第一篇：詩詞格律、音韻之我見

最早的中國詩歌并沒有格律的限制，如屈原的《離騷》，尤其那一篇《天問》，那種節奏鏗鏘，抑揚頓挫的語言，至今讀起來都令人心血沸騰。再如《詩經》中的那些詩，法自然，效口語，我們今天彷佛還看到了古人的音容笑貌。至于漢《樂府》的詩如：“十五從軍征，八十始得歸。......”令人不忍瘁讀。于是后人為這些民族的瑰寶在音韻方面給了一個美妙的總結，就是：《自然韻》。

到了唐朝，由于以詩歌作為科舉的手段，出現了對音韻的嚴格規定，稱之為格律。押韻遵守著官方規定的一個體系，即以《切韻》《廣韻》為基礎，演變成的“平水韻”。押韻是增強詩歌音樂性的重要手段，為了使聲調和諧、容易記憶，對于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導押韻的書，如《唐韻》《廣韻》《禮部韻略》《佩文詩韻》《詩韻集成》《詩韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行，即世人所謂之“平水韻”。到了清代“官韻”的作用更大，而且愈來愈變得嚴格。最后連皇帝都跳將出來。康熙說：“上下平聲，書我朝發祥東土及列圣創業垂統繼志述事之宏觀。”

清朝的科舉，沿明舊制，首場《四書》藝三篇，經藝四篇。次場論一篇，表一道，判五條，試五經者并做詔誥。康熙時移表而易八韻五言唐詩。這就是嚴格按《平水韻》而著稱的試帖詩。如什么“深柳讀書堂得書字”然后用“書字”作韻。這些死了的詩味同嚼蠟，我錄一首請朋友們欣賞。一題為《鳥稱萬歲》云：“上界珠喉轉，中朝寶簶昌。和鳴皆鸞蔟，福祿頌鴛鴦。慶衍長庚祝，靈符降乙祥。八千年紀鳳，十二管吹凰。喜氣騰綩序，歡歌進篼觴。”到是合轍押韻了，但這叫什么玩意。

按照《平水韻》，許多我們認為是同韻的字如“冬”與“東”之類，被分別列入不同的韻部之中，在同一首詩中相押，即為出韻。這些過時的規矩難道今天我們還要抱殘守缺嗎？為了追求格律的嚴謹，是不應該約束人的靈感的。今人寫舊體詩，即不需要也沒必要嚴格按照格律的約定的。

即使在古代，優秀的詩人也大膽沖破格律的束縛，創作出大量優秀的“變體”出來。杜甫的《三絕句》如：“二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭。”“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯與首聯不粘，而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫錯了嗎？

為遷就押韻而破壞詩句的自然，除非是參加科舉。即使一兩句出韻，古人也是允許的。宋人的詩詞在用韻方面，可以使用鄰韻，甚至鄰韻以外的其他韻目，亦可以將上聲跟去聲通押。宋人的作品可以看到很多壓韻超出韻書規定的，詞韻之寬明顯地受時代變遷影響。蘇軾填詞，常常不依格律，古人說他是“曲子縛不住者”。我們也應該學習他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風”句，按詞譜，此處應為四三三句，為了表現一種口語化的效果，李易安在此加入三個“兒”字。把景把情都表現得淋漓盡致，這樣難道不好嗎？

蘇軾是豪放派的領袖，李清照是格律派的代表人物，從此二人身上，是否可以看出古人對于格律的運用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有關文字】

