第一篇：關于本雅明《講故事的人》一文的讀書筆記

關于本雅明《講故事的人》一文的讀書筆記

原文載阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》（三聯書店，2008年）

一、經驗與故事

講故事的藝術即將消亡。我們要遇見一個能夠地地道道地講好故事的人，機會越來越少。若有人表示愿意聽講故事，十之八九會弄得四座尷尬。似乎一種原本對于我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪

了，這就是交流經驗的能力。

【按：本雅明的經驗顯然是指那種世代相傳的智慧，而不是經驗主義意義上的經驗，即單純的所見所聞，由感覺器官所接受的經驗，真正意義上的經驗，其實恰恰是與這種現代意義上基于感覺的表層經驗相對立的，是蘊含于一個民族的心靈深處由老人向少年人世代相傳的那種古老乃至秘傳的知識。這種意義上的經驗，相當于中國古代醫書和本草書中的“經驗方”意義上的經驗，即經過先代醫師或民間長期使用而驗證了的行之有效的藥方，經驗，本義就是經過了驗證的意思。在中國古代，這種經驗就被稱為“故事”，如古書中常常出現的“如故事”這個詞語所表明的，在中國人的心目中，所謂“故事”就是那些在歷史上流傳久遠、行之有效、經受了時間考驗、凝聚了先輩的智慧和經驗教訓因而具有長遠的生命力和適應力、能夠施諸當下和未來的制度和習俗，所謂“如故事”，就是照著老經驗辦事，就是一仍舊章、因循舊習的意思，也就是不折騰的意思。在古代人心目中，能夠如此辦事的官員，而不是那些銳意冒進或者擅自改作的官員，才是好官，這種人不無事生非，不勞民傷財，因此被稱為循吏。前者如西漢的蕭何與曹參，蕭何崇尚無為而治，朝廷法度，除苛法嚴刑之外，基本因襲秦代之前朝舊章，蕭何死后，推薦曹參為自己的接班人，而曹參上臺之后，完全保留了蕭何的一套章程，政事委于下屬，而自家則整天呆在自家后花院跟一班相公食客擊筑飲酒泡美人，蕭何、曹參因此而美名流傳。至于后者的代表，則是北宋的改革家王安石，在古人看來，正是王安石的改革，導致北宋政治和社會的混亂，埋下了后來國家孱弱、偷安江南的禍根。當然，“如故事”，“不折騰”，因循舊章，無為而治，只有在政治清明的時代才算得上一種優良品質，至于天崩地坼的亂世，則只有大刀闊斧、力挽狂亂的英雄才能治國救民】。

這種現象的一個原因很明顯：經驗已經貶值。經驗看似仍在繼續下跌，無有盡期。只消瀏覽一下報紙就表明經驗已跌至新的低谷。??因為經驗從未像現在這樣慘遭挫折：戰略的經驗為戰術性的戰役所取代，經濟經驗為通貨膨脹所代替，身體經驗淪為機械性的沖突，道德經驗被當權者操縱。乘坐馬拉車上學的一代人現在佇立于荒郊野地，頭頂上蒼茫的天穹早已物換星移，唯獨白云依舊。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力場中間，是那渺小、孱弱的人的軀體。

口口相傳的經驗是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉。那些把故事書寫下來的人當中，只有佼佼者才能使書寫版本貼近眾多無名講故事人的口語。??無名講故事人有兩類【按：即見聞廣博的遠行客和熟知本鄉掌故的老成人】，??一則德國諺語說：“遠行人必有故事可講。”人們把講故事的人想象成遠方來客，但對家居者的故事同樣樂于傾聽。蟄居一鄉的人安分地謀生，諳熟本鄉本土的掌故和傳統。若用經典原型來描述這兩類人，那么前者顯形為在農田上安居耕種的農夫，后者則是泛海通商的水手。實際上，可以說每個生活圈子都會產生自己的講故事族群，這些族群幾世紀之后仍保持他們的特點。??如果說農夫和水手是過去講故事的大師，那么，工匠階級就是講故事的大學。在這里，浪跡天涯者從遠方帶回的域外傳聞與本鄉人最熟稔的掌故傳聞融為一體。

列斯托夫對遙遠的地方和悠久的年代皆感相宜。??列斯托夫在俄國傳說中發現對抗正教官僚體制的同盟。他有一部分傳說性故事著重刻畫正直的人。這人物絕少是禁欲主義者，通常單純而活躍，似乎以世上最自然的方式超

凡入圣。

二、講故事的能工巧匠

趨向于實用的興趣是許多天生講故事者的特點。這個特點在哥特赫夫那里比之列斯托夫更為明顯。例如他在作品中為農民提供農藝上的指導。這在很關心煤氣燈禍害的諾迪亞那里也很可見出。赫伯【案：赫伯，當即海德格爾在《思的經驗》一書中畫很大篇幅闡釋的那個德國用德國高地方言寫詩和家鄉風物志的黑貝爾】把給讀者的點滴科學知識塞進他的《小寶貝盒》里，也是這個路子。所有這一切點明了任何一個真正故事的性質。一個故事或明或暗地蘊含著某些實用的東西，這實用有時候可以是一個道德教訓，另一情形則是實用性咨詢，再一種則以諺語或格言呈現。無論哪種情形，講故事者是一個對讀者有所指教的人。

【按：本雅明指出故事的實用價值，這一點往往被現代學者和作家所忽視，但他確實道出了故事賴以產生和流傳的秘密，古人講故事，當然有時候僅僅是為了逗笑娛樂，打發漫長的冬夜或飯后的光陰，但娛樂卻非講故事的唯一目的，更常見的是寓教于樂，而且，在沒有文字的族群中，在缺書少文的鄉下，講故事正是人們傳播、傳承、汲取知識的重要途徑。其實，很多故事的最初目的，也許就是為了實用和教育的目的，有些故事即使本身沒有實用和教育的目的，也可能是伴隨著實用知識的傳授而涌現出來的，擺故事，講瞎話，在鄉下社會和工匠群體中，很多時候只是拉家常、敘掌故過程中的一些有趣的插曲。但隨著識字率的提高和印刷書的傳播，書本成了傳布實用知識的主要途徑和載體，因為書本顯然比口頭更可靠，口頭故事的知識傳播功能就逐漸被褫奪了，人們尤其是知識分子也就逐漸忘記了故事的實用功能和教育價值，口頭故事就成了單純的“民間文學”，而趣味性和文學性也就成為它的最重要的乃至唯一的價值，但是，突出文學性和趣味性，淡化實用性和教育性，最終導致的可能不僅是實用性和教育性本身的喪失，而且也事與愿違地導致了文學性和趣味性的喪失，因為故事一旦與浪跡天涯的水手、蟄居鄉間的老農乃至多才多藝的工匠們的生活世界和日常勞作相脫離，也就變成了無本之木、無源之水，因為講故事的人正是從其熟悉的生活世界和日常勞作中汲取大量的素材、靈感和意象的，神農嘗百草的故事肯定要民間郎中講來才地道，魯班師爺的故事肯定要木匠師傅講來才精彩，趙州橋的故事肯定要石匠講來才繪聲繪色，牛郎會織女的故事被江南勞苦的織婦一邊繅絲織帛一邊娓娓道來，肯定比七夕情人節之夜聽電視臺女主持瞎掰更感人肺腑，正是大量取自日常生活和勞動的地方性風物知識、地理知識、傳奇掌故、草木鳥獸等方面的、唯有民間專業人士才熟稔的近乎“秘傳”的知識，才給故事增添了為文人寫作所沒有的奇趣異彩，才使故事具有了豐滿細密、婉轉多姿、饒有趣味的細節，這些意趣和細節很多可能僅僅是講故事人基于其熟悉的事物而觸景生情、一時興起的發揮，從而給原本單調干枯的故事情節添枝加葉、增光生輝，而離開這些具體的生活場景和即興發揮，那些世代流傳的故事又會重新枝葉零落、繁花落盡，重新蛻變回單調干枯的故事主干，大量的民間故事通常都是以這種單調干枯、索然無味的情節骨干的形式而流傳的，而民間文學的采風者和調查者所能得到的往往就只是諸如此類的干巴巴的骷髏一般的故事骨架，因為離開了具體的生活情境和實用因緣，一個講故事的人即使愿意給你一個外來的調查者打開話匣子，他也不可能想在自己的貼心貼肉的情境中面對自己的鄉里鄉親、狐朋狗友那樣的談笑風生、意氣風發。民間文學調查者和研究者已經為我們提供了大量的汗牛充棟的故事集成讀本，而這些故事集大半是令人讀起來索然無味的，無法讓人體會到故事的魅力，一個重要的原因正在于，這些故事集所提供的與其說是真正意義上的有血有肉的故事，不如說只是

