第一篇：音樂表演藝術(shù)中的身體美學(xué)

音樂表演藝術(shù)中的身體美學(xué)

西方傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)以主客對立的二元論割裂了精神與身體的聯(lián)系與互動關(guān)系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實際情況的。伴隨著后現(xiàn)代社會的來臨，身體問題在哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域得到了前所未有的重視。這就必然關(guān)涉到作為感性學(xué)或者感覺學(xué)的美學(xué)，因為身體不僅是感性世界中一個重要的方面，而且還有感覺機能。身體美學(xué)正成為美學(xué)學(xué)科中的一個重要的分支。身體最重要的審美表現(xiàn)是在各種形態(tài)的藝術(shù)之中。有些藝術(shù)樣式在很大程度上也是身體的運動，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術(shù)樣式雖然不是身體的直接呈現(xiàn)，但也表述身體的活動和感覺，如文學(xué)、音樂等。為此，我們從身體美學(xué)的觀點出發(fā)，就音樂表演藝術(shù)中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂表演臨場狀態(tài)的心齋、坐忘；音樂表演中身體的實踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問題作探索性的闡述。

一、音樂表演藝術(shù)中的身體

身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個人的個性及其社會存在的奧秘所在，也是社會和文化發(fā)生和發(fā)展的奧秘所在。①人類的身體是音樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，音樂表演藝術(shù)是生理性、物理性、心理性、社會性、文化性的有機統(tǒng)一。身體也是藝術(shù)美尤其是造型藝術(shù)和表演藝術(shù)美的中心。任何一種藝術(shù)都是直接或間接地關(guān)涉人的身體，音樂表演藝術(shù)亦如斯。聲樂的‘樂器’就在人體之內(nèi)，腹腔、胸腔的氣流推動聲帶振動發(fā)聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過人體的一部分對樂器直接操作發(fā)聲。管樂器亦有唇舌直接與樂器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚琴、鼓鑼等樂器由演奏者通過某種工具接觸樂器發(fā)聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端指尖接觸樂器機械系統(tǒng)延伸琴鍵，再通過機械系統(tǒng)對力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動發(fā)聲。②在此，細(xì)致地描述了身體系統(tǒng)在聲樂、器樂表演中的運動狀況及不可或缺的作用。

有人說，中國是身體美學(xué)的故鄉(xiāng)，此說有一定的道理。主客兩分的意識美學(xué)在中國并不占主流地位，而中國美學(xué)非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國美學(xué)就是直接從身體出發(fā)的美學(xué)。在哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)的廣闊領(lǐng)域內(nèi)，儒家、道家、禪宗的論著中，詩論、文論、畫論、樂論的典籍中身體與萬物的相融、相關(guān)屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國古典樂論、唱論中就有大量的關(guān)涉人的身體的話語。如《毛詩序》中指出在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。在這里，除了情感表現(xiàn)形式的不同情感強度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達(dá)中的運動形態(tài)。中國古典唱論中對歌唱時身體的口腔、胸腔、運氣、體態(tài)等都提出了明確的要求：惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開啟撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學(xué)口法?？诜ㄕ?，則其字無不真矣。③可見歌唱對身體運動系統(tǒng)的嚴(yán)格、細(xì)致的要求古已有之。

不僅中國古典唱論、樂論對音樂表演藝術(shù)中的身體給予高度的重視，更有當(dāng)代中外演奏家、教育家從身體美學(xué)的高度對音樂表演藝術(shù)中的身體給予系統(tǒng)性的關(guān)注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節(jié)論述鋼琴演奏中的身體運動問題。他在《初版自序》中提出：在‘琴法’（技術(shù)）這一子系統(tǒng)內(nèi)，又分為‘外’與‘內(nèi)’兩個更小的子系統(tǒng)。所謂‘外’，是可以通過五官感覺或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內(nèi)的動作系統(tǒng)。所謂‘內(nèi)’，指無法用五官觀察，卻只能通過靜觀自身獲得的‘內(nèi)向功’，即包括耳、心、氣、神在內(nèi)的感知系統(tǒng)。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內(nèi)向功’。就內(nèi)外關(guān)系而言，內(nèi)向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運動及過程，因而是用。④趙曉生創(chuàng)造性地繼承了中國古典哲學(xué)美學(xué)的思想精髓及豐富的身體美學(xué)的資源，吸納了當(dāng)代身體美學(xué)的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統(tǒng)演奏法。

從上述掛一漏萬的引述中，我們可以悟到身體是音樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，身體意識是音樂表演藝術(shù)題中應(yīng)有之義，我們的工作只是在當(dāng)代條件下，將被遮蔽的予以顯現(xiàn)；被忽視的給予重視；被漠視的加以關(guān)注，使身體在音樂表演藝術(shù)的范疇內(nèi)予以本質(zhì)還原。

二、重視音樂表演臨場狀態(tài)的心齋與坐忘

音樂表演臨場的身體狀態(tài)是音樂表演者必須重視的一個問題。它也是動態(tài)的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂表演的起點和過程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂表演理論家均十分重視臨場演唱、演奏前的身體狀態(tài)、心理狀態(tài)，以營造一個良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現(xiàn)代演奏藝術(shù)家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場對身體，對心理的調(diào)適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術(shù)》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因為整個身體的靈活對于感覺音樂也是不可或缺的。如果在伸展的時候充分呼吸，呼吸運動可以使體內(nèi)的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地擴(kuò)展和運動。于是，音樂的振動就可以通過器官更加自如地傳導(dǎo)，使你和你的演奏或演唱更加完美結(jié)合，實實在在地產(chǎn)生出更加全身心投入的聲音。⑤趙曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場的心理準(zhǔn)備、技術(shù)準(zhǔn)備、體力準(zhǔn)備。提出要克服過度緊張，大腦空白，怯場，希望超水平發(fā)揮，過分注意場內(nèi)觀眾的反應(yīng)，怕出錯，缺乏演奏欲望等問題。并提到練習(xí)靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。

