第一篇：對聯格律入門提綱

對聯格律入門

——廣東聯教大講壇教材

康斯馨 二○一一年五月

第一講：中國人應該學些對聯知識

對聯在我國源遠流長。但古代對聯到底最早產生于哪個朝代，聯界尚無定論，也很難定論。關于春聯，梁章鉅在《楹聯叢話》卷一寫道：“嘗聞紀文達師言：楹帖始于桃符，蜀孟昶‘余慶’、‘長春’一聯最古。”現在，全國很多地方仍有貼春聯的習俗。我國的風景點、宗祠廟宇、大道牌樓、亭臺閣榭，古人更是留下了大量的對聯。這些對聯，是我國優秀文學遺產的的精華。

一、承傳我國優秀文學遺產的需要（略）

二、建設文化強省的需要（略）

三、豐富社會文化生活的需要（略）

四、提高自身綜合素質的需要（略）

第二講：與對聯格律相關的一些概念

一、對聯的定義和特點

對聯，也叫對子，雕刻或懸掛于柱子上的對聯又叫楹聯。清朝梁章鉅的對聯專著《楹聯叢話》問世后，很多人喜歡把所有的對聯都稱作楹聯。

對聯是一種以全篇分兩半為定式，以對稱為特點，受格律約束的獨立文學體裁。

對聯是以對偶句為母體而產生，與詩詞曲賦共榮并相互吸取營養，追隨時代發展步伐逐漸成熟起來的一種獨立的格律文學體裁。這就注定了對聯和對偶、對仗有著十分緊密的關系。但對偶句、對仗、對聯是三個不同的概念。

對偶句是運用對偶修辭法寫出來的句子，它的主要特點是語言的對稱性。即用兩個字數相等、結構相似的語句來表達作者的意思。如“成事不足，敗事有余”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。對仗則是在對偶基礎上附加了一些條件的特殊句法。它作為格律的重要組成部分，被用于近體詩、詞、曲、對聯等文體中。在對偶的基礎上，要嚴格滿足以下三個條件（平仄調諧、上下兩句對應位置詞性一致、上下句同位無不規則重字）才能成為對仗。如唐·白居易《錢塘湖春行》中的“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。”、“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。”宋·辛棄疾《西江月 夜行黃沙道中》里的“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。”等就是對仗。對仗是詩、詞、曲中的“元件”，而對聯則是一種綜合運用對仗手法創作的獨立的格律文學作品。對仗是對聯格律的精髓，但不是對聯格律的全部。

根據定義，對聯有三個特點：一是形式特點——整齊地分為對稱的兩半；二是聲律特點——行文要符合對聯的格律；三是內容特點——完整地表達主題思想。因此，每一副對聯都應是一個獨立的、獨特的的文學作品。例如：

清風有意難留我；

明月無心自照人。

——例一：［清］王夫之題衡陽湘西草堂

這就是一副合格的對聯。該作品：

1、兩句話分為對稱的兩半；

2、行文符合對聯的格律；

3、完整地表達了作者的思想（作者認為自己是明朝遺臣，借上述文字表現自己的晚節），是一件獨立的文學作品。

二、對聯的組成

因為對聯以全篇分上、下兩半為定式，因此，對聯的單位稱“副”。上下兩半稱為上比和下比。先讀的一半叫上比，也叫上聯；后讀的一半叫下比，也叫下聯。例一中“清風有意難留我”就是上比，也叫上聯，張貼或懸掛時，它位于面向對聯的右邊；“明月無心自照人”就是下比，也叫下聯，張貼或懸掛時，它位于面向對聯的左邊。

對聯除了上比和下比之外，還可以配一個橫批。橫批也叫橫額或額。在實際使用中，常常有只用對聯不用橫批的。

三、對聯格律的內涵

上面講到，對聯的一個重要特點是“行文要符合對聯的格律”。那么，什么是格律，什么是對聯的格律呢？

格，指一定的法式或標準；律，指共同遵守的約束。對聯格律，就是創作對聯必須受約束的公共規則。

對聯的格律包括：

1、平仄調配，2、對聯中對稱元素的組合規則，3、對偶要求。平仄調配——主要指對聯中規定位置的字的要符合平仄聲的要求，將在第講起詳述；

對聯中對稱元素的組合規則——主要是指創作對聯時，上下比對稱地方的詞性和詞組結構要符合規定的要求，我們將在第 講詳述；

對偶要求——主要指對聯作品中的對偶等修辭方面的要求，將在第 講起詳述；

學懂對聯格律是欣賞和創作對聯的入門基礎。換句話說，不懂格律根本寫不出合格的對聯；但懂了格律，不等于就一定能寫出好對聯。這是因為：格律的本身只制約形式，不牽涉內容。

[思考題]

1、對偶句、對仗、對聯有什么不同？

2、下面的句子哪些不是對聯

A、尺有所長；寸有所短。

B、欲知世味須嘗膽；不識人情只看花。

C、春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。

3、對聯格律包括哪幾個方面？

第三講：平仄

創作對聯必須調配平仄，平仄是對聯格律入門的第一步。

漢語屬于聲調語言。平仄，就是將漢字按讀音的聲調分成兩大類，一類叫平聲，一類叫仄聲。

平仄的區分，現代和古代是不完全相同的。

一、現代漢語的四聲

現代漢語普通話的聲調有四種：陰平、陽平、上聲、去聲，也叫第一聲、第二聲、第三聲、第四 聲。如媽[mā]、麻[má]、馬[mǎ]、罵[mà]。相對于古時候的聲調，我們把現代漢語普通話的四種聲調習慣上叫“新四聲”，也叫“新聲”、“今音”或“今聲”。

二、新四聲的平仄

我們把“新四聲”中的第一聲和第二聲（陰平、陽平）歸為一類，定名為“平聲”，第三聲和第四聲（上聲、去聲）歸為一類，定名為“仄聲”。如

爽氣西來，云霧掃開天地憾； 大江東去，波濤洗盡古今愁。

——例二：［宋］蘇軾題武昌黃鶴樓

例二用現代漢語普通話朗讀，上比各字的聲調為“上去陰陽，陽去上陰陰去去”，它的平仄就是“仄仄平平、平仄仄平平仄仄”； 下比各字的聲調為“去陰陰去，陰陰上去上陰陽”，它的平仄就是“仄平平仄、平平仄仄仄平平”。

在不少談到平仄的書刊中，喜歡用符號標示平仄，因為這樣簡單而明了。最常見的是用“－”或 “○”標示平聲，用“∣”或“●”表示仄聲。本書采用“－”標示平聲，“｜”標示仄聲。

上面的對聯按“新四聲”的平仄可標示為：

爽氣西來，云霧掃開天地憾；

｜｜――，－｜｜――｜｜

大江東去，波濤洗盡古今愁。｜――｜，――｜｜｜―――――

三、古聲平仄簡介

漢字在古代的讀音和現代漢語普通話的讀音是不盡相同的，有的甚至差異很大。由于漢字的古今讀音有差異，其平仄的歸類也就有差異了。

在古代漢語中，漢字的聲調分為“平（包括上平聲和下平聲）、上、去、入”四聲。我們把古代漢語這四聲稱為“古四聲”，簡稱“古聲”或“古音”。

在古代，漢字的讀音到底是什么樣的？因為古時沒有錄音條件，現在誰也讀不出地道的古音。雖然古人就漢字的聲調也留下過一些文字表述，最有代表性的當數明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲行人哀遠道，入聲短促急收藏”。但光憑這樣的描述，我們還是讀不出標準的古聲來。而且，從遠古到近古，漢字的讀音肯定也不斷地變化著。

不過沒關系，我們在講對聯格律時，研究“古聲”主要是區分平仄。而這點我們是可以做到的。因為在古人留下的很多典籍中（如《切韻》、《唐韻》、《廣韻》等），都明確載明了每個字是屬于古四聲中的那個聲調。只要查一下相關典籍，每個字的古聲平仄也就可以分清了。

古人留下的典籍很多，以那本為準呢？后人用“古聲”創作對聯（詩詞亦然），公認的分平仄的依據是“平水韻”。所謂“平水韻”，是指南宋淳佑年間劉淵編的《壬子新刊禮部韻略》，因為劉淵是平

水人，故稱。《壬子新刊禮部韻略》早已不存。清康熙年代張玉書等人，奉命編撰了《佩文詩韻》和《佩文韻府》。將劉淵的107韻再合并為106韻。現在常說的“平水韻”，就是指這106韻。

“新聲”和“古聲”在平仄上的區別主要在“入聲”上。因為現代漢語普通話（新聲）已沒有了“入聲”，古聲的“入聲”已被分化進了“新聲”的“陰陽上去”四聲中。我們看一下下面的例子：

未出土時先有節；

及凌云處尚虛心。

——例三：［清］鄭燮詠竹

按“新聲”，例三聯的平仄為：

未出土時先有節； ｜－｜－－｜－ 及凌云處尚虛心。―――｜｜－－

按“古聲”，上比中的“出”和“節”，下比中的“及”是入聲字，故例三聯古聲的平仄為：

未出土時先有節； ｜｜｜－－｜｜ 及凌云處尚虛心。｜－－｜｜－－

讀古人的對聯，或按古聲寫對聯，一定要掌握好入聲字。我國地域遼闊，現在不少方言（特別是南方的方言）還保留著“入聲”，在這些地方，用方言辨別“入聲”或許是行之有效的方法之一。但從全國范圍而言，要準確地分辨古漢語中的“入聲”，一般只得查“平水韻”的工具書了。

因為本教材引用的對聯，絕大部分是清朝、民國的對聯，因此本教材分析和標示平仄時，除特別注明者外，一律采用古聲。

四、平仄兩讀字

講平仄，還有一點需要提醒大家注意的是：有些漢字是平仄兩讀的。

平仄兩讀字和一字多音不完全相同。平時講的一字多音，是指漢字中，有些字一個字會有幾種讀音，讀音不同時往往有不同的意義。如“ 和 ”字，現代漢語有六種讀音：① hé，和睦、和諧； ② hè，應和、和詩； ③ hú，麻將牌用語，意為贏； ④ huó，和面、和泥； ⑤ huò，和藥 兩和(量詞)； ⑥ huo，攙和、攪和、暖和。

而平仄兩讀字，是指既可以讀平聲，也可以讀仄聲的字。例如：

游者當知山所向； －｜－－－｜｜ 靜時猶有水能聽。｜－－｜｜－－

——例五：［清］何紹基題鼓山星聚堂

例五聯中的“聽”字就是平仄兩讀字，在這里讀平聲；而在下面的例六中，兩個“聽”字就讀仄聲了：

霧迷塔影煙迷寺； ｜－｜｜－－｜ 暮聽鐘聲夜聽潮。｜｜－－｜｜－

——例六： 佚名山西潞城原起寺

平仄兩讀字用在某副對聯里，到底作平聲還是作仄聲，這由作者根據需要選定。朗讀對聯時，一定要弄清楚平仄兩讀字在聯中到底是讀平聲的還是讀仄聲的，才不至于鬧笑話。

[思考題]

1、新四聲如何分平仄同？

2、表示下面句子的平仄

A、尺有所長；寸有所短。

B、欲知世味須嘗膽；不識人情只看花。

C、春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。

3、古聲和新聲的平仄主要區別在哪里？

——2011年5月16日

第四講：意節和意節點

一、意節的概念

格律文學的格律建立，首先要確定“基本元素”。例如，近體詩（絕句、律詩）的格律，以節奏（有的書叫“聲調節奏”，也有叫“音步”的）為單位，規定每兩個字為一節奏。“節奏”就是近體詩格律的“基本元素”。如下例（節奏用“｜”分隔）：

兩個｜黃鸝｜鳴翠｜柳，一行｜白鷺｜上青｜天。窗含｜西嶺｜千秋｜雪，門泊｜東吳｜萬里｜船。

——［唐］杜甫《絕句》

近體詩的“節奏”，是不管“意義單位”的，目的就是為了吟誦或吟唱時音律的和諧。但是，對聯是供閱覽或朗讀的。如果完全套用近體詩以節奏為基本元素，像朗讀成“鳴翠”、“上青”之類就很難使人聽懂。因此，對聯的格律要尋找確定“基本元素”的新途徑。

于是，我們引進新的概念——意節。意節，是總結和創建獨立的、完整的、統一的對聯格律的基本元素。具體定義如下：意節，是指對聯中有一定意義的、符合約定條件的文字小節。

二、意節的約定和劃分

意節的約定條件基于以下考慮：一是使朗讀對聯作品時能發生合理的停頓；二是這些文字小節讀出來要表意清晰；三是劃分的文字小節要有利于音韻的和諧。

根據上述原則，我們對意節作三條約定；

1、以詞或詞組做基礎，一般定二或三個字為一意節；（舉例中意節用“／”分隔）：

竹雨／松風／琴韻； 茶煙／梧月／書聲。

——例七：［清］傅 山題晉祠云陶洞

千秋／冤獄／莫須有；

百戰／忠魂／歸去來。

——例八：［清］吳芳培題杭州岳王廟的對聯

2、單字詞除在句首允許獨立存在外，在句中和句末一般不作獨立意節，而要將其歸并入相鄰的詞 或詞組構成意節。

剪／半嶺／閑云／補衲； 留／一窗／明月／談經。

——例九：杭州五云山云棲寺

例中的上下比均為句首獨立單字詞（剪、留）加三個意節。

名山／超五岳／以外； 精舍／在二靈／之間。

——例十：［清］李鑾宣題浙江雁蕩山凈明寺

上比的“超”字和下比的“在”字是位于句中的單字詞，不作獨立意節。把“超五岳”和“在二靈”歸并成三字意節。

一帶／林塘／詩境界；

四時／花果／隱生涯。

——例十一：［清］周升桓題李仙園

上比的“詩”字和下比的“隱”字歸并入末節，即把“詩境界”和“隱生涯”定為意節。

神清／只可／須眉肖；

世面／原來／傀儡多。

——例十二：［清］鐘耘舫題四川省江津某泥塑鋪

例中上比的“肖”字和下比的“多”字是位于句末的單字詞，把“須眉肖”和“傀儡多” 歸并成三字意節。

句中的單字詞不作獨立意節，到底是將其歸入前面還是后面的詞（詞組）成為意節？以停頓表意清晰和誦讀音韻和諧為原則，一般可按主謂關系、聯合關系、述賓關系、述補關系、偏正關系歸并。

共知心似水； 安見我非魚。

——例十三：［清］ 宋 犖題滄浪亭

上比的“心”字不作獨立意節，應將“心”字并入下一意節，即劃分為“共知／心似水”。如果分成“共知心／似水”，語意就變成了“（我）和知心都象水”，顯然不妥。同樣，下聯的意節只有劃分為“安見／我非魚” 才合理。

在述賓關系中，句中單字詞后面只帶出一個意節時，一般歸入下一意節；句中單字詞后面帶出兩個或更多個意節時，大多歸入上一意節。如

有客／臨舟／懷帝子；

何人／下榻／學陳公。

——例十四：［清］劉宗輝題滕王閣

例中上比的“懷帝子”是述賓短語，“懷”只帶出“帝子”一個意節，我們習慣把它歸入下一意節，即將“懷帝子”作為意節，而不是把“臨舟懷”作為意節。下比相類。

座中排／無數／云山，都為／主人／添畫稿； 窗外是／奔流／河水，能催／壯士／起歌聲。

——例十五：蘭州若園聯

例中上比的“排無數云山” 是述賓短語，單字詞“排”帶出“無數／云山”兩個意節，我們習慣把“排”字歸入其“上一意節”，即將“坐中排”作一個意節；而上比第二句中的“添” 只帶出“畫稿”一個意節，我們習慣把它歸入“下一意節”，即將“添畫稿”作為一個意節。下比相類。

句中若干同性質的單字詞并列時，一般安排每兩個字并為一個意節。

悲歡／聚散／一杯酒； 南北／東西／萬里程。

——例十六：［元］王實甫題敦煌陽關長亭

3、特殊情況才可以使用四字甚至五字意節。特殊情況主要有兩種：（１）詞組本身不宜分割；（２）由于單字詞歸入而形成了四字甚至五字意節。如：

與／有肝膽人／共事； 從／無字句處／讀書。

——例十七：周恩來自題聯

例中上比里，“有”字和“人”字都是句中單字詞，不作獨立意節，把它歸并入“肝膽”之后，就形成了“有肝膽人”四字意節了。下比相類。

開／萬古／得未曾有／之奇，洪荒／留此／山川，作／遺民／世界； 極／一生／無可如何／之遇，缺憾／還諸／天地，是／創格／完人。

——例十八：［清］沈葆楨題南安鄭成功廟

例中上比的“得未曾有”和下比的“無可如何”不宜再分，只能作四字意節。

一百八記／鐘聲，喚起／萬家／春夢； 二十四番／風信，吹香／七里／山塘。

——例十九：佚名題蘇州虎丘花神廟聯

例二十五聯的上比里，“一百八記”是數量詞組，作為量詞的“記”字是單字詞，在句中不能作獨立意節，于是形成了四字意節。下比亦然。

三、意節點和三腳腰

平時說，寫對聯要講究平仄，并不需要每個字都講究平仄，保證對聯句子中的意節點和三腳腰符合平仄就可以了。

每個意節的最后一個字稱為意節點。

我們看一下上面的例子（舉例中有著重號的字為意節點，下同）：

能／受苦／方為／志士； ．．．

肯／吃虧／不是／癡人。．．．

——例二十：［清］梁同書自勉聯

掌握“意節點”的同時，還要掌握一個概念——三腳腰。

對聯中，每句的最后的一個意節稱為“腳節”。當腳節為三字意節時，我們規定用“三腳腰”取代“意節點”。三字腳節的中間的那個字，稱為“三腳腰”。

休縈／俗事／催霜鬢； ．．．且制／新歌／付雪兒。．．．

——例二十一：［清］李笠翁題江蘇南京芥子園歌臺。

例中上比的“催霜鬢”中間的“霜”字就是三腳腰。同樣，下比的“雪”字也是三腳腰。

云／帶鐘聲／穿樹去； ．．月／移塔影／過江來。．．——例二十二：［清］徐小松題邵陽亭外亭

例中，“穿樹去”的“樹”字和下比的“江”字是三腳腰。但上比的“帶鐘聲”和下比的“移塔影”由于不是“腳節”，因此只選 “聲”和“影”作意節點，不存在三腳腰。

對聯是要講平仄的，但不用每個字都限制平仄，我們說的“調配平仄”，主要是指意節點和三腳腰的平仄必須符合要求。因此，明確找出意節點和三腳腰十分重要！

[思考題]