干巴巴的民間故事木乃伊。

于是，我們看到，當把講故事變成“民間文學”，故事與生活過程脫節，首先喪失是故事的實用性，隨之喪失的是故事的趣味性，而最后喪失的就是故事本身，當講故事的手藝與生活和勞動的手藝脫節之后，講故事這種手藝

也最終從我們的生活中消失了。

——我們民間文學研究者所面對的往往就是這樣一些故事木乃伊，而不是真正意義上的活生生的有血有肉的故事，因此，注定了我們的研究是隔靴搔癢不靠譜，注定我們無法領略、理解和窺見民間故事魅力和生命力的真正奧妙，注定了民間文學只能作為一門紙上談兵、閉門造車的偽科學。格林童話之所以膾炙人口、盛行不衰，一個重要的原因就是格林童話是人類有史以來第一本民間故事集，是在科學的民間故事田野作業方法尚未建立之前產生的，格林兄弟不是作為一個采集者，而是一個真正意義上的聽眾，從自己熟悉的保姆、女仆、家人和鄉親的嘴巴里聆聽了這些有趣的故事，然后把他們記下了，格林兄弟的故事是直接來自生活本身，就像采擷自林間的新枝，還閃耀著露珠的晶瑩光輝。因為格林童話是他們在日常生活中隨機采擷的，沒有遵守現代民俗學的田野作業規則，因此有些學者質疑這些故事的本真性，懷疑它們經過了格林兄弟的潤色加工，已經不再是真正意義上的民間故事，因此不足為訓，學術價值有限。格林兄弟所記載的故事肯定是經過了潤色的，任何被記載下來的故事文本，在從講故事人的口述轉化為書面文本的時候，都不可避免地是經過了潤色的。并且，任何講故事的人，在講故事的時候，都在對他從別人那里聽來的故事，或者是他以前講過的儲存于記憶中的故事進行修改、潤色，這種修改、潤色的另一個說法，就是即興發揮，這種潤色或者是為了讓故事聽起來更合情合理，或者是為了讓故事適應當下的語境和聽眾，或者僅僅就是因為故事家突發奇想，想給故事打上自己的印記而給老生常談的故事添枝加葉、添油加醋，打上自家的印記。每一個偉大的故事家，其實都和詩人或作家一樣有自我表現欲和青史留名欲，他們希望自己講的故事和別人不一樣，希望自己講的故事能因為與眾不同而被人家記住，希望自己的口才和見識得到同伴們或者姑娘們的青睞，即使自己的名字不會流傳下去，至少自己的心思能夠藉故事的靈氣流傳下去。所以，在現實生活中，所有故事都是以具體的千差萬別、各具異彩的異文或變體而存在的，不存在一個供人原原本本克隆而一成不變的真本或原本，就其不變者而言之，每一次講述當然都是一次對傳統故事的復制和重復，就其變者而言之，每一次講述都是一次創作，這種創作貫穿于一個故事的整個生命史中，格林家的保姆有權利進行即興創作，格林兄弟在將故事記錄下來時，當然也有權利創作，因為他們所感興趣的是把故事變得更有趣，更像故事，而不是為后來的研究者提供一個似是而非的故事

真本。

由于民間文學收集者和研究者，沒有鄉間老農、浪蕩水手、木匠師傅等人那樣的一技之長，沒有他們那種對于某種手藝以及某一生活領域的豐富的知識、經驗和掌故，因此當他在記錄故事的時候，很可能因為他無法明白講故事的老農、水手、木匠所講述的內容是什么意思，或者他覺得這些細節和插話只是無關宏旨的沒有文學性和故事性的節外生枝，而輕易地將大量為講故事人和民間聽眾所珍視的知識、名物、掌故和細節給刪落了，一個故事，在民間故事大師的口頭原本是一棵枝繁葉茂、繁花盛開的村上春樹，到了學者的文本中，可能就被變成了刪繁就簡、光

禿禿的三秋樹。

其實，不僅民間的故事大師，就是書寫時代以編故事為業的作家，除了過人一等的文字表達能力和世俗人生的見識，也仍然需要豐富駁雜的實用知識，但這一點往往是中文系的文學課堂和文學史課程所不講的，作家不必成為某一方面的專家，也不必成為活著的百科全書，但必須是博聞強記、見多識廣的雜家，敘事文學作品尤其是長篇敘事文學做片的整體結構固然需要強大的意匠來經營，至于其細節，則全憑駁雜豐富的實用知識來填充，正是那些源自廣博知識和豐富經驗的細節雕琢，才給一部文字作品賦予一種貨真價實的響當當的質感，而所謂作品的真實性，其實在很大程度上就歸結于這種響當當的質感，這種意義上的真實性不是取決于一件作品在多大程度上反映了某種外在的現成的現實生活，文學的真實性不是來自對外在事物的參照或呈現，而是在于作品本身的質地精良，這種質地精良的品質則全部來自作家高超的技藝。講故事、寫小說、乃至所有的藝術創作，其實都是一種手藝，是和任何手藝人本質上沒有區別的手藝人。一部作品，正是因為其質地精良、精雕細琢的內在素質，才引人駐足觀賞，令人心醉神迷，這樣的作品，本身就散發光輝，這種仿佛天啟一樣的光輝照亮世界，呈現萬物，而這種照亮世界的力量，才是本真意義上的真理。】

三、講故事是一種秘傳技藝

講故事的藝術行將消亡，因為智慧——真理的史詩方面——正在衰亡滅絕。然而，這種情形已經持續了很久，有意視其為“頹敗的癥候”是再愚蠢不過的了，更不消說視之為“現代的”病癥。這種現象是歷史世俗生產力的并發癥。這癥狀逐漸把敘述從活生生的口語領域剝離出來，同時又造成于消逝之物中瞥見一縷新型美的可能。