第二篇：音樂表演藝術(shù)

音樂表演音樂表演就是音樂的再創(chuàng)作活動,通過樂器的演奏，人聲的歌唱，以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術(shù)手段，將樂曲用具體音高的音響表現(xiàn)出來，傳達(dá)給聽眾，以發(fā)揮其社會功能。音樂表演它是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介，是音樂活動中不可缺少的環(huán)節(jié)。由指揮家,演奏家,歌唱家等通過自己的藝術(shù)實踐，對樂曲做出不同的解釋和表現(xiàn)，從而給聽眾以不同的影響和感受。

在音樂表演這節(jié)課上讓我學(xué)會了很多寶貴的知識，讓我了解了許多在過去都不知道的一些音樂基礎(chǔ)知識，而且深深地體會到學(xué)生在臺上授課的過程中，很容易犯的一些錯誤，還有在教學(xué)過程中要學(xué)會合理的控制規(guī)劃好教學(xué)的內(nèi)容規(guī)模與范圍，這都是一個教師需要具備的基本能力。讓我知道了上好一節(jié)好課真的是非常的不簡單的，在背后除了要做非常充足的備課收集資料，更重要的是自己需要擁有非常龐大的知識，這樣才能解決學(xué)生在課堂上所出現(xiàn)的問題。我們現(xiàn)在都是師范類的學(xué)生，以后就業(yè)就會面臨著上課這個模塊，所以多上臺演講授課對于我們來說真的有著非常重要的意義。

在這課上老師先讓三個研究生來講課，然后我們對他們的課做出評價，同時他們身上的錯誤，我們也要借鑒，因為我們身上也會有這些錯誤發(fā)生。例如他們基本都會存在這些相同的毛?。赫Z速偏快，授課的內(nèi)容太廣，沒有很好的架構(gòu)，教學(xué)點比較分散。但是他們都有很多的優(yōu)點就是他們的備課非常認(rèn)真，涉及知識面很廣，他們對授課的內(nèi)容有著豐厚的知識底蘊，有深入的了解，有去做田野調(diào)查，講課都比較生動，會與學(xué)生互相交流，在臺上講課都會比較淡定，比較成熟與穩(wěn)重。他們作為我們的師兄師姐為我們做出了一個良好的表率，讓我們引以為鑒。到了我們本科生演講，我發(fā)現(xiàn)我們真的都會有師姐師兄身上的毛病，但是優(yōu)點相對比他們要少，這畢竟跟我們的閱歷有著很大的關(guān)聯(lián)。其中我覺得歐文濤已經(jīng)算是不錯的，因為他對他所演講的內(nèi)容有著非常豐富的閱歷，他對演講的內(nèi)容有深入了解，更重要的是多年累積下來的寶貴知識。而且我知道他很喜愛聲樂，因為這種喜愛，讓他不斷地拓展自己的領(lǐng)域，所以演講的時候他比較淡定，得心應(yīng)手的感覺。在最后第二節(jié)課上，陸詩婷同時為我們介紹一段非常有意義的視屏，這段視頻就是薛偉的教學(xué)視屏《梁祝》。在薛偉的教學(xué)上他說：“演奏不是表演一個簡單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次，比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù)，更重要的是它能傳情，能動人。音樂表演更重要的就是在細(xì)節(jié)的刻畫，每一個呼吸都能讓音樂變得栩栩如生。我真的非常喜歡陸詩婷同學(xué)為我們推薦這一段薛偉老師的小提琴教學(xué)視頻，我覺得這段視頻讓我對音樂表演有了更深入的理解，不單是停留在很表面上的認(rèn)識，對音樂表演有了另一番自己的見解與體會。湯潤哲同學(xué)講的是聲樂演唱中如何克服緊張的情緒，讓我們都學(xué)會如何在舞臺表演中控制不良的情緒，學(xué)會在舞臺上調(diào)整心情，學(xué)會怎么樣放松才能夠在舞臺上表演得完美。他們?nèi)齻€人的演講都各有千秋，是我們班的榜樣，他們除了擁有勇氣，更重要他們都有豐富的知識與各自在學(xué)習(xí)過程中的經(jīng)驗與體會，跟同學(xué)們分享他們學(xué)習(xí)的感受與心得，所以我對他們?nèi)硕挤浅＞磁?，值得我們學(xué)習(xí)借鑒。

在課堂上老師曾經(jīng)播放一段關(guān)于朗朗表演學(xué)習(xí)的經(jīng)歷以及他跟我們分享他一

路走來學(xué)習(xí)的過程以及關(guān)于音樂有趣的東西。一路上朗朗也遇到了許多的不幸與遭人唾棄的時候，但是他的父親并沒有放棄他深信他是鋼琴的天才，而且朗朗對音樂的熱愛與喜歡讓他走到今天世界舞臺這一步。對于一個三四歲的孩子來說每天都要在鋼琴上彈琴十個小時，我相信這真的是沒有太多的孩子能夠做到這點，朗朗就是憑借著對音樂的喜愛以及天賦讓他在鋼琴這一領(lǐng)域獲得非常大的成就讓他走上了國際舞臺。在這背后有著許多艱辛的歷程與汗水交織的經(jīng)歷，我一直都認(rèn)為每一個成功的人都會先受嚴(yán)刑拷打，風(fēng)吹雨打，艱辛萬苦才能夠走到成功這一步。其中我非常認(rèn)同朗朗的一些觀點，你學(xué)習(xí)音樂首先你自己要喜歡，因為我覺得只有我先喜歡，我才會有欲望去學(xué)習(xí)，而不是被迫的去學(xué)習(xí)，一旦喜歡怎么艱辛都不會覺得累，而且要堅持，堅持真的非常重要。朗朗在小的時候曾經(jīng)因為有老師認(rèn)為他不適合學(xué)習(xí)鋼琴，因此跟父親產(chǎn)生巨大的矛盾，曾經(jīng)為這事情而想去自殺，放棄鋼琴但是最終他還是堅持下去，如果沒有當(dāng)初的堅持就沒有現(xiàn)在的朗朗。所以我們學(xué)音樂的學(xué)生除了要有良好的音樂表演的素養(yǎng)與條件堅持與喜歡也是非常重要的。