現在有些學作古詩詞的大多以清車萬育的《聲律啟蒙》為依據的。其實他的《聲律啟蒙》卻沒有被編入自己著述的書目之內，各地方志中也未提及，后人編的《車都諫集》、《湖南文征》、《沅湘耆舊集》也無列進此書。可見當時不少有識文人以聲律對偶為基本功，也并不以為然。至于《聲律啟蒙》書中什么“云對雨。雪對風，晚照對晴空，......”什么“一東二冬，三江四支，......”雖然普及了一些音韻常識，卻也束縛了人們的思想。聯想到中國國畫這個現實，就是那些一成不變的所謂“皴法”、“鉤法”把國畫送進了死胡同。我真佩服張大千在垂老之年，敢把大蘭，大紅，大黃整塊的鋪向畫面上，使世人對國畫又有了信心。再說，好好的楚辭這種詩歌形式，被那些漢魏時代吃飽了撐的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲啊！至于過去讀書人人手一冊的，清代老秀才湯文潞做的《詩韻合璧》，早就背時了，我敢說現在用它，得配一部《康熙字典》。

我還想說幾句關于楹聯的話，講究平仄是絕對有必要的。但也不要過于刻板。被葉恭綽稱之“生面別開，織繡穿珠”的詩人學者，詩詞大家的邵銳幾幅楹聯竟是這樣：“人在玉樓間，雙按秦弦呈素指；長留青鬢在，笑從王母摘仙桃。”“吟倚畫欄懷李賀；豈有才情似沈陽。”“嫩寒初透東風景；而今堪詠北山移。”我不敢說邵先生不行。這里我想說絕不能否定傳統，而是不要被傳統約束了思想。故宮里那些“表正萬邦；弘敷五典。”“高居因見遠；貞復會旋元。”等大手筆怎比馮玉祥、陶行之那些平民化的東西來的久遠？這些話我在江蘇楹聯學會的年會上講過，得到不少贊同，當然也有不少人反對。見仁見智，無關宏旨。

還把話說回頭。訓音之由，太史公說：“言不雅訓，薦紳難言。”唐陸德明說：“讀應《爾雅》，古語可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一誤于俗師。至于句讀離合，文義所系，尤宜講明音讀。......”可見正音是為了釋文。清張文襄說：“經傳中語，同此一字，而區分平仄，音讀多門，以致韻書數部并收，異同之辨，相去杪忽，此皆六朝時學究不達本原，不詳通變者所為。......律體詩賦一出，更須通融，此乃因時制宜之道。”而張之語告訴我們，要與時俱進。

“初唐四杰”之一的楊炯在《王勃集序》一文中，明確提出要反對當時以上官儀為代表的所謂“龍朔文體”的綺靡文風，中有云：“思革其弊，用光志業。”王勃、楊炯當時提出改革文體，是從當時的創作也就是改革那時的文體出發。稍后的陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆……風雅不興，以耿耿也。”文學的發展，當然包括詩詞，始終存在著如何繼承和借鑒傳統與經驗的問題。格律如此，音韻也如此。

第二篇：詩詞格律知識

一． 概述

本文的目的，是為想要學習詩詞格律的人，提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中卝華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛它，從中獲得藝術的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪。可以說，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

當代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創作。但我們常常看到，有的詩貌似律詩，或五言或七言，內容、意境也不錯，卻不合格律。這是因為不少人對詩詞格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。”

講平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創造性的樂趣。正如復雜的象棋規則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以遵守它的規則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創作的約束，掌握詩詞格律并不難，只要有興趣學，只要學習得卝法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式，來講清詩詞格律的全部主要內容。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應著重弄懂的主要是兩點：一是平仄，一是用韻。這兩點又是互相聯系著的。

（二）平仄

詩、詞都要講平仄，現在我們先講詩律的平仄。

（01）關于近體待

我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數有嚴格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要說這是“基本格式”，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導出來。學習中，一定要先把這個“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導其他格式，是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那是不容易記住的。

這個“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因為并不完全如此。對這個問題，后面還要專門講述。

上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。

例一：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風知別苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

（詩中第一個字，本應用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會講到。）

例二：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

（“一”

字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。）

（03）“對”和“粘”的規則

從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。

按照詩律學的術語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯”，每聯中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯的出句和對句必須“對”，上一聯的對句和下一聯的出句必須“粘”。“對”和“粘”，看一句詩的頭兩個字，由于第一個字有時可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規則，我們就可以根據基本格式很容易地推導出其他各種平仄格式。