長篇小說在現代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長篇小說與講故事的區別（在更窄的意義上與史詩的區別）在于它對書本的依賴。小說的廣泛傳播只有在印刷術發明后才有可能。史詩的財富，那口口相傳的東西，與構成小說基本內容的材料在性質上判然有別。散文的體式有神話、傳說，甚至中篇故事【？】。小說與所有這類文體的差異在于，它既不來自口語也不參與其中。這是小說與講故事尤其不同。講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關懷來表達自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和不可交流之事推向極致。囿于生活之繁復豐盈而又要呈現這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。

小說的端倪雖可見于古典時代，但僅數百年它就遇上了上升的中產階級讓它繁榮發達的因素。隨著這些因素的出現，講故事開始逐漸隱退而作古。雖然講故事或多或少采納新材料，但故事并不真正為材料所決定。另一方面，我們看到，隨著中產階級充分掌握實權，擁有出版業作為它在高度發達的資本主義中的最重要的工具之一，一種新的交流方式應運而生。??這種新的交流方式就是消息。

??從遠方來的報道，無論空間上來自國外或時間上源于傳統，都具有賦予自身合法性的權威，即使不經核實考證也可信。然而消息則聲稱能立即確證屬實。最基本的條件是“不辨自明”。消息通常并不比先前世紀的報道更為準確，但早期的信息借助于奇跡，而消息則非得聽來合情合理不可。由于這點，消息傳播與講故事的精神背道而

馳。

每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事。這是因為事件傳到我們耳邊時都早被解釋得通體清澈。??事實上，講故事藝術的一半奧妙在于講述時避免詮釋。

【按：這正如古希臘時代神話或詩與哲學或邏各斯的區別，神話和詩是不需要證明核實的，它們本身就是真理，因為它們是來自遙遠的年代和遙遠的地方的故事，而哲學和邏各斯則是需要證明與核實的，并且是能夠被證明為真實或虛假的，因為這時候有了文字記載可以作為憑據，有了邏輯可以用來辯護。從此之后，一切都要接受理性的檢驗和事實的核實，奇跡于是就從這個世界上消失了。只有到了中世紀，奇跡才重新回到這個世界，而啟蒙主義和現代科學則再一次從為這個世界驅除了奇跡和魅力。而后現代到來的一個重要征兆之一，就是奇跡的再次降臨。奇跡的降臨總是伴隨著講故事活動的盛行。希臘古風時期和中世紀的講故事人是游吟歌手、史詩歌手，而現在這個后現代，從事講故事這個職業的都是一些什么人呢？也許是那些不被主流文學這種中產階級認可和欣賞的類型作家

吧。

我覺得可以把現時代的作家分為兩類，一類是以整個生活世界和現實社會為素材的全景觀式的主流作家，這些作家骨子里相信自己是全知全能的，是什么都能寫的，這種假設其實是基督教和現代二元論哲學的產物；另一類則是諸如寫作偵探文學、科幻文學、魔幻文學、哥特文學、恐怖文學、色情文學、同性戀文學、耽美文學、流浪漢文學、吸血鬼文學等等類型文學作家，全知型作家把自己當成了能夠眼觀六路耳聽八方無所不能無所不曉的千里眼和順風耳，把自己當成了面對全部人類而發言的冒牌上帝代言人，對于這樣的作家而言，世界是一個敞開的平面，世界沒有秘密和奇跡可言，因此也就沒有故事可講。而類型作家則明白其作為手藝人的地位，他知道自己不過是一個繼承了某種祖傳技藝和素材的手藝人，他所能做的只是把這門手藝繼續傳下去而不至于失落，而他的讀者或者顧客都是一些有專門需求和隱秘愛好的老主顧，這些手藝人和他們的顧客共同分享著一些世代相傳的近乎秘傳的知識和經驗，有他們自己的俱樂部和地下小酒館，在這些地方，講故事的風俗和技藝仍得以流傳，因此，講故事這一行當的命運情況也許還不像本雅明說的那樣糟糕，只是這種行當正在漸漸轉入地下。

但是，在漫長的過往歲月中，講故事難道不是從來就是一種只有在自己人和小圈子內展開的半秘密性的語言狂歡嗎？也許講故事從來就是一種與色情、死亡、耽溺等禁忌話題相關的半公開半隱秘的活動，一種秘傳知識，真正的好故事，只講給好伙伴聽，只講給自己人聽，比如那些在星光下露宿的牧羊人，那些在客棧中打尖的客商行旅，那些在戰壕中等待死亡的士兵，那些在窩棚中就火取暖的礦工??，外人是聽不到的。只是因為現代社會把大多數中產階級變成了獨來獨往孤零零的沒有伙伴和密友的個體，只是因為現代知識分子和中產階級只能活在世界的表象上，只是因為現代傳媒只能運行于生活的膚淺表面上，所以人們才相信講故事這種活動已經消亡了，其實，也許就在都市夜色中，就有無數的隱秘洞穴，到處都有故事的怪獸在悄然潛行。民間文學和民俗學，作為現代學術中的一員，作為中產階級的學術游戲，當然是無法發現和領略這種秘傳知識和秘密活動的。我們在格林童話中還能夠一窺講故事的秘密，以及伴隨著講故事活動人們所體驗到的那種隱秘的狂喜，那一種瓦解白晝釋放夜色的魅力，但是，一旦到了學科化的民間文學，這種魅力就喪失殆盡了，通向故事的黑森林和古城堡的幽冥小徑，就像《睡美人》故事中講的一樣，永遠被密布的荊棘封閉了，要重新打開這座城堡，要讓故事中的公主醒來，要讓被仙女的魔咒凍結的故事重新開始運作，需要等待一百年之后，那個傳說中的王子的溫柔地思想的一吻。】

古希臘第一個講故事者是希羅多德，他的《歷史》第三卷第十四章有一則講述莎門尼特斯的故事，能給我們不

少啟發。

??

從這個故事中可以看出講故事的真諦。消息的價值曇花一現便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時機地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚起活力，時過境遷仍能發揮其潛力。??希羅多德并不提供詮釋，他的報道極為平實干澀，這就是何以這古埃及故事數千年之后仍會令人詫異，催人深思。猶之一粒在金字塔內無氣無息的秘府里掩埋的谷物種子，歷數千年仍保持生根發芽的潛力。

【按：還是那句老話，忘記是誰說的，故事永遠大于意義。】

使一個故事能深刻嵌入記憶的，莫過于拒斥心理分析的簡潔凝練。講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能占據聽者的記憶，越能充分與聽者的經驗融為一體，聽者也越是愿意日后某時向別人重述這故事。這個融合過程在深層發生，要求有松散無慮的狀況，而這閑置狀態卻日益鮮見。如果睡眠是肢體松弛的頂點，百無聊賴則是精神松懈的巔峰。百無聊賴是孵化經驗之卵的夢幻之鳥，枝葉婆娑之聲會把它掠走。它的巢穴是與百無聊賴休戚相關的無所作為而為，這在大都市已絕跡，在鄉村也日益衰竭。隨之而來的是聆聽故事的稟賦不存，聽眾群體失散。因為講故事總是重述故事的藝術，當故事不被保留，這一藝術就喪失了。之所以喪失，原因是聽故事時，人們不再羅織細節，增奇附麗。聽者越是忘懷于己，故事內容越就能深深地在記憶上打下印記。故事的韻律攫住他，聽著聽著，重述故事的才具便會自動化為他自身的資稟。