我認(rèn)為每一個學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生都要學(xué)習(xí)音樂表演這一門課程，這對一個學(xué)生認(rèn)識表演學(xué)會如何在臺上表演有著非常重要的作用。音樂表演除了本身需要具備良好的音樂素養(yǎng)與條件之外，良好的心理狀態(tài)對于一個音樂表演者來說也是非常重要的。良好的心理狀態(tài)有利于克服緊張而帶來一系列對表演所造成影響的因素，因此良好的心理狀態(tài)有著非常重要的作用。另外對于一個音樂表演者來說領(lǐng)悟能力以及先天的天賦以及后天正確的方法培養(yǎng)都是有著相當(dāng)重要的作用。一個優(yōu)越的先天條件對于學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生來說是錦上添花的作用，贏在起跑線上。但是后天的培養(yǎng)也是非常重要的，正確的方法有利于減少走彎路，有利于提高表演者的技能與情感表達(dá)的技巧，這都是一個成功的表演者所需要具備的元素，所以優(yōu)秀的歌唱家，演奏家真的是經(jīng)過百里挑一而出來的，培養(yǎng)一個優(yōu)秀的藝術(shù)家是多么不容易。

我是學(xué)習(xí)聲樂的，所以對于學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生來說，有良好的舞臺形象以及舞臺表演能力，對于音樂表演來說真的是有著事半功倍的效果。音樂不僅是在舞臺上只是唱歌，演奏樂器和彈鋼琴純粹的表演，音樂表演是一門綜合的藝術(shù)。在鋼琴鑒賞課上老師問我們喜歡李云迪還是朗朗多一些，很多人都選擇朗朗，因為朗朗在舞臺迸發(fā)出來的激情，燃燒我們每一個聽眾的內(nèi)心。每一次聽完朗朗彈琴都會覺得不僅僅是聽覺上的享受，他激情的音樂配上他那激動的動作，發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)讓我真的百看不厭，每次聽完都會覺得意猶未盡，心情還沉浸在那音樂中，而李云迪屬于優(yōu)雅的類型比較文靜聽他的音樂會仿佛帶你進(jìn)入一個夢境。隨著時代的發(fā)展音樂不僅僅是聽覺的上享受，而是視覺與聽覺的相融合的享受，人們所追求的不僅是物質(zhì)層面的，而是更高層次的精神。

歌劇就是一門不僅是歌唱的藝術(shù)，而是一門綜合的藝術(shù)。歌劇就是將音樂中的聲樂與器樂相結(jié)合，其中還有一些會插入文學(xué)詩歌朗誦、再配上舞蹈元素，再加上整體背景的舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)。歌劇通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，有時也用說白和朗誦，歌劇就是演唱與表演融為一體的藝術(shù)。在課堂上我曾經(jīng)看過《費加羅婚禮》《歌劇魅影》《媽媽咪》等經(jīng)典的音樂劇。其中讓我記憶猶新的是中國版的《媽媽咪》，里面加入了很多現(xiàn)代的元素，讓我看了覺得動感十足，很有創(chuàng)意。我看到里面的演員個個不單唱得好，而且表演能力非常強，舞蹈部分也是非常專業(yè)，讓我深感愧疚，因為我們現(xiàn)在還停留在怎么樣才能把歌曲唱的完美，而別人不單唱得好跳的好演的更好，各方面都非常優(yōu)秀，專業(yè)素質(zhì)非常高。在音樂表演里就是需要全面發(fā)展，全能型的演員，音樂表演不斷的向前發(fā)展，我們也需要不斷地創(chuàng)新與發(fā)展來符合時代的主題。

最后我個人覺得其實音樂表演真的需要時間來磨練與多次上臺體驗，不斷地從實踐中得出經(jīng)驗，總結(jié)自己身上的優(yōu)缺點，來改進(jìn)自己，從而使自己的音樂表演越來越完美。好的音樂需要時間來雕琢，需要后天的努力訓(xùn)練來達(dá)到一個程度，需要多次上臺表演來增強表演的能力。我們更需要去聆聽，欣賞音樂發(fā)現(xiàn)音樂之美。音樂真的很美，他的美需要我們用時間來體驗，需要我們擁有豐富的知識來體會，而不是單靠一個概念和一種技巧就能夠完美的演繹這種美，更多是來源于我們生活的一點一滴的生活經(jīng)驗與體會。音樂表演讓我學(xué)會如何表達(dá)音樂與感受體會音樂的美，雖然我很不完美在音樂上，但是我相信只要堅持著一小步一小步的朝著正確的方向，我也會有到達(dá)目的地的那個時候。

廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院093班梁倩靜0922010057

第三篇：音樂表演藝術(shù)實踐報告

..舞 臺

藝.....術(shù)

實

踐

報

告

班級 音樂132班 姓名 郝璐 學(xué)號 20130444211 2015年12月18日晚，音樂學(xué)系13級學(xué)生舞臺藝術(shù)實踐晚會《唱響青春 舞動年華》在藝術(shù)學(xué)院音樂排練廳成功舉行。蒞臨本場實踐晚會的領(lǐng)導(dǎo)老師有：徐小玉主任，李娜主任，孫磊老師，程鵬老師，呼嘯老師，何甲麒老師，楊晨玉老師，馮甲慶老師，于振明老師，劉楨老師，樊一凡老師，以及廣大音樂愛好者和我系學(xué)生。