1、什么叫意節點和三腳腰？

2、劃分下面句子的意節并找出意節點；

A、他輔導我學習對聯知識。

B、欲知世味須嘗膽；不識人情只看花。

C、一行白鷺上青天。

D、曉起憑欄，六代青山都到眼；

E、供桑梓謳吟，幾處亭臺成小筑；快春秋游覽，一隅丘壑是新開。

F、二十四番風信，吹香七里山塘。

第五講：單句聯出比（出句）的基本規則

對聯具有十分突出和非常靈活的三不限特點——意節不限式，句子不限字、全聯不限句。因此，創作出比時，不必拘泥意節形式、句式和句數，只要遵循了出比規則即可。

單句聯指上下比分別只有一句的對聯。對聯的出比就是創作時首先寫的那比。創作時，可以先寫上比，也可以先寫下比。單句聯出比的基本規則包括：（1）平仄安排規則；（2）比腳的一般要求。

一、平仄安排規則

１、一般情況下，句中意節點和三腳腰要平仄交替。就是句中意節點和三腳腰要依次按“平、仄、平、仄??”或“仄、平、仄、平??”安排。

竹雨／松風／琴韻； ．．．

｜

－

｜ 茶煙／梧月／書聲。．．．

——例二十三：［清］傅 山題晉祠云陶洞

例聯上比的意節點為“雨、風、韻”，其平仄按順序為“仄、平、仄”，這就是意節點依次平仄交替。而其余非意節點的字“竹”、“松“、琴”，平仄可以不作要求。下比亦然。

四面／湖山／歸眼底； ．．． ｜

－

｜ 萬家／憂樂／到心頭。．．． － ｜ －

——例二十四：［明］陳大綱題湖南岳陽樓聯：

例聯的上比中，“面”和“山”是意節點，“眼”是三腳腰，“面、山、眼”按順序為“仄、平、仄”，符合“句中意節點和三腳腰依次平仄交替”的規定。其余非意節點的字“四”、“湖“、歸”，平仄可以不作要求。下比相類

我們隨手寫個長一些的句子：

中華兒女決心永遠向高峰奮力攀登興偉業

給它分一下意節，再找出意節點和三腳腰，按順序為“華、女、心、遠、峰、力、登、偉”，．．．．．．．．依次為“平、仄、平、仄、平、仄、平、仄”，以“句中意節點和三腳腰依次平仄交替”這點來衡量，它作為對聯的上比是合格律的。注意：“興偉業”是句腳，我們取“偉”字為三腳腰，而“向高峰”是句中的一個意節，只能取“峰”字作意節點。

如果以“脫離迷途多幸福”為上比行不行呢？其意節點和三腳腰依次為“離”、“途”、“幸”，即“平、平、仄”，顯然不符合“句中意節點和三腳腰依次平仄交替”的規則。這種情況簡稱“本句本仄失替”，這在對聯中是不允許的。如果改成“告別迷途多幸福”，意節點和三腳腰為“別（古入聲）、途、幸”即仄、平、仄，就符合規定了。

２、句首獨立單字詞不拘平仄

剪／半嶺／閑云／補衲； ．．．留／一窗／明月／談經。．．．

——例二十五：杭州五云山云棲寺 例中上比的“剪”和下比的“留”可以不拘平仄。

運用特殊手法時，意節點和三腳腰的平仄交替規允許突破。這方面的規定我們結合多句聯，在后面的第講中再詳細講述。

二、比腳的一般要求

對聯中，每句的最后一個字叫“句腳”，而“比腳”則是指對聯上比或下比的最后一個字。對于單句聯，句腳就是比腳

春盡/花魂/尤戀石；

雨余/山氣/欲吞湖；

——例二十六：［清］ 梁啟超題廣東南海西樵山應湖枕流亭

該例 “石”字既是上比的“句腳”，也是上比的比腳；同樣，下比的“湖”字，既是“句腳”，也是比腳。

單句聯的比腳有兩點規定：

1、一般情況下，對聯上比的比腳用仄聲

首先。明確規定：對聯上下比的比腳平仄必須相反。就是說。一副對聯，不允許上下比的最后一個字都是平聲或仄聲。例如“風雨送春歸；江山向日榮”，上下比的比腳都是平聲，再如：“四海春風暖；千秋家業旺”，上下比的比腳都是仄聲，不是合格對聯。

對聯的格律規定：在一般情況下，對聯上比的比腳用仄聲，下比的比腳用平聲。這就是人們平時說的：對聯的比腳“上仄下平”。

泉自/幾時/冷起？

峰從/何處/飛來？

——例二十七：［清］董起昌題杭州飛來峰冷泉亭

該例上比的比腳“起”，仄聲；下比的比腳“來”，平聲。符合比腳的一般要求。還要提醒一下：比腳和“三腳腰”是兩個概念。我們看曾經舉過的例一：

清風/有意/難留我；

明月/無心/自照人。

——例一：［清］王夫之題衡陽湘西草堂

該例上比的意節點和三腳腰 “風、意、留”，依次為“平、仄、平”，符合“意節點和三腳腰”平仄交替的規定。但“我”字位不能不拘平仄，因為它是“比腳”。作為上比的比腳，一般情況只能用仄聲。“我”字便是仄聲。而下比的比腳“人”字是平聲的，因此這副對聯的比腳是合格的。

在中國的對聯記載里，也有為數極少極少的上比平聲落腳，下比仄聲落腳的對聯（即比腳上平下仄的對聯）。例如：

惟楚/有材； 于斯/為盛。

——例二十八：［清］袁峴岡和學生張中階合題岳麓書院

在人們已習慣并公認對聯的比腳為上仄下平的今天，不宜再寫比腳上平下仄的對聯以求標新立異。

2、忌諱三平腳，避免三仄腳

所謂三平腳，是指下比比腳的三個字都是平聲。舉例說，如果用“南風吹”、“開心人”之類作為比腳，就是三平腳了。三個平聲字連在一起，朗讀起來就缺了音律變化，因此，漢語格律文學都忌“三平腳”。在律詩中，古人就認為“三平腳”是大忌之一。對聯中也忌諱三平腳。

四面／湖山／歸眼底； ．．．萬家／憂樂／到心頭。．．．

——例二十九：［明］陳大綱題湖南岳陽樓聯：

倘若將“到”字改為“銘”字，成了“萬家／憂樂／銘心頭”，盡管這樣改仍然符合“意節點和三．．．腳腰平仄交替”，但“銘心頭”是“三平腳”了，這是忌諱的，或者說是不允許的。

“三仄腳”則是指上比比腳的三個字都是仄聲。舉例說，如果用“海浪涌”、“力量大”之類作為上比的比腳，就是三仄腳了。漢語格律文學對“三仄腳”也是盡力回避的。在絕律詩中，古人對“三仄腳”比對“三平腳”略略寬容一點。清代的對聯，也偶有三仄腳的，例如：

新鬼／煩冤／舊鬼哭； ．．．他生／未卜／此生休。．．．

——例三十：［清］紀曉嵐戲題某醫

該聯上比集自唐杜甫《兵車行》，下比集自唐李商隱《馬嵬·二》。唐詩句本身三仄腳，集來入聯，自然就成了三仄腳的上比了。三仄腳讀起來畢竟沒那么調諧，當非正格，還是應力避之。尤其初學者，更不宜以古人有三仄腳的聯例而作為自己不認真推敲平仄的借口。

這一講，我們主要是講單句聯出比的一般規則，還有一些特殊的規則，我們將結合多句聯來闡述。詳見本教材第講。

[思考題]

1、什么是對聯的三不限特點？

2、單句聯比內的平仄安排有什么規定？

3、一般情況下，看比腳如何區分上下聯？

4、下面的句子可以作為對聯的出句嗎？如果不合要求，你能幫助修改嗎？

A、八方風云收眼底。

B、五十六朵鮮花向日榮。

C、一聲聲布谷催春，鐵牛陣描繪希望； D、學問深時意氣靜。；

E、三十年皇路馳驅，自問與眾生何補？

F、十年風雨留滄桑。

5、自己創作五個合律的出句。

2011年5月26日

第二篇：對聯格律

第一節平仄問題

調平仄

前面我們已經談過，對聯和近體詩、駢體文這兩種文體有密切關系。從調平仄方面看，近體詩，特別是近體詩中的律詩，特別是律詩中的摘聯，即摘出來看的聯語，更是對聯的淵源所在。

近體詩和駢體文都屬于中國古代漢文的韻文體裁。漢文的韻文是很講究聲調和諧的。調諧聲調的基本方式是劃分平仄聲，并在對句中用平聲對仄聲，仄聲對平聲。即使不能把上下句相對的每個字全都對上，起碼也得有五分之四以上相當（句子越長，越能馬虎些，但總不能低于二分之一吧），才算及格。至于一句中平聲和仄聲的前后安排也很有講究，這些都屬于格律的研究和限制范圍。五言和七言律詩的句式格律，可以說是寫作對聯的基本句式格律。所以，學習寫作對聯的人，必須先把它們爛熟于心。這是很容易的，它們調平仄的基本句式格律，按首句不入韻的格式，只有各兩組，就是：

五律：仄仄平平仄（仄起）

平平仄仄平（平收）

例句：月下飛天鏡

●●○○●

云生結海樓

○○●●○（李白：《渡荊門送別》）

平平平仄仄（平起）

仄仄仄平平（平收）

例句：青山橫北郭

○○○●●

白水繞東城

●●●○○（李白：《送友人》）

七律：平平仄仄平平仄（平起）

仄仄平平仄仄平（平收）

例句：花迎劍佩星初落

○○●●○○●

柳拂旌旗露未干

●●○○●●○（岑參：《早朝大明宮》）

仄仄平平平仄仄（仄起）

平平仄仄仄平平（平收）

例句：信宿漁人還泛泛

●●○○○●●

清秋燕子故飛飛

○○●●●○○（杜甫：《秋興》）

我們可以看到，這種句式，基本上是兩個到三個平聲字之后接著兩到三個仄聲字，或者倒過來也成。對聯調平仄的方式，就以此為基礎，再生出一些變化來。因為，對聯的字數，可以少到上下聯各一個字，多到有幾十個分句幾百個字，而且并無限制，可以無限延長。所以調起平仄來，變化多端，比律詩的格式要復雜，而且沒有像上引的律詩那樣，有定式可循。但是不要緊，只要緊緊把握住以下兩條原則

就行：

一、句中平仄問題：一句之中，一定要平仄相間。而且按照律詩的格式，每兩到三個平聲（或仄聲）字之后必換用兩三個仄聲（或平

聲）字。

應注意的一點是，如果采用一平一仄或一仄一平循環往復的類似一二一左右左齊步走的辦法，誦讀起來，就會感到節奏快而飄，一個字一個字地往外蹦，念快了像放小鋼炮。但是，可以把單獨的平聲或仄聲安排在結尾處，往往會取得斬釘截鐵的效果。

應注意的另一點是，如果連用四個甚至四個以上的平聲或仄聲，就會顯得過于平板生硬，誦讀起來非常沉悶，而且更有一個字一個字

往外蹦的感覺。

總之，一定要把握住二至三個音節必換平仄的原則。這一點無妨用現代漢語普通話中陰陽（歸平聲）上去（歸仄聲）四聲的調諧來說明。如，有的書名，像《三國演義》、《七俠五義》，都是按陰陽上去四聲調諧的，讀起來非常好聽。林語堂創作的一部英文小說，老的中文譯本將書名譯為《瞬息京華》，發音是“去陰陰陽”，其中“息”古讀入聲，和“瞬”連讀有時音變為去聲，形成一仄三平或二仄二平的發音，相當好聽。新譯本譯為《京華煙云》，發音“陰陽陰陽”，全是平聲，很難上口。再如，一部以對聯故事為內容的電視劇，劇名定為《聯林珍奇》，發音也是“陰陽陰陽”，也很難上口。這就給人造成錯覺：題名尚且如此令人感到憋悶別扭，劇作者到底懂不懂對聯的平仄格律

呢？

我們上面用現代漢語普通話的四聲發聲舉例，用意是說明：從古至今，詩文中（包括散文的句中聲調和成語、俗語的聲調搭配等）調平仄都很重要。可是，盡人皆知，普通話的四聲是基于現代北方口語的陰陽上去四聲，與古代的四聲大不相同。當然，我們不會忘記：對聯的四聲發聲用的是古代的四聲，即原以唐代口語為基準的，最后經過《佩文詩韻》等官方韻書固定下來的平上去入四聲。其中，平為平聲，上去入為仄聲。本書中對聯和詩文句子之下所注的四聲，除了個別注明者外，都是古平仄四聲。因而，我們學習創作對聯，調平仄一律以古四聲為準。因為這是幾百年以至上千年的無數作者寫作對聯所

共同遵守的惟一標準。

是否可以用普通話四聲代替傳統的近體詩詩韻四聲入聯，已經成為近年楹聯學界的一個熱門話題。1989年6月，在中國楹聯藝術研討會上，熱烈而集中地進行過討論。現代派認為，從發展的眼光看，這種替代是大勢所趨；傳統派則強調，如果不遵守這個標準，勢必形成兩種甚至兩種以上（因為現代漢語還有七大方言區呢）的各行其是的作法。筆者認為，那需要由國家語委這樣的權威機構出面，召開一次以上的會議，邀請全世界關心這種事的學者參加，其中應包括海外華人，日本、韓國、朝鮮、越南、新加坡等東北亞和東南亞各國中對此有研究的人士。因為在那些地方，特別是那里的華人聚居區，對聯還很流行，而且好像比內地還盛行。至于香港、澳門、臺灣的學術與行政部門，更在必然邀請之列。會議中共商大計，擬訂出一個辦法，比如說，硬性規定，從哪一天開始，全球創作對聯的人都改用當代普通話四聲作聯。這就算一步到位。現在，個別的學會、協會之類非官方權威機構私定辦法，沒有權威性，更不能強迫別人非執行不可。像對聯評獎，來稿有用今四聲的，有用古代四聲的，如果沒有一條準繩，連評也評不成了。

歸根到底，我們的意見是：現在必須仍然用古代四聲來調平仄。

（惡人谷注：對這個問題，經過多年的討論，已經基本達成共識，即中古四聲和現代四聲可以并行，但在一副對聯中不能混用。）

二、收尾兩個尾字的平仄問題：這本是個不成問題的問題，但還必須重點強調一番。它牽涉到兩個問題：

一是，上下聯收尾的各一個尾字，合共兩個尾字，必須是一平一仄。這個原則是鐵定的，毫無更改可能的。如果上下聯兩個收尾的字全平或全仄，行話稱為“一順邊”。筆者曾參加了二十年來每一年總有幾次的各類評聯活動，在初評時，用的第一把大砍刀就是它：先看尾字，凡全平或全仄的，當即刷掉。

二是，至于上下聯中哪個尾字用平聲，哪個用仄聲，卻不是板上

釘釘的。

以下將這兩個問題的來龍去脈及相關情況略作說明：

律詩一般是押平聲韻的，也就是一聯中的上聯用仄聲收尾，下聯用平聲收尾。這是因為平聲舒緩、悠長，吟唱時容易留下有余不盡之感。對聯接受了這一傳統作法，一般也以平聲字結束全聯。因而，上聯的收尾用仄聲，下聯的收尾用平聲，幾乎已成定格。有的對聯學家甚至堅決主張，只有這樣格式的對聯才行。有時看到下聯用仄聲而上聯反而用平聲收尾的對聯，就認為寫倒了或貼倒了，應該正過來。這

就未免過于拘執了。

上聯用平聲收尾，而下聯用仄聲收尾的對聯是有的，不過較少。它們屬于對聯格式中的變格。明清以來，已經有許多人創作過此類對聯，遠非孤例。而且，這樣寫，往往是由于內容要求使然。以聯話家

常舉的“海山仙館”一聯為例：

海上神山；仙人舊館。

●●○○ ○○●●

這副聯首尾四個字用修辭格中的“鑲嵌（嵌字）”格，所嵌的是那座別墅的名稱“海山仙館”，順序是無法顛倒的呀！

再如我們前面引用過的“三光日月星；四詩風雅頌”對句，出句用平聲收尾，對句就只能用仄聲收尾了。有人認為出句是下聯，要求對的是上聯，這就太拘泥了，原來出句的人并沒有這么說。不過有鑒于此，當代評聯活動中，凡出平聲收尾句求對者，一般都聲明是征求上聯，以免誤會。當對聯評比競賽征求全聯時，初學者最好不要投下聯為仄聲收尾的稿子，以免被不甚寬大或水平不高的初評審稿人所淘

汰。

以上把調平仄的重要原則講了一番，不嫌辭費，再小結一次，不外三條：

一、最好采用二至三個平聲字與仄聲字互換的步調。但這個原則屬于理想化的，不是鐵定的。

二、上下聯的兩個收尾字必須一平一仄，這可是鐵定的。

三、在現階段，還是得按傳統沿襲下來的近體詩沿用的詩韻平上去入四聲來調平仄。

下面，還得更具體地將以上三條作進一步解析。

調平仄的難點

古有入聲字，可是現代普通話中并無入聲，因而難點就在有些歸入平聲（包括陰平與陽平）的那些入聲字上面。再擴大點說，在古今

平仄聲不同的那些字上面。

在現代漢語七大方言區中，有的方言還保存與近體詩詩韻讀音差不多的入聲，甚至更復雜些，有陰入、陽入之分。如吳方言、粵方言、客家方言等都有這種情況。這些方言區的人在調平仄時，按方言口語一調，就能八九不離十。像我的老學長、中國楹聯學會顧問程毅中先生是蘇州人，雖然日常也說普通話，可是運用家鄉話調起平仄來非常快當，令我十分羨慕。我就不行了，我是北方官話方言區生長起來的人，只會說以北京土話打底的普通話，根本讀不出入聲來，因此調平仄只能憑讀詩詞的經驗等辦法，再不行就得去查加注古音的大辭典了。因而我們這里所說的難點，主要是針對那些只會操普通話的人而

言。

一個字是平聲還是仄聲，正是調平仄時必須逐字解決的。古代的入聲字，現代已經分別歸入陰陽上去四聲。歸入上、去兩聲的，反正同屬仄聲，在對聯中調起平仄來沒什么困難（在詞曲中有時要求四聲分明，但和對聯無關），初學者可以不管它。初學者應著力對付難點，具體而言：

