識的精確為基礎，那么微觀認識的精確也有賴于宏觀描述

在方向上的正確：如果我們對事實“是什么”的描述都不準確，回答“為什么”又該從何談起呢？

所以，我們首先要糾正自王國維《古劇腳色考》以來形成的錯誤的腳色觀念。

我們知道，“腳色”最早系個人簡歷之意，在唐宋時期的文獻中頗為常見。而王國維《古劇 腳色考》將此概念用作戲曲演員的總稱，顯然是此概念在后世演變的結果，并不代表古劇即宋 金雜劇院本中的演員也可以這樣稱呼。通過梳理文獻可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戲”的 《夢粱錄》、《東京夢華錄》、《武林舊事》等書對這些名目的稱呼都是“雜劇色”而非“腳色”。“腳

色”之所以能夠被用作戲曲演員的總稱，是戲劇藝術在由“雜劇色”伎藝性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的過程中逐步確立起來的。因此，宋金雜劇院本中的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”、“裝孤”等，其實并非“腳色”，而是“雜劇色”。兩者的區別在于：“雜劇

色”的戲劇扮演本質上是伎藝性的，不以故事人物形象的塑造為主要目的；“腳色”則是“雜劇 色”根據其演出特點尤其是根據戲劇故事需要劃分的人物形象類別⑥。

“雜劇色”的出現，標志著戲劇發展的一個重要階段，而伎藝類別化是“雜劇色”出現的內 在根據；之后，隨著戲劇情節的復雜化和搬演規模的擴大，扮演人物的活動日益強化，這一切 極大地促進了“雜劇色”向戲劇“腳色”的演變，由此戲劇形態正式進入個人表演才能展示與提 高的階段。為了適應“雜劇色”所扮的人物類型，結合演出職責的不同，“生”、“旦”、“凈”、“末”、“丑”等名目被一一命名出來。結合劇本內證，可以看到“雜劇色”和戲曲“腳色”之間明顯的對 應關系。如南戲《張協狀元》開場之末召喚“末泥色饒個踏場”，舞臺提示語卻不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”腳系由“末泥色”發展而來；而元刊《琵琶記》中有丑扮里正，該丑唱【普賢

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打錯了平民。猜我是誰？我是搬戲的副凈。”表明戲曲“丑” 腳源出于雜劇色“副凈”⑦。結合文物、文獻與文本內證，相關研究指出戲曲腳色“末”實際由雜 劇色“引戲”演化而來，而戲曲腳色“凈”則由雜劇色“副末”演化而來⑧。因此，我們可以大致將 “雜劇色”和戲曲“腳色”之間的對應關系列表如下：

雜劇色末泥引戲副末副凈或添一人

（戲曲）腳色生（女為旦）末（女為旦）凈丑外、貼

表中上欄之“雜劇色”，在反映當時演藝活動的文獻資料《夢粱錄》等書中所記為：“雜劇中?? 末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤。”⑨所謂的“主張”即 以歌唱為主，“分付”乃以舞蹈動作為特點，至于“發喬”、“打諢”則是科白逗謔類的表演，總之，這些名目的出現表明了戲劇由混沌的群體表演走向類型化伎藝表演的特點。而下欄的“腳色” 生、旦，乃戲劇故事的男女主人公，末、凈、丑則既代表了次要人物類型的分工，也有具體演出 時不同表演形態的特點。上下欄的對應關系則揭示了“腳色”由“雜劇色”發展而來的歷史事 實。由這個列表可以看出，從伎藝性演出的“雜劇色”到裝扮人物進行故事性演出的戲曲“腳 色”，構成中國古典戲曲腳色發展的第一個階段。

戲曲腳色發展的第二個階段是生、旦、凈、末、丑的分化。隨著戲劇表現社會歷史生活面的 逐漸擴展，原有的人物類型需要適應逐漸增加的故事人物以及逐步發展演化的戲劇形態，腳 色類型的增多實屬必然，但這一增多并不是原有腳色序列的擴展，而是在舊有腳色體系基礎 上的分蘗，即腳色的分化。

關于腳色的分化，臺灣地區的許子漢做了較為系統的研究。他首先把宋元南戲到明傳奇 的劇本分為五個時期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣紗記》的出現為界，此前的時段分兩個時 期，一為宋元至明初時期，一為自成化（1465—1487）開始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分為

中國戲曲腳色的演化及意義

文藝研究2011 年第11 期 三個時期，自《浣紗記》出現到“臨川”、“吳江”兩派興起前即萬歷中葉為一時期，自湯沈之后至

天啟、崇禎間為一時期，自崇禎迄清初為最后一時期⑩。雖然他所研究的作品基本沒有涉及清 代傳奇，但由于明末清初是戲曲腳色分化、形態發展的重要時段，僅以明末的劇本情況也可以 初步得到清代腳色變化的大致脈絡。具體到對于南戲與明傳奇腳色分化的情況，通過對九十 一種劇本的梳理統計，許子漢的結論是：

第一期為發展的初期，生旦末凈丑五行，生行加外、旦行加貼，加此二目為七腳。其

中，旦二行的分化已然開端，有“小外”、“夫”等的運用，但未定形確立。第二期則小生確 立，老旦與小旦出現，雜行也于此期出現。

第三期則老旦與小旦確立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都開始，副末（小

末）、副凈（小凈）、小丑等皆相繼出現，雜行的運用也超過半數。第四期承繼第三期的發 展，老旦、小旦、副凈、雜等腳色的使用比例繼續增加，老旦與小旦并取代了貼，成為旦行 較重要的配腳。

第五期則確立了副凈與雜的地位，貼也成為小旦的互代腳色，并為旦行中的第四腳。

明傳奇的必備腳色也發展完成，生行為生、小生、外，旦行為旦、小旦、老旦、（貼），末、凈行 有凈、副凈、丑、雜。輥輯訛

綜合以上結論可以看出，南戲傳奇的主要腳色為生、旦、凈、末、丑，直到《浣紗記》興起即嘉靖 中期才出現副凈、副末，這表明副凈、副末兩腳系由前兩期之凈、末分化而來，而此時的副末、副凈和宋代五名雜劇色中的副凈、副末迥然不同，這一事實無須多辨。同時，戲曲腳色在雜劇 色演進階段定型為七腳后，進入第二個階段逐漸開始分化的事實也得到了印證。