這次的藝術(shù)實踐，我們是以舞臺表演的形式來向大家展示我們自己的藝術(shù)風(fēng)采。由我們自己的特長組織了這樣一場音樂會，其中不乏有西洋樂器與民族樂器樂器的獨奏、重奏、合奏等，還有聲樂獨唱、歌曲串燒、舞蹈小品及串燒、情景劇、京劇演唱等節(jié)目。

晚會的節(jié)目豐富多彩，開場由藝術(shù)學(xué)院合唱團(tuán)帶來激情洋溢的女聲合唱《回娘家》拉開整場晚會的序幕；緊接著是音樂133班宋怡君、孫琴鳴、李佳欣等同學(xué)帶來的舞蹈串燒《舞動年華》，讓在場的觀眾透過舞蹈看到青春的自己；接著是由崔景彬、郭亞凱演奏的《天空之城》贏得在場熱烈的掌聲；呂玉聰、呂華青等同學(xué)帶來情景劇《閨蜜》引起現(xiàn)場觀眾歡聲笑語及掌聲不斷；接著由楊婉君、趙文同學(xué)帶來的群舞《一抹紅》也得到了在場觀眾的肯定；隨后的國粹京劇《沙家浜》片段《智斗》由我們班吳奧博、徐靜怡、周佳麗同學(xué)傾情演唱；二重唱《默默傾聽》由王晴等同學(xué)帶來，把現(xiàn)場激情再次點燃；歌曲聯(lián)唱由劉晶、石鈺曉、朱芳會帶來，把現(xiàn)場激情帶到更加熱烈；接著由朱明明、胡亞東等同學(xué)帶來小品《拍戲**》，引來大家陣陣歡笑；隨就是我和同班同學(xué)帶來的鋼琴四手聯(lián)彈《軍隊進(jìn)行曲》、《斗琴》把全場氣氛帶動起來；接著的由陳麗媛、侯亞歌等同學(xué)帶來的歌曲《小手拉大手》，張麗媛、路書曉帶來的《爵士風(fēng)》走向高潮；隨后魏瓊瑤、郭亞楠同學(xué)的歌曲《共筑中國夢》更是把現(xiàn)場氣氛推向最高潮，全部演員上臺謝幕。

在此次的藝術(shù)實踐中，我參加的是鋼琴重奏節(jié)目。我們所演奏的曲目是弗朗茨·澤拉菲庫斯·彼得·舒伯特于1822年前后完成的《軍隊進(jìn)行曲》。要了解其音樂，我們必須先了解一下這首樂曲的作曲家。舒伯特在短短31年的生命中，創(chuàng)作了600多首歌曲，18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂，10部交響曲，19首弦樂四重奏，22首鋼琴奏鳴曲，4首小提琴奏鳴曲以及許多其他作品。他的交響曲中較重要有第四、第五、第八、第九交響曲，其中第八交響曲是一部浪漫主義抒情交響曲，因只寫了兩個樂章而被稱為《未完成交響曲》，他的作品還有d小調(diào)弦樂四重奏《死與少女》、鋼琴五重奏《鱒魚》、舒伯特以抒情的旋律聞名，而且總是能夠自然流露、渾然天成。作品為活潑的快板，D大調(diào)，2/4拍。樂曲開始有六小節(jié)序奏，非常形象地模擬軍號的音響和小軍鼓敲擊的節(jié)奏，嘹亮而宏偉。全樂隊合奏的號角式音調(diào)開始，氣勢雄壯。接著，輕快的主部主題由小提琴奏出，并逐步發(fā)展成生氣勃勃、威武雄壯的進(jìn)行曲，使人聯(lián)想到雄赳赳、氣昂昂的行進(jìn)隊列。第一部分是帶有反復(fù)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段主題英武雄壯、生氣勃勃，具有軍樂隊式的號角齊鳴的效果。富于跳躍感的伴奏音型O X X X X |（后十六）如同小軍鼓的敲擊，節(jié)奏強烈而具有感染力，使心情沮喪的人聽了也為之振奮起來。反復(fù)一次后，經(jīng)過短小的過門轉(zhuǎn)入a小調(diào)B段，呈示出抒情主題，與A段形成鮮明對比。然后再反復(fù)A段。第二部分A段轉(zhuǎn)G大調(diào)，由第一部分主題音樂變化而來，旋律富有歌唱性。B段接著轉(zhuǎn)入同名g小調(diào)上，音型、節(jié)奏基本相同，但色彩顯得更加絢麗，描繪街頭人群向士兵們揮手致意和投擲鮮花的場面。隨后，又回到G大調(diào)主題A段。音樂的第二段是一個與第一主題對比鮮明的抒情性主題，被稱為是舒伯特創(chuàng)作的最美麗的旋律之一。后面這個主題經(jīng)過作者巧奪天工的多次轉(zhuǎn)調(diào)，充分體現(xiàn)了舒伯特在旋律發(fā)展方面的天才與技巧，歷來為世人所贊嘆。