一、古代的入聲字，現代普通話中歸入陰平、陽平兩聲的，最應該注意。當代人出問題，往往出在這里。例如《題成都杜甫草堂》一

聯：

萬里橋西宅；

●●○○●

百花潭北莊。

●○○●○

這是摘錄杜甫本人所作的《懷錦水居止二首》中第二首的開頭兩句。摘錄前人詩文為聯，是允許的，但要摘錄得好。這副聯算好的。我們看它的平仄：在普通話中，“宅”字屬于陽平，“百”、“北”兩字屬于上聲；而在近體詩詩韻中，它們都屬于入聲，“宅”和“百”還都屬于入聲韻部的“十一陌”。因此，當代人調平仄時，“百”和“北”兩個字反正也是歸入今音仄聲的，不太深究尚可，“宅”字卻需大大注意了。好在它正處于上聯收尾，又是杜甫原句，這就提示給我們：它是仄聲字無疑。以后，在詩詞中遇見“宅”字的時候多了，也就記住它是個仄聲字了。筆者就應用這個笨辦法，記住了許多仄聲字。

再如下面引的這副聯：

廣祈多福；

●●○●

博覽群書。

●●○○

此聯中，按普通話的讀音，“福”、“博”兩字都是陽平。可在詩韻中均為入聲。具體到此一聯，可以講的起碼有兩點：“博”字在本聯中不是收尾的字，還不吃緊；“福”占了上聯收尾位置，又是常用字，所以必須多加注意。曾見在評聯的初評階段，由于參加審稿的人水平不一，有人見到“福”字，就認為是平聲，再看成兩個收尾字全平，于是糊里糊涂使用大砍刀，造成遺憾。這也提醒我們：在參加征聯評獎競賽投稿時，起碼在收尾的上下聯各一字中，最好別使用古今平仄不同的字，以免被平庸的評卷者看錯而舍棄。

二、也有普通話中歸入仄聲，而古代詩韻中則屬于平聲的字。雖

然不多，也應注意。例如：

一代英雄從小看；

○●○○○●●

滿國花朵向陽開。

●○○●●○○

這是一副寫給幼兒園的春聯。它的平仄就算相當調諧。只有上聯收尾的“看”字有點問題，“看”字普通話讀去聲，古代韻部中一般歸入平聲“十四寒”。好在“看”字還有歸入去聲“十五翰”的另一種讀法，勉強能夠通過。但是，遇到認真的評議者，按詞義來定聲韻的，就難說了。遇到這種兩可情況，初學者還是避開為妙。對聯的海洋是廣闊的，何

必自己找暗礁呢！

“聯律”問題

詩律是作詩的法則，從近體詩來說，大體上以調諧整首詩中的平仄為其主要法則。應該說，大部分法則并非生造的，而是與自然而然生成的客觀情況調諧，使之由自發的成為自覺的，并加以規律化，再在實踐中逐步完善。它本身就有一個歷史的發展的過程。一般都認為，近體詩，特別是其中的律詩，到了杜甫手中才“晚節漸于詩律細”，達到完美的地步。這是說創作實踐。至于理論探討的頭一個高潮期，恐怕得到宋代詩話盛行之際了。

那么，有沒有“聯律”呢？許多研究者都認為，當然是有的。還不斷地總結出若干規律來。筆者也認為，既然對聯這種體裁已經經過許多作者創作，并共同遵守某些寫法，客觀上當然有聯律存在。不過過去的大部分作者都以創作為主，很少進行理論探討。倒是解放后，由于大家的理論水平和分析能力都大大提高了，特別是又趕上這二十來年思想更加大解放，學術更趨繁榮，楹聯界百花齊放百家爭鳴的時期到來，聯律的問題就提上了討論研究的日程。也就是說，咱們正處在聯律研究高潮期的初始階段呢！

下面就談一談筆者的一些想法：

一、我們必須認識到，“敢將詩律斗森嚴”只是一種最高級的追求，而且希望通過比較級的評判度量來向完美靠攏。詩人創作時，由于熟能生巧，會自然而然地運用詩律，達到八九不離十的程度。可是作者往往把作品內容的表達放在第一位，如果詩律妨礙詩意，往往置拗口于不顧。更聰明的，就想出種種補救的辦法來。聯律也是如此，只要記住最基本的幾條，如我們上面講的尾字必須一平一仄，就是最要緊的一條；基本上得做到上下聯平仄相對，是另一條；別老一平一仄地蹦，是又一條；最多三個同平聲或同仄聲的字就換，是再一條。有這四條打底，也就夠使的了。

二、當代一些聯家總結對聯格律，已有相當大的成果。如常江等同志在《中國對聯大辭典》等書籍中總結出的“句式”、“聯格”和其他對聯知識，相當細致而又適合實用。余德泉學長的新著《對聯格律·對聯譜》和《對聯通》兩書，提出了許多有關聯律的創見，研究“馬蹄韻”的格律，就是他的創獲之一。我們應該認識到，古代聯家在創作對聯時，往往是自發地使用了聯律。他們也沒有現代語言學知識。當代楹聯研究者對聯律的研究已經是自覺的，成就遠達超乎古人。為了學習好撰寫對聯，精益求精，我們必須向當代研究者學習，掌握他們的成果。但是，我們不能執此以苛求古人。就是對當代的某些非專業人士，只要他們在撰寫如應酬性質的對聯（例如寫壽聯或挽聯）時能做到如上面所說的四條打底，也就行啦！

“馬蹄韻”問題

有關聯律中的“馬蹄韻”，是近年來對聯界討論的熱點。我們剛才說過，余德泉學長的新著《對聯格律·對聯譜》和《對聯通》（后一種書筆者尚未讀過）兩書，以及他寫的一些論文，都提出了許多有關聯律的創見，研究“馬蹄韻”的格律，就是他的創獲之一。筆者在這方面只是初學中的初學，不敢在本書中發表太多的學習體會。筆者建議，請讀者盡可能去閱讀一下余先生那兩部書。前一書已由岳麓書社出版，后一書聽說即將由湖南某出版社出版。

現在，筆者根據自己學習《對聯格律·對聯譜》一書的體會，談

一談對“馬蹄韻”的粗淺認識。

它的最基本的格律大致為：

一、兩平聲兩仄聲轉換一次，如：

平起式：○●●○○●●○（平收）

○●●○○●●○○●（仄收）

仄起式：●○○●●○○●（仄收）

●○○●●○○●●○（平收）

二、有多個分句的聯語，各分句的尾字也按上述格律安排，如：

兩個分句的，一般是：上聯尾字先平聲后仄聲，下聯自然反之，即：平仄對仄平。

三個分句的，一般是：平平仄對仄仄平。

四個分句的，仄平平仄對平仄仄平。

如此類推。

欲知詳情，務請閱讀余先生原著。

拙見以為，馬蹄韻確實是客觀存在，古人對它可沒有太深入的研究，多半是自發地使用；當代的人，自余先生為之揭示出格律后，研究楹聯的人，如中國楹聯學會的一些同志，很拿它當回事兒，自發地使用，特別是應用它來從事評聯。因此，讀者要是有志于參加評聯投稿的話，可得按照此聯律來規范自己的創作。

古人只是自發地應用此聯律，自然有時候就不能嚴格遵守。他們腦子里本來對這事就不十分清楚嘛。咱們呢，拙見依然是：

一、要了解這一聯律，力求遵照它去創作。

二、任何創作，形式服從內容，當然，也能影響內容。所以，筆者還是堅持上一小節中所說的，即：尾字一定要平仄分明；多個分句的尾字，盡可能按馬蹄韻的要求辦。句中的字，盡可能兩個到三個字一換平仄，除了開頭，別走單了。當然，上下聯相對的字，要盡可能

做到平仄相對。

初學的人能做到這些，也就夠了。

最后，還得講兩點：

一、字越少的聯，如三字、四字的聯，越要講究平仄分明。

二、“一三五不論，二四六分明”是格律詩的詩律寬限。不可濫用這條寬大政策。如果一句中超過百分之八九十都是平聲或仄聲，如五字聯中一三完全不論，形成四仄一孤平，可就不行啦。一個出句十個

字，八個仄聲，就算失敗。

總之，筆者在前一小節中講的是寬律，嚴格按照馬蹄韻去作，就是嚴律。先學從寬，力求從嚴。

第二節 對仗問題

說對偶

對偶是一個修辭學范疇的術語，屬于漢語“積極修辭”的一個辭格。從某種角度上看，這個辭格是漢語所特有的，特別能通過漢字和漢字書寫的文字作品表現出來。漢語和漢字結合起來，共同對這個辭

格提出明確的要求，那就是：

1．把同類的或對立的一組概念并列在一起。所謂一組，當然最少也得兩個，多則沒有限制。例如，我們在前面講過的劇曲和散曲中的對仗，常達三四個一組，就是這樣的。一般說來，這就算最多的了。對聯是額定的兩個一組（句中自對另說）。

2．對于并列在一起的概念，從現代漢語的語法角度看，提出的比較嚴格的要求有以下三點：

A．從語法中詞法歸類的角度看，應該是同類的詞語，至少也得是類別相近的詞語。例如，名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等。從對仗的角度則要求更高。但是無論從對偶還是對仗來說，也都有許多通融的辦法。這些都留待講對仗時再說。

B．從語法中詞語結構的角度看，其結構最好相同。例如，并列結構的，偏正結構的，動賓結構的，動補結構的，聯綿詞類型的，單純虛詞類型的，最好各自為對。實在不行，動賓結構的對動補結構的還湊合，并列結構的對聯綿詞也還可以，并列結構的對偏正結構的就

顯得很不工整了。

C．從字本位的角度看，一個字對一個字，這是起碼的也是嚴格的不能通融的要求。例如，“冰激凌”對“牛奶”，三個字對兩個字，絕對不行。從詞法的角度說，就是單音詞要對單音詞，雙音詞對雙音詞，多音詞對多音詞。當然，在對仗實用中也有許多通融，這也留待下面

再談。

3．除了有特別的要求外，一組對偶中上下不能出現重復的字詞。

4．從音韻方面，還要求對偶要平仄相對。

作為一種修辭格，對偶在所有的漢語寫作的文章中被大量運用。對偶在詩詞曲和駢體文等文體中的運用稱為對仗。對聯是以對偶修辭格為基礎的一種文體，它最直接地繼承了律詩中的對仗方式。

話對仗

“對仗”是“對仗奏事”的簡稱，本是一種唐代百官公開奏事的方式。仗，指皇帝上朝時宮殿上的儀仗隊及其所持的儀仗，那都是兩兩相對的。唐代中央政府機構（如中書、門下等省）的主管者和三品以上（包含三品）大官報告公事，御史等言官彈劾百官，都對著儀仗公開上奏，這就是“對仗”。它是相對于屏去儀仗隊和百官的“密奏”而言的。《資治通鑒》卷二百一十二中的“開元五年”內所記，《唐會要》卷二十五中“百官奏事”條中，都有相當明確的說明。請有興趣的讀者參看，不贅述。我們要說的只是，因為儀仗隊和儀仗是兩兩相對的，所以“對仗”被借用來說明詩文中對偶的字詞句了。這就與原意不同啦。這一差別，讀者知道一些也是可資談助的罷。

對聯的對仗方式直接繼承了律詩的對仗方式，所以我們講對仗，就從律詩的對仗說起。王了一先生的《詩詞格律》一書中，對對偶與對仗有深入淺出的講述。我們下面所說的，也就是師說的引用與引申

罷了。王先生說：

詞（按：指的是語法中“詞類”的“詞”）的分類是對仗的基礎。古代詩人們在應用對仗時所分的詞類，和今天語法上所分的詞類大同小異。不過當時詩人們并沒有給它們起一些語法術語罷了（王先生自注：有時候，也有人把字分為動字、靜字。所謂靜字，當時指的是今天所謂名詞；所謂動字就是動詞）。依照律詩的對仗概括起來，詞大

約可以分為下列的九類。

1．名詞[王先生在后面還講到：名詞還可以細分為以下的一些小類：（1）天文，（2）時令，（3）地理，（4）宮室，（5）服飾，（6）器用，（7）植物，（8）動物，（9）人倫，（10）人事，（11）形體。王先生還說：這十一類還不是完備的。]

2．形容詞

3．數詞（數目字）[按：王先生在后面還講到：數目自成一類，“孤”、“半”等字也是數目。我們認為，王先生講的“數詞”，包括數詞和

量詞。我們統稱為數量詞。]

4．顏色詞

5．方位詞[按：王先生是把“數詞”、“額色詞”、“方位詞”用黑體字標出的，我們體會：這是在表明，這三類詞都屬于名詞范疇，各是一

種特殊的名詞。]

6．動詞

7．副詞

8．虛詞

9．代詞[王先生特別注明：代詞“之”、“其”歸入虛詞。]

王先生還特別指出以下各點：

數量詞、顏色詞、方位詞很少跟別的詞相對。

聯綿詞（王先生稱為“聯綿字”）只能跟聯綿詞相對，聯綿詞又再分為名詞性聯綿詞（鴛鴦、鸚鵡等），形容詞性聯綿詞（磅礴、逶迤等），動詞性聯綿詞（躊躇、踴躍等）；按王先生的意見，不同詞性的聯綿詞一般還是不能相對。

不及物動詞常常跟形容詞相對。

專名只能與專名相對，最好是人名對人名，地名對地名。

應該說明，王先生所分的九類，是參酌古今定出的，專為對仗應用而設的，從當代的語法學角度看，起碼從邏輯上分類是不嚴格的。但是，從實用的對仗運用看，非常有用。在這里提一句，以免有的人誤認為老先生犯邏輯上的錯誤也。

更應該說明，王先生以上所分的各類和所指出的各點，都是從最嚴格的對仗要求出發的。按照這樣的嚴格要求作出的對仗，稱為“工對”。沒有按以上的嚴格要求作的，就稱為“寬對”和“鄰對”了。

還應該說明，上一小節中講到的“3”、“4”兩點，即：除非有特殊要求，便不能讓相同的字詞在上下聯中同時出現；平仄要調勻。這兩點在對仗中自然是必須嚴格遵守的。

工對與寬對

上面兩小節，一節從修辭學的角度講對偶，一節從詩律的角度講對仗。從本小節開始，我們就既從詩律的角度，也結合對聯的實際來講對仗在寫作中的實際運用了。

工對，就是按上一小節中王先生所說的和我們所補充的那些“清規戒律”，按對仗的嚴格要求來從事對聯的寫作。也就是說：同類的平仄調諧的詞成上下聯作對語，就是工對。為了把工對的內涵再明確一番，我們不嫌重復，再把王先生在《漢語詩律學》中所定的更詳細的分門別類的對仗的“種類”抄錄如下：

第一類：甲、天文門；天空日月風雨霜雪霰雷電虹霓霄云霞靄氣煙星斗嵐陽陰照暉曛霧露烽火飆

乙、時令門：年歲月日時刻世節春夏秋冬晨夕朝晚午宵盡夜伏臘

寒暑晴晦朔昏驍閏

第二類：甲、地理門：地 土 水 山河川湖海波浪濤潮冰池洲渚林潭澤渠橋鄉村關塞戍城市道路徑衢園圃苑墓墳巖崖峰嶺石磴堤隴禁掖京國郭郊州縣邑郡鎮墟壤泥畦岸峽田谷島嶼浦溪澗渡沙塵塘原驛家境泉岡磯乙、宮室門：房 宅 廬 舍 樓 臺 堂 館 榭 齋 宮 室 閣 門 閭 塔 巷 街 墻 垣 壁 窗 牗 戶 檻 梁 柱 檐 廊 階 砌 庭 院 倉 庫 壇 籬 扉 井 欄 闕 殿 署 楹 寺 觀 廟 店 堞 壕 壘 屯 瓦 甍

第三類：甲、器物門；舟 船 舫 艦 車 輦 鐘 磬 砧 床 榻 枕 簟 席 茵 旌 旗 鼓 角 干 戈 刀 劍 弓 箭 槍 槊 戟 弩 燈 檠 鏡 案 座 幌 簾 箔 幃 屏 帷 幄 香 燭 爐 棹 桅 篷 檣 帆 槳 橈 壺 杯 觴 樽 觥 珂 鈴 轡 鞍 鞭 策 繩 甑 釜 箱 筐 尺 盤 碗 盆 缸 簞 瓢 杓 甕 瓶 錢 鑰 乙、衣飾門；衣 裳 襟 袂 裙 裾 巾 冠 帽 環 釵 珮 珰 帶 紱 綬 簪 纓 杖 履 屐 靴 袍 衫 裘 襦 氈 扇 冕 旒 盔 甲 丙、飲食門；酒 茶 茗 糕 餅 餳 齏 鲙 丹 餐 釀 酷 酎 醪 醢 醯 鹽 醬 漿 飯 肴 饌 蔬 筍 菜 粥 饘 羹

湯 胙 脯 蜜

第四類：甲、文具門（包括文人用品）；筆 墨 硯 紙 箋 印 鈐 筒 籌 簽 書 劍 琴 瑟 弦 簫 笛 棋 卷 軸 幅 幛 簡 策 冊 翰 毫 乙、文學門；詩 書 賦 檄 疏 章 句 經 論 集 策 約 文 字 信 緘 詔 令 符 篆 旨 敕 篇 編 碑 碣 詞 辭 詠 歌 謠 制 誥 典 籍 禮 圖

畫

第五類；甲、草木花果門；樹 木 花 草 蘿 藤 柳 楊 蕉 菊 桂 枝 條 葉 桃 杏 李 梅 梨 榴 橙 橘 柑 柚 竹 篁 蘭 蕙 芝 葛 椒 松 柏 榆 杉 椿 萱 楸 樗 根 莖 梗 絮 麥 禾 萼 蕊 蕪 苔 蘚 蘆 荻 蔬 蓮 荷 菱 芡 菰 蕖 葦 蒲 乙、鳥獸蟲魚門； 馬 牛 犬 狗 駒 駿 驄 驪 犀 象 鹿 虎 豹 狼 狐 猿 貂 麝 狶 豸 兔 鼠 貓 獸 禽 鳥 鴻 雀 鵲 鶴 鷗 雉 鳳 鸞 鶯 燕 雕 雁 鴉 鳩 鶻 烏 鵑 鵠 鵬 隼 鹓 鴛 鷺 鸛 鴨 鵝 鳧 蛇 龍 蛟 螭 魚 蝦 蟲 蟬 蚌 龜 鱉

蟹 蟾 蛛 蠶 蛾 蟻 蚊 蠅

第六類：甲、形體門；身 心 肌 膚 骨 肉 頭 首 眼 目 眉 鼻 額 顏 面 臉 頰 須 髯 耳 睛 瞳 手 足 肩 腰 腹 臍 膝 脛 胸 背 影 魂 聲 色 音 容 跡 羽