三

如果說古典戲曲腳色演化的以上兩個階段未曾被人們更清晰地認識到，那么，腳色發展 的第三個階段———行當化也還有進一步審辨的空間。因為，一則是學界自開始腳色研究時就 如同把“雜劇色”看作“腳色”一樣地混用“腳色”與“行當”輥輰訛，二則是學界更多地將目光聚焦于

清代中后期出現的“角兒制”現象上，忽略了此所謂“角兒制”現象恰是戲曲腳色行當化的結 果。所以，我們需要首先厘清“行當”成為戲曲腳色同義詞的根源。

“行當”一詞最早出現于明中葉，是商業經濟發展的產物，意指某人的職業或所屬行業。這 一含義似乎與戲曲演員沒有什么內在的聯系。但如果我們注意到唐代參軍戲中的參軍、蒼鶻

其實并非人名，而是代表了一種職業、身份，并且在金元雜劇中除了具備“腳色”意義的末、凈、旦等，還有大量名為卜兒、孛老、邦老、駕或細酸一類同樣表明身份、職業的名稱，就可以知道 戲劇演出中將具有身份、職業含義的詞語用做演員分類，是淵源有自的。然而，出現于南戲傳 奇和后世戲曲中的生、旦、凈、末、丑等名稱并不含身份職業的意義。將此具有身份、職業意義 的“行當”概念用到戲曲演員中作為統稱，并與“腳色”概念相混用，是清中葉以后的事。問題是 為什么會出現這種情況？

通過我們對此前兩個階段，即“雜劇色”成為戲曲腳色和“腳色”隨故事人物增多及戲劇形 態演化而發生分化的考察可以看出，戲曲腳色的發展與戲劇形態的演化是密切相關的。因此 可以確定，將“行當”用作戲曲演員的統稱蘊含著戲劇形態發展的一次重大變化。這需要我們

從戲曲腳色的分化及其規律說起。

雖然以元雜劇為代表的北劇體系另有混雜的腳色，但隨著明代中后期雜劇的南戲化，雜劇 的腳色也逐漸呈現出整飭規范的特點輥輱訛，因此古代戲曲腳色是以南戲傳奇的腳色制為基礎演化 發展的。需要注意的是，分化階段的腳色，無論小生、老旦、副凈，都主要是依所扮人物年齡或演 出人物時戲份重輕做區分，也由此構成主要腳色和次要腳色的不同。這是在演出全本戲時所 做的區分，目的是突出情節主線和塑造主要人物。而折子戲的出現，為打破這種局面提供了可 能。

折子戲最初出現時還是基本按照全本戲派演腳色的，但隨著具體實踐中某些演員創造性 伎藝的發展，尤其是在某些經典段子中，最初以故事情節為中心的演出發展為以演員伎藝的 展示為中心，也就是說，折子戲的演出方式客觀上起到了解放演員創造力的作用：在全本戲 中，受劇情全局束縛不能得到全面發展的次要演員有可能通過精湛的伎藝展示成為所演某段 情節中的主角，這在客觀上突出了演員伎藝的重要性。

折子戲之外，進一步突出演員伎藝的重要時期是清中葉以來花部的興起。花部的興起標 志著中國戲劇從以劇作家為中心過渡到以演員為中心的階段。此時，全本戲的創作與演出漸 趨衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎藝表現為重點的演出形態得到空前的 發展，每一分化的腳色都可以不再把故事性的演出作為重點，更不以人物形象的塑造為中心，而以其擅長的伎藝類型作為演出時的“賣點”。所以，其名稱就由人物類型意義的“腳色”變為 所擅伎藝的“行當”，所謂架子花臉、銅錘花臉、武生、須生、閨門旦或刀馬旦以及方巾丑等，都 以具有身份、職業含義的詞語限定其伎藝的特色種類，由此賦予其伎藝的特色種類以“行當” 的意義，在此基礎上，“行當”超越“腳色”所賦予的人物形象的意義，既突出了戲曲腳色分蘗的 細化，也標志著戲劇形態走向伎藝化的新的歷史發展階段。“行當”也就在此時與“腳色”一起 成為指代戲曲演員的術語。

從本質上看，“行當”是“腳色”細分的結果。但重要的是，這種細分的“行當”標志著中國古 代戲劇形態中出現了戲曲腳色對伎藝表現的重視與回歸，因此是中國古典戲曲腳色發展的最 后階段和戲劇形態演化的新階段。我們看到，在清中后期，那些擅長伎藝性演出的演員，可能 原來并非全本戲中故事的主角，但只要在片段式折子戲演出中具備了唱、念、做、打任一方面 獨擅的伎藝，就可以被看做是個“角兒”，從而開啟了古代戲劇演出的“角兒制”時代。戲曲腳色 的演化也至此完成了其躍升，同時具體而微地體現出中國古代戲劇形態發展的獨特道路。從某種意義上說，“行當”作為戲曲腳色的統稱也體現了一種歷史的呼應。

盧冀野曾在《中國戲劇概論》自序中提出疑問：“元明清三代的雜劇傳奇，這是以‘曲’為中 心的??我說過一個笑話：中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下 說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’。豈非奇跡？”輥輲訛聯系我們對于“腳色”與“行當” 的辨析，這一疑問可以這樣解答：“雜劇色”演化為“腳色”的事實表明了中國古代戲曲乃是從 側重伎藝演出的泛戲劇形態中孕育生成的，這一演變的內在依據是從伎藝性演出轉變為搬演

故事、塑造人物形象，此時“戲”的形態已與文學創作聯系在一起。而劇本創作作為“曲的歷程” 主要在戲劇內容方面推動中國古代戲劇的發展，恰是這一“曲的歷程”所包含的故事內容的豐 富、人物類型的增多促進了戲曲腳色的分化。此后，折子戲的出現尤其是花部戲曲勃興局面的 形成，推動了古代戲劇形式方面即主要是舞臺藝術尤其是演員伎藝手段的發展，而此時故事

性的“曲的歷程”大致消歇，以伎藝手段為核心的“戲”的形態重新大放異彩，但已非原來的泛 戲劇形態而是精致化的“唱念做打”。雜劇色—腳色—腳色行當的演化恰好具體而微地體現了

中國戲曲腳色的演化及意義

文藝研究2011 年第11 期

這一過程。

依據上面的考察還可以看出，“行當”與“腳色”的根本區別在于：“腳色”成為戲曲演員的 代名詞是“雜劇色”搬演故事、扮演人物形象的結果，“行當”則是在人物類型基礎上演員側重 伎藝化戲劇扮演的結果，具有向“腳色”起源時“雜劇色”回歸的特點。所以，“行當”作為戲曲 “腳色”的同義詞標志著古典戲曲腳色發展的第三個階段，也蘊含了中國古代戲劇形態發展到 花部時代的伎藝化特征。