這次的藝術(shù)實踐與以往最大的區(qū)別的在于自己的親身感受有所不同。在以往的藝術(shù)實踐過程中我們都是去各地參觀博物館、大劇院，所有的欣賞過程都在于自己所看到；而這次的藝術(shù)實踐從最初的曲目的選擇以及排練，再到最后的演出，都是自己親力親為。能夠使我們自己真正的認(rèn)識到自己的長處與不足，我們鋼琴重奏講究的就是團(tuán)隊之間的合作與默契，通過這次實踐使我認(rèn)識到團(tuán)隊合作精神顯得尤為重要，不僅局限于我們幾個人之間，要想使演出能夠圓滿成功，也在于和班里其他同學(xué)應(yīng)加強溝通和交流。所以怎樣加強與別人的合作呢？很多時候，合作的成員不是我們能選擇得了的，所以，很可能出現(xiàn)組內(nèi)成員各方面能力參差不齊的情況，此時就需要很好的凝聚能力，能夠把大多數(shù)組員各方面的特性凝聚起來，同時也要求有很好地與不同的人相處與溝通的能力。所以，學(xué)會與他人合作，發(fā)揮團(tuán)隊精神在具體生活中的運用，可以使我們收到事半功倍的效果，可以使我們今后的工作更加良好地向前發(fā)展。

通過此次藝術(shù)實踐，使我們大家深受教育和鼓舞，團(tuán)隊精神就是新時期的一種集體主義的升華和集體主義內(nèi)容的擴(kuò)展，我們在實踐過程中的分工與合作就是離不開團(tuán)隊精神的支持，沒有團(tuán)隊精神的支持就很難有我們各項工作的順利開展，團(tuán)隊精神的實質(zhì)就是一個班集體的凝聚力的所在。這次實踐活動，豐富了我們的實踐經(jīng)驗，提高了我們的團(tuán)隊合作能力，我也感受到了前所未有的感覺，其中夾雜著興奮、快樂、彷徨，真的什么感覺都有，作為一個21世紀(jì)的大學(xué)生，實踐活動是引導(dǎo)我們走出校門、步入社會、并投身社會的良好形式；我們要抓住培養(yǎng)鍛煉才干的好機會；提升我們的修身同時，我們要樹立遠(yuǎn)大的理想，明確自己的目標(biāo)，為祖國的發(fā)展貢獻(xiàn)一份自己的力量！

第四篇：音樂美學(xué)論文

內(nèi)容摘要：

經(jīng)過一個學(xué)期的音樂美學(xué)課的學(xué)習(xí)，我的體會頗多。尤其是老師在講音樂欣賞活動的美學(xué)原理中的音樂欣賞的一般本質(zhì)時深深觸動我。音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂已成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠?。而理解音樂欣賞的本質(zhì)則有助于我們對音樂作品欣賞與理解。關(guān)鍵字：

音樂欣賞 音樂欣賞的本質(zhì) 韋伯 《自由射手》歌劇

從美學(xué)上認(rèn)識音樂欣賞的本質(zhì)

在經(jīng)過一個學(xué)期學(xué)習(xí)音樂美學(xué)，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺到音樂的美其實就在我們的周圍。音樂美可以大到一步龐大的音樂著作，小到我們身邊幾個動作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學(xué)角度上談?wù)勎覍σ魳沸蕾p本質(zhì)觀點欣賞的理解。

音樂欣賞是音樂審美實踐活動最基本的形式。聆聽音樂，感受音樂的美，早已成為人們在日常生活中不可缺失的一部分。脫離了音樂欣賞，離開了聽眾，音樂創(chuàng)作活動和表演活動也就會失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們詳細(xì)的講解了音樂欣賞的本質(zhì)有：

1.聽覺審美的需要是人類本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。我們?nèi)说亩洳粌H有接受外部信息的功能，還有對音樂美與丑的判斷，即聽覺審美的能力。

2.感性體驗是音樂欣賞的根本目的。

我們?nèi)送ㄟ^聽覺獲得對音樂內(nèi)容的體驗，享受從美好的音樂感覺來獲得音樂價值。

3.理性認(rèn)識對音樂欣賞活動具有強化作用。

理性認(rèn)識我認(rèn)為就是在欣賞一部音樂作品之前，我們對作品所作的功課，即了解這部音樂作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。

下面我用實例來解釋一下我對音樂欣賞活動的本質(zhì)的理解。我第一次聽《自由射手》歌劇時，只是知道到這部歌劇大概內(nèi)容是講，一個守林園馬克斯與護(hù)林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時出現(xiàn)了一個獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要歸魔鬼所有。第二天，比賽時馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結(jié)為伴侶的愛情故事。

欣賞音樂劇時，我其實很不理解音樂為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺到音樂律動所帶來的美。通過這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂要有聽覺審美，通過音樂審美對音樂內(nèi)容的感受。再通過了解音樂作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對這部歌劇進(jìn)行了一番功課。

《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認(rèn)為是最具有浪漫主義特征的德國民族歌劇。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復(fù)辟與反復(fù)辟的歷史時期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會現(xiàn)實下，他們強烈渴望追求新的社會理想，闡發(fā)新的音樂思想，表達(dá)自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會生活。森林自由和平，歡樂的生活。突出了獵人馬克斯與護(hù)林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)“無法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的絕望，然后用抒情的詠嘆調(diào)表述自己的失敗回憶起以前歡樂的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內(nèi)心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時期社會的黑暗與不公平。祈禱歌“微風(fēng)輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風(fēng)格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號描寫的森林自然景色相互照應(yīng)，也能從這里表達(dá)出韋伯對生活的美好憧憬。

從韋伯這一部作品能夠深刻體會到音樂欣賞活動本質(zhì)，理解認(rèn)識對我們欣賞音樂審美力的提高起到很大的作用。

以上，就是我對音樂欣賞的本質(zhì)從美學(xué)方面的理解。

音樂學(xué)院

第五篇：音樂美學(xué)試題及答案

1、音樂的審美功能:當(dāng)處于溝通階段的音樂知覺將音樂中的美感因素與人對于音樂藝術(shù)的審美需求溝通時，音樂中的審美因素被人體驗到，人對于音樂的審美需求得到滿足，這時音樂的審美功能就實現(xiàn)了。這種功能一方面建立在天然生物需要滿足基礎(chǔ)之上，另一方面又是與社會功利保持一定的距離，卻又為廣泛、深刻的社會內(nèi)容和社會意義所牽制的一種精神滿足。是傾向性功能和非傾向性功能之間的中介。