（04）五言絕句的基他格式

絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后一個字和第四句的最后一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。

按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又必須以仄聲字結尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”，又必須以平聲字結尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產生了第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

南山宿雨晴，春入鳳凰城。

處處聞弦管，無非送酒聲。

——劉禹錫《路旁曲》

依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導出第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例詩：

岸芳春色晚，水影夕陽微。

寂寂深煙里，漁舟夜不歸。

——司空曙《黃子陂》

如以第四句作為首句，又可推導出第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例詩：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

?

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——盧綸《和張仆射塞下曲六首》

以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先后次序產生的。不同的首句，導出不同的格式。

對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規律結合起來，能收事半功倍之效。

（05）五言律詩

五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規則繼續往后延伸四句，變為八句，即成五言律詩。因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應的四種格式。

第一種格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例：

方丈渾連水，天臺總映云。

人間長見畫，老去恨空聞。

范蠡舟偏小，王喬鶴不群。

此生隨萬物，何處出塵氛。

——桂甫《觀李固清司馬弟出卝水圖》

需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。

第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。

赤日石林氣，青天江水流。

錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。

似得廬山路，莫隨惠遠游。

——杜甫《玄武禪師屋壁》

第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

江城如畫里，山晚望晴空。

兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。

人煙寒桔柚，秋色老梧桐。

誰念北樓上，臨風懷謝公。

——李白《秋登宣城謝眺北樓》

第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這種格式也是首句入韻。舉例：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書常不達，況乃未休兵。

——杜甫《月夜憶舍弟》

（06）七言絕句和七言律詩 2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

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前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。

以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

4樓

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例： ? ? ?

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何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。

——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。

——蘇軾《贈劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這種格式首句入韻。舉例：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉。

——李白《客中行》

現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。

七言律詩的第一種格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

舉例：

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風卝月萬家河兩卝岸，笙歌一曲郡西樓。

詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道卝人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律詩的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。

幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。

魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。

——晏殊《寓意》

“達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題，后面還要專門講。

七言律詩的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25

——黃庭堅《清明》

七言律詩的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韻。舉例：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。

斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

——毛澤卝東《答友人》

（07）格式以外的規則

前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷卝史形成的、公認的。主要有四條。

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5樓

第一、“一三五不論”

關于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是

“一三卝不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯誤，詩論的術語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考卝試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調”。“三平調”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。

另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規定。

我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平

七言詩的基本平仄格式則變成：

(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。

2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

第二、“孤平拗救”

前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。

但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）

山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》）

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。

第三、“三四字互救”

五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。

舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）

朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）

寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。

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6樓

第四、“對句相救”

以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯格式：

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仄仄平平仄平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出

句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。

舉例：

野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清風松卝下來。（孟浩然《裴司事見尋》）

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》）

草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江卝江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。

再舉幾個七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）

2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

? 乍過西廂

? 正式會員

馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲）

書當快卝意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）

應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時須有若干修正。

（08）簡便的公式

前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書’；'但書’應認為是法律的一部分，并非卝法律以外的東西。”他又說“拗而能救，就不是病。”

拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自卝由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主卝席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。

7樓

平仄格式和格式以外的變格規則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。

一變格

（仄）仄（平）（平）仄 ? ? ?

?