翼 翅 翎 蹄 角 牙 齒 口 嘴 唇 毛 爪 翮

乙、人事門（一部分由動詞轉成）功 名 恩 怨 愁 閑 才 情 歌 舞 妝 吟 笑 談 宴 游 羞 妒 言 論 志 道 思 感 榮 寵 愛 憎 語 辭 力 勢 醉 夢 氣 懷 意 事 心 性 靈 德 品 行

第七類：甲、人倫門（人品包括在內）；兄 弟 父 母 君 臣 夫 妻 師 友 翁 姑 子 婦 兒 女 婿 叔 伯 伴 侶 圣 賢 仙 佛 鬼 將 相 侯 王 軍 兵 士 農 漁 樵 叟 僧 尼 伎(***)乙、代名詞對。吾 我 余 予 汝 爾 君 子 他 誰 何 孰 或 自 己 相

者 人

第八類：甲、方位對；東 南 西 北 中 外 里 邊 前 后 左 右 上 下 乙、數量詞語對；一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 百 千 萬 億 兩 雙 孤 獨 數 幾 半 再 群 諸 眾 丙、顏色詞語對；紅 黃 白 黑 青 綠 赤 紫 翠 蒼 藍 碧 朱 丹 緋 赭 金(黃)玉(白)銀(白)粉(白)皓 素 彩 玄 黔 緇 丁、干支對。甲 乙 丙 丁 戊 己 庚 辛 壬

癸 子 丑 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥

第九類：甲、人名對；乙、地名對。

第十類：甲、同義連用字（大致相似之義亦包括在內）；乙、反義連用字；丙、聯綿詞；丁、重疊詞語。

第十一類：甲、副詞；忽 漸 才 乍 已 將 欲 擬 即 皆 俱 怎 豈 空 徒 枉 頻 屢 每 亦 卻 休 莫 不 未 只 但 惟 尚 又 復 曾 嘗 須 應 宜 合 猶 還 雖 且 更 可 能 殊 甚 頗 稍 最 堪 竟 頓 渾 漫 轉 翻 乙、連詞與介詞； 與 和 共 同 并 且 還 于 而 則 因 為 之 丙、助詞。也 矣 焉 哉 歟 乎 耶 爾 耳 兮

然 止 之

應該說明，以上王先生所分的十一大類和若干小類是有所本的，所本的就是專門為組織作對語而編寫的某種類書。此種類書大致按中國古代的“天地人三才”思想分類安排。較早的如唐代歐陽詢等編纂的《藝文類聚》（分四十七門），虞世南編纂的《北堂書鈔》（分十九門），徐堅等編纂的《初學記》（分二十三部）；再如宋代人編纂的《錦繡萬花谷》（前后續三集及別集共達六百余類）；特別是清代人編纂的《淵鑒類函》、《分類字錦》等。各種類書的編排次序大體上差不多，也就是說，鄰近的小類在各種類書中都是相距不遠的，它們大體上都是按照“天地人”三才的順序安排的，從南北朝起（唐代的大部分類書本于南北朝的現已失傳的類書）在寫作詩文時就這么一代一代往下傳，各類之間的順序，就如胡同中的老住戶，誰挨著誰變動不大。在作對的時候，相鄰關系只下于本身一等。王先生的分類就利用了這種約定俗成的老關系。姑且按王先生的分類為基準，那么，上述十一大類中的詞語，彼此作對的，就是工對：用相鄰的兩類詞語作對的，稱為“鄰對”，其工整的程度下于工對一等。再下一等的，則只要是跟前面“對偶”一節中講到的構成對偶的四點大致相合的，那也不能不算對仗，當然，它們是對仗中的“寬對”矣。

工對的例子：

向月穿針易，臨風整線難。（唐·祖詠：《七夕》）

南檐納日冬天暖，北戶迎風夏月涼。（唐·白居易：《香爐峰下

新卜山房》）

以上是古人認為唐詩中上下聯全部工對的例子。

聞有集前人句題酒家樓者，云：“勸君更盡一杯酒；與爾同消萬古愁。”可謂工絕。（清·梁章鉅：《楹聯叢話》卷十一“集句”）

我們這本書中，錄入工對不少，請讀者慢慢地觀賞吧。

句中自對

詞章家還創造出一種“句中自對”，就是在上下聯中，上聯與下聯本身之中就具有自行作對的詞語，有本身完全形成句中自對的，也有一部分形成自對的；然后，再與和它對偶的一方作對。這就是工對中的工對了。“工絕”，就是作得極好的工對。

下面，請看句中自對的工對與寬對：

文峻若山，品清于水；

○●●○ ●○○●

事稽在古，賢取諸今。

●○●● ○●○○

這一副聯語，既是句中自對，又是上下聯相對。堪稱工對。

此地是杜子橋邊，運司河下；

●●●●●○○ ●○○●

有時見風來水面，月上柳梢。

●○●○○●● ●●●○（清代杭州涌金門內杜橋茶館舊聯）

這是一副句中自對的寬對。

長聯中應用連續地句中自對的方式，可以造成一種如辭賦中“鋪陳”的效果。這種作法，可說是從劇曲和散曲中大量使用的重疊句表達形式那里學來的。先舉幾副長聯中的重疊式句中自對的例子：

看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素，……趁蟹嶼螺洲，梳裹就風鬟霧鬢；更蘋天葦地，點綴些翠羽丹霞。莫辜負四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。（這是昆明大觀樓長聯上聯中的一部分，計有三組句中自對。頭一組四個重疊句；第二組兩個，共有四個分句；第三組又是四個重疊句。注意它們的領字。）

想漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊。……盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝云；便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照。只贏得幾杵疏鐘，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。（這是下聯中的一部分，既與上聯遙遙相對，又自成句中自對。此聯作者孫髯翁。）

看鳳凰孤岫，鸚鵡芳洲，黃鵠漁磯，晴川杰閣，……是何時崔顥題詩，青蓮擱筆？（這是清代李聯芳題黃鶴樓聯上聯中的一部分，計有兩組句中自對。一組四句，一組兩句，均有領字。）

望漢口斜陽，洞庭遠漲，瀟湘夜雨，云夢朝霞，……都付與笛聲縹緲，鶴影翩躚。（這是此聯的下聯中的一部分。）

最后，我們引王了一老師題桂林月牙山小廣寒樓聯全聯：

甲天下名不虛傳：奇似黃山，幽如青島，雅同赤壁，佳似紫金，高若鷲峰，穆方牯嶺，妙若雁蕩，古比虎丘，流動著倜儻豪情：志奮鯤鵬，思存霄漢，目空培嶁，胸滌塵埃，心曠神怡消壘塊；

冠寰球人皆向往：振衣獨秀，探隱七星，寄傲伏波，放歌疊彩，泛舟象鼻，品茗月牙，賞雨花橋，賦詩蘆笛，引起了聯翩遐想：農甘隴畝，士樂縹緗，工展鴻圖，商操勝算，河清海晏慶升平。

可以看出，在四個冒號之后，有兩大組相對的句中自對。一組是

八句相對，一組是四句相對。

應該說，在詩文創作中，要做到每對必工是很難的，甚至可以說是辦不到的。駢文和近體詩等文體中，就創造出一些在對句時句中一部分可以不必對的“但書”法則來。其中主要的，除了上述句中自對時有可以不必和應對的另一聯相對的寬對之外，就是人名、地名、朝代、年號、官職稱呼等，只要字數相等，在句中所占的分量不太多，不到一半（如七字中占三個），也是允許寬對的。下舉數例：

情詞超邁高常侍；（唐代詩人高適，曾任散騎常侍）

○○○●○○●

書法清圓趙集賢。（元代書法家趙孟頫，曾任集賢學士）

○●○○●●○

文章典重張平子；（東漢張衡字平子）

○○●●○○●

居處清幽王右丞。（唐代王維曾任尚書右丞）

○●○○○●○

殘石臨丞相臣斯字；（秦始皇東巡六刻石傳為丞相李斯書）

○●○○●○○●

名山續司馬子長文。（司馬遷字子長，“藏之名山”原典句出自他的《報任少卿書》）

○○●○●●●○

既然字面不成對仗，那么，平仄就得稍微講求一些。起碼兩個尾

字得一平一仄才是。

因為這方面的寬對太多，所以偶有對得上的，便顯得突出，認為是工對了。更有專門以人名、地名組織成對的，當代征聯評獎，往往

出此類題。

對仗中的詞匯和語法問題

這個問題，既牽涉到平仄，也關聯到對仗。它是對聯格律中一個不太為聯家注重而又必須注意的問題。

前面我們已經討論過，從現代漢語的角度看，在對仗中除了注意平仄調諧外，還必須把握語法問題。現在再明確一下：這就是指，在相對的對仗中，它們所用的詞語以至句子，在構詞法和句法方面要力

求相同，至少是相似。

漢語的構詞法中，單音詞主要可分為實詞和虛詞兩大類，這是古人相當明晰的。多音詞當然也可分為這兩大類，其構詞法中，應用最廣的是詞根復合構詞法，詞根加前綴和后綴的構詞法則是復合法的補充。下面，不嫌辭費，再把最基本的構詞法和句法的類型向讀者表述

一番，您當熟的聽就是了。

復合構詞法的主要類型有“并列”、“偏正”、“述賓（又可稱為動賓）”、“述補（又可稱為動補）”、“主謂”五大類。句法與構詞法是一致的，比較簡單的單句也可劃分為這五大類。

詞根加前綴或后綴的構詞法比較簡單，常用的不過“老”、“子”、“兒”、“頭”等幾個作綴的字罷了。

還有幾種特殊的構詞法：疊音詞，聯綿詞，以及外來語的詞語翻譯。漢語翻譯外來詞語有多種花樣：有單純意譯，單純音譯，音加意

譯等。

漢語詞匯中還有許多簡略語。

漢語的成語極多，它們的構成應用了構詞法和句法，沒有超乎這

兩者之外。

古人是沒有我們現當代的構詞法和句法概念的，但他們在實踐中大致心中有數。例如，并列型的構詞法構成的詞語一般是不與其他四類詞語對仗的；偏正型的詞語也不與此外三型的詞語對仗；主謂型的詞語也很少與其他兩型的詞語對仗。這是古人自發地理解，并且大體上在自發地執行的。特別在單音詞中的某些虛詞方面，古人更是十分敏感的。古人對仗，就是在這樣的比較模糊的界域中進行。實詞對實詞，虛詞對虛詞，這是古人基本上做到了的。在其他的構詞法和句法方面，他們沒有我們從外國輸入的構詞法和句法概念，比較馬虎。我們是不能苛求古人的。

可是，我們當代的人具有現代化的構詞法和句法等概念，就得對古人寬對自己嚴。特別是在參加征聯時，如果不注意，很可能落選。這是筆者貢獻給讀者的忠告。廣大讀者肯定在中學時期都學過現代漢語課程，筆者在此不再舉例說明，只是貢獻幾條建議：

一、“動賓”、“動補”尚可通融，別的最好別在對仗中配搭。

二、聯綿詞在對仗中可以和并列型詞語配搭。加前綴后綴的詞可以和偏正型詞語配搭，特別是加后綴的更行。疊音詞只能與疊音詞配

搭。

三、專名詞如學術術語、外來語、人名、地名等，對仗稍微差點

尚可，對得好則為全聯生色。

四、使動用法、意動用法、名詞用如動詞、名詞和動詞用作狀語等詞類活用方法，一定要努力學習運用。用好了，有畫龍點睛之妙。但在參加征聯評獎時，最好給自己的作品中運用此類方法的情況加上附注，以免被不甚高明的初評審閱人給刷掉。

五、上一章內已經說過，虛詞中，像“之”這樣的有限的幾個詞，可以在上下聯句中互對。但是，最好不這么辦。

說多了反倒無效，使人無所適從。總之，結構、外表差不多的就能對得上。靈活運用，神而明之，就存乎于您自己啦。

第三篇：詩詞格律簡捷入門

詩詞格律簡捷入門

（一）概述

（二）平仄

（01）關于近體詩

（02）平仄的基本格式

（03）“對”和“粘”的規則

（04）五言絕句的其他格式

（05）五言律詩

（06）七言絕句和七言律詩

（07）格式以外的規則

第一、“一三五不論”

第二、“孤平拗救”

第三、“三四字互救”

第四、“對句相救”

（08）簡便的公式

（09）非格律的技巧性追求

（10）小律和排律

（三）對仗

（01）律詩的結構

（02）對仗的基本含義

（03）對仗在一首詩中的位置

（04）工對的追求

（05）寬對的必要

（06）“合掌”之忌

（四）詩韻

（01）關于押韻

（02）詩韻和新韻

（03）詩韻的由來和延續

（04）關于平水韻

（05）現代人用詩韻的困難和解決辦法

（06）關于鄰韻

（07）關于詩韻改革

（五）關于詞

（01）詞的起源和多種稱謂

（02）詞的平仄

（03）詞的句子長短

（04）詞的對仗

（05）詞的押韻

（06）詞韻

（07）詞的一些專門術語

詞牌

闋和疊

小令、中調、長調

令、近、引、慢、序、犯、攤破、減字、偷聲、促拍

本文的目的，是為想要學習詩詞格律的人，提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱

愛它，從中獲得藝術的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪。可以說，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

當代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創作。但我們常常看到，有的詩貌似律詩，或五言或七言，內容、意境也不錯，卻不合格律。這

是因為不少人對詩詞格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。”

講平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創造性的樂趣。正如復雜的

象棋規則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以

遵守它的規則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創作的約束，掌握詩詞格律并不

難，只要有興趣學，只要學習得法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式，來講清詩詞格律的全部主要內容

。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應著重弄懂的主要是兩點：一是平仄，一是用韻。這兩點又是互相聯系著的。

（二）平仄

詩、詞都要講平仄，現在我們先講詩律的平仄。

（01）關于近體待

我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數有嚴

格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要說這是“基本格式”，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導出來。學習中，一定要先把這個“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導其他格式，是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那

是不容易記住的。

這個“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現在普通話里的“上

聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因為并不完全如此。對這個問題，后面還要專門講述。

上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。

例一：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風知別苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

（詩中第一個字，本應用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會講到。）

例二：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

（“一” 字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。）

（03）“對”和“粘”的規則

從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是

“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要

求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。

按照詩律學的術語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯”，每聯中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯的出句和對句必須“對”，上一聯的對句和下一聯的出句必須“粘”。“對”和“粘”，看一句詩的頭兩個字，由于第一個字有時

可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句

中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字

是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規則，我們就可以根據基本格式很容易地推導出其他各種平仄格式

（04）五言絕句的基他格式

絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后

一個字和第四句的最后一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄

聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。

按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為

首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又

必須以仄聲字結尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”，又必須以平聲字結尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就

產生了第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

南山宿雨晴，春入鳳凰城。

處處聞弦管，無非送酒聲。

——劉禹錫《路旁曲》

依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導出第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例詩：

岸芳春色晚，水影夕陽微。

寂寂深煙里，漁舟夜不歸。

——司空曙《黃子陂》

如以第四句作為首句，又可推導出第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例詩：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

——盧綸《和張仆射塞下曲六首》

以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先后次序產生的。不同的首句，導出不同的格式。

對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規律結合起來，能收事半功倍之效。

（05）五言律詩

五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規則繼續往后延伸四句，變為八句，即成五言律詩。

因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應的四種格式。

第一種格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例：

方丈渾連水，天臺總映云。

人間長見畫，老去恨空聞。

范蠡舟偏小，王喬鶴不群。

此生隨萬物，何處出塵氛。

——桂甫《觀李固清司馬弟出水圖》

需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。

第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。

赤日石林氣，青天江水流。

錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。

似得廬山路，莫隨惠遠游。

——杜甫《玄武禪師屋壁》

第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

江城如畫里，山晚望晴空。

兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。

人煙寒桔柚，秋色老梧桐。

誰念北樓上，臨風懷謝公。

——李白《秋登宣城謝眺北樓》

第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這種格式也是首句入韻。舉例：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書常不達，況乃未休兵。

——杜甫《月夜憶舍弟》

（06）七言絕句和七言律詩

前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。

以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。

何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。

——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。

——蘇軾《贈劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這種格式首句入韻。舉例：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉。

——李白《客中行》

現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。

七言律詩的第一種格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

舉例：

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。

詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律詩的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。

幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。

魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。

——晏殊《寓意》

“達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題，后面還要專門講。

七言律詩的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。

——黃庭堅《清明》

七言律詩的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韻。舉例：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。

斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

——毛澤東《答友人》

（07）格式以外的規則

前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格

式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷史形成的、公認的。主要有四條。

第一、“一三五不論”

關于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字

或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是

“一三不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概 的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是

大錯誤，詩論的術語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平

調”。“三平調”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規定。

我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄

平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄

(仄)仄仄平平

七言詩的基本平仄格式則變成：

(平)平(仄)仄(平)平仄

(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄

(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。

第二、“孤平拗救”

前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。

如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。

但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做

“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）

山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》）

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。

第三、“三四字互救”

五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。

這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。

舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）

朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）

寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字

而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。

第四、“對句相救”

以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄

(平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。

七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。

舉例：

野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》）

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》）

草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規則。對句第三字的平

聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。

再舉幾個七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）

宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》）

馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲）

書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）

應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很

確切的，用時須有若干修正。

（08）簡便的公式

前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也

都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法

律上的‘但書’；‘但書’應認為是法律的一部分，并非法律以外的東西。”他又說“拗而能救，就不是病。”

拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例

如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又

如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了

用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”

調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格

。因為按照詩韻，所有的數字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七

里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。

平仄格式和格式以外的變格規則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共

酌。

一變格

（仄）仄（平）（平）仄

（平）平

平

仄

平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平

平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄

平

平

二變格

仄平平仄平平平仄平仄

上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表

格中一覽無馀。

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。

上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平

拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。

左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的“對句相救”那種形式。

初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

關于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這

些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主

張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使

詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》）

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》）

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規格式用得少。

第二、避“上尾”

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。

連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀

相

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。

曲

江

一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。

且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。

從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。

第三、不重字。

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使

用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）

；“故園更在北山北，佳節可憐三月三”（王 至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的

詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢

來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有

六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律

詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。

三韻小律舉例：

寒閨夜

白居易

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。

為惜影相伴，通宵不滅燈。

送羽林陶將軍

李白

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律

常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十

韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。

三）對仗

運用對仗，是律詩的一項基本要求。對此需要著重掌握以下幾點。

（01）律詩的結構。

一首律詩，通常有八句。這八句的結構是怎樣的呢?《紅樓夢》第四十八回講到林黛玉教香菱寫詩，她說：“不過是起承轉合。當中承轉，是兩副對子”。起承轉合，是一首詩’的布局結構。兩副對子，就是兩聯對仗。