四

中國古典戲曲腳色所存在的演進、分化以及行當化三個階段的客觀事實，對戲曲腳色乃 至戲劇史的研究都有重大的理論價值。

首先，我們可以借此深化對戲劇與戲曲概念的理解。由于以往的研究直接把“雜劇色”作

為“腳色”，就或多或少地忽視了雜劇“雜”的伎藝性，尤其忽視了雜伎扮演和故事搬演之間的 客觀距離，更有甚者，直接把參鶻戲弄的表演看作是戲曲，結果是混淆了戲劇與戲曲的概念。在 明晰了腳色演化的三個階段之后就可以確定：雜劇色演進為戲曲腳色之前的扮演活動，即使有 人物裝扮成分，也不屬于戲曲，因為這些表演沒有采用腳色制，即缺乏一個統攝諸多伎藝兼具 戲劇要素色彩的載體。黃竹三對這些演出現象的看法是：“種種類似戲劇但又不完全是戲劇的 表演，它們具有某些戲劇的因子———人物裝扮和情節故事，具有某些戲曲的外觀系列如歌唱、舞蹈、說白、表演動作，但未融合為一，因此未能認為是真正的戲劇，在探討戲劇發展歷史時常 常提到它們，卻無以名之，這類表演，我們不妨稱之為‘泛戲劇形態’。”輥輳訛因此腳色制更準確的理

論定位，可以說是區分中國戲劇形態的標志。簡單說來就是采用了腳色制的戲劇是戲曲，哪怕 只是伎藝手段的展示；不用腳色制的戲劇演出即使扮故事、演人物也不能稱作戲曲。

其次，對比西方成熟的戲劇形態，中國古典戲曲“腳色”一詞可以憑借其源出于“雜劇色” 的伎藝化要素實現對于“角色”概念的差異化定位，即中國古代戲曲演出中的腳色行當不同于 角色扮演。角色，是戲劇故事中的人物；腳色，卻不僅僅是故事人物。一般情況下，戲劇演出時，演員扮某角色就是扮故事中的那個人物，但在中國古代戲曲中，演員是通過腳色行當的分配來 扮演某角色即扮演相應人物的。因此我們看不到“角色”發生分化的可能，“腳色”卻可以因應演 出內容的拓展尤其是人物形象的增多發生分化。根本原因就在于，中國戲曲腳色行當不僅是人 物形象的類別，更是演員演出伎藝的內在規定。舉例而言，在中國古典戲曲中，《秋江送別》或 《三岔口》一類的演出，吸引我們并帶來審美感受的并非依賴于人物形象，而是其逼肖似真的 行當伎藝展示。因此，古典戲曲腳色有助于進一步揭示中國戲曲的本質，更便于我們從戲劇演 員的本位來認識東西方戲劇的異同。

最后，腳色的分化及其行當化揭示了戲曲腳色制與中國古代戲劇形態發展的復雜關系。

盧冀野所揭示的中國戲劇“兩頭戲中間曲”的現象，其“曲的歷程”階段恰是古代戲曲由主要表 現兒女情長的生、旦戲到轉向表現全面的社會生活內容的階段，而最終因其表現內容的日漸 豐富促成了戲曲腳色的分化。這說明伎藝演出與故事搬演相結合的腳色制在此時已擺脫了雜 劇色伎藝色彩的制約，因應故事內容的發展可以自具生命力并得到分蘗。之后的折子戲造成 中國戲劇向“戲”的形態的回歸，尤其是花部階段戲曲演出的所有構成要素如音樂、文學、臉 譜、服飾等，最終還是要服務于腳色行當化這一根本要求，這一切恰體現出中國古代戲劇形態 演變的機制特點。

遺憾的是，總結出古典戲曲腳色的演化規律及意義的今天，已經是《古劇腳色考》問世一 百年后了。為什么一百年來我們會在如此重大的問題上原地踏步？根本原因在于自王國維以 來，研究者罕有從戲曲腳色與戲劇形態演進的規律入手進行研究，多數依然是根據名稱的表 面聯系搜集材料，羅列排比，推導結論，表明了研究理念的局限與保守。葛兆光評論思想史研 究中的類似做法時說：“那種過分相信后起的傳燈、統紀、宗譜，并依據它們來尋找宗教的親緣 血脈的做法，很多人都指出，這其實是在后設的資料中建構歷史，對于起源偶像的執著追尋，仿佛是歷史學界的職業病，專注于尋找名義上相同的‘起源’的做法，實際上有可能南轅北轍，因為有可能這只是名稱上的偶然相同。”輥輴訛

“腳色”與“行當”屬于戲曲史研究中的類似情況，二者雖然是原本存在的概念，但和戲劇 演出活動發生聯系是以戲劇形態的轉變為基礎的。不經論證地直接運用這些概念，反映了研

究者缺乏辨析的輕率。一方面造成了“腳色”概念對包含著戲劇形態重要階段的“雜劇色”的掩 蓋；另一方面，對“行當”概念缺乏深入的細致辨析，忽略了“伎藝化”演出方式在中國戲劇形態 演進中的主要價值和意義輥輵訛，因此導致我們無法通過具體例證切近地認識到中國古代戲劇形 態演化的規律。

① 解玉峰：《腳色制作為中國戲劇結構體制的根本性意義》，載《文藝研究》2006年第5期。② 李昌集：《中國古代曲學史》，華東師范大學出版社2007年版，第467頁。③ 《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第196—197頁。④ 黃克保：《論“行當”》，載《藝術百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《眾生相的歸類與表現———戲曲行當縱橫談》，載《戲曲藝術》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。⑥ 參見拙作《“腳色”與“雜劇色”辨析》，載《戲劇藝術》2009年第4期。

⑦ 黃天驥：《論“丑”和“副凈”———兼談南戲形態發展的一條軌跡》，載《文學遺產》2005年第6期。

⑧ 有關論述參見《國學研究》第16卷之《明清傳奇開場腳色考》，《國學研究》第20卷之《末腳新考》，《國學研究》 第21卷之《宋金雜劇“副末”兼“凈”考》以及《中華戲曲》第41輯之《凈腳新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條，《東京夢華錄（外四種）》，古典文學出版社1957年版，第96頁。另見宋人吳 自牧《夢梁錄》卷二○之“伎樂”條。

⑩輥輯訛許子漢：《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，臺灣大學出版委員會1999年版，第6—7頁，第170頁。