講故事，很長時期內在勞工的環境中繁榮，如農事、海運和城邑的工作中。可以說，它本身是一種工藝的交流形式。講故事不像消息和報道一樣著眼于傳達事情的精華。它把世態人情沉浸于講故事者的生活，以求把這些內容從他身上釋放出來。因此，講故事人的蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留于陶土器皿上。

??這種工藝，這種講故事的方式，列斯托夫本人也視為一種手藝，“寫作”，他在一封信中說，“對我不是人文藝術，而是一門手藝。”他覺得與工匠藝人有緣分，將工業技術目為陌路，這毫不足怪。??列斯托夫精彩而亢奮的故事《鐵跳蚤》，介乎傳奇和鬧劇之間，其中他通過對圖勒鎮鐵匠的描寫頌揚了本鄉本土的工藝。

??講故事者所由出身的工藝氛圍之精神圖景，保羅?瓦雷里勾畫得最為意味深長，“他談到自然界中的完美事物：白璧無瑕的珍珠，豐盈醇厚的葡萄酒，肢體豐滿的動物，稱這些為‘相似的因果長鏈所產生的珍貴產品’。”這種因果的積累疊加時間上的永無終日，僅止于盡善盡美。瓦雷里接著說：“人們從前還模仿自然的徐緩進程。精雕細刻以至完美的小工藝品，象牙雕，光潤圓滑造型精美的寶石，透明薄片疊加而成的漆器漆畫——所有這些積日累勞、獻祭式的產品正在消失。時間無關緊要的時代已經成為陳跡。現代人已經不能從事無法縮減裁截的工作。”

事實上，現代人甚至把講故事也成功地剪裁微縮了。“短篇小說”的發展就是我們的見證。短篇小說從口頭敘述傳統中剝離出來，不再容許透明薄片款款的層層疊加，而正是這個徐緩的疊加過程，最恰當地描繪了經由多層多

樣的重述而揭示出的完美的敘述。

【按：真正的手藝肯定是在祖祖輩輩的日積月累的智慧和經驗的結晶，而不可能一下子就冒出來，而且，真正的手藝在這個世界上肯定是稀罕的，真正的手藝會成為本鄉人的驕傲，由于手藝使用的材料和水土、風氣、風俗息息相關，因此，手藝總具有地方性，就像一種只能生長于某種土壤和氣候中的植物一樣，離開它賴以生存和傳承的地方，就會變質衰敗，因此，真正的手藝總是和地方密不可分，一種手藝甚至會成為一個地方的標志，而這個地方也因為這種傳統手藝而名聞于世，如此這般的手藝，確實就像那些土生土長的草木一樣，成為裝點一個地方的自然景觀，成為了所謂的“風物”。另一方面，手藝總是精雕細作出來的，手藝總是要耗費大量的時間，俗話說慢工出細活，如此精心制作出來的器物，其實已經跟經春歷秋、積年累月而從大地中自然生長的事物沒有什么區別了。正是在這種雕刻時光的手藝的間歇，故事得以滋生和繁衍，——當街口的那個老鐘表匠，點上一袋煙，慢條斯理地噴云吐霧的當口，他的話匣子也就慢慢地打開了，那些如煙往事也就款款地流淌起來。這種慢吞吞的雕刻時光的手藝，只能存在于前工業時代，在時間變成成本、時間就是金錢的資本主義時代，土生土長的手藝就像土生土長的植物一樣，必然衰敗。勞作節奏的加速、手藝的衰敗也必然伴隨著故事的消亡，生產流水線上的女工們連上廁所的時間都

沒有，哪里還有時間和心思講故事。】

四、死亡的隱退與故事的瓦解

幾個世紀以來，在總體意識里，死的觀念不再像過去那樣無所不在，生動逼真。這一衰落在其后期愈演愈烈。在19世紀，資產階級社會通過衛生和社會的、私有和公共的制度，早就了一個第二性的效果，而這效果可能就是潛意識中的主要初衷：使人們避諱死亡唯恐不及。死亡曾是個人生活中的社會過程，最富典型意義。遙想中世紀的繪畫，死榻升為王座，人們穿過死屋敞開之門趨前敬吊死者。在現代社會，死亡越來越遠地從生者的視界中被推移開。過去，沒有一戶人家，沒有一個房間，不曾死過人。當今之世，人們則居住于從未被永恒的無情居民——死亡——問津過的房屋里。臨終之時降至，則被兒孫們隱藏到療養院或醫院里去。然而，富于典型的是，一個人的知識和智慧，但首要的是他的人生——這是故事賴以編織的材料——只有在臨終時才首次獲得可傳承的形式。

死亡是講故事的人能敘說世間萬物的許可。

【按：死亡從現代人的生活場景中消失了，死亡成為越加可怕的事情。死亡原本是人生的必要組成部分，人總有一死，周圍的人總會死，死亡時時刻刻伴隨著我們，而且唯有死亡，才使我們的生活變得完整，才使故事具有了結尾，因此也才賦予故事以完整的情節和充盈的意義。現代人為什么要把死亡藏起來呢，為什么要裝作對死亡視而不見呢？是因為他過于貪戀塵世的歡娛了嗎？因此他不想去想死這回事。如此一來，所有的人生和歡愉其實都變成了茍且偷生，因為死亡這回事，你越是回避它，越是不去想它，越是裝作看不見它，它越是執著地糾纏著你。

現代人把死亡從自己的視野中清除掉，同時被清除掉的還有死亡的近親——疾病，福柯在《臨床醫學的誕生》中說，過去，生病的人不會被送到醫院，不會被跟其他人隔離開來，那時候還沒有醫院這回事，人們還想不到把生病的人和臨死的人集中在一起，關閉在一個叫做醫院的封閉空間中，那時候病人就住在家里，醫生郎中被請到家中，給病人把脈開藥，然后把病人留給家人照料，親手照顧他復蘇，或者親眼目睹他離開。那時候的醫生，其實也是一種手藝人，靠的是祖傳的手藝和信譽，孔子說：醫不三代，不食其藥。我們可以想象，從那時候走門串戶的郎中口中，人們會聽到多少離奇的關于死亡的故事和生命的傳奇。

死亡和疾病在過去同被視為生命和生活的組成部分，因此那時候，病還不被看做病態，那是因為那個時侯，健康還沒有被定義為生命的常態，就像那時候的充滿神靈、鬼怪和妖魔的故事傳奇還被視為生活話語和人生知識的一部分，而沒有被視為病態的語言一樣，只是隨著理性時代的到來，在病人被視為異類的同時，故事傳奇也被視為話語的異類，現代衛生制度把病人集中在醫院這個病態人類集中營中，統一進行治療和處理，而現代學術制度則把故事傳奇集中在一個叫做民間文學或民俗學這樣一個病態話語和習俗的集中營中，統一進行診斷和消毒。

所以在現代類型文學寫作中，民間故事、死亡、醫院和瘋人院，往往密不可分，因為在現代意識和博物分類學中，它們都是相近的物種，中世紀故事中的怪物如今都變成了醫院中的病人或瘋子。】