起承轉合，也有人叫起承轉結。起，指的是首聯，它是起始，要求平直。承，是指頜聯，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉，指頸聯，要求有轉折感，有變化。合或者叫“結”，是指尾聯，要體現結尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評家，特別注重和強調這個起承轉合。其實這種起承轉合式，只是律詩的一種結構，也許是一種比較好的結構，但不是唯一的。每首詩的內容都不一樣，還是應當堅持內容與形式的統一，結構既要合理，也需要多樣化。

律詩結構的另一要求，就是中間要有兩副對子。也就是說，頷聯和頸聯要用對仗。

（02）對仗的基本含義

所謂對仗，就是每一聯的出句和對句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對之外，對應詞的詞性還必須相同，即：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞（在對仗中，形容詞常與動詞作一類而對用），副詞對副詞，虛詞對虛詞。舉例：

送友人入蜀

李白

見說蠶叢路，崎嶇不易行。

山從人面起，云傍馬頭生。

芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。

升沉應已定，不必問君平。

這首詩的中間兩聯，都是對仗。領聯中：“山”和“云”是名詞對名詞：“從”和“傍”是副詞對副詞：“人面”和“馬頭”，是名詞性詞組對名詞性詞組：“起”和“生”是動詞對動詞。頸聯中：“芳樹”和“春流”，是名詞性詞組相對：“籠”和“繞”，是動詞相對；“秦棧”和“蜀城”也是名詞性詞組相對，而且“秦”和“蜀”都是古國名，是地域標志，對得很好。

（03）對仗在一首詩中的位置

絕句不要求用對仗。用對仗當然也可以，但不是必須的。

五律和七律，都要用對仗。對仗的位置，正例是在中間兩聯即領聯和頸聯。一般的律詩，都是這樣。初學寫詩的，應堅持這種形式。但也需要知道，還有一些例外。

第一、在一首詩中，兩聯對仗是基本的，多則不限。

有的詩，有三聯對仗，也有的四聯全用對仗，這都是允許的。一首詩中，除了中間兩聯之外，首聯也用對仗的，頗不少，尤其多見于首句不入韻的詩。舉例：

送友

李白

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。

詠懷古跡

杜甫

支離東北風塵際，飄泊西南天地間。

三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。

羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。

庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。

以上這種包括首聯在內的三聯對仗詩，非常普遍，比正例少不了多少。首聯不用對仗而尾聯用對仗的三聯對仗詩，則比較少些。

舉例：

悲秋

杜甫

涼風動萬里，群盜尚縱橫。

家遠傳書日，秋來為客情。

愁窺高鳥過，老逐眾人行。

始欲投三峽，何由見兩京。

四聯全用對仗的律詩，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。

舉例：

登定王陵

朱熹

寂寞番王后，光華帝子來。

千年余故國，萬事只空臺。

日月東西見，湖山表里開。

從知爽鳩樂，莫作雍門哀。

第二、作為變例，律詩的對仗也有單聯的。

這種只有一聯對仗的詩，盛唐時期比較多見。僅有的這一聯對仗，一般用在頸聯，頷聯則不用，詩評家稱這種首聯、頜聯都不用對仗，直到頸聯才出現對仗的詩為“蜂腰體”，謂其腰細，“若已斷而復續也”。

舉例：

送賈至舍人

李白

翦落梧桐枝，濉湖坐可窺。

雨洗秋山凈，林光澹碧滋。

水閑明鏡轉，云繞畫屏移。

千古風流事，名賢共此時。

王維、杜甫、元稹等大家，都有一些這樣的詩，在此不多舉例。

第三、還有一種變例，詩中雖然存在兩聯對仗，但不是都用在中間，而是用在首聯和頸聯。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”，因其把本應在頜聯出現的對仗用在首聯，“如梅花偷春色而先開也”。

舉例：

送杜少府之任蜀州

王勃

城闕輔三秦，風煙望五津。

與君離別意，同是宦游人。

海內存知己，天涯若比鄰。

無為在岐路，兒女共沾巾。

總之，凡一首律詩中有兩聯對仗，而且這兩聯處于中間位置，即頷聯和頸聯的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯是對仗，即為正例。在這種情況下，即使其他地方（首聯、尾聯）多用了對仗，仍屬正例。但是，只要頷聯和頸聯有一處不用對仗，即為變例，這種變例唐以后是很少見的。現代人寫詩最好不用變例形式。

前面講的都是適用于五律和七律的規矩，至于絕句，是可以完全不用對仗。當然，要用對仗也可以，用一聯或兩聯都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住時寫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就是全用對仗。排律，前面講過，除了首聯、尾聯可以不用對仗外，中間不論有多少聯，都要用對仗。首聯，尾聯當然也可以用，特別是首聯用對仗的十分普遍。

（04）工對的追求

一般講，出句和對句之間，相對應的詞做到平仄相對，詞性相同，即為對仗。但詩人們往往不滿足于此，還追求把對仗寫得更工整些，即所謂“工對”。工對，不僅要求名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，而且又把各種詞（特別是名詞）分出許多小類來。在這些小類里選詞相對，才算工對。過去蒙學老師教學童背誦：“天對地，雨對風，大陸對長空，山花對海樹，赤日對蒼穹??”。他們背誦的就是工對范例。當然，并不是說“天”只能對“地”，“雨”只能對“風”，這里只是指出一個大體方向，說明類似這樣的詞相對才算工對。科舉時代，按對仗的需要，對字詞作了分門別類，主要有這樣二十多個方面：

天

文：天、空、日、月、風、雨、霜、雪，等等。

時

令：年、歲、晨、夕、晝、夜、春、秋，等等。

地

理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。

宮室建筑：宮、殿、樓、臺、房、舍、門、窗，等等。

器

物：舟、車、刀、劍、旗、鼓、簾、幃，等等。

衣

飾：衣、裙、巾、冠、釵、環，等等

飲

食：酒、茶、飯、菜、羹、肴、丹、藥，等等。

文

具：琴、棋、書、畫、紙、墨、筆、硯，等等。文

學：詩、詞、章、句、文、賦、歌、謠，等等。

草木花果：松、柏、楊、柳、桃、杏、荷、蘭，等等。

烏獸蟲魚：鶯、雁、虎、馬、蠶、蟬、魚、龜，等等。

形

體：身、心、頭、手、影、魂、音、容，等等。

人事心情：功、名、宴、游、才、情、愛、憎，等等。

人倫身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。

代 名 詞：我、余、他、誰、子、何；者、人，等等。

方

位：東、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。

數

目：

一、二、千、萬、獨、雙、數、幾、半，等等。

顏

色：紅、綠、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。

干

支：甲、乙、子、丑，等等。

人

名。

地

名。

同義雙音詞：山川、江湖、梳妝、賓客、友朋，等等。

反義雙音詞：短長、表里、古今、興亡、縱橫，等等。

重 疊 字：時時、處處、聲聲、漫漫、沉沉，等等。

副

詞：欲、將、不、皆、亦、未、曾、須，等等。

連 介 詞：與、和、共、而、還、則、只，等等。

助

詞：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。

為了節省篇幅，本文列舉的字例不多。每一個方面的字，所以劃歸一類，是因為它們意義相關（都涉及一個大方面的事物）。同一門類的詞，在意義相關的前提下，具體內容有的相類（如植物方面的“桃”與“李”），有的相反（如方位方面的“上”與“下”），有的相趁（如天文方面的“日”與“月”）。在對仗中，也正是要取其相類、相反、相趁之意。

從前人們對詞匯的分析、認識不像現代人清楚準確。有些當時常用的詞，現已基本不用，而現代人常用的詞匯，如汽車、飛機、公司、電腦等等，當時還沒有。所以這個分類表只能作參考。但作為研究、掌握對仗來說，這個分類還是有用處的。它為我們指出了在寫對仗詩句時對字詞進行選擇的大體方法。

簡言之，出句用了某一門類的詞，對句如果也能找到這一門類的詞與之相對，就可形成工對。例如杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，其中出句用了“兩”字，是數字，對句也用數字類的字(“一”)與之相對。出句用了“黃”字、“翠”字，屬于顏色類，對句也用顏色的字（“白”“青”）與之相對。出句用了“鸝”，對句就用了“鷺”，都是鳥類。所以說，這是一聯很好的工對。

掌握工對，總體須注意這樣幾條：

一是同類對。如前所述，造成工對，最基本的方法就：先取同門類（或鄰近的）字詞，用在出句和對句的各相應的位置上。名家作品中，字字工整的工對是可以舉出一些的。例如：

“轉來深澗滿，分出小池子。”（儲光羲《詠山泉》）

“繞郭荷花三十里，拂城松樹一千株。”（白居易《杭州名勝》）

“雪蓋青山龍臥處，日臨丹洞鶴歸時。”（劉禹錫《罵姑山》）

二是習慣對。有些字詞，在分類表上雖然并不屬于同一門類，但因意義上的關聯比較緊密，所以在傳統上，習慣上，歷來認為把這些字語對用屬于工對。如“詩”與“酒”，“歌”與“舞”，“聲”與“色”，“心”與“跡”，“兵”與‘‘馬”，“人”與“地”，“老”與“病”，“無”與“不”，等等。例如：

“敏捷詩千首，飄零酒一杯。”（杜甫《不見》）

“老添新甲子，病減舊容輝。”（白居易《除夜》）

“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《九日》）

三是借對。有的字，按其在詩中的意思，與另一句中相應的字是不能對的，但因這個字另有含義，而在另一含義上，是可以對的，這就是借對。如杜甫詩句：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”詩中的“尋常”是從“平常”這個意義上來用的，與對句的的“七十”這個數字本來是不能相對的。但因為“尋常”在別的意義上也可作數字解（古時八尺為一尋，兩尋為一常），所以在此處可以用于對仗，形成借對。又如李商隱句：“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相對，但可以借用其“石頭”之“石”的意義來相對。此外，還有從諧音上來借對的。如劉長卿詩句：“事直皇天在，歸遲白發生。”其中“皇”字諧“黃”字之音，可與“白”作顏色之對。

四是句中自對。出句和對句，本身內部都有對仗意味，既自對又互對，就顯得特別工整。即使兩句之間某些字對得較寬，亦堪稱為工對。例如：“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤。”（王維）在出句中，“草”與“木”對，“雨”與“露”對；在對句中，“榮”與“枯”對，“乾”與“坤”對。兩句之間又互對。又如陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，也是句中自對而又互對。

五是重點對。所謂工對，真正做到字字都對得很嚴格，那是少有的，通常也沒有必要。一聯詩中，只要多數字、主要字對得很好，就算工對了。特別是把數字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工。例如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，歷來認為是極好的工對，因為數字、顏色都對得特別好，至于“柳”字和“天”字，對得并不很工，那就不重要了，又如蘇軾的“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉。”也是極好的工對。“歌管”與“樓臺”，“秋千”與“院落”，都有句中自對之美感，兩句互對又很工整，特別是“細細”與“沉沉”兩個疊字詞對得很工，這就夠了。至于說“聲”字和“夜”字對得并不很工，那就不應計較了。

需要指出，對聯（楹聯、春聯等）比詩中的對仗要求更嚴。原則上，對聯都應是工對。流傳很廣的對聯，像“福如東海長流水，壽比南山不老松”，“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”等，都是工對。創作對聯，也叫對對子，是一種技巧很高的藝術。寫出好對聯，需要懂平仄，懂詞性，有思想，有意境。不僅要工對，甚至要求“的對”，即對得恰切、巧妙。這方面有不少佳話。

（05）寬對的必要

寬對，顧名思義，就是比較寬松的對仗，只要平仄相對、同詞性的詞相對就可以了，不講究詞的具體門類。

寫詩只講工對不行，大多數情況離不開寬對。

第一、嚴格的工對很難，一般也沒有必要那樣苛求。在不以言害意的前提下，盡量求工，是必要的。但如求工過切，即會妨害詩意的順暢表達，甚至由于用詞總是局限于狹窄的范圍而造成同義反復。好的工對，往往屬于“妙手偶得”，不是刻意雕鑿出來的。所以多數詩作，用的都是不太嚴格的工對、鄰對（把相鄰的門類合用，如把天文、時令、地理方面的詞，合在一起用），還有寬對。即使總體上算工對的對仗，往往也有少量或個別的字用了寬對。在七言詩句中，前四個字對得較嚴格，后三字，特別是最后一個字不講究的情形，比較常見。特別是最后一字，連詞性都不對的例子，也不少。例如：

“不待金門詔，空持寶劍游。”（李白《寄淮南友人》）

“遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通。”（劉威《游東湖》）

第二、首聯和尾聯的對仗，本屬可用可不用，如果用對仗，就更允許寬松些。有不少就是半對半不對。似對非對，這都是可以的。例如：

“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶題》）

“君游丹陛已三遷，我泛滄浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）

“霸祖孤身取二江，子孫多以百城降。”（王安石《金陵懷古》）

第三、錯綜對，是寬對中的一種現象。出句和對句中，同類相對的詞，在位置上不對應，錯了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中贈美人》）

第四、流水對。一般對仗，出句和對句的內容是并列的，把兩句顛倒過來，意思仍然說得通。流水對，則是把一件事、一個意思如同流水般地連續說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，互相不能顛倒。例如：

“一從歸白舍，不復到青門。”（王維《輞川閑居》）

“山中一夜雨，樹杪百重泉。”9王維《送梓州李使君》）

“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。”（杜甫《聞官軍收河南河北》）

“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”（杜甫，同上）

“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”（陸游《游山西村》）

以上幾例，都是對得特別好的流水對。

實際上，流水對與一般并列對仗相比，在字詞的選擇上，余地更小些，難度更大些，其中有些字更難免用寬對。

（06）“合掌”之忌

一首詩中相鄰的兩聯對仗，句子的結構要避免完全一樣。第一聯對仗和第二聯對仗，如果結構一樣，這種毛病稱為“合掌”。例如：

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。

短李芬芳酒，迂辛寂寞詩。

前一聯中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一聯的“短李”、“迂辛”是人名，總之都是名詞，而且都是專用名詞。兩聯都是以專用名詞開頭，句子后三字的結構也一樣。這就是“合掌”，是對仗之大忌。上面例舉的兩聯中，有四個專用名詞，容易犯合掌的毛病，但高明的詩人有辦法規避它。這兩聯，白居易實際上是這樣寫的：

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。

笑勸迂辛酒，閑吟短李詩。

這樣一調整，就避開合掌之病了。

還有人認為，一聯對仗的出句與對句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，對句用“川”；出句用“紅”，對句用“赤”，出句用“兵”，對句用“卒”，等等，形成同義反復，亦為“合掌”之弊，應予避忌。

（01）關于押韻

作詩要押韻。絕句第二句的最后一個字和第四句的最后一個字是押韻的，叫韻腳；如李白《獨坐敬亭山》：

眾烏高飛盡，孤云獨去閑。

相看兩不厭，只有敬亭山．

此詩中，“閑”和“山”兩個字押韻，也就是韻腳。

首句入韻者，則是一、二、四句的最后一字押韻。七律、五律類推。

正例是用平聲字押韻。押仄聲韻的詩很少。

通常講的押韻，人們比較熟悉。新詩、戲曲、快板、順口溜，都講押韻。在這幾種文體中，按照漢語拼音，韻母相同的字就可以押韻，而且用不著分辨平仄。

然而，格律詩的用韻，與此不同。格律詩必須按照詩韻來寫，就是要按照韻書中分列的韻目，來辨別平仄和選擇押韻的字。一首詩的所

有韻腳，必須從同一個韻目中選字來押韻。如上面例舉的李白的《敬亭山》，用的“閑”和“山”這兩個韻腳，就同屬于“刪”這個韻目。

一首詩中，如果有一個韻腳用了別的韻目的字，就叫做“出韻”。在科舉中，出韻的詩算不合格。比如按照現代普通話，“閑”和‘先”當然

是可以押韻的，但按照詩韻則不可以，因為這兩個字分屬于兩個不同的韻目。（首句入韻的詩，其首句的韻腳例外。詳情后面講。）

（02）詩韻和新韻

現代人寫詩，仍按古人定的韻書來用韻，確實令人感到別扭。古人對聲母、韻母之類的音韻規律的分析、認識，不像現代人這么準確和

科學，所以當時對韻的分類就有一些不太科學之處。古韻書對韻的分類，與現代人的語言實際相距就更遠一些了。因此不少人主張重新制定

韻書，建立新的音韻規則。這項工作還沒有完成。

不論新的音韻規則何時建立起來，原有的詩韻都不可能簡單地加以廢除。因為海內外詩詞讀者和作者中，堅持詩韻的人仍然很多，他們

認為只有用詩韻寫的詩才是真正的格律詩。此外，我們學習、研究前人的作品，也必須懂得詩韻。

（03）詩韻的由來和延續

詩韻由何而來？簡言之，是歷史形成、古人規定、歷代延續下來的。

大家知道，漢字不是拼音文字。同一個字，在不同地區讀音有很大差別。反言之，盡管各地語言差別很大，文字卻是一樣的。這種特點，對

于保持民族和國家的統一，發揮了歷史性的積極作用。但對于作詩，卻有一個必須解決的問題。詩是韻文，各地對文字讀法不同，就無法統一對押韻和平仄的認識，好在我們的先人有足夠的智慧解決了這個難題。他們制定了統一的韻書。哪些字屬于平聲，哪些字屬于仄聲，每個

字在音韻上具體歸屬哪個部類，都在韻書里列出來，作出了統一的硬性的規定。盡管其中可能有不完全合理的地方，但有個統一的規定，仍

是非常重要和必要的，總比沒有統一規定好。最初，這些規定是基本符合當時口語的。

早在隋以前的六朝時代，就有李登、呂靜、夏侯該等人寫韻書，但個人著作沒有權威性，不被公認。后來隋朝的陸法言著《切韻》，被

唐朝的科舉所采用，用作判卷的準繩，經稍修改后稱《唐韻》，成了皇家認可的音韻規范。從此，一致公認的權威性的規則被確立起來。宋

朝在《唐韻》基礎上又頒詔修韻，主要是增字加注，改稱《廣韻》。宋末金代，官方對《廣韻》又作了一些修訂，使之進一步完善。修訂后的韻書最初刊行于“平水”（今山西臨汾市）這個地方，世稱《平水韻》，“平水韻”一詞始見于金王文郁《平水新刊禮部韻略》，也就是