輥輰訛本文“角色”指戲劇故事人物，與“腳色”所指演員類別不同。如梅蘭芳的演員類別只有一種腳色“旦”，但所扮 “角色”可有《貴妃醉酒》的楊玉環、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜麗娘等。輥輱訛參見拙作《明雜劇腳色考論》，載《東南大學學報》2010年第3期。

輥輲訛盧冀野：《中國戲劇概論》，《中國文學七論》，廣西師范大學出版社2007年版，第361—362頁。輥輳訛黃竹三：《論泛戲劇形態》，載《文學遺產》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中國思想史》第二卷，復旦大學出版社2005年版，第145頁注釋五。

輥輵訛關于伎藝化扮演，拙作《戲曲與演劇圖像及其他》（中華書局2007年版）下編有專章考論，可以參看。

（作者單位河南大學文學院國學研究所）責任編輯容明

中國戲曲腳色的演化及意義

第三篇：發展歷程

關于經濟責任審計的法律法規：

1986年,審計署制定并頒布《關于開展廠長離任經濟責任審計工作幾個問題的通知》，推動了離任審計的發展。

1999年中共中央辦公廳和國務院辦公廳聯合印發了《縣級以下黨政領導干部任期經濟責任審計暫行規定》和《國有企業及其國有控股企業領導干部任期經濟責任審計暫行條例》，經濟責任審計開始得到全面發展，審計范圍從企業擴展到政府機關、事業單位，審計對象從縣級以下領導干部逐步擴大到地廳級，并積極穩妥地開展了省級領導干部審計試點。2004年國務院資產監督管理委員會發布《中央企業經濟責任審計管理暫行辦法》。2006年第十屆全國人民代表大會常務委員會通過率新的《審計法》。

2006年國務院資產監督管理委員會發布了《中央企業經濟責任審計實施條例》。

2007年財政部、監察部、人事部、審計署、中央組織部以及中央紀委于2007年聯合發布《關于2007年經濟責任審計工作指導意見》、《關于進一步加強內部管理領導干部經濟責任審計工作的指導意見》。

2008年國務院資產監督管理委員會發布了《關于加強中央企業經濟責任審計工作的通知》。2008年審計署起草了《經濟責任審計條例（征求意見稿）》以及于2008年編制的《審計署2008年至2012年審計工作發展規劃》。

經濟責任審計的發展歷程：

2006年2月28日，第十屆全國人民代表大會常務委員會第二十次會議通過了《全國人民代表大會常務委員會關于修改<中華人民共和國審計法>的決定》，并以第48號主席予以發布，自2006年6月1日起實施。修訂后的《審計法》首次明確了經濟責任審計的法律地位，為全國各級單位、組織開展經濟責任審計提供了法律依據。【蔡】

蔡春，受托經濟責任--現代會計、審計之魂，《會計之友》，2000年 第10期，

第四篇：發展歷程

中國農產品期貨市場發展歷程

中國市場經濟體制的確立從制度上推動了中國期貨市場的產生, 而中國市場經濟體制的不斷深入發展促進了中國期貨市場的快速發展。農產品尤其是原料性大宗農產品, 由于其生產和現貨市場特性,使得農產品期貨在中國與在其他期貨市場發育較成熟的國家一樣, 成為最早產生的期貨品種, 并且到目前為止, 農產品期貨仍是中國期貨市場上最重要的品種。中國農產品期貨市場的發展歷程大致可分為以下四個階段: 1.1 初創階段(1990~1993 年)1990 年中國鄭州糧食批發市場成立以及1991年3月在該批發市場簽訂了第一份小麥遠期交易合同等都在為中國農產品期貨市場的發育奠定基礎, 并在一定程度上顯示了中國農產品期貨市場發育的可能性;1992 年下半年起適應期貨市場發展要求的期貨經紀公司開始成立;1993 年4 月中國頒布了第一個有關期貨市場方面的法規———《期貨經紀公司登記管理暫行辦法》。截止到1993 年底, 全國范圍內建立的期貨交易所達40 余家, 上市交易的農產品期貨品種也不斷增加, 在國家工商局登記的期貨經紀公司達144 家[1]。總的來看, 這一階段為中國農產品期貨市場發展奠定基礎的同時, 不斷產生的各種問題使得中國農產品期貨市場盲目發展的趨勢明顯。

1.2 清理整頓階段(1994~1996年)這段時間里, 中國農產品期貨交易快速增長,1995 年中國期貨市場總成交量達63612 萬手, 總成交額達10 萬億元, 其中農產品期貨成交額占到一半左右。但是, 由于中國農產品期貨市場盲目發展和不規范而引發的一系列問題, 1993年11 月國務院發布了《關于堅決制止期貨市場盲目發展的通知》, 并開始對期貨市場進行清理整頓工作。即使這樣, 由于在這段時間里農產品期貨交易主要集中在一些小品種上, 尤其是綠豆、咖啡、紅小豆等不具備較好的期貨市場發育所需要的現貨市場條件的品種交易活躍, 使得農產品期貨交易中壟斷和惡性炒作事件不斷發生, 甚至威脅到中國期貨市場的繼續生存與發展[2]。

1.3 調整階段(1997~2000年)經過前一階段的整頓, 中國農產品期貨市場開始進入相對平穩的試點發展時期。1997 和1998 年政府加大了對期貨市場的調整, 進一步壓縮期貨交易所、期貨經紀公司以及期貨交易品種;1999年6月國務院頒布了《期貨交易管理暫行條例》, 并相繼實施了與之相配套的一系列相關管理辦法等, 從而加強了對期貨市場的法制監管, 使之逐漸向規范化發展。經過這段時間的調整, 中國期貨市場的法規體系和制度框架已基本構建, 從而使中國農產品期貨市場的規范化程度有了較大提高。在整個調整時期, 中國期貨市場交易量持續下降, 農產品期貨交易也在不斷萎縮, 2000 年中國期貨市場成交額不到1995 年的1/ 5, 農產品期貨仍占中國期貨市場成交額的絕大多數, 尤其從2000 年起中國農產品期貨交易已經開始趨于向原料性大宗農產品集中(圖1和表2)。