五、故事是命運的呼吸

歷史學家和編年史家（即講述歷史的人，也就是講述故事的人）之間的區別：歷史學家總要想方設法解釋他所描述的事件，他無論如何不能僅僅平鋪直敘事件，以此為世界進程的模式而善甘罷休。但這恰是編年史家所為，特別是其典范，中世紀的編年史家，今日歷史學家之前身。編年史家以一種神圣的、不可理喻的救贖計劃作為其歷史故事的基礎，一開始就從肩上卸下了論證和解釋的包袱。解釋被詮釋替代，詮釋并不關心具體事件準確的承前啟后，而注重嵌入世界不可理喻的恢弘進程中。

編年史家在講故事的人中留存下來，面目改觀了，即世俗化了。這點在列斯科夫的作品中，表現的特別清楚。

【按：所謂世界不可理喻的恢弘進程，也就是海德格爾常常說的命運，一個民族的命運，人類的命運，這種命運不同于歷史學家所歸納出來的什么似是而非的歷史發展規律，它本質上是無法認知的，但卻是我們不得不投身于其中。這種蘊含于一個民族歷史傳統中的命運，不是歷史認識的對象，相反，正是這種命運，決定了我們如何去認

識和構想歷史。

傳統的歷史書寫就是在這種命運的引導下展開的，而歷史書寫者試圖通過他講述的故事呈現這種命運，歷史和故事的講述，與其說是在講述歷史，不如說實在歷史命運的引導下進行的講述，不是講故事者在說，而是那些世代相傳的故事在借助講故事者的嘴巴自我講述，講故事者只是歷史命運和傳統故事（以及那些蘊含于故事中的教誨、智慧和經驗）賴以自我表達和自我傳承的媒介而已。正是在此意義上，講故事是比現代文學寫作更深邃、更偉大的事業，因為現代文學寫作講述的只是作者個人的隱秘，而講故事所傳達的則是一個民族的秘密。

所謂世界進程的不可理喻性，就在于這種歷史進程是在我們之外的，而我們在其之中，我們為其所推動，我們能夠感受它的力量，但我們卻無法擺脫它、無法抽身在它之外看清它的整體面貌，它的生命遠遠長于個體的生命，它即使用最輕柔的聲音向我們傾訴，我們也無法拒斥它的教誨乃至蠱惑，無法拒絕頌揚它和傳承它的使命。】

我們看看《綠寶石》這一故事，此故事把讀者引進“一個古老的時代。那時，地球腹中的石頭和高懸的神圣星辰仍然關懷人的命運。不像今天，天地不仁，萬事萬物對人子的遭際皆漠然置之。萬籟俱寂，無有與人晤談之聲，更遑論聽從人之頤指。未發現的星體已沒有一個能在占星術中起作用。還有許許多多新石塊，都測量過，磅秤過，其特別的重量密度檢驗過，但石塊不再向我們訴說什么，也不帶給我們什么好處。它們跟人交談的時日一去不返

了。”

【按：受到科學啟蒙的現代人是無法理解星星如何能夠決定人的命運，人的心中如何能夠生出一顆星，石塊如何能夠與人說話，草木鳥獸除了被人利用食用之外如何能夠與人相親相愛，但是，自然喪失其魅力和秘密其實僅僅是最近才發生的事情，科學的誕生不過才是近兩三百年的事情，科學成為人們普遍的看待世界和與世界交往的方式，則是更晚的事情，在科學之前漫長的數萬年光陰中，人類都是能夠和自然說話的，那時候，所謂巫術和占卜術，還是人類與自然交往的主要方式，正是這種方式決定了人類在這漫長歲月中的行為方式，也決定了他的歷史，而現代人反倒要用科學這種非常新近的工具去認識漫長的人類歷史，豈不是緣木求魚？】

故事與記憶：很少人意識到，聽者與講故事者的淳真自如的關系，在于聽故事者有興趣保留他所聽的故事。心無雜慮的聽者的首要任務是使自己有可能重述所聽的故事。記憶是史詩的真正稟賦，只有憑借博聞強記，史詩寫作才能吸納事件的進程，并且在事件過眼之后，能和死的威力和睦相處。

對古希臘人，記憶之神是史詩藝術的繆斯。??記憶創造了傳統的鏈條，使一個事件能代代相傳。??關于這

種形態之首的是講故事人的藝術實踐。

聽故事的人總是和講故事的人相約為伴，甚至故事的讀者也分享這種情誼。然而，小說的讀者則很孤獨，比任何一種別樣文類的讀者更孤獨（連詩歌讀者都愿吟哦有聲以便利聽者）。

偉大的講故事者總是扎根于民眾，首先是生根于匠藝人的環境。??一切講故事的大師的共同之處，是他們都能自由地在自身經驗的層次中上下移動，猶如在階梯上起落升降。一條云梯往下延伸直至地球臟腑，往上直沖云霄

——這就是集體經驗的意象。

事實上，我們可以深一步追問，講故事者對他的素材——人類生活——的關系本身，是否正是手藝人之于工藝品的關系？講故事人的工作恰恰是以實在、實用和獨特的方式塑造經驗的原材料——自己和他人的經驗。

第二篇：讀書筆記-《華爾街日報》是如何講故事的

《華爾街日報是如何講故事的》讀書筆記

《華爾街日報是如何講故事的》是《華爾街日報》的資深頭版撰稿人威廉·E.布隆代爾的作品。作者在書中解釋了《華爾街日報》為什么產生了那么多令人驚嘆的報道！如何講故事能吸引讀者的注意力，并把這種注意力保持下去！所有被稱為偉大的故事，都來自偉大的創意，幾乎在所有偉大的故事創意中，都有一種人性的展示。

《華爾街日報》全美寫作質量最高的報紙，《華爾街日報是如何講故事的》講述的報紙的正是這份報紙的內部事件，從中我們可以得到許多的借鑒和學習。

書中把講“故事”的步驟劃分為九步：一：怎么找到好故事。靠閱讀“竊取”思想：廣泛閱讀，從專業期刊、行業通訊、學術期刊、到基金會報告、政府機構發布的信息，以此來保證對選題的廣泛獵取；隨時紀錄靈感，靈感與創意如果晨霧，往往轉瞬即逝；為選題作檔案。千萬不要過多指望高層人士，依靠“中間人”；與其按照一個已經形成的思路去采訪某人不如坐下來聊天；交談時“奉承”對方。

二：好故事該如何構思。記者在沖出編輯部大門前，首先要仔細琢磨自己要講的故事，故事的范圍有多大？故事的主題是什么？什么樣的表達是最好的/甚至什么樣的語氣是最合適的？

三：讓故事吸引人的元素。故事的元素有時間、范圍、變化等。如果記者能夠深入到雙方的低層去挖掘信息的話，他的故事將擁有一種強烈的市井特質，這是坐在辦公室里的人永遠無法提供的。

四：計劃與執行。你采取什么樣的方法不重要，唯一重要的是你是有計劃的，不管是粗略的，還是詳細的。我不相信嚴格的規劃，嚴格的規劃只能謀殺自發性和創造性。

五：組織材料和結構。六：處理導語、數據和引語的訣竅。七：讓字和句抓住眼球。八：萬字以上的長篇故事。九：如何有效地修改。這九步為我們完美的呈現出寫一個新聞事件的過程，讓我們思索和明白怎樣用高質量、高水平的報道吸引讀者的目光。