明清以后一般所說的“詩韻”，一直延續下來。

《平水韻》并沒有對《唐韻》《廣韻》作根本性的修改。就是說，并沒有完全按照當時的口語來徹底修改，只是對原有韻書的韻目進

行了一些歸并、調整，并特別注意使唐宋時代按《唐韻》《廣韻》寫的詩也都符合《平水韻》，從而保持了詩韻的基本連續性。《平水韻》

主要是把唐以來就規定可以“同用”的一些韻目，名正言順地正式合并起來，當然自己也作了幾處歸并，這樣就把《廣韻》的206個韻減并

成了106個韻。總的看，《唐韻》《廣韻》都比《平水韻》嚴，所以唐宋時期按《唐韻》《廣韻》寫的詩，自然也就符合《平水韻》了。總

之，幾次修韻，并沒有實質性改變，連續性沒有中斷。后來說的詩韻，泛指格律詩用韻，通常是指《平水韻》。

唐以后盡管人們的口語不斷有所變化，“但詩韻一直被沿用不廢，原因何在?大概主要是因為它的這樣幾個特點：

一是歷史性。歷代積累下來的傳世名作，都是按詩韻寫的，后世人們欣賞、學習這些文化珍品需要懂得詩韻，這就使人們一般傾向于

保持詩韻的連續性。

二是權威性。因為詩韻是被朝廷認可的，長期以來民間和官方的教學、寫作、科舉判卷皆依據之，影響到海內外。

三是公認性。歷代寫詩、讀詩、研究詩的人，都承認它，運用它，有人即使覺得其中有些不合理之處，自己也無法改變，改了得不到大

家的承認也是枉然。

任何新的韻則，都必須具備權威性和公認性才行。當然，只要有足夠的權威力量，修韻是可以成功的，是能夠得到公認的。漢字簡化

很難，不是也搞成了嗎。

在目前尚未有權威性新韻則得到公認的情況下，不少人認為，最好是既按平水韻寫詩，又注意回避其中明顯與現代普通話相抵觸的地

方。例如，按詩韻“梅”和“開”同韻，“元”和“門”同韻，現在讀起來很別扭，回避不用就是了。這樣寫出來的詩，一般人讀著順口，那些特別講究“詩依平水”的人也不會說你外行。不過，這樣寫詩的難度會大些。

（04）關于平水韻

鑒于平水韻目前還要用，而且將來也不能完全廢除，正像繁體字不能廢除一樣，因此，學詩的人還必須了解它。

平水韻把漢字列為上平聲、下平聲、上聲、去聲、入聲，共五大部分。其中的上平聲、下平聲，都是平聲，并沒有什么實質區別，只不

過因為平聲字多，書中分為上、下兩卷來寫罷了。

每個聲類都包含若干個韻目。上平聲15韻，下平聲15韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。韻目按次序排列，有固定的序號。如上平聲的15個韻，是按照“一東”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”??這樣排下來的。數字只表示排列順序，沒有其他意義。例如“四

支”，只表示“支”這個韻是排在第四的，并不是說除了“四支”之外還有其他五支、六支之類。支、枝、奇、宜、兒、知、詞、期??這些

字都屬于“四支韻”，或簡稱“支韻”。一首詩如果用“四支韻”。幾個韻腳都必須從這個韻目中選字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝

朝誤妾期，早知潮有信，嫁與弄潮兒。”此詩用的就是“四支韻”。韻腳“期”和“兒”，按現代普通話來讀，是不押韻的，但按平水韻是押

韻的，而且不出韻。如果按某些方言讀，也押韻順口，因為上海話把“兒”讀作“ni"，廣東話則讀作“yi”。

為了大體了解《平水韻》，現把它的106個韻列出來。

上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸

上聲：一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七？、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九？

去聲：一送、二宋、三絳、四真、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十四愿、十五翰、十六諫、十七霰、十八

嘯、十九效、二十號、二十一個、二十二榪、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艷、三十陷

入聲：一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七

洽

初學者看到這個列表，會感到摸不著頭腦。其實對此只須大體了解一下，先不必硬記。這個韻目列表對查字典頗有用處。有些老字典、老辭海，對每個字都注明屬于什么韻。如查“昔日”的“昔”字，老字典中會注明“陌韻”。對照上面的表，就可以知道“昔”是入聲字，在平仄分類中屬于仄聲，不能作平聲字用。

每個韻包含的字數，有多有少。因格律詩用韻甚嚴，每首詩的韻腳只有從一個韻中選字，所以包含字數多的韻（主要指平聲韻）選字余

地大，比較好用，叫做“寬韻”。寬韻有：支、先、陽、庚、尤、東、真、虞。

有的韻包含的字少，叫做“窄韻”。窄韻有：微、文、刪、青、蒸、覃、鹽。還有的韻，可選用的字很少，叫做“險韻”。險韻有：

江、佳、咸。

其余的韻，稱為“中韻”。

用險韻作詩雖難，但也有的詩人故意用它來顯示才華。

過去科舉考試，一般是命題限韻作詩的。所謂“限韻”，就是只準從指定的韻中選字押韻。詩人互相和詩，以對方用過的韻和字來作詩

酬答，叫做“步韻”或“次韻”，如蘇軾《次韻子由岐下詩并序》等即屬此類。

（05）現代人用詩韻的困難和解決辦法

現代人用詩韻寫詩，常感到有兩個突出的困難。

一是詩韻中把韻分得很細，不易分辨。例如，按照《平水韻》，在平聲部里有一東、二冬、八庚、九青、十蒸等五個相近的韻。這五個

韻目里的字，按普通話都可以押韻。但是，按詩韻寫格律詩，這五個韻目里的字卻不可通押。如白居易的《賦得古原草送別》：“離離原上

草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。”其中四個韻腳，“榮”“生”“城”

“情”，都是“八庚韻”里的字。如果把“春風吹又生”改為“春風吹又青”，行不行?不行。姑且不說意思怎么樣，單就用韻來講，“青”

字不屬于“八庚韻”，而屬于“九青韻”，改為“青”字就出韻了。現代口語中明明可以押韻的字，詩韻里卻并非都可以押韻，這是一件非常

別扭的事，對現代人寫詩是一個困難。

二是詩韻中的一部分字的平仄與現代普通話不同。尤其是普通話中的一些平聲字，在詩韻中讀入聲。入聲的發音，短促、急收、在平仄

格式中屬于仄聲。如杜甫詩句：“文章憎命達，魑魅喜人過。”其中“達”字讀入聲，“過”字讀平聲。毛澤東詩句：“云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。”其中“白”字讀入聲。這些入聲字，假如按普通話讀，平仄就不對了。入聲字，讀的時候，是以聲母結尾的。“達”讀

如“dat”，“白”讀如“bak”，合作的“合”讀如”hap”，凡是讀音以p、t、k這三個聲母結尾的字，都是入聲字。P、t、k讀音很輕，幾

乎只作口型而不發出聲音。現代廣東白話中比較完整的保留了入聲讀音。所以，講廣東白話的人辨別入聲字并不困難，但講普通話的人就非

得查韻書和死記不行了。

常以詩韻寫詩的人，因反復使用，對于大部分常用的平仄和所屬韻目能記住，但初學者就做不到了。為此須提供兩個工具。一是詩韻的常用

字表。表中按《平水韻》對字的分類，列明每個常用字屬于何聲何韻。一般寫詩差不多夠用了。二是簡明詩韻字典。在其中可以用字典式的

檢索方法查到更多的字，了解其屬于何聲何韻。常用字表，可以按韻找字；詩韻字典，可以按字查韻。

對這兩個工具，在使用時可以想些竅門。例如，要寫一首詩，可以先確定用什么韻。假如先有了一聯或一句，自己覺得不錯，打算以

之為基礎，那就查一下，其韻腳屬于哪個韻，然后就從這個韻目中找出若干個可供選用的字。這些字會啟發和引導你寫出其他詩句來。這個

訣竅用好了、用順了，你甚至會覺得詩韻對你不僅不是束縛，反而是一種幫助。當然，對于常寫詩的人，特別是對于高手，用不著這樣。

中華詩詞學會主張放寬韻腳，可以用詞韻（《詞林正韻》）寫詩，這就大大減輕了因《平水韻》分部過細而造成的寫作困難。這一主

張已被詩界絕大多數人接受。

（06）關于鄰韻

前面說過，首句入韻的詩，首句韻腳可以用鄰韻。

古人把五律、七律稱為四韻詩，就因為首句本來是可以不入韻的。所以，首句即使入韻，要求也較寬，可以用鄰韻。比如一首詩，二、四、六句的韻腳用的都是“支韻”，首句用“微韻”或“齊韻”也可以。唐詩中，首句用鄰韻的已不少，宋以后更趨普遍化。

何謂鄰韻？唐宋詩人用韻的情況，平聲韻可分為幾組，每一組都屬于鄰韻。①東、冬；②支、微、齊；③魚、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、刪、先：⑥蕭、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、鹽、咸。按此分類來掌握鄰韻，是比較嚴格、比較正規的。但實際上，現代詩

人對鄰韻的運用已經擴寬。有人甚至把普通話押韻的字都當作鄰韻來用，一般也認可了。

（07）關于詩韻改革

前面講了許多關于平水韻的事，現在說說詩韻改革問題。人們都知道，平水韻與現代人的語言實際存在著距離，這給詩詞的創作和欣賞

帶來了不便，因此不少人主張進行改革，創立新的韻則。中華詩詞學會也提出了“倡今知古”、“雙軌并行”的方針。由于尚無一部得到公認的權威性的新韻書，所以現在談改革還無法從具體的新韻方案談起。但是，對于改革的原則，一些人還是有共識的。例如：

第一、新韻應當符合現代人的語言實際。新的詩韻的平仄，應當和口語的四聲相吻合。

第二、所謂“現代人的語言實際”，應以普通話為準。只有以普通話為準，才能形成統一的、通用的韻則。有的方言，例如廣州白話，它的讀音與唐韻、平水韻相當接近，不用大改就符合原有的詩韻，但不可能以它為準，因為它不能為大多數說漢語的人所掌握。

第三、新的詩韻如要符合口語，就必須改變原來的詩韻“一韻多部”的現象。例如在現代普通話中韻母為ang的平聲字，就應歸到一個

部，而不應再分成“陽”“江”等多部。依此類推。既然如此，新的韻則就會變得十分簡單而易于掌握。也就是說，韻母相同、平仄相同的

字，都可以通押。憑口語即可以作詩，用不著查韻書，遇到個別叫不準的字，至多查查（新華字典）就可以了。

事實上，現在已有一些人這樣寫詩，《中華詩詞》對于用新韻和舊韻寫的詩詞作品也采取了“兼收并蓄”的方針。說到底，詩韻改革從技術上看并不難，問題還在于如何贏得廣泛的共識，如何獲得必須的權威性和公認性。

五）關于詞

詞是由近體詩演化來的。廣義的講，詞是詩的一種。

詞是按“詞牌”填寫的。每一詞牌都有自己固定的句數、字數、平仄要求，并在固定的地方押韻。

詞的寫法可以簡捷地概括成一句話：按詞譜填寫。

例如詞牌《憶王孫》的格式是：

（平）平（仄）仄仄平平。

（仄）仄平平（仄）仄平。

（仄）仄平平（仄）仄平。

仄平平，（仄）仄平平（仄）仄平。

（有句號處為韻腳，有括號者為可平可仄）

舉例：

萋萋芳草憶王孫。

柳外樓高空斷魂。

杜宇聲聲不可聞。

欲黃昏，雨打梨花深閉門。

(李重元)

歷代傳下來的詞牌有一千六百多種，一般人不可能全記住，也不必全記住。填詞時可以查閱詞譜。另一可行的辦法就是：熟記若干首著名詞人的佳作，自己寫作時作為參照。

雖然說詞的寫法就是按詞牌來填，似乎比較簡單，但是，要真正學會詞的欣賞和創作，有許多知識是必須進一步掌握的。下面講幾點：

（01）詞的起源和多種稱謂

詞，初見于唐，發展于五代，興盛于宋，傳延至今。有人認為隋時已經有了詞的雛形，亦備一說。

詞是詩與音樂結合的產物。最初，絕句或律詩配以樂曲即成為詞，詩與詞的區分不明顯。如李白的《清平調》（云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月?下逢。）既是詞，也是七絕。皇甫松的《怨回紇》（白首南朝女，愁聽異域歌。收兵頡

利國，飲馬胡廬河。毳布腥膻久，穹廬歲月多。雕窠城上宿，吹笛淚滂沱。）既是詞，也是五律。還有一些詞牌，基本上是近體詩（包括

仄韻詩）增幾個字、減幾個字或兩首律絕疊用而形成的，如《踏莎行》《定**》等。后來，詞的格式越演變越多，與律絕的區別也越來

越明顯。但總的來說，詞仍然是一種律化的詩歌形式。

詞，還有許多其他名稱，如曲子詞、詩余、琴趣、長短句，等等。宋以后基本稱為詞，但其他名稱也偶有使用。毛澤東在給陳毅的一

封談詩的信中說：“如同你會寫自由詩一樣，我則對于長短句的詞學稍懂一點。”這里就用了“長短句”的稱謂。

（02）詞的平仄

詞的句子，基本是律句，平仄要求很嚴格。詞中的五字句和七字句，用的基本是五言律詩和七言律詩的平仄格式。三言句、四言句，大多也是從律句中截取的一段。需要注意的是，律詩中的變格規則不能隨便套用到詞中來。詞的句子的平仄，每句都要按照詞譜的要求來

填寫。

例如《雨霖鈴》下闋的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古傷離別”）。在七律中，此種句式的第一字和第三字本是可

平可仄、不拘平仄的，但在這個詞牌中不行。句中每個字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。又如《解語花》的第三句“平仄平平

仄”（秦觀句：“深院重門悄”）。貌似律詩中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一個字必須用平聲。

很多類似的例子說明，律詩中的一三五不論和其他變格規則，不能簡單地拿到詞牌中使用。

當然，詞中也有許多律句，其第一字和第三字在詞譜中就被規定為可平可仄，那自然就可以靈活了。

詞譜如果標明某個句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改為標準律句。

不同版本的詞譜，對平仄的規定也會有所不同，可自行選用。其中，龍渝生編撰的《唐宋詞格律》較為受到詩詞界的認同。

（03）詞的句子長短

詞的句子，不僅有五字的、七字的，還有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，還有十一字的長句子。

特別需要注意的是，如何斷句。

八字以上的句子，詞譜一般給以斷開。但不同的作者有時也可能作不同的處理。例如八字句，可斷為“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋節”）；或“上四下四”（史達祖：“定知我今——無魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但——長江無語東流去”）：或“上二下六”(柳永：“應是——良辰好景虛設”)。

九字句可斷為“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。

十字句一般斷為上三下七，等等。

還應特別注意，詞有一種特殊的“單字結構”，也叫一字頓，或一字逗。

單字結構或一字頓的特點是，句子的第一個字相對獨立，讀時稍有停頓，但這個字又不能完全獨立出來，完全獨立出來就沒有意義了。這是它不同于“一字句”的地方。

這個單獨的字，均為仄聲字，一般為副詞。動詞、形容詞少見。

這個單獨的字，可以與幾個字相連，組成“一加幾”的句子形式。

1加4：如“嘆年來蹤跡”（柳永《八聲甘州》）。一般的五字句，不論詩還是詞，讀起來多是前二后三。如“春眠不覺曉”（孟浩然詩），讀起來的頓挫節奏是“春眠——不覺曉”。“玉人留我醉（辛棄疾詞）讀如“玉人——留我醉”。但詞中屬于“單字結構”的五字句，其斷句節奏則不同于一般的五字句，它實際是前一后四。如《沁園春》下闋的第三句“仄仄平仄仄”，實際應是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇漢武”（毛澤東句），在“惜”字后面有頓，即應讀為“惜——秦皇漢武”，不能像一般的五字句那樣讀成“惜秦——皇漢武”。同樣，前例“嘆年來蹤跡”，讀的節奏應是“嘆——年來蹤跡”。

1加6：如“但寒煙衰草凝綠”（王安石《桂枝香》）。

1加7：如“又豈料如今存此身”（陸游《沁園春》）。“引無數英雄競折腰”（毛澤東《沁園春》）。

1加8：如“望長城內外，唯余莽莽”（毛澤東《沁園春》）。l加8的句子，多數是一字之后加兩個四字句。

04）詞的對仗

與律詩中的對仗相比，詞的對仗有不同的特點：

一是可用可不用。填詞，沒有必須用對仗的規定。即使同一位詩人在同一個詞牌中，也是有時用對仗，有時不用。如蘇軾在一首《水龍吟》中用的是對仗句：“永晝端居，寸陰虛度”，在另一首《水龍吟》中寫的則是“清靜無為，坐忘遣照”。都可以。

二是位置可前可后。律詩的對仗，標準位置是在中間兩聯。詞的對仗卻沒有固定位置。凡是連續出現兩個字數相同的句子的地方，都可以用對仗。如“纖云弄巧，飛星傳恨”（秦觀《鵲橋仙》）——對仗在詞之首。“青云路穩，白首心期”（趙彥端《芰荷香》）——對仗在詞之尾。對仗在中間某位置的更是很多。

三是字數可多可少。只要連續兩句字數相同，那么，每句字數不拘多少均可以對仗。三字句與三字句可以對。如：“左牽黃，右擎蒼”（蘇軾《江城子》）。

四字句與四字句可以對。前面已有舉例，如“纖云弄巧，飛星傳恨”。

五字句與五字句可以對。如：“月上柳梢頭，人約黃昏后”（歐陽修《生查子》）。

六字句與六字句可以對。如“相見爭如不見，有情還似無情”（司馬光《西江月》）。

七字句與七字句可以對。如：“忽有微涼何處雨，更無留影霎時云”（辛棄疾《浣溪紗》）。

八字句與八字句可以對。這種對仗，常常是前面兩個四字句與后面兩個四字句相對，而且常常是第一個四字句前面帶有一字頓（第一句實際是五個字，只是首字不算在內罷了）。如：“惜秦皇漢武，略輸文采：唐宗宋祖，稍遜風騷”（毛澤東《沁園春》）“似謝家子弟，衣冠磊落：相如門戶，車騎雍容”（辛棄疾《沁園春》）。

四是不要求平仄相對。律詩中的對仗，出句與對句之間必須以平對仄、以仄對平，特別是第二、四、六字和最后一字必須如此。但詞的對仗無此要求。如“花影亂，鶯聲碎”（秦觀《千秋歲》）。“三十功名塵與土，八千里路云和月”（岳飛《滿江紅》）。以上對仗句的句尾都是仄聲字，亦不妨對仗。詞的對仗實際上只要求文字相對，平仄符合詞譜規定就行了。

五是有重復字的句子，或兩個均帶韻腳的句子，也可以對仗。這種情形在律詩中不可，但在詞中允許。如：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”（蘇軾《水調歌頭》）。“不似春光，勝似春光”（毛澤東《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吳文英《一剪梅》）。

（05）詞的押韻

律詩的規則是，在同一首詩中，要么都押平聲韻，要么全押仄聲韻。而詞則不同。每個詞牌對韻腳都有明確規定。有的詞牌押平聲韻；有的押仄聲韻；有的則是平聲字和仄聲字互相押韻，即韻腳既有平聲字，也有仄聲字。這叫平仄互押，或平仄通押。如：

莫恨黃花未吐，且教紅粉相扶。

酒闌不必看茱萸，俯仰人間千古。

（蘇軾：西江月《重九》的下闋）

其中“扶”“萸”為平聲，“吐”“古”為仄聲。

還有些詞牌，使用不止一個韻，中間轉韻。如：

天高云淡，望斷南飛雁。

不到長城非好漢，曲指行程二萬。

六盤山上高峰，紅旗漫卷西風。

今日長纓在手，何時縛住蒼龍?