（平）平平仄平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄平平

二變格

仄平平仄平

平平仄平仄

上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表格中一覽無馀。

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。

上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。

左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的“對句相救”那種形式。

初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

關于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》）

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》）

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規格式用得少。

第二、避“上尾”

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。

曲 江

一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。

且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。

從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。

第三、不重字。

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。

三韻小律舉例：

寒閨夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。

為惜影相伴，通宵不滅燈。

送羽林陶將軍 李白

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。

第三篇：詩詞格律初學

詩詞寫作：格律輕松入門

由于格律詩詞創作的高度程式化而制約情思的表達，因而常常為人所詬病，但據我本人的創作體會，格律詩詞的創作經驗不僅有助于漢語寫作中找到精當的語詞來表達情思，而且能讓人更深切地體會漢語詩詞的音樂美。盡管這音樂感與自由詩更看重的內在旋律感相比，顯得比較外在和膚淺，但在自由詩的創作中適當注意這外在的音樂感，也能使自由詩獲得額外的閱讀效果。在格律詩詞的創作實踐中獲得的煉字、煉句、煉意的功夫，以及對漢語音樂感的把握，無疑也是可以應用于其他文類的寫作的。正因為這樣，格律詩詞的創作不但沒消失，而且由于這一精雅藝術日漸深入民間而有作者面擴大的趨勢。許多人都想嘗試格律詩詞的創作，但往往不得其門而入。許多講解詩詞格律的書往往把格律講得過于繁瑣，顯得有點玄乎，讓人望而生畏。我一直想總結出詩詞格律中一些規律性（或規則性）的東西，讓初學者也能一目了然。

下面我試圖比較簡明地介紹一下律詩、絕句的格律，以便初學者快速掌握（詞的格律在此基礎上也就比較容易把握了：按照詞譜一步一步“填”入你的“腳印”就可以了）。

一、基本知識準備：理解平仄與押韻的概念

漢字可以根據聲調分為平聲和仄聲，平聲包括陰平（相當于現代漢語的第一聲）和陽平（相當于現代漢語的第二聲），仄聲包括上聲（相當于現代漢語的第三聲）和去聲（相當于現代漢語的第四聲）。古漢語（及我國目前的一些方言）中還有入聲字，也屬于仄聲；這些入聲字在普通話中已經各自歸入目前的四種聲調了。

詩詞的“韻”大致相當于漢語拼音的韻母。用韻母相同的字（部分也用韻母相近的字）作為一首詩的詩句末字，就叫做押韻；戲劇中“韻”也叫“轍”，“押韻”就叫“合轍”。律詩、絕句要求“一韻到底”，即一首詩不僅要求始終押同一個韻，而且要求始終押平聲韻或始終押仄聲韻。律詩、絕句中逢雙句（即第二、四、六??句）必須押韻，首句可押可不押（首句的末字與所用韻字同為平聲或同為仄聲，則首句必須押韻；不同聲則不應押韻）。

古代不同時期都有人根據當時的語音，把漢字收集歸類為不同的韻部，編成韻書，以便人們作詩用韻，如《平水韻》。中華詩詞學會根據現代漢語的語音，把韻身相同的字歸為同一韻部（韻母中除去韻頭部分，就是韻身，如ian與an的韻身都是an，歸為同韻；但發音不同于“山”的韻母an，因此“煙”與“山”不同韻），編制出《中華新韻》。我們現在寫格律詩詞可以按《中華新韻》來用韻和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韻情況，將有助于我們欣賞古詩詞。

二、律詩、絕句的基本規則 1.一句之中必須平仄交替。

律詩、絕句的詩句中，以兩個字為一個聲音單元（末尾只有一個字，也就只好以一個字為一個聲音單元），那么，五言（五字句）詩句就可分為“2+2+1”三個聲音單元，七言（七字句）詩句分為“2+2+2+1”四個聲音單元。“一句之中平仄交替”，是說前一個聲音單元為平聲，則緊接著的后一個聲音單元則須為仄聲，反之亦然。如“兩個黃鸝鳴翠柳”中，第一個聲音單元（“兩個”）為仄聲，緊接著的第二個聲音單元（“黃鸝”）則為平聲，第三個聲音單元又應為仄聲，第四個聲音單元按平仄交替的原則本應為平聲了，但因為全詩押平聲韻，而這第四個聲音單元如果是平聲就應該押韻，不押韻則應為仄聲。判斷一個聲音單元是平是仄，是根據該聲音單元的后一個字的平仄，這個字為平則該單元為平，這個字為仄則該單元為仄。上述第三、第四個聲音單元因為要用一個不押韻的仄聲字結尾，因此便將末尾兩個單元對換一下，由“仄仄+平”變為“平+仄仄”，因此就成了“鳴（平）翠柳（仄仄）”。2.一聯之中必須平仄相對。