在書中有這樣一句話讓人印象深刻：“專家是指那種知道123種戀愛方法，卻根本不認識任何女人的人，事實上，讀者一般對他們態度冷淡”。從里面可以得出實踐在講述故事的過程中有著重要的意義，一味的相信書本從書本中獲取方法和意見注重理論忽視實踐是無法真正的講好一個“故事”的。以此可以得知，要寫成一個好故事，首先得先占有豐富的材料獲取渠道，以及好的獲取材料方法，可以依靠廣泛閱讀、隨時記錄靈感、為選題做檔案等方式來進行。

講述一個故事，有趣且吸引人。

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第三篇：關于《中國改革開放過程中的對外思想開放》一文的讀書筆記

關于《中國改革開放過程中的對外思想開放》一文的讀書筆記

總結：該文章作者是曾任世界銀行中國代表處首席代表的林重庚，以改革親歷者的視角，回顧了中國改革開放過程中，對外思想開放的重要作用，中國的領導者和經濟學家的勇氣與遠見，努力而認真地吸收國外的先進理論和經驗，根據中國國情將之轉化并應用于實踐，開啟了持續30年的增長和發展，成為“現代經濟歷史上增長和發展的成功典范”。

該文章圍繞著中國改革開放前的對經濟問題所做的思想的準備，和改革過程中的對經濟問題意識形態的變化，由被迫到主動尋求問題的解決方法到主動尋找合適的發展改革之路，由探尋到另辟蹊徑的過程；還有中國領導人對社會主義經濟體制弊端的根源的重新認識及尋求解決的措施。

該文章所講的對外思想的開放是指對外經濟思想的開放過程，因為作者當時的身份決定了他所接觸的領域，所以全文所說的對外思想的開放只是指對外經濟思想方面。

由文章看出中國在對由外思想開放過程來尋求更好的改革方法時是由尋找經驗到另辟蹊徑的過程。

首先，雖然中國中國領導人早就認識到學習外國思想及先進經驗的重要性。但是自1956年實行蘇維埃中央計劃體制，學習西方外國經驗的思想幾乎被看成是一種政治罪過。但是，到了20世紀70年代后期，中國高層領導發現世界他國的經濟進步是那么的迅猛，相比之下中國是那么的落后。這是中國下定決心啟動改革開放的最重要原因之一。

然而，改革開放啟動時，中國雖然很努力的走出極度封閉狀態，但是相對來說，沒有幾個領域像經濟學那么嚴重的與外界隔絕。

于是，中國被迫認識到了對外經濟思想的重要性，20世紀70年代末，中國領導人和很多經濟工作者對于經濟改革的必要性和緊迫性已經認識得很清楚，但對于改革目標和步驟卻還很陌生。從思想理論到中央計劃體制，蘇東國家的情況與中國較相近，加上中國的經濟工

作者們自20世紀50年代后期就對蘇東國家的改革方案有所了解。于是中國就想引進蘇東改革理論和經驗。從70年代末到80年代初，中國與蘇東國家經濟交流活動頻繁，1979年，時任社科院經濟所副所長的董輔礽赴牛津大學訪問時結識了布魯斯，遂邀請布魯斯年底赴華講學。布魯斯是與奧斯卡.蘭格及米哈爾.卡萊斯基齊名國際的波蘭經濟學家。他對波蘭經濟改革思想的最大影響是在50年代中期，他與蘭格和卡萊斯基一起供職于波蘭經濟委員會，任副主席，為波蘭政府經濟改革特別是“市場社會主義”提供建議。從社會主義經濟理論到蘇東經驗，他提供了很多寶貴意見。從這方面講，布魯斯對中國經濟改革理論作出了重要貢獻。

繼布魯斯成功訪華后，劉國光（經濟所副所長，后任經濟所所長、社科院副院長）遂邀奧塔。錫克于1981年5月來華講學。錫克是捷克斯洛伐克著名的改革經濟學家和政治人物，主要因“新經濟模式”而聞名，該模式被釋為“在蘇維埃計劃體制框架下減少中央指令，擴大市場經濟的作用”，一種被看作是介乎于共產主義和資本主義之間的“第三條道路”。

為了學習蘇東改革理論及經驗中國當時提議請世界銀行出面，邀請一些既懂改革理論又有實際改革經驗的東歐經濟學家來華，組織一次學習蘇東經濟改革經驗的會議。雖然很難評價與這些蘇東改革經濟學家的交流對中國領導人及經濟工作者們的影響有多大，對中國整體經濟改革理論的影響更難以估量。

但是，據作者個人當時的體會，回想當時中國經濟工作者們的情況，及后來對近30年的觀察，他覺得對以下三方面影響意義深遠。

首先，東歐改革經濟學家引進了使用現代經濟學來分析蘇維埃計劃體制弊病的方法。東歐經濟學家們不像中國經濟學家們那樣脫離國外的經濟理論。

其次，詳盡了解東歐的改革經驗加劇了中國經濟工作者們對于在中國使用東歐經濟改革模式的悲觀心理。

再次，當東歐這些專家們開始搞清楚中國經濟的實際情況之后，都得出這樣一個結論，那就是：東歐的改革經驗不大適用于中國。

中國20年以來的經濟體制實行基本消費品嚴格配給制、人才流動很受限制、經濟生活全面由國家掌控，這是一種極端的“指令性經濟”。而在東歐，市場機制較發達，企業和家庭消費層次有更大的自主權，具有較成熟的信息和管理系統。即便這樣，所有的改革嘗試仍以失敗告終。中國向他們學什么？除非另謀改革出路。

由于蘇東改革的經驗及思想與中國的國情不適應，中國通過世界銀行的兩個經濟考察報告認識了現代主流經濟學理論。這兩份世界銀行的經濟考察報告讓中國全面的更好的來了解本國經濟的發展狀況和當前的經濟形勢，為我國的經濟改革提供了寶貴的經濟資料。

世界銀行第一次經濟考察是為了中國申請世行貸款的需要，第二次考察則是應中國領導人的具體要求。鄧小平看了世界銀行的第一次中國經濟考察報告，覺得有意思，很有用。請世界銀行再組織一次經濟考察，針對中國未來20年面臨的主要發展問題，特別要根據國際經驗，為達到中國上述發展目標提供一些可選擇性建議，并對這一目標做些可行性研究。上述兩份報告除滿足了世界銀行和中國政府的工作需要，也算破天荒首次由一個國際經濟學家團隊對中國的經濟情況進行透徹分析。這標志著中國在對外經濟思想開放和吸取國際發展經驗方面取得了重大的進步。

通過自身的改革經驗，根據對東歐國家改革失敗教訓的了解，到20世紀80年代中期，中國領導人及矢志改革的經濟工作者們開始認識到，中國的進一步改革必須突破蘇東框架，朝著社會主義市場經濟的模式前進。于是，國家體改委的領導建議世界銀行組織一次國際研討會，討論一下這些題目：