1.4 規范發展階段(2001年以來)2001 年3 月,“十五”規劃綱要首次提出“穩步發展期貨市場”, 為中國期貨市場多年的規范整頓劃上了句號;2002 年黨的十六大報告中提出要正確處理“虛擬經濟和實體經濟的關系”, 不僅為期貨市場進一步發展掃除了理論認識方面的障礙, 也預示著中國期貨市場發展新階段的到來。從2001 年開始,期貨市場逐步趨于活躍, 出現恢復性增長, 并于2003 年超過之前的最高水平, 全年成交金額達到10.84 萬億元, 其中農產品期貨占77.1%;2004 年農產品期貨成交額稍有下降, 但近幾年一直穩步上升,尤其是期貨市場發育或功能發揮所需具備的現貨市場條件比較好的原料性大宗農產品期貨的交易越來越活躍(圖1 和表3)。2007 年3 月起, 國務院和證監會陸續頒布了有關期貨交易、期貨交易所以及期貨公司等的相關條例和辦法, 為中國期貨市場的進一步穩健發展奠定了良好的宏觀環境。

一、中國建立農產品期貨市場的初衷——回避現貨交易風險

農產品作為日常生活食品的來源和工業原料，其流通狀況涉及到農民利益、國民生活和工業發展，無論是發達國家，還是發展中國家，都無不重視農產品的流通環節。隨著我國經濟體制改革的逐步深入和商業經濟的健康發展，農產品生產和流通實行了以市場調節為主，極大地促進了生產和流通。但同時也出現了農產品價格大起大落和農產品買難賣難的問題，使得農民和消費者的利益受損，在一定程度上阻礙了農業生產的正常發展。為了改變這種狀況，不失時機地借鑒發達國家的經驗，引入期貨市場機制，通過期貨市場特有的價格發現和回避風險功能，使農產品價格波動的風險轉移，從而起到緩解農產品價格波動、穩定農產品生產和流通的作用。

一、農產品期貨市場對農業發展的作用

首先，農產品期貨交易市場成為農民種地賣糧的好指導。農產品的生產周期比較長，價格波動也非常劇烈，生產者承擔著巨大的自然風險和市場風險。隨著國家對農業生產的大力扶持和農業保險的逐步實施，對農民來說，他們面對的最大風險不再是自然風險，而是價格風險。

其次，成為企業改善經營和保值避險有效工具。對于很多現貨企業來說，期貨市場的主要作用是套期保值。還有的現貨企業，將期貨市場作為調整經營策略和方向的指示器，在長期參與期貨市場的過程中，摸索出了一套利用期貨市場價格信息進行經營的有效策略。

同時，期貨市場價格信息反映市場預期，可以為國家宏觀調控提供科學的參考信號，增強宏觀調控的預見性和針對性；并且期貨市場價格信息傳導效率高，對現貨市場影響大，國家宏觀調控信息通過期貨價格信息傳遞，能夠減少信息傳導的時滯，提高政策實施的效率，增強調控效果。

中國從1988 年起開始研究期貨市場。與美國等其它國家不同的是, 國外的期貨市場是自然生成的, 是根據生產經營者的需要“自下而上”自發產生的, 中國的期貨市場是由各級地方政府或政府主管部門“自上而下”自覺建立的。在建立社會主義市場經濟體制過程中, 價格體制、外貿體制及對商品交易的管理體制都發生了很大變化。農產品價格劇烈波動, “三角債”、違約現象屢禁不止。期貨市場可以有效回避或減少這些風險, 這成為中國當時建立農產品期貨市場的重要原因。

1990 年6 月, 中國第一家以期貨交易為目標的鄭州糧食批發市場建立。1993 年5 月該市場正式推出了小麥、大豆、綠豆等5 個期貨交易品種。上海糧油交易所于1993 年6 月開始小麥、大豆、菜籽油等農產品的期貨交易。除此之外, 海南中商交易所推出了天然橡膠、原糖期貨交易。蘇州商品交易所、北京商品交易所、天津聯合交易所、大連商品交易所等交易所也陸續推出了其它農產品品種的標準化合約。農產品期貨交易的品種、數量在全國逐步擴大

3．1中國農產品期貨市場的建立 3．1．1 中國農產品期貨市場產生的背景

我國期貨市場的產生起因于80年代的改革開放。經濟轉軌要求國家更多地依靠經濟手段，依靠市場這只“無形的手”來調節經濟。80年代的改革是沿著價格改革和企業改革這兩條主線展開的。價格改革最早從農產品開始，隨著農村家庭聯產承包制在全國范圍內的推廣，農業生產得到很大發展。國家實心價格雙軌制，除計劃訂購外，可以議價購銷，市場調節范圍不斷擴大。隨之，出現了農產品價格大起大落，農業生產大升大降，買賣問題此消彼長，政府用于農產品補貼的財政負擔日益加重等一系列問題。這其中，現貨價格失真并且市場本身缺乏保值機制，一旦價格波動，政府必須出面，甚至承擔全部價格風險。能不能建立一種機制，既可以提供指導未來生產經營活動的價格信號，又可以防范價格變動造成的危險呢? 80年代后期，一批學者提出了建立農產品期貨市場的設想。1988年初，國務院作出重要指示，決定研究期貨交易。國務院發展研究中心、國家體改委、商業部等部門開始組織力量進行期貨市場研究，并成立了期貨研究小組，系統地研究了國外期貨市場的現狀和歷史，組織人員到國外期貨市場進行考察研究，積累了大量有關期貨市場的知識。

3．1．2 中國農產品期貨市場的建立和發展

經過一段時間的理論準備后，我國的期貨市場開始進入了具體運作階段。1990年12月，中國鄭州糧食批發市場經國務院批準，以現貨交易為基礎，引入期貨交易機制，作為我國第一個商品期貨市場正式開業。到1993年，由于人們認識上的偏差，尤其是部門和地方利益驅動，在缺乏統一管理的情況下，各地各部門紛紛創辦各種各樣的期貨交易所。到1993年下半年，全國各類期貨交易多達50余家，期貨經紀機構近千家，中國期貨市場建設一哄而起，盲目發展。期貨市場一度陷入了一種無序狀態，如交易所過多、分布不平衡、品種重復設置、設計不合理、地下非法交易泛濫、盲目開展境外交易、大戶聯手操作、欺詐投資者等，多次造成期貨市場風險，直接影響其市場功能的發揮。

在經過了長達7年的清理整頓之后，期貨業的規范程度大大提高了，期貨業的規范形象已初步樹立起來。無論內部條件，還是外部環境，我國期貨市場都已經具備了發展期貨投資基金的基本條件。