律詩、絕句中，第一句、第二句構成一聯，第三句、第四句又構成一聯，律詩可依此類推（律詩的第一聯為“首聯”，第二聯為“頷聯”，第三聯為“頸聯”，第四聯為“尾聯”）。“一聯之中平仄相對”，就是說，在任何一聯中，前后兩句對應位置上的聲音單元要平仄相反（即“相對”）。如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，上句第一個聲音單元（“兩個”）為仄聲，下句相對應的第一個聲音單元（“一行”）則應為平聲；上句第二個聲音單元（“黃鸝”）為平聲，下句相對應的第二個聲音單元（“白鷺”）則應為仄聲；依此類推。2.兩聯之間必須平仄相粘。

律詩、絕句中，前一聯的下一句與后一聯的上一句要“平仄相粘”，即這兩句除了末尾三個字構成的兩個聲音單元之外，前面對應位置上的聲音單元平仄相同，仿佛兩句這部分“粘”在一起。而最末尾三個字之所以除外，是因為“相粘”的兩句末字肯定必須平仄不同，才能引出新的兩句平仄格式；因此，末尾相對應的聲音單元平仄兩兩相對。我們還來看上面提到的杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首詩的第一聯的下一句“一行白鷺上青天”與第二聯的上一句“窗含西嶺千秋雪”平仄是“相粘”的：兩句第一聲音單元“一行”與“窗含”同為平聲單元，第二聲音單元“白鷺”與“西嶺”同為仄聲單元。第一聯的下一句“一行白鷺上青天”的最末尾三個字結構為“1（仄）+2（平平）”，第二聯的上一句“窗含西嶺千秋雪”最末尾三個字結構為“2（平平）+1（仄）”，即“上”為仄聲單元，對應“千秋”為平聲單元；“青天”為平聲單元，對應的“雪”為仄聲單元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

七言律詩（七律）和七言絕句（七絕）中，如果一個詩句最末一個字為平聲，除此之外，整句只有另一個字為平聲，那么，這個詩句就犯了“孤平”；如果一個詩句最末一個字為仄聲，除此之外，整句只有另一個字為仄聲，那么，這個詩句就犯了“孤仄”。五言的詩句聲音單元少，“孤平”是指整句就一個平聲字，“孤仄”則是指整句就一個仄聲字。

律詩和絕句的一個詩句如果末尾三個字都是平聲，就犯了“三連平”；一個詩句末尾三個字都是仄聲，那就犯了“三連仄”。

寫任何律詩和絕句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

4.律詩的中間諸聯必須對仗。

不論五律還是七律，中間兩聯（即頷聯、頸聯）必須“對仗”；有一種不止四聯的律詩（叫長律），中間各聯都要求對仗。“對仗”最基本的是以下三點：一是“平仄相對”，即一聯中的上下兩句對應位置上的聲音單元必須平仄相反；二是上下兩句對應位置上的字必須“詞性相同”（個別詞性“相近”也可以）；三是上下兩句的句型必須“結構相同”。當然，對仗還可以有其他一些講究：如果上下兩句能相互照應更多方面，對仗就越“工”，比如，上下兩句用同一種修辭手法，上下兩句相同位置上的名詞屬于盡可能小的類別，要避免“合掌”（即上下兩句意思相同），等等。律詩的首聯與尾聯不要求對仗，絕句也沒有對仗的要求。