1國家如何管理市場經濟

2從中央計劃經濟到市場經濟轉軌過程中相關的問題

3在整合計劃與市場方面的國際經驗

這就是1985年9月召開的“巴山輪會議”。要求與會國際專家需有這三方面的知識和經驗，中方與會人員要包括政府各部委參與政策制定的經濟工作者和研究機構的經濟理論工作者。會議不能只請國際專家做演講，而是為中外與會者提供一個深入交流的機會。

“巴山輪會議”是在中國經濟體制改革一個轉折時刻所舉行的一次重要會議。

它是中國國家體改委的領導主動提出組織會議的，是中國的需求驅動者這次會議的開始，是為了滿足我國的需求而策劃的。

從20世紀80年代末到90年代初，國際會議一直是中國政府官員和經濟工作者學習國際改革和發展經驗的途徑。從20世紀90年代到現在，中外經濟工作者和實踐者的交流與對話越來越多。與以往不同的是，這些活動都是由中國單位自己與不同的外國機構、以不同的層次及多種多樣形式來組織的。

在沒有任何成功經驗可以借鑒的情況下，我們采取了“摸著石頭過河”的策略和試錯的方法，采取漸進式改革的方法，在所有試圖從計劃經濟向市場經濟轉型的國家在轉軌過程中都遭受了巨大的經濟重創的情況下，中國是唯一一個在改革過程中能夠取得持續和快速增長的國家。

這些變化有些是形勢所逼，如果不進行對外思想開放中國就可能永遠貧窮落后，雖然由被動的對外經濟思想的變化到主動的交流最新的經濟改革方面的思想，中國經歷了一段時間，但是，中國的成績不容忽略，勇氣、突破、革新、創造，這些都共同構成了中國改革開放奇跡的要素。所謂“當局者迷，旁觀者清”，盡管不能全面照搬外國經驗，但是，外國先進的思想理念卻可能會對我們這個“當局者”有很大的啟發和教育。

第四篇：培訓師：講故事與講人技巧

培訓師：講故事與講人技巧

一、如何講好一個故事：

講故事，要有五個要素，何時，何地，何人，何事，何故，每個故事都應該包括這五項內容，才算表達清楚，何時的表述要開門見山，警示性的引起聽眾的注意，何地的表述要盡快進入場景，這樣才會突出你想表達的主題，何人的表述要有名有姓，有名有姓才顯得真實，也方便聽眾清理思路，何事的表述應注意具體化，描述細節化，何故的表述相對不太重要，是對聽眾的一個心理釋放。

講故事最重要的是對何事的講解，換句話說也就是重現場景，重現場景的一個技巧就是表達具體化，描述細節化，這才能使聽眾以一個一致性的畫面進入情節，限制聽眾的隨意思考，你讓他思考，聽眾的反映就不一致了，不一直在社會心理學中，就意味著心理互動的失敗，心理互動失敗，你就不能在講話中達到最價效果。

1、不要用模糊的概念

可能是甲可能是乙，好象是1987年這樣的句子，模糊的概念將會轉移一部分注意力，再一個顯的你的故事真實性下降，你的準確性可能直接導致你的說服力下降，相比之下，直接確定為甲，或者直接說1987年，故事則顯得更加有說服力。

2、不要用解釋性的語句

盡量用描述性的語言因為所以，在描述故事的天氣時，你要說“那天因為天氣很熱，所以我穿的少”，就不如“那天天氣太熱，我這只穿了個褲衩”，“因為臺子有8米高，所以我站在上面發抖”，也不如“我站在8米高的臺子上，雙腿發抖”這樣不會使人的思維走岔路。一個表述要是這種不一致的思維方式，勢必會影響到內容的表達能力。

3、講故事的時候不要有謙虛的開場白

“我記的不太清了”“可能講的不夠生動??”等等這樣無疑會打擊聽眾的信心，認為從你的講話中學不到什么東西，而且你自己連這個自信都沒有如何讓聽眾有這個自信。我認為合理的做法是，直擊時間，勾起聽眾的注意力，人們的心理往往被后期的期待所吸引。

4、在講故事之前，我認為第一句話的語調和語速是很關鍵的。

如果第一句話較有力，那么首先會吸引聽眾的吸引力，再者下面的故事陳述就會流暢很多，所以在講話前，要吸氣穩一下自己的心神，然后再開始，不要慌慌張張開始。

5、在講一個事情或心理效果時，盡量用事實來側面反襯

這樣給聽眾的印象是生動的，形象的，記憶深刻的，如說害怕，說事后發現衣服濕透了，則更加逼真。

6、快速進入場地，能快速進入場地就能快速抓住主題

迅速的將自己的觀點傳達給對方，一般現象，一個話語羅嗦的人往往講半天話還在兜圈子，這時聽眾已經聽煩了，大量的圈外活動使聽眾的心理期待數次落空。這時你的講話就很難達到預期的效果。

7、避免使用抽象化的語言

如果你想陳述你的學習成績，你要說你總是優秀，是一個很籠統的概念，你應該說，你考試不是第一就是第二，這種效果對聽眾的效果是截然不同的。

8、如果你想表達一種戲劇性的效果

你就應該使用原因倒置的技巧，原因倒置往往可能使聽眾恍然醒悟，也可能是心理期待的驟然落空。這時笑聲自然也就出來了。

二、如何講好一個人講一個人最關鍵的是情感重現

喜歡一個人，就讓大家都喜歡他，生氣一個人，就讓大家都生氣，只有作到這一步，你才算是有效的傳遞了這份信息。在傳遞這份信息時要注意以下4點：

1、用事例說話，用最典型的事例來突出你的思想，事例是別人不可反駁的，事例是論證性的，評論是闡述性的，所以真正其到作用的應是你講話中的例子。

2、指名道姓原則，對任何一個人均應該冠以名字，這樣有利于聽眾的接受，瞎編一個名字也要比沒有名字強。我以前最大的毛病就是總力求準確，所以一段話中有很多可能，這也大大降低了我闡述內容的說服力。

3、用對方的語言來表達他的態度，他的特征，比如語氣，說話時候的動作，表情，重要在模仿。這樣才能活靈活現的將他展現在聽眾面前，也才能吸引聽眾的注意力。

4、感情色彩，在表達一種情感的時候用合適的詞語來表達感覺，這樣才更容易勾起聽眾的認同感。如兒童，小孩，孩子。

三、表述需要注意的幾個問題

1、一個講稿只能講一個主題，主題太多往往分散聽眾的注意力。寫文章也是這個道理，一個大全類的書，是絕對不可能暢銷的，一個論點偏激沒有關系，耕種要的是從某個方面說某個道理，說明白就行，不要求嚴密，謹慎，這是立刻學生最容易犯的錯誤，我便是其中之一，如果老毛的人定勝天，說起來很有氣勢，但是這句話如果說成，人有時是勝天的，你認為還好嗎？

2、任何講話，絕不要背稿，背搞才會忘詞，才會有做作感。這同時也應了古龍的那句話，已經高的無招的地步，那里還談忘招呢。說出來的話一般是有思想的痕跡，才是能感人的。

四、講述人的10個技巧

1、選用典型事例，自從培訓以來，我更加注意身邊的生活，一天一個同事說我的野蠻女友，真好，把她看哭了，這一句話，在場的一個女同事，第2天便借來了盤，我今天也開始看。這就是事例的作用，10個好，我想我都不會去看，可是這個哭，打動了我。