（毛澤東：《清平樂?六盤山》）

這首詞的上、下闋用的是兩個不同的韻，不僅平仄不同，而且韻母不同。這個詞牌本身要求這樣轉韻。

有些詞牌強調用入聲韻，這是必須注意的。如《憶秦娥》《念奴嬌》《滿江紅》等等。詞人們認為，這些詞牌用入聲韻，方能產生特殊的抑揚頓挫之效果，更顯得聲情激越。

（06）詞韻

前面講過，律詩押韻用詩韻；而詞的押韻則是用詞韻。

詞韻不像詩韻那樣具有權威性，因而也不被嚴格遵守。詩曾是科舉考試的項目，詩韻是官定的，作詩不準出韻，要求很嚴。而詞不是

科舉考試的內容。唐代以及詞最盛行的宋代，一直沒有關于詞韻的韻書。唐代基本上是按詩韻填詞。宋代突破了詩韻的限制，傾向使用口

語，叫“依聲填詞”。明以后，開始有人總結宋詞用韻的實際規律，編寫詞韻。所以，實際上是先有宋詞，后有詞韻。后編的詞韻，當然

想要盡可能地涵蓋絕大多數宋詞，但不可能涵蓋百分之百。清朝道光年間，戈載編著的《詞林正韻》，較為精密，為后來詞界所遵用。但對

詞韻的必要性，一直有人持異議。《四庫全書總目提要》即主張，要嚴就依詩韻，要寬就“參以方音”，不需要用什么詞韻來“范圍天下之

作者”。事實上，宋、元詞人的作品確有不少并不合于詞韻。但話又說回來，《詞林正韻》問世之后畢竟逐漸得到了詞界的普遍認可，今人

作詞不妨參照它。

詞韻與詩韻比較，有兩個突出特點：

一是韻目有較多的合并。現代人使用詩韻，感覺一個很大的不便之處是韻目分得太細，如“東”和“冬”屬于不同的韻目，不能通押。“江”和“陽“也屬于不同的韻目，不能通押，等等。在詞韻中，則把“東”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“陽”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。當然，并沒有達到完全符合現代語言習慣的程度，例如“東”和“庚”，還是分屬于詞韻的不同韻部。

二是按韻母分部，多數韻部中既包含平聲字也包含仄聲字。例如，在詩韻里，“同”字是在上平聲的“一東”韻中：“總”字在上聲的“一董”韻中：“夢”字在去聲的“一送”韻中，“共”字在去聲的“二宋”韻中。如果寫自由詩，這些字都可以押韻。因為以上這些字，在現代普通話里，韻母都是ong，即韻母相同，只是四聲不一樣、平仄不一樣罷了。詞韻把這些字都歸到“第一部”。這樣分類，對填詞很有用處。前面講過，有些詞牌規定，韻腳須用韻母相同的字，但韻腳卻既有平聲也有仄聲，即平仄通押。在這種情況下，就需要從詞韻里選用同一韻部而不同平仄的字。如史達祖《西江月》中有句：“凌波襪冷一樽同，莫負彩舟涼夢。”其中“同”字為平聲，“夢”字為仄聲，但都屬于詞韻的“第一部”，可以互押。

詞韻，共分十九部。每一部都包含詩韻中的若干個韻。列舉如下：

第一部包含平聲東、冬；上聲董、腫；去聲送、宋。

第二部包含平聲江、陽；上聲講、養，去聲絳、漾。

第三部包含平聲支、微、齊、灰；上聲紙、尾、薺、賄；去聲置、未、霽、泰、隊。

第四部包含平聲魚、虞；上聲語、麌；去聲御、遇。

第五部包含平聲佳，灰；上聲蟹、賄；去聲泰、卦、隊。

第六部包含平聲真、文、元；上聲軫、吻、阮：去聲震、問、愿。

第七部包含平聲元、寒、刪、先；上聲阮、旱、潸、銑：去聲愿、翰、諫、霰。

第八部包含平聲蕭、肴、豪：上聲筱、巧、皓；去聲嘯、效、號。

第九部包含平聲歌；上聲哿；去聲個。

第十部包含平聲佳、麻；上聲馬；去聲卦、榪。

第十一部包含平聲更、青、蒸；上聲梗、迥；去聲敬、徑。

第十二部包含平聲尤；上聲有；去聲宥。

第十三部包含平聲侵；上聲寢；去聲沁。

第十四部包含平聲覃、言、咸；上聲感、儉、？；去聲勘、艷、陷。

第十五部包含入聲屋、沃。

第十六部包含入聲覺、藥。

第十七部包含入聲質、陌、錫、職、緝。

第十八部包含入聲物、曷、黠、屑、葉。

第十九部包含入聲合、洽。

（07）詞的一些專門術語

無論是創作或欣賞，對關于詞的一些常用術語都要有必要了解。

詞牌：填詞用的格式。最初，詞是配樂演唱的，詞牌就是曲調名。許多詞牌在首創時，所用曲調名和詞的內容有關。如李白的《憶秦

娥》，寫的確實是秦娥，開頭就說“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”所以這個詞牌也叫《秦樓月》。秦觀的《鵲橋仙》，確實有仙侶鵲橋相

會的愛情內容，其中寫道“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。”但各種詞牌一經創立，后人照之填寫，內容和詞牌名不一定再有聯系。

詞牌純粹成了填詞的格式。

有的詞人不按舊譜填詞，而自編曲調，叫“自度曲”或“自制曲”。南宋詞人姜夔稱“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集。廣

義地講，每個詞牌在初創時都可謂“自度曲”。現在經久流傳的詞牌已經很多。按既有詞牌填詞固然受些約束，但畢竟是公認的詞牌，而自

創詞牌要寫得好并得到人們的認可，頗為不易。

闋和疊：有些詞牌只有一段，叫單調。但大多數詞牌都分段。分兩段的，叫雙疊。上段叫上闋（也叫上片），下段叫下闋（也叫下片）

。有些詞牌分三段，則稱為三疊。最長的詞有四段，稱為四疊。為了寫一個內容，把某個詞牌連續使用，叫聯章。

小令、中調、長調：這是對詞牌按長短進行的一種分類。小令最短，中調次之，長調最長。但究竟多少字為小令，多少字為中調、長

調，其說不一。

令、近、引、慢、序、犯、攤破、減字、偷聲、促拍：在許多詞牌中可以看到此類字樣。它們和內容無關，可以認為只是詞牌名稱的前后

綴。許多稱為“令”的詞牌，也可以不加這個“令”字。如“三臺令”亦名“三臺”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鵲橋仙令”亦名

“鵲橋仙”。但又不是所有帶“令”字的詞牌都可以把“令”字去掉。帶“近”字的詞牌也是這樣。如“祝英臺近”亦名“祝英臺”；“

早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“訴衷情近”不能把“近”字去掉，因為“訴衷情近”與“訴衷情”是兩個不同的詞牌。許多詞牌帶“

慢”字，如“聲聲慢”“卜算子慢”等等。還有一些詞牌帶有其他前后綴，舉例如：“鶯啼序”、“花犯”、“攤破浣溪沙”、“減字

木蘭花”、“偷聲木蘭花”、“促拍丑奴兒”等等。究竟為什么加這些前后綴，學者們并沒有得出一致而有說服力的精確解釋。大體說來，可能與曲調的長短、字數的增減、樂曲的急緩等因素有關。

第四篇：對聯格律六要素

對聯格律六要素

字數相等、內容相關（基礎要素）詞性相當、結構相稱（語法要素）節奏相應、平仄相諧（聲律要素）

節奏相應和平仄相諧密不可分，以下主要從平仄相諧規則的角度進行說明，平仄相諧規則中即包含了節奏相應的概念。

一、平仄歸類標準

在現代對聯寫作、評選中，本站提倡以普通話四聲（陰、陽、上、去）為平仄歸類標準。

但是，前人作品中某些字古韻、今韻讀音差異較大，為充分體會其意境和韻味，應該掌握古四聲（平、上、去、入）。參見《平水韻部》。允許用古四聲創作對聯，但應加以注明；如果出句注明“使用古韻”，對句也應遵循古韻，不應在一副對聯中古今聲韻混用。

普通話平仄歸類，簡言之，陰、陽為平，上、去為仄。（古四聲：上、去、入為仄。）

二、平仄相諧規則

相諧——相互諧調（協調），和諧一致，配合得當。平仄相諧規則包括三個方面：

（一）上下聯平仄相反；

（二）句內平仄交替；

（三）長聯句腳規則。

（一）上下聯平仄相反的規則 歷史上曾有要求字字相反的嚴格規則，本站根據當代部分學者的建議，規定下述3條：

1、上下聯尾字（聯腳）平仄應相反，并且上聯為仄，下聯為平。

2、詞組末字或者節奏點上的字應平仄相反。例：

（以下○表示平聲，●表示仄聲）常見的格言聯： 書山有路勤為徑 ○ ● ● 學海無涯苦作舟 ● ○ ○

同治年間廣東的何淡如為當地放焰火鞭炮的亭子所寫的趣聯： 四面花果然好樣 ○ ●

一肚草格外大聲 ● ○

3、長聯中上下聯每個分句的尾字（句腳）應平仄相反。

（二）句內平仄交替的規則 以下3種規則，靈活掌握，允許只顧其一。

1、“馬蹄韻”規則。簡單說就是“平平仄仄平平仄仄”這樣一直下去，猶如馬蹄的節奏（兩平兩仄交替，參見《馬蹄韻》）。例：

書山有路勤為徑 ○○●●○○●

學海無涯苦作舟 ●●○○●●○

（“學”字按《平水韻部》為入聲）

2、“一三五不論，二四六分明”規則。意即“第1、3、5位置上的字可平可仄，第2、4、6位置上的字當平則平，當仄則仄”。學界對此規則爭議較多，本站暫不作更多解析例證。請接著看第3條規則。

3、詞組或節奏點平仄交替規則。此規則容易掌握，且較為科學。例：

書山 / 有路 / 勤 / 為徑（“山、路、勤、徑”交替）

學海 / 無涯 / 苦 / 作舟（“海、涯、苦、舟”交替）

四面花 / 果然好樣（“花、樣”交替即可）

一肚草 / 格外大聲（“草、聲”交替即可）

與 / 有肝膽人 / 共事（“與、人、事”交替）

從 / 無字句處 / 讀書（“從、處、書”交替）

此規則涵蓋并拓展了第1、2種規則的內容。其一，漢語中雙音節詞占大部分，故大多數對聯的節奏點是符合馬蹄韻的。其二，“一三五不論，二四六分明”規則正是注重了節奏點上的平仄搭配。其三，“馬蹄韻”規則和“一三五不論，二四六分明”規則均無法處理三個字的固定詞組、四個字的成語以及其他不宜拆分的詞組入聯后的平仄問題。例如上述后兩個例子，只能用“節奏點規則”來解析。

關于平仄交替規則的活用問題： “馬蹄韻”規則和“一三五不論，二四六分明”規則都有死板的一面；“節奏點規則”也必須靈活運用。

真正需要掌握的是原理，而不是規則本身！

什么是平仄交替的原理？本站理解：要讓一幅對聯讀起來瑯瑯上口，抑揚頓挫，應使詞組末字（或節奏點字眼）平仄有所交替。

“有所交替”就是活用規則，意即“允許部分不作交替”。

試讀以下例子，并結合上述3種規則作體會：

（詞義搭配不當，僅作體會節奏點音律用）

學海 無涯 苦 為 徑 書山 有路 勤 作 舟

“學”字按入聲來讀，普通話可試讀作去聲

學海有路 勤 為徑 書山無涯 苦 作舟

如此平仄搭配并沒有失去整副對聯的音韻美。其中“學”字可照普通話讀為陽平，再嘗試將其讀作普通話去聲（即按古韻處理），整體音韻更具鏗鏘有力，抑揚頓挫的美感！

（三）長聯句腳規則，在參考“馬蹄韻”規則的基礎上，可將每個分句尾字（句腳）當作節奏點，靈活處理平仄交替。

三、關于平仄相諧規則的例外 以上規則均允許有條件的例外。主要有以下兩種情況：

1、特殊聯格中允許例外，例如疊字、復字、回文、諧趣、音韻等等，視具體情況而定。例： 坐，請坐，請上坐； 茶，喝茶，請喝茶。

風聲 雨聲 讀書聲 聲聲入耳 國事 家事 天下事 事事關心

2、因聯意需要時可以例外。例： 臧克家先生題李白紀念館聯： 酒膽海樣大

詩才天比高

上聯五字連仄而具矯健之美，下聯四平一仄而有清朗之風

中國楹聯學會會長馬蕭蕭先生題楊妃墓的一聯： 花開三章清平調

葉落一曲長恨歌

上聯前五字皆為高調（陰平），第六字為升調（陽平），末字為降調（去聲），整句先直后曲，于后半句形成升降搖曳之變化，頗富韻味；下聯前二字為降調，第三字“一”字變讀后仍為降調，第四字順勢變為低調字，第五字急轉為升，接下去又轉而先降后高，音調變化更見靈動；且上下聯之全句調勢一降一升，又構成明顯對比，整副聯語因此具備了音樂美。

最后說明一點：對于初學者，多寫聲律嚴格的對聯有好處。在所有的藝術門類中，藝術家每有出格之作，往往是在精通該類藝術創作規則的基礎上升華而成。楹聯藝術同樣如此。-------------------------

附：天涯孤雁自我整理奇數字聯的聯律：（偶數字聯較簡單，只記住偶數位字平仄交替即可）

1。五七言（基本同律詩）

五字聯格式一： 上聯：(平)平平仄仄 下聯：(仄)仄仄平平括號內為可平可仄，下同。

五字聯格式二： 上聯：(仄)仄平平仄 下聯：平平仄仄平

注意：此種格式的下聯第一字不宜為仄（仄平仄仄平），這種格律句式稱“孤平”，一般為行聯之忌。七字聯格式一：由五字聯第一式前面加兩字衍生而來。上聯：(仄)仄(平)平平仄仄

下聯：(平)平(仄)仄仄平平

七字聯格式二：由五字聯第二式前面加兩字衍生而來。上聯：(平)平(仄)仄平平仄

下聯：(仄)仄平平仄仄平

2。九言，十一言

a.格式一

由五字聯第一式或七字聯第一式前面加四字衍生而來。所加四字格律為：

上聯加：(仄)仄(平)平，下聯加：(平)平(仄)仄。

九字聯格式一：

上聯：(仄)仄(平)平，下聯：(平)平(仄)仄，十一字聯格式一：

上聯：(仄)仄(平)平，仄仄

下聯：(平)平(仄)仄，平平

b.格式二

平)平平仄仄 仄)仄仄平平(仄)仄(平)平平(平)平(仄)仄仄((由五字聯第一式或七字聯第一式前面加四字衍生而來。所加四字格律為：

上聯加：(平)平(仄)仄，下聯加：(仄)仄(平)平。

九字聯格式二：

上聯：(平)平(仄)仄，(平)平平仄仄 下聯：(仄)仄(平)平，(仄)仄仄平平

十一字聯格式二：

上聯：(平)平(仄)仄，(仄)仄(平)平平仄仄

下聯：(仄)仄(平)平，(平)平(仄)仄仄平平

此式就是第一式的變通。

c.格式三

由五字聯第一式或七字聯第一式后面加四字衍生而來。所加四字格律為：

上聯加：(平)平(仄)仄，下聯加：(仄)仄(平)平。

九字聯格式三：

上聯：(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄 下聯：(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平

十一字聯格式三： 上聯：(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄

下聯：(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平

d.格式四

由五字聯第一式或七字聯第一式上下聯互換后再在后面加四字衍生而來。所加四字格律為：

上聯加：(平)平(仄)仄，下聯加：(仄)仄(平)平。

九字聯格式四：

上聯：(仄)仄仄平平，(平)平(仄)仄 下聯：(平)平平仄仄，(仄)仄(平)平

十一字聯格式四：

上聯：(平)平(仄)仄仄平平，(平)平(仄)仄

下聯：(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄(平)平

此式就是第三式的變通。

e.格式五六七八

九字聯一二三四式中的五字聯一式改為五字聯二式，即為九字聯五六七八式。

十一字聯一二三四式中的七字聯一式改為七字聯二式，即為十一字聯五六七八式。

3。提字情況

提字（也稱領字）單處理，其余單處理。比如： 問樵子何時下手 勸漁翁及早回頭

此聯問字和勸字屬提字，因此提字后面格律當按六字聯對待，而不能整體按七字聯律處理。

第五篇：對聯的特性、格律及其它

丨對聯的特性、格律及其他

—兼與《崇耕詩聯文集》作者商榷

陳大遠

我初次認識唐燕青是在《羅定古今對聯選》編委會里，我不是聯壇中人，彼此不太熟悉，據介紹他曾在廣西“柳州楹聯函授院” 進修，后在一些征聯活動中得過獎，是一位聯壇新晉，他有一大串頭銜，據稱還獲得過“詩學大師” 稱號。本來，詩聯愛好者之間互相品評詩聯作品是常事，無可非議，大師評析學生對聯，也屬正常。但最近在友人手中獲得唐先生最近出版的《崇耕詩聯文集》一書，書中既沒有對羅定古今對聯精華進行推介和賞析，引導人們對傳統文化的推廣學習和傳承，卻在《羅定古今對聯選》一書挑出二百多聯，包括古人前人的名聯，稱為“病聯”，大加撻伐，說其聲律和詞性不合《聯律通則》，不應稱為對聯，可謂十分偏激。對聯是由漢文字組成的文學形式，博大精深，因為各人的文學素養、知識積累不同，對這些選出的對聯，那些是精華，那些是瑕疵，各人看法不同，大有值得認真商榷的必要。