2、審美經(jīng)驗，指的就是人們在與對象的審美關(guān)系當(dāng)中，構(gòu)成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構(gòu)成了人生實踐的一種重要形式。

3．反美音樂，雖然在感性直觀上也可能很豐富，卻具有無序的特征。“反美”特指后現(xiàn)代主義音樂的特征，即無序或多元的特征。“反美”的“反”，有兩個含義，一是反對，即反對從傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義對有序的追求，一是反面，即從形式的反面探尋音樂創(chuàng)作新的可能性。

4、非音樂性的內(nèi)容，所謂非音樂性的內(nèi)容主要指那些音樂的音響本身不能包容的，但又能通過音樂提供給聽眾的內(nèi)容成份，亦即接受者不是從音響中直接感覺到的，而是由于音響而產(chǎn)生想象或聯(lián)想獲得的內(nèi)容成份。這種內(nèi)容成份主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是繪畫性的內(nèi)容，另一個是文學(xué)性的內(nèi)容。簡述音樂表演需要遵循的美學(xué)原則。

（1）針對忠實原作和二度創(chuàng)作之間的關(guān)系處理；（2）針對技巧和藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系處理

（3）針對個人審美體驗與表達(dá)或傳遞之間的關(guān)系處理

前者主要適用于以樂譜為依據(jù)的表演；后者適用范圍幾乎囊括所有表演類型。簡述音樂審美能力形成的途徑。音樂審美能力的形成主要有兩個類型：

通過在生活中長期接觸音樂而形成，典型如對民族民間傳統(tǒng)音樂或大眾音樂的審美能力；

通過專門教育形成，如對音樂家創(chuàng)作的藝術(shù)音樂的審美能力。音樂的聲音和語言的聲音有什么區(qū)別和聯(lián)系？

音樂的聲音和語言的聲音既有區(qū)別，也有聯(lián)系。音樂的聲音善于表現(xiàn)情感，但只在特定情況下才具有較弱的表義功能，不具語義性。語言是一種具有約定俗成含義的符號，能夠表達(dá)確切的含義，語言聲音中的表情音調(diào)具有一定的表情功能。語言中的表情音調(diào)可以通過一定的方式發(fā)展成為音樂的音調(diào)，從而為歌曲等音樂的創(chuàng)作提供借鑒。

音樂美學(xué)中自律論與他律論的基本差別是什么？

音樂美學(xué)中的他律論認(rèn)為音樂的形式可以表現(xiàn)包括情感在內(nèi)的各種實現(xiàn)世界中的事物，也就是認(rèn)為其形式可以表現(xiàn)各種非音樂性的內(nèi)容，而自律論認(rèn)為音樂的形式不表現(xiàn)各種現(xiàn)實中的事物，甚至也不表達(dá)情感，音樂的內(nèi)容就是樂音的運動，形式之外沒有其他內(nèi)容。之所以會出現(xiàn)這種觀念上的對立，是因為音樂的形式具有相對獨立性，和它的表現(xiàn)對象之間的關(guān)系相對疏遠(yuǎn)，我們不太容易發(fā)現(xiàn)這種聯(lián)系。

如何理解音樂形式的相對獨立性。

一方面我們認(rèn)為音樂形式產(chǎn)生的根源是現(xiàn)實生活，趨勢等音樂形式的產(chǎn)生無疑是伴隨著現(xiàn)實生活內(nèi)容的復(fù)雜而不斷發(fā)展，音樂形式美的法則也是建立在現(xiàn)實中人們審美心理基礎(chǔ)上；另一方面我們看到，音樂的形式絕對不是對現(xiàn)實的概括和美學(xué)提煉，而是不依它表現(xiàn)的對象的變化而改變的，比如樂律和調(diào)式等形式的獨立性。所以我們認(rèn)為，音樂的形式具有相對的獨立性。6.簡述人與音樂形成審美關(guān)系需要具備的條件。

人與音樂要構(gòu)成審美關(guān)系，需要處于，審美目的.選擇適合自己的審美的能力，審美趣味的音樂類型，進(jìn)入傾聽過程。1.審美目的或欲望。2.合適的音樂類型3.直接的感性接觸。

7.簡述西方概念的“作曲”需要具備哪些美學(xué)原則

1.技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。2.理性與感性的結(jié)合。3.繼承與創(chuàng)新的結(jié)合

8、如何理解音樂形式的存在方式？

音樂形式所賴以存在的客觀依據(jù)（即時間、空間和運動），與這些依據(jù)本身的物質(zhì)性含義不盡相同，它們往往賦予音樂形式的存在以物質(zhì)性和客觀性以外的某些主觀性和精神性的成份。音樂中的時間不是物理意義上的時間，而是一種觀念性的時間，一種時間表象。音樂中的空間與客觀世界中的空間概念也不同，而是在聽覺經(jīng)驗基礎(chǔ)上由主體想象出來的一種空間幻象。我們在音樂中感受到的運動與其實際上的音響運動也不同，是一種由音調(diào)變換給主體造成的想象中的運動。所以，音樂的形式存在于主、客觀的統(tǒng)一之中，存在于物質(zhì)世界和精神世界的統(tǒng)一之中。

9、音樂怎樣表現(xiàn)感情？

首先，人的情感可以體現(xiàn)為表情動作，在人體的三種表情動作——面部表情、言語表情和身段表情中，言語表情和音樂關(guān)系密切，包含情感信息的言語表情的音調(diào)可以通過向音樂音調(diào)的移植，成為音樂表現(xiàn)情感的內(nèi)在依據(jù)。