①清理整頓任務基本完成，期市規范程度大大提高。從期貨市場自身條件來看，經過清理整頓，期市規范化程度顯著提高，這主要表現在四個方面：一是有了一套比較系統的法規體系。國務院頒布的《期貨交易管理暫行條例》及證監會出臺的四個管理辦法已正式施行，為期貨市場的長期規范發展提供了法制保障。二是監管體系和市場結構逐步完整。我國期貨市場的監管體制發生重大改變，初步建立了中國證監會垂直管理體系，監管思路符合市場規律，監管能力顯著提高。期貨交易所從14家撤并到3家，經紀公司從原來的300家壓縮到170余家，期貨經紀公司充實了資本金，管理人員和業務人員經培訓和考核獲得了從業資格，交易所和期貨經紀公司的抗風險能力顯著增強，規范運作的自覺性顯著提高。三是經過幾次升級和改造，期貨市場的交易和信息系統更加成熟，其容量、速度、安全等主要指標都達到了國際先進水平。四是投資者操作R趨理性。經過十年磨練，投資者對期貨市場的功能特征、運行規律有了更深刻的認識，操作手段日趨成熟和理性，法制意識和自我保護意識明顯增強。總之，經過幾年實踐，期貨市場己建成一套嚴密的交易、結算與風險控制制度，特別是經過一系列風險事件的洗禮，期貨市場風險監控技術與能力得到大幅提高，目前己能有效遏制期貨市場較大風險事件的發生。現有的市場基礎和條件，非常有利于推出期貨投資基金。

②實踐造就了一批專業的期貨管理與投資者隊伍。目前，我國專業期貨經紀公司有170余家，期貨經紀公司的最低注冊資金由原來的一千萬元提高到三千萬元，大大增強了經濟實力，一些大型期貨經紀公司脫穎而出。另一方面，期貨經紀公司不得從事自營業務的規定，使經紀公司的風險大大降低，自有資金顯得比較充足，這就為發起成立期貨投資基金創造了條件。同時，期貨經紀公司不從事自營業務，也可以避免關聯交易的發生，打消投資者的顧慮，這從制度上保障了期貨投資基金的公正性。此外，通過培訓和長期實踐，期貨市場從業人員的素質得到提高，造就了一支既懂期貨理論又有實踐經驗的期貨管理人員、經紀人與投資者隊伍，為期貨投資基金的試點成功奠定了人才基礎。

③期貨市場達到一定的規模。在經過長期的低迷之后，目前我國期貨市場恢復性增長勢頭良好。2003年中國期貨市場在國內外大環境趨好的背景下，大連、上海和鄭州國內三大期貨市場全面活躍，交易規模已創歷史最好水平。據統計，2003年，全年交易額累計達10．84萬億元，一舉刷新了1995年創下的10．12萬億元的歷史新紀錄。這說明，我國期貨市場經過幾年規范整頓，正逐漸迎來新一輪發展空間，已經進入規范發展新階段。權威部門預測，我國期貨市場未來發展的環境繼續看好，理由如下：第一，中國經濟已經進入新一輪經濟增長周期，較快的經濟增長速度，帶來了市場供求關系的變化，進而引起包括生產資料、農產品等一系列商品價格的劇烈波動，增加了生產、經營者利用期貨市場套期保值、回避價格風險的需求；第二，中國經濟增長的增量，成為國際市場供求變化的主要變數，在銅、鋁、大豆等主要期貨品種上，中國期貨價格對國際期貨市場價格的影響不斷增大，中國期貨市場的國際地位不斷提高；第三，黨的十六大三中全會通過的《關于完善社會主義市場經濟體制若干決定》中明確指出“穩步發展期貨市場”，確定了期貨市場的重要地位，為期貨市場的發展指明了方向。因此，有理由相信，我國期貨市場容量將繼續擴大，交易規模將更加擴大。

2000年底，期貨業協會成立，我國期貨市場三級監管體系初步形成。我國農產品期貨的幾個品種中，大豆、小麥與國際市場聯系緊密，大豆、小麥期貨為引導農業生產結構調整，服務糧改，銜接糧食生產、主銷區的購銷關系，發揮了積極的作用；而且大豆、小麥期貨在價格預期指導和為糧食生產、經營、加工企業提供轉移風險的手段方面取得了一定的效果，顯現出了期貨市場的經濟功能。

第五篇：發展歷程

2014年

3月

“星藝裝飾”榮獲中國馳名商標。

2013年

2月

2月10日（大年初一），中央電視臺新聞聯播對星藝藝術院的春節大型藝術設計特訓活動（廬山特訓營）進行了報道。

3月

3月在廣州市建筑裝飾行業協會成立25周年慶典大會上，廣東星藝裝飾集團股份有限公司獲評“突出貢獻單位”，余敏總裁榮獲“突出貢獻獎”、設計師郭曉華、袁霄、魏已成榮獲“優秀設計師”稱號。

7月

星藝文化理念重新提煉和頒布：

星藝價值觀：客戶贊許 員工依戀 社會尊重

星藝經營理念：設計經典 質量第一 顧客至上 學習創新 星藝精神：敢為人先 恪守勤儉 誠信正直 勇于奉獻 質量錘宣言：讓工地開口說話 溝通理念：做裝修=做朋友

廣告語：把裝修交給我們 您放心上班去 口 號：我們一起努力??

8月

8月，經中國建筑裝飾協會復審評定，廣東星藝裝飾集團股份有限公司連續第六次榮獲“AAA級”企業信用等級證書。

8月22日，廣東星藝裝飾集團設計學會理事會換屆大會在麗江召開。星藝創始人余工當選名譽會長，星藝設計研究院錢際宏當選會長，徐橘當選秘書長。

10月

10月，根據《中華人民共和國工會法》和《中國工會章程》的有關規定，經廣州市天河區林和街道總工會批準，廣東星藝裝飾集團股份有限公司工會正式成立。

10月22日，工會委員會召開第一次會員大會，從140名會員代表中采取無記名投票直接選舉產生7名工會委員、3名經審委員、3名女職委委員。

10月29日，第八屆“中國企業報刊(通訊)大會”在重慶舉辦。會上，經由國內新聞界、學術界專家組成的評委會對呈報的材料進行審核，《星藝裝飾導報》在眾多國內報刊中脫穎而出，一舉摘得第八屆“中國企業報刊金紐帶獎”“中國優秀企業報刊獎”“中國企業報刊封面獎”“中國企業報刊攝影獎”“中國企業報刊杰出主編獎”五項大獎。