對聯是中華民族的文化瑰寶，對聯是利用漢字特征撰寫的一種民族文體。對聯又稱對偶、門對、春貼、春聯、對子、桃符、楹聯(因古時多懸掛于樓堂宅殿的楹柱而得名)等，是一種對偶文學，起源于桃符。是寫在紙、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句。言簡意深，對仗工整，平仄協調，字數相同，結構相同，是中文語言的獨特的藝術形式。

對聯應不應該有格律，它的格律是怎樣形成的，我們可以通過中國文學史深入進行了解。

縱觀數千年的中國文學史，詩歌是最古老、最基本的文學形式，詩人則需要掌握成熟的藝術技巧，并按照一定的音節、聲調和韻律的要求，在中國古代，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，后世將兩者統稱為詩歌。唐代，詩歌發展達到了頂峰。

唐詩的形式是多種多樣的。唐代的古體詩，主要有五言和七言兩種。近體詩也有兩種，一種叫做絕句，一種叫做律詩。絕句和律詩又各有五言和七言之不同。所以唐詩的基本形式基本上有這樣六種：五言古體詩，七言古體詩，五言絕句，七言絕句，五言律詩，七言律詩。古體詩對音韻格律的要求比較寬：一首之中，句數可多可少，篇章可長可短，韻腳可以轉換。近體詩對音韻格律的要求比較嚴：一首詩的句數有限定，即絕句四句，律詩八句，每句詩中用字的平仄聲，有一定的規律，韻腳不能轉換；律詩還要求中間四句成為對仗。古體詩的風格是前代流傳下來的，所以又叫古風。近體詩有嚴整的格律，所以有人又稱它為格律詩。

宋詞是繼唐詩后的又一種文學體裁，它兼有文學與音樂兩方面的特點。每首詞都有一個調名，叫做“詞牌名”，依調填詞叫“依聲”。詞別名“長短句”（在宋代以后，可以說長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞）。

元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，雜劇是戲曲，散曲是詩歌，屬于不同的文學體裁。但也有相同之處。兩者都采用北曲為演唱形式。因此，散曲，劇曲又稱之為樂府。

明清是中國小說史上的一個繁榮時期。明代長篇章回體小說打破了正統詩文的壟斷﹐在文學史上﹐取得與唐詩﹑宋詞﹑元曲并列的地位。清代則是中國古典小說盛極而衰并向近現代小說轉化時期。

“五四” 運動后，吸收外國小說的特點，現代小說體例體裁多樣化，沒有統一的格式，只有流派。

幾千年的文化積淀，經過歷代文人的發展、完善，對聯也和詩詞一樣形成自己的格律，但“五四” 以來，格律、聲韻改革之爭論一直不斷。2007年，中國楹聯學會認為對聯文化應具有嚴格的聯律，吟對作聯，要有一定的規則。發布了《聯律通則》（試行），統一要求對聯要字句對等，詞性對品，結構對應，節律對拍，平仄對立，形對意聯。在一年多的試行實踐基礎上，又吸納了各方面的意見進行修改，制訂了《聯律通則》（修訂稿）。期間 “寬” 與“嚴”仍是爭論的重點。《聯律通則》是新學對聯者的一道門檻，但《聯律通則》發表前的對聯是否要用《聯律通則》重新裁決，沒人敢說。

因為對聯是從近體詩歌中的對仗演化而來的一種文學體裁，它要求具有一定的格律。，格律這種形式的形成，是一個漫長的歷史過程。在格律的形成過程中肯定帶有古詩的痕跡。但對聯又兼有民俗的特點。對聯作為一種習俗，是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分。（2005年，中國國務院把楹聯習俗列為第一批國家非物質文化遺產名錄。楹聯習俗在華人乃至全球使用漢語的地區以及與漢語漢字有文化淵源的民族中傳承、流播，對于弘揚中華民族文化有著重大價值。）正因為對聯帶有很強的民俗特點，因此對聯又往往會沖破格律的限制，出現更帶趣味性的巧對、趣對，形式更加多樣化。楹聯的特征可概括為五個對立統一：

獨特性和普遍性從語言上看，楹聯的語言既不是韻文語言，又不是散文語言，而是一種追求對仗和富有音樂性的特殊語言。楹聯這種特殊的“語言──結構”方式，完全取決于漢語言及其文字的特殊性質。這種“語言──結構”的獨特性使得楹聯創作在構思、立意、布局、謀篇上迥異于其它文學形式。同樣的客觀對象和內容，楹聯總是設法從兩個方面、兩個角度去觀察和描述事物，并且努力把語言“整形”規范到二元的對稱結構之中去。

寄生性和包容性楹聯原本從古文辭賦的駢詞儷語派生發展而來，小而言之，它就是一對駢偶句，因此，它能寄生于各種文體之中。詩、詞、曲、賦、駢文，乃至散文、戲劇、小說，哪一樣中又沒有工整的對偶句呢？但反過來，楹聯又具有極大的包容性。它可以兼備其他文體的特征，吸收其他文體的表現手法，尤其是長聯和超長聯，簡直能集中國文體技法之大成。諸如詩之精煉蘊藉，賦的鋪陳夸張，詞之中調長調，曲的意促爽勁，散文的自由瀟灑，經文的節短韻長等等，皆兼收并蓄，熔鑄創新。

實用性和藝術性如前所述，楹聯是中國古典文學形式的一種，理所當然具有文學性和藝術性，它以詩、詞、曲等前所未有的靈活和完美而體現了中國文字的語言藝術風采。對聯之美在于對稱、對比和對立統一，可諷可歌，亦莊亦趣。

通俗性和高雅性人們常說對聯雅俗共賞，這絲毫不假。試想，還有那一種文學形式，象楹聯一樣，上為學者文人，下為婦人孺子所喜聞樂道，既可走進象牙之塔，又能步入隴畝民間，既是陽春白雪，又是下里巴人呢？這種奇妙的合一究竟是怎么回事呢？原因在于楹聯是一種既簡單又復雜、既純粹又豐富的藝術，誠如前所述，楹聯的規則并不復雜，尤其是對語言的色彩、風格，對題材、內容都沒有什么要求，它一般很短小，又廣泛應用于社會生活，不象其它文學形式戴著一副高雅的面孔，它易學、易懂、易記，也不難寫。只要對得好，無論語言之俗雅，題材之大小，思想之深淺，皆成對聯。，楹聯俗而能雅，而且是大雅。楹聯固規則簡單，形式純粹，但其對道、聯藝，卻博大精深，沒有止境。短小雋永者，一語天然，非俗手能為；長篇巨制者則更是鋪錦列繡，千匯萬狀，如同史詩，非大手筆不能作。那些優秀的風景名勝聯，輝映山川古跡，永放異彩；那些著名的哲理格言聯，傳播四海，流芳百世；那些仁人志士的言志聯，慷慨磊落，光耀千秋，豈非大雅乎？

嚴肅性和游戲性一般來說，文學和藝術是嚴肅的，人們反對游戲文學、游戲語言的那種不嚴肅的創作態度。但對于楹聯來說，情況就不同了。楹聯歷來被很多人視為筆墨游戲，雖為偏見，但也說明了楹聯具游戲性的特點。由于楹聯追求對仗，自然是對得越工穩，越巧妙越好。這其中既是文學創作，又包含了思維游戲和語言游戲的成份。如果單純向對得工、對得巧上發展，就純粹變成了一種語文斗才和思想斗智。事實上，純以逗樂諧趣、斗智試才為目的游戲性楹聯也不少，它往往借助漢字音、形、義某一方面的特殊情況，運用各種修辭手法和別出心裁的奇思異構撰寫而成。游戲性楹聯在宋代就很普遍了。蘇軾就曾經創作過不少游戲性對聯，留下了許多趣聞佳話。從他以后，對對子成為文人之間乃至普通百姓中試才斗智的一種主要方式，成為中國傳統文化的一部分。

一副標準的楹聯，它最本質的特征是“對仗”。當它用口頭表達時，是語言對仗，當它寫出來時，是文字對仗。語言對仗的含義是什么呢？通常我們提到要求字數相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同這四項，四項中最關鍵的是字數相等和平仄相拗。

應當肯定，目前聯界理論研究發展的大局總體上是健康的、活躍的、繁榮的。但是這種大好形勢常會使一些墨守成規固步自封者心里感到不滿意、不舒坦，于是他們總會時不時地以理論權威的架勢出現在輿論平臺，企圖進行實力的較量。他們以真理的化身自居，容不得半點不同意見，講起話來腰粗氣壯，有恃無恐，全不把別人放在眼里，動輒打棍子，扣帽子，上綱上線，咄咄逼人，狠不得一下子把對方趕盡殺絕方才稱心如意。

任何律例，用得好就能使之健康發展，反之就會成為一種束縛。如清代男人蓄發長辮子，女人扎小腳，便是對人對社會的束縛，最后要擯棄之。又如學習書

3法，初學者必遵九宮格、米字格進行練習，待到熟練便要“破格”創新，“自成一格”。詩聯創作除“正格” 之外，尚有許多“別格”、“ 偏格” 可以靈活運用，從而獲得更寬廣的創作空間。比如在律詩的頷聯、頸聯或一般楹聯中，對仗形式就有很多種，除了正對、反對、工對、寬對外，還有自對、借對、意對、流水對、諧音對、交股對、無情對等等，另有集句、嵌字諸格。究其實質，均為“放寬” 而設。有才情、有積累的人，能把死的、嚴的格律做活做寬，常可把他人的敗軍之將成我制勝之師。民國時，袁世凱死后,四川有位學者給他寫了一副挽聯：“袁世凱千古；中國人民萬歲”，挽聯也是對聯的一種,它要求上下聯的字數相等。可是上面這副挽聯卻不是這樣，精妙之處是對聯的內容為“袁世凱對不起中國人民”，人們都稱贊這副對聯寫得好，沒人去探究對聯合不合律。

唐先生針對《羅定古今對聯選》，用今人制定的《聯律通則》去裁決古人、前人的對聯“不合律”，是過于苛求和墨守成規。

《聯律通則》（試行）中的附則第八條，避忌：①合掌②不規則重字③上聯尾三仄、下聯尾三平。其中第③點聯界爭議最大。在2008年公布的《聯律通則》（修訂稿）將其修改為：仄收句盡量避免尾三仄；平收句忌尾三平。這是一個進步，而且，禁與忌在字義上是有區別的，禁為示之禁，是明令，所含“禁止” 的意義較重；忌為心之忌，是自我約束，所含“抑制” 的意義較重。禁與諱同，忌與諱異，而且在修訂稿中加上“盡量避免” 一詞，說明楹聯是有限度的允許三仄尾和三平尾的，特別是長聯和專有名詞是三仄和三平，經常會不可避免地出現三仄尾和三平尾。

我曾經有撰寫自題嵌名春聯的習慣，其中有一年的對聯為“大老大成，舉國讀通鄧選集；遠名遠理，萬民爭睹包青天”，聯寫得不太好，但也諧趣自樂，當年鄧小平選集正式發行，電視連續劇《包青天》播放，這是社會上下各屆人士追捧的兩件大事，寫入對聯中也引起人們注意和議論。因為該聯為三仄尾、三平尾，成為唐燕青批評最激烈的一聯。因為這是一副長聯，鄧選集與包青天又是專有名詞，用三仄尾和三平尾無可避免，難道要將包青天要改為唐青天？又有一年的自撰春聯“大戲人生舞臺，爭什么主角配角；遠憶世事功過，何論那白貓黑貓” 也是唐燕清眼中不合律的對聯。

對聯從律詩對仗句法演化而來，律詩忌孤平、孤仄。除句腳是平聲字外，句子中只有一個平聲字的，屬于孤平。“孤仄”是由“孤平”的概念類推出來的，忌孤平和忌孤仄應該是為了使得對聯聲律和諧。孤平的句子，會造成音韻不順，當然要盡量避免（犯孤平為詩家大忌）。孤仄的句子，因為仄聲還有上去入幾音，尚不顯呆板，所以可以通融。（在古詩中發生三仄尾的句子，多是含有入聲字的）。杜甫，我們公認的格律詩人的典范，但是，他的詩中依然有這種三仄尾的出現。“蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低”---這樣三仄尾對三平尾的句子，就是老杜的句子。這里的三仄對三平，我們整句聯系起來讀，并沒有感到任何平仄聲調上的不適應，反而，有一種大勢上的“起”和“落”。“古塞冷”這樣的三仄尾，在“蕭蕭”的形容渲染下，意蘊幽然，“秋云低”這樣的三平尾，在“漠漠”的籠罩下，悲涼無限。立意

4在句子之間的聲韻搭配，也許是一種格局上的設計。未必就是一不小心犯下的格律錯誤。

詩聯不忌三仄尾，《唐詩三百首》中共收集了八十首五律，其中有二十四首有三仄尾二十七處，包括十九位作者。在古人寫的對句中，我們也不難找到“三仄尾”。如《笠翁對韻》里有“莊周夢化蝶，呂望兆飛熊”，《聲律啟蒙》里有“池中濯足水，門外打頭風”。另外，“三仄尾” 是針對律詩句式而言的，其他句式根本上談不上“三仄尾”。如“養天地正氣，法古今完人” 的出句雖然以三個仄聲結尾，但它既不是律詩的句式，又不能拆分為律詩句式，是無法按《聯律通則》修改的，不但以詞害意，也亂了詞性。曾國藩是清朝對聯大家，曾寫過不少膾炙人口的好對子，他題京師長沙會館聯“同科十進士（三仄）；慶榜三名元（三平）”，左宗棠題蘭州會館聯“恨我到遲鶴已去（三仄）；怪人來早詩先傳（三平）”這些現象在古人撰聯時經常會出現，值不得大驚小怪。另外，也還會有“四仄尾”、“ 五仄尾”，如“社會主義”、“ 現代化建設” 等詞，一連數仄，難道“社會主義”、“ 現代化建設” 就永遠不能出現在對聯中？

“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳；國事家事天下事事事關心” 是明末清初最為流行的一副長聯。如按《聯律通則》規定：聯文用詞綴句按節奏安排平仄交替；每句句腳之平仄按音步遞換句腳拼節形成“仄頂仄，平頂平”的格局。這聯也不合律，但這聯精妙之處在于聯中使用風和雨、國和家自對，雖然上聯出現五個聲字，下聯出現五個事字，上下聯平仄互對，整齊對稱，韻律優美，不但做到形式與內容、聲調與旋律相互統一的美學境界，而且語調激越，內涵深刻、情調高昂，政治色彩濃烈，故能成為一副好對聯，千古傳頌。

“城存與存，城亡與亡，正氣滿乾坤，取義成仁無二志；為臣死忠，為子死孝，全家甘水火，英雄兒女各千秋。”是清光緒十八年羅定知州陳壽椿為金公墓撰聯。唐先生認為聯中節奏點，“存”對“臣”句腳“存”對“忠”平對平，兩個“存”、“亡”對仗不規則，不合《聯律通則》，卻弄不清楚，聯中存與亡、忠與孝是自對，該聯自對與互對組合，大概是老師沒教過。

又如故宮太和殿上的對聯：“樂樂樂樂樂樂樂； 朝朝朝朝朝朝朝 ” 全聯14字僅用兩個漢字，妙就妙在這兩個字時又讀平聲，時又讀仄聲；時作名詞，時作動詞，看你怎樣讀，讀對了是一副好對聯，讀錯了就不合《聯律通則》。唐先生評聯時可作參考。

對聯是一種“獨立文體”，單純的對仗僅是一種文字游戲，還不算是對聯，只有形成自己的主題思想并獨立存在，才算得上一副好對聯。也就是說，內容比形式更為重要，唐先生對《羅定古今對聯選》的評價，只重格律而不重內容，以偏概全，實在是不應該的。大家知道，評判詩聯的標準應該是：有無健康向上的內容和盡可能完美的藝術式相統一。當然，遵守格律不等于就有好詩好聯，還有作者人生品格、思想、境界、藝術修養、知識積累等因素。唐先生對古人和前人的對聯橫加指責，他對這些又知之多少，難怪人家會說他狂妄、淺薄與無知。

5明清時期流行的一種書法叫“館閣體”，又稱“臺閣體”，是一種方正、光潔、烏黑而大小齊平的官場用書體，明清兩代在古代科舉考試中，亦要求考生以這種書體應考，故亦有稱其為“干祿體”。“館閣體”為楷書之勻圓豐滿者，講究黑、密、方、緊，雖方正光潔但拘謹刻板，是明、清科舉取士書體僵化的產物。皆千手雷同。館閣體在科舉試場上，使用這種書體會令作品加分不少，后來由于用此種書體太多遂成書生必學書體。它強調楷書的共性，即規范、美觀、整潔、大方，卻不講求個性特點。沈括《夢溪筆談》云：“三館楷書，不可不謂不精不麗，求其佳處，到死無一筆是也。”

羅定素有“文化之鄉” 美譽。崇文尚聯，吟詩作對，是其優良傳統。數百年來，聯才濟濟，碩果累累。《羅定古今對聯選》是宏揚傳統文化，發掘歷史文化遺產的一項重大工程，得到政府部門和企業家支持。編委會幾位老先生經一年多的努力，篩選出對聯多為佳作，有古人也有前人（指《聯律通則》公布前撰稿人）作品，也有海外華僑作品，內容豐富，題材廣泛，種類繁多，很有特色，很有價值。唐先生未能看清對聯的特性，對聯的多樣性和對立統一的辯證關系。沒有認認真真的分析其他人的個性特點，認認真真的學習古人和前人的長處，用刻板的評判對聯標準，一味揭人短處，將對聯拖入死胡同。在傷害傳統文化同時，也注定他永遠也寫不出精妙的好對聯，即使是熟讀《笠翁對韻》和《聲律啟蒙》，他的作品也會是墨守成規，僵化刻板的平庸之作，俗稱為“滾水白煠（思峽切）”，毫無個性可言。