2、細節與具體化，在講述一個人的時候，至少要有一個地方用好這個技巧，這樣你要逗一個人哭，是非常容易的3、對比的方法，有了對比才有幅度，才有了量度的概念，送禮送2000元，你應用工資2000元還對比，要是工資20000送2000就沒什么意義了。

4、比喻，一個恰當的比喻，可以省略你10分鐘描述，如長的像葛優，下面關于長相的話就不要說了，任務呢也活了。

5、對話，直接用他的語言，你的語言也豐富了，也給你提供了換一個角度說話的方法.6、最能打動人的方式，先抑后揚會讓你更加佩服一個人，所以名人傳記中，一開始都是苦日子。

7、讓人陷入沉思的方式，是先抑后揚，某某某，多么好多么好，可他先一步走了。

8、前后一致，一環扣一環，開始唱戲時墻上有一把槍，到劇種這把槍一直沒動那么這個導演就不是個好導演。

9、結論，用他自己的話與名人的話結尾，才能作到擲地有聲，在末尾要注意使用總結性的語言。

10、表演，一個人在臺上要調動所有聽眾的注意力，沒有動作的配合是萬萬不行的，正如一個成熟的演員在唱歌的時候沒有一個是站著不動的。

五、如何號召人們行動說話的四個目的

1.不外于說服聽眾，一致行動

2.傳播知識與信息

3.引起情感共鳴與理解

4.讓聽眾感到快樂。

一般來說說服聽眾是最困難的事情每個人都有一扇從里面反鎖著的門，無論你曉之以情或動之以理，都無法替對方開門。只能引導對方自己走出來。

為了解決說服這一困難，1930年卡內基組織的專家、教授、學者進行研究，在長時間的討論下，一個符合心理學法則又能引導人們行動的說話結構終于誕生了，即魔術公式，如寓言故事，廣告等，基本上成功的廣告都是使用這個訣竅。下面介紹魔術公式對照高露潔廣告對其說明魔術公式第一步、說你的實例的細節，生動說明你想傳達的意念。（高露潔的廣告用兩個牙齒做對比，一個敲壞了，一個沒有壞）第二步、以詳細清晰的語言，說出你的重點，要聽眾做什么（因為用了高露潔）第三步、說出聽眾這么做的好處（沒有蛀牙）講話的幾個開頭方式

1、最自然的開始方式，某年的夏天

2、倒敘的方式，某某死了??原因是??

3、以問話開頭，各位想成功的舉手我看一下。有誰喝過一斤白酒還開車的嗎？我有過??

4、盡量把生動與驚人的場景展現，有誰把一張張百元的鈔票放在小河上，看著河水把他沖走講話結尾注意的事項避免使用寬泛的號召性的語句，這樣雖然不犯錯誤，但是大部分聽眾聽了還是不知所措，不知道如何行

動，如讓大家小心駕駛，大家不會明白，什么樣才算是小心駕駛，如你說駕車的時候不要打手機，就是具體的，號召才是有力的不具體的東西不容易觸動大家的情緒，就像如果我們貪污了100萬公款，相信任何人都不會有犯罪感，但是，如果我們偷了某人或者搶了某人100萬元，那么我們就會有強烈的情緒題外話。

第五篇：讀書筆記之《華爾街日報是如何講故事的》

讀書筆記之《華爾街日報是如何講故事的》

讀書筆記之《華爾街日報是如何講故事的》記者證培訓上課第二天，奈何老師們各個地道河南話，聽起來實在費力，又不能辜負這上課的意義，于是決定把一直心心念的《華爾街日報是如何講故事的》啃完，也算是跟課程有點關系。讀完第一章，啟發還是很大，很多實際操作中遇到的問題，文中都有提及，而這些問題往往被自己忽略掉，要么因為趕稿，要么因為覺得意義不大，但這些問題如果深究，細細回憶，真的影響一篇稿件的質量。寫完的稿子也沒有細看，哪里有瑕疵，哪里有待提高，哪里還能更完美一些。想想也挺可怕，如若對自己的問題都不重視，又沒有人對你提出批評和建議，那么長此以往肯定是爛稿頻出，自己心里不高興，別人也不喜歡看。這里先把精華部分或者自己覺得有啟發意義的地方貼出來：

1、廣泛閱讀 受制于版面限制，一千多字的稿子對于記者來說，很容易，你只要把一件事情的重要內容講清楚足以，也輕松，這當然是好處。但壞處在于，長此以往，記者容易越來越懶，主觀上認為不需要深挖內容，甚至有時候把事情描述一下再采訪兩三個人就完事了。這只能算作一篇簡單的報道，在網媒新媒體眾多甚至人人都可以做記者的時代，這樣的報道必然會被淘汰，紙媒貴在內容，如果連內容都沒有了，那么紙媒的末日是不是就要到來了。回到小標題，作為記者，如果不想繼續混日子，那么廣泛的閱讀必不可少，只有對一條新聞掌握到足夠多的信息，才能豐富報道內容，才能篩選最有價值的信息，呈現給大眾。這個大量閱讀，當然就包括你感興趣和不感興趣的，尤其是不感興趣的又缺乏報道的，通過閱讀出版物、報告、公告等，來拓展記者視野，豐富報道內容。

2、隨時記錄靈感 記者要時刻充滿好奇心，這樣才能發現萬物的不同，進而激發新聞敏感。隨時隨地記錄靈感不失為一種好方法，因為靈感往往總是在一瞬間，過去了就過去了，好記性不如爛筆頭，總之不假。

3、與中間人保持聯系。做記者一年，也常常困惑，如何與采訪 對象保持好關系？這一年有收獲如朋友般的采訪對象，也有的采訪對象在時間的流逝中漸行漸遠。當然我們都期待第一種。其實，記者不必非要帶著目的去采訪別人，目的性不強，反而更容易親近。這也是主任常說的，沒事也多出去跑，隨便聊聊也能出新聞吶。忘了說，中間人就是那些，對整個公司上下都知道，但又不是高層領導，又有可能發展為高層領導的人。

4、要注意：切忌大量的數據的堆積以及不合時宜的專家的言語。上一篇文章我還在一段文中堆積了大量數據，縱使你有一千個理由說出這一數據的重要性，但讀者就是討厭你那一長串的數字，沒辦法，你還是要簡化或者處理的更好看些。另外，專家的言語體現了專業性和權威性，但有時候，當事人的話更讓讀者喜歡。

5、你是不是也常常有這種感覺？一件事情發生后，你有自己的想法，然后，你更希望，采訪對象跟你的預想一致，那么，這篇文章記者會寫的很順暢。但問題是，這種預想有時候會阻礙記者發現新的選題或思路。記者的預想重不重要？當然重要，媒體是客觀的，但人是主觀的，有權利對一件事情保持自己的看法。但記者的預想，它只能在計劃的最初階段發生作用，在與采訪對象的交流中，其實就是一個不斷驗證不斷有新的發現的過程。別擔心被否定，也許否定之后就有新的意想不到的選題等著你呢~~ 下面是個人中意的句子：并沒有新的故事，只有新的記者。站在高山上也許能有更廣闊的視野，但是在那里我們看不到活生生的人物面孔。