12月

12月7日9日，CIID第二十三屆(哈爾濱)年會開幕。會上，2013年第十六屆中國室內設計大獎賽“學會獎”頒獎揭曉：廣東星藝裝飾集團榮獲2013中國室內設計學會獎“最佳設計企業獎”； 廣州工程總公司知名設計師譚立予設計作品《2807號公寓》榮獲住宅工程類金獎；集團總設計師、星藝設計研究院院長、星藝設計學會會長錢際宏和廣州工程總公司知名設計師譚立予分別榮獲“中國五十位優秀青年室內設計師”榮譽稱號；南寧公司設計總監李明榮獲“中國優秀青年室內設計師提名獎”榮譽稱號。

12月底，由星藝裝飾文化傳媒中心策劃編著、暨南大學出版社出版運作的大型設計專著“一個城市的幸福”系列圖書陸續出版發行。

2012年

2月

2月16日，廣東星藝裝飾集團成立20周年慶典大會在廣州隆重召開。中國建筑裝飾協會會長李秉仁先生、副會長劉曉一先生和中國住宅裝飾裝修委員會秘書長張仁先生蒞臨大會。會上李秉仁會長發表重要致辭對星藝裝飾在行業自律、誠信經營、社會責任等方面充分肯定，并對星藝裝飾的未來賦予了厚重期望。三位領導并為慶典大會題詞，李秉仁先生的題詞：“高舉科學發展旗幟，轉變發展方式，創新經營管理，走可持續發展之路。”劉曉一先生的題詞：“星級服務乃企業文化建設之本，藝術家裝集全球風格總匯。”張仁先生的題詞：“二十年行業領先，再續寫輝煌篇章。”

星藝裝飾創始人余靜贛先生作了題為《做裝修，就是做親戚，做幸福》的重要講話。

廣東星藝裝飾集團董事長周曉霖先生發表了題為《星藝的力量》的重要講話。

慶典組委會邀請了全國客戶、媒體、行業協會、合作伙伴和同行代表400余人參加了大會。

慶典大會上表彰了在企業發展20年來作出卓越貢獻的10位功勛集體，20位功勛人物和60位杰出人物。

5月

《星藝的力量-廣東星藝裝飾集團成立20周年慶典紀念》大型圖書由暨南大學出版社出版、發行。該圖書為集團首次以品牌名義向社會發行的出版物。

8月

中國建筑裝飾協會前會長、88歲高齡的張恩樹先生再訪星藝裝飾并題詞：“忠于品質，致力幸福。”

10月29日在成都舉行的第七屆中國企業內部報刊（通訊）大會上，經全國新聞界、學術界資深報刊主編、專家和官員組成的評審團評審，《星藝裝飾導報》以其鮮明的輿論導向、豐富的版面容量、厚重的標題質量和標準的文字質量等總體優勢，一舉奇得“中國企業報刊金紐帶獎”、“中國優秀企業文化建設傳播獎”和“中國企業報刊杰出主編獎”。

11月

11月8日在中國建設學會室內設計分會CIID 2012第22屆年會上，我集團榮獲“最佳設計企業”稱號。設計師譚立予的作品《Mayu匯景新城》榮獲住宅、別墅、公寓工程類金獎。設計師譚立予、郭曉華的作品《xy財東十樓》榮獲辦公工程類銀獎。

12月

成立23家子公司，初步完成“集團-子公司-分公司”的三級管理架構

廣東星藝裝飾集團股份有限公司正式成立

在廣東星藝裝飾集團股份有限公司首屆股東大會上，選舉產生出第一屆董事會和監事會，周曉霖任董事長，冷忠任監事會主席，余批生任副董事長。在第一屆董事會

第一次會議上聘任了新一屆經營班子。余敏任總裁。

2011年

1月

在由新華社、《參考消息》報社主辦的“2010先驅中國之夜”頒獎典禮上，星藝裝飾榮獲“2010綠色環保企業獎”。

江西美術專修學校落戶星藝藝術學院。

3月

廣東星藝裝飾集團有限公司新網站正式上線。

4月

在央視一、二、三套進行品牌強勢推廣，掀起星藝二十周年慶典高潮。

8月

在井岡山全國經理人特訓期間，提煉出“敢為人先的開拓精神；樂觀向上的創業精神；誠實守信的立企精神；不斷進取的學習精神；成就大我的大愛精神之”“星藝精神”。

9月

星藝裝飾取得中華人民共和國住房和城鄉建設部廣東省住房和城鄉建設廳頒發的“建筑裝修裝飾工程專業承包壹級”資質證書。

10月

《星藝裝飾導報》榮獲“2011中國十佳企業傳媒”。

2010年

3月

星藝裝飾取得中華人民共和國住房和城鄉建設部廣東省住房和城鄉建設廳頒發的《建筑裝飾工程設計專項乙級》資質。

4月

確立了企業文化核心價值觀為“經營大愛”，品牌核心價值觀為“奉獻幸福”。

廣東星藝裝飾集團正式成立，母公司名稱變更為廣東星藝裝飾集團有限公司。

5月

4.14玉樹地震后，全國愛心涌動，為災區捐款。集團公司對玉樹災區的土旦才培、桑措等十五位大學新生進行完成學業的愛心助學捐助。

集團公司與閬品（LPL）軟裝設計機構強強聯手，由法國、比利時、意大利、西班牙、臺灣和香港六大國際采購定制機構、14個國際定制工廠基地及30多位全球頂級設計師加盟，傾力打造“傳承不可復制的永恒家居”，開創了中國國際家居定制模式的先河，星藝裝飾由此邁上了家居全球化的道路。

8月

廣東星藝裝飾集團設計學會正式成立，余工任名譽會長，錢際宏任會長。

10月

在中國國際空間環境藝術設計博覽會、亞太空間設計師筑巢獎作品展覽會及第四屆國際藝術和平展上，星藝裝飾榮獲“2010年亞太優秀設計企業”、“2010年中國最具影響力的十大家居設計機構”兩項大獎。