由此可見，對仗是一種講究平仄的對偶，也是一種特定字數和格式的對聯。因此，寫對仗的詩句，對于對聯的創作和寫作中對偶句的運用，都是很有幫助的。

三、變通措施

1.“一、三、五不論，二、四、六分明。”

由于一個詩句的第一、第三字（七言詩句還有第五個字）不是聲音單元決定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”的情況下不限平仄；而第二、第四字（及七言詩句的第六字）是聲音單元的關鍵字，因而必須嚴格按照上述基本規則的平仄要求。但是，“一、三、五不論，二、四、六分明”只道出了一般情況，不能把它絕對化，這一規律還須排除下述拗救的情形。

2.拗救。

不按常規安排平仄，該平的用了仄或該仄的用了平，這樣的句子就叫拗句。前面出現了“拗”，后面也改變常規平仄用字進行補嘗，這就叫“救”。“救”有本句自救和對句相救兩種，一般是以非關鍵聲音位置的第一、三字（及七言詩句的第五字）來救。

有一種很特殊而又比較常用的拗句，即末尾三個字由“平仄仄”改為“仄平仄”的五、七言詩句，這種拗句可以不救，常出現于律詩的第七句。這樣的五言句的第一個字和七言句的第三個字就無論如何也不能“不論”平仄了。因為如果“不論”，那就會出現“仄平仄平仄”這樣平仄交替過于頻繁而顯得古板而單調的句子。

除了上述特殊的拗句，如果拗字出現在第一、第三字（及七言詩句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”，那么，這樣的拗句只是“半拗”，可以不救。

拗救還有其他一些比較復雜的情形，初學寫作格律詩的朋友就沒有必要學寫那樣的詩句了，只是在分析古詩時要稍加留意。

四、律詩、絕句格式的推演

1.分辨“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”。

一首格律詩，如果第一句的第一個聲音單元為平聲單元（取決于第二個字），那么這首詩就是“平起”，“平起”可以理解為“平聲單元起首”；反之，如果是“仄聲單元起首”，那就是“仄起”。

如果一首格律詩從第一句就開始押韻，那么首句就“入韻”了；反之，如果第一句不押韻，那么首句就“不入韻”。2.律絕平仄格式的推演。

我們不必死記律詩、絕句的不同的平仄格式，可以將“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”按上述基本規則進行排列組合，從而演繹出即時合用的平仄格式。比如“平起入韻”式的七絕，如果押平聲韻，那么，根據“一句之中必須平仄交替”的規則，可推導出首句應是“平平仄仄仄平平”；根據“一聯之中必須平仄相對”的規則和已經得到的第一句平仄狀況，可以推導出第二句應為“仄仄平平仄仄平”；根據“兩聯之間必須平仄相粘”、“一句之中必須平仄交替”的規則及已有的第二句平仄狀況，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根據第三句的平仄狀況和“一句之中必須平仄交替”、“一聯之中必須平仄相對”的規則，就可以推導出第四句“平平仄仄仄平平”。這樣，整首“平起入韻”式七絕的平仄格式就是：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

如果要得出“平起入韻”式的七律，那就按相同的方式再演繹出兩聯，并使中間兩聯對仗：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

從上面的情況可以看出，絕句仿佛是從律詩中“截”下四“句”，所以絕句又稱“截句”。我們可以用上述方法推導出“平起入韻”式、“平起不入韻”式、“仄起入韻”式和“仄起不入韻”式的五絕、五律、七絕、七律，甚至長律。

格律詩的這些規則性的要求，體現了人類的一些審美心理。比如，對仗和一聯之中平仄相對，體現了人們對“對稱感”的欣賞；又如，一句之中平仄交替反復，句與句之間平仄的“對”與“粘”，詩句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”與“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的節奏型，正好體現了音樂旋律行進中規則與變化的統一。如果聲音只有規則性的重復而沒有變化，如火車運行在鐵軌上的聲音，那就單調而不能成為音樂了；如果聲音無規則地延續，那就只能成為噪音了。所以，只有規則和變化的統一才會產生音樂感，產生美感。