其次，人的情感和音樂雖然在形態(tài)上差別很大，但是兩者都是在時間中伸展變化的，而且兩者在運動結(jié)構(gòu)和形態(tài)上存在著很大的共同點。這種情感和音樂之間的同構(gòu)關(guān)系是音樂表現(xiàn)情感的另外一個依據(jù)。

最后，音樂和情感都具有非概念性和非視覺性，這造成了音樂表現(xiàn)感情的單純性和直接性，也是音樂善于表現(xiàn)感情的原因之一。簡述音樂創(chuàng)作的本質(zhì)。

音樂創(chuàng)作是表現(xiàn)時代精神和思想的藝術(shù)實踐；

二、音樂創(chuàng)作是表達(dá)自身和他人內(nèi)心的精神活動；

三、音樂創(chuàng)作是受音樂審美經(jīng)驗支配的創(chuàng)造性勞動；

四、音樂創(chuàng)作是把內(nèi)心體驗改造成音響結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性想象活動。談?wù)劼殬I(yè)作曲的藝術(shù)創(chuàng)作的特點的一般性和特殊性。

職業(yè)作曲的一般性具有萌發(fā)、醞釀、突破、寫作的過程性特點。音樂創(chuàng)作的特殊性主要表現(xiàn)在聲音想象或演繹及其記錄幾方面。一般性特點：

（1）萌發(fā)。在審美領(lǐng)域，職業(yè)作曲家受到外界或內(nèi)心某些因素的促動，產(chǎn)生創(chuàng)作欲望，便萌發(fā)了創(chuàng)作意念。

（2）醞釀。萌發(fā)了創(chuàng)作欲望，并非即刻就能進(jìn)入具體創(chuàng)作過程，而往往需要一段或長或段時間的醞釀。

（3）突破。靈感是為有準(zhǔn)備的心靈準(zhǔn)備的。

（4）寫作。當(dāng)準(zhǔn)備或動機出現(xiàn)，作曲家就可以開始具體寫作。特殊性特點：

（1）聲音想象實驗。音樂創(chuàng)作聲音效果的想象。作曲家為了選擇自己需要的聲音效果，往往采取音響實驗的方法。（2）聲音演繹：套路。經(jīng)過長期的音樂創(chuàng)作實踐，后人在一定時期總結(jié)前人的成功經(jīng)驗，形成系統(tǒng)“作曲技法”，如西方作曲“四大件”——和聲、復(fù)調(diào)，曲式和樂器法。

（3）聲音記錄：樂譜。除了許多后現(xiàn)代主義反美學(xué)的音樂不采用常規(guī)記譜方式外，常規(guī)審美范疇的音樂創(chuàng)作都將樂思落實在樂譜上

1、音樂的審美功能:當(dāng)處于溝通階段的音樂知覺將音樂中的美感因素與人對于音樂藝術(shù)的審美需求溝通時，音樂中的審美因素被人體驗到，人對于音樂的審美需求得到滿足，這時音樂的審美功能就實現(xiàn)了。這種功能一方面建立在天然生物需要滿足基礎(chǔ)之上，另一方面又是與社會功利保持一定的距離，卻又為廣泛、深刻的社會內(nèi)容和社會意義所牽制的一種精神滿足。是傾向性功能和非傾向性功能之間的中介。

2、審美經(jīng)驗，指的就是人們在與對象的審美關(guān)系當(dāng)中，構(gòu)成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構(gòu)成了人生實踐的一種重要形式。

3．反美音樂，雖然在感性直觀上也可能很豐富，卻具有無序的特征。“反美”特指后現(xiàn)代主義音樂的特征，即無序或多元的特征?！胺疵馈钡摹胺础保袃蓚€含義，一是反對，即反對從傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義對有序的追求，一是反面，即從形式的反面探尋音樂創(chuàng)作新的可能性。

4、非音樂性的內(nèi)容，所謂非音樂性的內(nèi)容主要指那些音樂的音響本身不能包容的，但又能通過音樂提供給聽眾的內(nèi)容成份，亦即接受者不是從音響中直接感覺到的，而是由于音響而產(chǎn)生想象或聯(lián)想獲得的內(nèi)容成份。這種內(nèi)容成份主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是繪畫性的內(nèi)容，另一個是文學(xué)性的內(nèi)容。簡述音樂表演需要遵循的美學(xué)原則。

（1）針對忠實原作和二度創(chuàng)作之間的關(guān)系處理；（2）針對技巧和藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系處理

（3）針對個人審美體驗與表達(dá)或傳遞之間的關(guān)系處理

前者主要適用于以樂譜為依據(jù)的表演；后者適用范圍幾乎囊括所有表演類型。簡述音樂審美能力形成的途徑。音樂審美能力的形成主要有兩個類型：

通過在生活中長期接觸音樂而形成，典型如對民族民間傳統(tǒng)音樂或大眾音樂的審美能力；

通過專門教育形成，如對音樂家創(chuàng)作的藝術(shù)音樂的審美能力。音樂的聲音和語言的聲音有什么區(qū)別和聯(lián)系？

音樂的聲音和語言的聲音既有區(qū)別，也有聯(lián)系。音樂的聲音善于表現(xiàn)情感，但只在特定情況下才具有較弱的表義功能，不具語義性。語言是一種具有約定俗成含義的符號，能夠表達(dá)確切的含義，語言聲音中的表情音調(diào)具有一定的表情功能。語言中的表情音調(diào)可以通過一定的方式發(fā)展成為音樂的音調(diào)，從而為歌曲等音樂的創(chuàng)作提供借鑒。