廣東星藝裝飾集團設計研究院成立，錢際宏任院長。

11月

星藝裝飾與淘寶網簽定戰略合作協議，“星藝裝飾旗艦店”登陸淘寶商城。

12月

《星藝裝飾導報》榮獲“2010廣東省優秀企業報刊”。

星藝印象國際家居館成立，相繼推出“星藝”牌裝修主材。

星藝設計師榮獲第八屆中國國際室內設計“雙年展”八項大獎。

2009年

2月

“星藝有我四海盡飛揚 我因星藝人生暢豪情”——由郝峻作詞、金旭庚作曲的企業歌《星藝人》錄制并發行。

4月

《歲月留痕，星藝傳說》——星藝最新企業宣傳片問世。

9月

廣東星藝裝飾有限首屆董事會、監事會由全體股東選舉產生，周曉霖任董事長，冷忠任監事長，首屆董事會第一次會議聘任了經營班子，余敏任總裁。

10月

由董事長周曉霖領隊，星藝經理人、設計總監14人赴美國考察。

羅照球主任代表星藝裝飾出席全國知名民營企業四川行活動，受到國家領導、國家部委領導、四川省黨政領導親切會見。

12月

在中國民營企業系列成就頒獎典禮上，星藝裝飾榮獲“最具成長性民營企業獎”。

2008年

2月

星藝裝飾榮獲“廣東省著名商標”。

4月

星藝裝飾被廣東省工商局評為“2007全國守合同重信用企業”。

5月

5.12汶川大地震后，星藝裝飾分別在都江堰、德陽、安縣、捐建三所愛心學校。

中國建筑裝飾行業協會授予我司“企業信用評價AAA級信用企業”稱號。

12月

在改革開放三十周年全國住宅裝飾裝修行業總結表彰大會暨行業發展高峰論壇大會上，星藝裝飾榮獲“改革開放30年全國住宅裝飾裝修行業最具影響力企業”稱號；星藝創始人余靜贛先生榮獲“改革開放30年全國住宅裝飾裝修行業杰出貢獻人物”稱號；星藝設計作品“頤和山莊毓秀閣1702室”等一批施工工程榮獲“全國住宅裝飾裝修行業示范工程”大獎。

2007年

8月

中國建筑裝飾協會名譽會長張恩樹視察星藝裝飾并題詞：“創新發展，行業領先。”

11月

星藝裝飾獲“廣州市著名商標”。

12月

星藝裝飾榮獲中國建筑裝飾裝修協會“全國住宅裝飾裝修行業百強企業”稱號。

2006年

9月

中央電視臺《新聞聯播》報道星藝裝飾，這是星藝首度被中央級新聞媒體關注。

在“第六屆中國室內設計雙年展”這一中國影響最大、水平最高的室內設計展上，星藝設計師占據二十多幅獲獎作品中的六席。

11月

《星藝裝飾導報》創刊100期。

12月

2006年中國建筑裝飾協會住宅裝飾裝修委員會成立大會暨行業可持續發展報告會勝利召開，星藝裝飾高票當選中國建筑裝飾協會住宅裝飾裝修委員會副主任委員單位。

中國建筑裝飾協會為星藝裝飾頒發“知名品牌企業”、“全國住宅裝飾裝修行業AAAA級誠信企業”、“全國住宅裝飾裝修行業企業創新獎”、“全國住宅裝飾裝修行業特別貢獻獎”等多項大獎。

2005年

1月

星藝裝飾品牌事業部成立。

8月

組織百名經理、總監到歐洲考察。

發布“全國聯保宣言”。

9月

星藝裝飾當選中國建筑裝飾協會常務理事單位。

10月

中國建筑裝飾協會會長馬挺貴親臨星藝裝飾總部視察，高度評價星藝裝飾

在行業的地位：“行業發展的引領者、排頭兵。”

12月

星藝裝飾與中國建筑裝飾協會聯合發布《2006年中國室內設計流行發展趨勢》。

星藝裝飾被中國雙百峰會組委會評為“2005年中國家居產業最具影響力裝飾公司”。

星藝進駐全國21個省、直轄市和自治區，直營公司達256家。

2004年

3月

星藝裝飾商標名及標識在國家工商行政管理總局商標局成功注冊。

8月

星藝裝飾創始人余工奔赴法國、美國、俄羅斯、德國、意大利、加拿大、瑞士、荷蘭、盧森堡、比利時、日本等國家考察。

2003年

1月

100余名經理人在清華大學進行學習培訓，拉開了星藝經理人每年半個月到國家重點大學脫產學習培訓的序幕。

5月

余靜贛先生在江西豐良創辦“星藝藝術學院”，成為企業發展的人力資源“加油站”。

2002年

4月

星藝裝飾與國家建設部合作，分別在北京、上海、杭州、廣州舉辦公裝特訓班，培訓工程項目經理200名、工程監理120名。

8月

星藝裝飾取得中華人民共和國建設部廣東省建設廳頒發的《建筑裝修裝飾工程專業承包貳級》資質。

通過ISO9001國際質量體系認證。

9月

選派14人分赴北京大學、中山大學攻讀MBA，成為業界首例。

2001年

10月

“綠色家裝萬里行”大型系列活動在廣州、上海、北京、南京、天津、福州、杭州、成都、石家莊、廈門、深圳、中山、珠海等二十個城市同時舉行，成為業界首家倡導健康、生態家居理念的裝修裝飾企業。

2000年

7月

向社會發布企業質量標準QB01/T07—2000《住宅裝飾裝修驗收標準》。確立品牌目標：“為行業做榜樣，打造中國人住的名牌”。

8月

購珠江花園物業——星藝大廈作為公司總部基地和內訓中心。同年，星藝設計島在珠江花園正式創立。

1998年

在廣東省工商行政管理局注資500萬，設立“廣東星藝裝飾有限公司（“星藝”取“廣州市天河三星建筑設計藝術中心”之“星”和“藝”）繼續承接原廣州市天河三星建筑設計藝術中心所有業務，并以該公司的名義對外拓展，在全國開設分支機構。

確立品牌Log。

確立紅色為企業標準色。

首創“家裝現場咨詢會”模式，該模式演化為星藝在全國獨具一格的“家裝文化節”。

首推“裝修質量錘”宣言——“讓工地開口說話！”自覺將工程質量和服務質量交給客戶和社會監督。從而走上打造 “星藝裝飾”品牌之路。

1997年

9月28日，第一家分支機構——深圳公司開業，開始實施“棋行天下的品牌擴張戰略。

《星藝裝飾導報》創刊發行，星藝裝飾網站建立。

《星藝居》創刊。

確立團隊口號：“我們一起努力！”

1996年

在廣州主要媒體發布廣告，成為全國業界首個在媒體發布廣告的裝飾裝修企業。“把裝修交給我們，您放心上班去！”成為品牌廣告語。

“做裝修=做朋友”的溝通理念形成。

1993年

注銷三星服務部，并同時設立廣州市天河三星建筑設計藝術中心，繼續承接原三星服務部所有業務，創始人余靜贛先生擔任總設計師。提出十年目標——進入中國家居裝飾行業三強。

1991年

余靜贛先生在廣州創立星藝雛體——三星服務部，屬全國最早在工商部門

注冊的民營家裝機構。