了解了上述律詩、絕句的這些格律，詞的格律（及元曲的格律）就很好理解了。詞雖然因句子字數的參差而使詩體獲得解放，但各個位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不論”平仄的情形），有些句子也要求對仗。我們可以拿一本詞譜，如《白香詞譜》，按照某一詞牌的要求，“填”入各個位置上相應的平仄字眼，完成一首詞的創作（又叫“填詞”）。詞特別強調音樂感，除了平仄合律之外，因為以前要入樂歌唱而甚至還要注意字的發音口形。蘇軾以寫詩的方法填詞，音樂感不那么強，因而被李清照譏為“句豆不葺之詩”。我們填詞當然不必那么在意發音的口形，但如果適當留意各字的聲、韻母及與句子意義相適應的節奏形態，那就會使填出的詞更有音樂感，更有韻味。

從《詩經》中比較穩定的四言句式，發展到五、七言詩（含律詩、絕句），又到宋詞參差而固定的句式，再到元曲只有曲調固定而句子字數不很固定（因為可以有襯字），最后到現當代自由詩無拘無束的句子，詩體在一步一步地獲得解放，句式越來越復雜、自由，這與表達人類社會越來越復雜的事物和情思相適應。古詩詞比較注重在保持意象原貌的情況下進行選擇和組合，自由詩則注重在強列的情感推動下對意象進行變異想象；古詩詞比較注意詩的外在“詩形”，自由詩則越來越注重內在的“詩質”——由于詩的這種“形”與“質”的異位，有人便說古詩詞曲是“詩寫的散文”，而自由詩是“散文寫的詩”。我們固然要防止割裂和拋棄傳統的文化虛無主義，也要防止厚古薄今的“食古不化”，而應各取其長，加以發展。這是我們學寫格律詩詞的一種應有的態度。((馬驚飆)

第四篇：半小時學會詩詞格律

半小時學會詩詞格律

許多不懂詩詞格律的朋友總以為格律很復雜，視作畏途。有人在寫教科書時也將格律寫得艱深古奧，令人退避三舍。其實學格律詩并不難，只是一層窗戶紙，一捅就破，只要用心，半小時即可掌握。茲簡要說明之。

先說平仄

眾所周知，字的聲調有平仄之分，按現代漢語音韻的劃分來看，第一聲和第二聲為平，第三聲和第四聲為仄。古代又有入聲字，入聲也為仄。如“衣”、“移”為平聲，“倚”、“意”為仄聲，“一”為入聲字，屬仄韻。

入聲字都是一些發音較急促的字，有許多衍化成現代漢語的平聲，但在格律詩中應用作仄聲。這是最令當代寫格律詩的人頭疼的事。不過，這樣的入聲字數量有限，常用的也就三百多個，如“急”、“竹”、“族”、“逐”、“讀”、“俗”、“出”、“覺”、“局”、“節”、“舌”、“石”、“敵”、“乏”、“得”、“識”、“國”、“一”、“七”、“八”、“十”??掌握并不難。

格律詩多見七言與五言，分七絕、七律、五絕、五律，長詩通篇用律詩句式者稱為排律，六言詩較少見。

學格律詩，只要弄懂七律即可，其余可依次類推。

七言律詩有“一三五不論、二四六分明”之說，初學者不妨先從這句口訣入手。

七律每句共七個字，第七個字或押韻或不押韻，押韻為平，不押韻為仄。第一、三、五字可不用管，即可平可仄（初學時姑且先這么認為）；第二、四、六字要求較嚴，平仄分明。其中有規律可供掌握。

茲以魯迅一首七律為例看其規律：

運交華蓋欲何求，仄平平仄仄平平未敢翻身已碰頭。仄仄平平仄仄平破帽遮顏過鬧市，仄仄平平平仄仄 漏船載酒泛中流。仄平仄仄仄平平橫眉冷對千夫指，平平仄仄平平仄 俯首甘為孺子牛。仄仄平平仄仄平躲進小樓成一統，仄仄仄平平仄仄 管他冬夏與春秋。仄平平仄仄平平