音樂美學(xué)中自律論與他律論的基本差別是什么？

音樂美學(xué)中的他律論認(rèn)為音樂的形式可以表現(xiàn)包括情感在內(nèi)的各種實現(xiàn)世界中的事物，也就是認(rèn)為其形式可以表現(xiàn)各種非音樂性的內(nèi)容，而自律論認(rèn)為音樂的形式不表現(xiàn)各種現(xiàn)實中的事物，甚至也不表達(dá)情感，音樂的內(nèi)容就是樂音的運動，形式之外沒有其他內(nèi)容。之所以會出現(xiàn)這種觀念上的對立，是因為音樂的形式具有相對獨立性，和它的表現(xiàn)對象之間的關(guān)系相對疏遠(yuǎn)，我們不太容易發(fā)現(xiàn)這種聯(lián)系。

如何理解音樂形式的相對獨立性。

一方面我們認(rèn)為音樂形式產(chǎn)生的根源是現(xiàn)實生活，趨勢等音樂形式的產(chǎn)生無疑是伴隨著現(xiàn)實生活內(nèi)容的復(fù)雜而不斷發(fā)展，音樂形式美的法則也是建立在現(xiàn)實中人們審美心理基礎(chǔ)上；另一方面我們看到，音樂的形式絕對不是對現(xiàn)實的概括和美學(xué)提煉，而是不依它表現(xiàn)的對象的變化而改變的，比如樂律和調(diào)式等形式的獨立性。所以我們認(rèn)為，音樂的形式具有相對的獨立性。6.簡述人與音樂形成審美關(guān)系需要具備的條件。

人與音樂要構(gòu)成審美關(guān)系，需要處于，審美目的.選擇適合自己的審美的能力，審美趣味的音樂類型，進(jìn)入傾聽過程。1.審美目的或欲望。2.合適的音樂類型3.直接的感性接觸。

7.簡述西方概念的“作曲”需要具備哪些美學(xué)原則

1.技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。2.理性與感性的結(jié)合。3.繼承與創(chuàng)新的結(jié)合

8、如何理解音樂形式的存在方式？

音樂形式所賴以存在的客觀依據(jù)（即時間、空間和運動），與這些依據(jù)本身的物質(zhì)性含義不盡相同，它們往往賦予音樂形式的存在以物質(zhì)性和客觀性以外的某些主觀性和精神性的成份。音樂中的時間不是物理意義上的時間，而是一種觀念性的時間，一種時間表象。音樂中的空間與客觀世界中的空間概念也不同，而是在聽覺經(jīng)驗基礎(chǔ)上由主體想象出來的一種空間幻象。我們在音樂中感受到的運動與其實際上的音響運動也不同，是一種由音調(diào)變換給主體造成的想象中的運動。所以，音樂的形式存在于主、客觀的統(tǒng)一之中，存在于物質(zhì)世界和精神世界的統(tǒng)一之中。

9、音樂怎樣表現(xiàn)感情？

首先，人的情感可以體現(xiàn)為表情動作，在人體的三種表情動作——面部表情、言語表情和身段表情中，言語表情和音樂關(guān)系密切，包含情感信息的言語表情的音調(diào)可以通過向音樂音調(diào)的移植，成為音樂表現(xiàn)情感的內(nèi)在依據(jù)。

其次，人的情感和音樂雖然在形態(tài)上差別很大，但是兩者都是在時間中伸展變化的，而且兩者在運動結(jié)構(gòu)和形態(tài)上存在著很大的共同點。這種情感和音樂之間的同構(gòu)關(guān)系是音樂表現(xiàn)情感的另外一個依據(jù)。

最后，音樂和情感都具有非概念性和非視覺性，這造成了音樂表現(xiàn)感情的單純性和直接性，也是音樂善于表現(xiàn)感情的原因之一。簡述音樂創(chuàng)作的本質(zhì)。

音樂創(chuàng)作是表現(xiàn)時代精神和思想的藝術(shù)實踐；

二、音樂創(chuàng)作是表達(dá)自身和他人內(nèi)心的精神活動；

三、音樂創(chuàng)作是受音樂審美經(jīng)驗支配的創(chuàng)造性勞動；

四、音樂創(chuàng)作是把內(nèi)心體驗改造成音響結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性想象活動。談?wù)劼殬I(yè)作曲的藝術(shù)創(chuàng)作的特點的一般性和特殊性。

職業(yè)作曲的一般性具有萌發(fā)、醞釀、突破、寫作的過程性特點。音樂創(chuàng)作的特殊性主要表現(xiàn)在聲音想象或演繹及其記錄幾方面。一般性特點：

（1）萌發(fā)。在審美領(lǐng)域，職業(yè)作曲家受到外界或內(nèi)心某些因素的促動，產(chǎn)生創(chuàng)作欲望，便萌發(fā)了創(chuàng)作意念。

（2）醞釀。萌發(fā)了創(chuàng)作欲望，并非即刻就能進(jìn)入具體創(chuàng)作過程，而往往需要一段或長或段時間的醞釀。

（3）突破。靈感是為有準(zhǔn)備的心靈準(zhǔn)備的。

（4）寫作。當(dāng)準(zhǔn)備或動機出現(xiàn)，作曲家就可以開始具體寫作。特殊性特點：

（1）聲音想象實驗。音樂創(chuàng)作聲音效果的想象。作曲家為了選擇自己需要的聲音效果，往往采取音響實驗的方法。

（2）聲音演繹：套路。經(jīng)過長期的音樂創(chuàng)作實踐，后人在一定時期總結(jié)前人的成功經(jīng)驗，形成系統(tǒng)“作曲技法”，如西方作曲“四大件”——和聲、復(fù)調(diào)，曲式和樂器法。

（3）聲音記錄：樂譜。除了許多后現(xiàn)代主義反美學(xué)的音樂不采用常規(guī)記譜方式外，常規(guī)審美范疇的音樂創(chuàng)作都將樂思落實在樂譜上