（其中“過”可平可仄，“一”為入聲，屬仄）

兩句為一聯，首聯中第一句可押韻，也可不押韻；如果第一句押韻，則為平；第二句必須押韻，平；之后是隔句押韻。韻腳必須是個平聲字，不押韻必須是個仄聲字。去掉可平可仄的第一、三、五字，和平仄已定的第七字，剩下的第二、四、六字平仄如下：

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

這樣一看，平仄的規律就很明顯了。

第一個特點是每句中總是兩平夾一仄或兩仄夾一平，這叫相間；

第二個特點是每聯總是平仄相對，上聯是平仄平，下聯必為仄平仄；或上聯為仄平仄，下聯必為平仄平。這叫相對。

第三個特點是聯與聯之間平仄相同，這叫相粘。

如果你打算寫首七律，決定第一句押韻，只要首句第二字的平仄定了，那么整首詩的平仄便可依次類推。

當然，所謂一三五不論，也不是絕對不論，通常第三字與第五字還是要論的。

首先要避免“孤平”。所謂孤平，指“仄仄平平仄仄平”這個句式中，除最后一字外只有一字為平。如果在這個句式中，第三字用了仄聲，那么就犯了孤平。如果是五言詩，那么“平平仄仄平”這個句式的第一字就必須是平聲，否則也犯孤平。這是格律詩的大忌，前輩詩人都很注意這一點。據說有人曾統計過《全唐詩》，近五萬首詩中，僅有區區數首詩犯孤平。所以，作格律詩，應盡量避免孤平。

其次，還要避免“三平調”、“三仄調”（每句后三字全平或全仄，又稱“三連平”、“三連仄”）等詩病。在古風中，經常有三連平、三連仄的句子，但在格律詩中，應盡量避免。

不合“正格”的律句，古人稱為“拗句”，意思是拗口的句子。出現拗句，主要是詩人不愿因律害意，不得不偶爾出一下軌，這與不講格律不能同日而語。“拗”得最厲害、也最著名的律詩，當屬崔顥的《黃鶴樓》，前四句簡直就是古風，后四句卻是嚴謹的律句。昔人評之曰：“古人興到筆隨，偶弄狡獪，竟傳誦千古，究竟不可為法。”

一句中的后三字也有“平仄平”、“仄平仄”的情況，屬于輕微的“拗句”，這種輕微犯規，是不需要“救”的。而有些嚴重犯規的拗句，是需要“救”的。有本句自救、對句相救之說，比如在“仄仄平平仄仄平”這個句式中，如果第三字用了仄聲，那么就犯了孤平，第五字必須要改為平聲來“救”，變成：“仄仄仄平平仄平”。此乃本句自救。對句相救較復雜，大體是上句該用平的地方如果用了仄字，那么對句該用仄的地方應換成平聲字。對于初學者，可不必管拗救，待入門后再去探討。

還需要說明兩點：一是七律中還有一個特殊句式：“仄仄平平仄平仄”。這個句式比較特殊，屬于拗句，正格是“仄仄平平平仄仄”，將第五、六字平仄互換，仍然合律，如“羌笛何須怨楊柳”。二是古人重對不重粘，偶爾聯與聯失粘是可以的，稱為折腰體。如韋應物的《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”再如王維的《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”都是聯與聯之間失粘，跟腰斷了一樣，所以名之為“折腰體”，有人還因為王維的《渭城曲》而名之為“陽關體”。不僅七絕，唐人七律中失粘的情況也有不少，但宋代以后，失粘的情況就很少了。

七律弄懂了，五律就容易了。將七律的頭兩字去掉，便是五律的格律。

七律的前四句和后四句，便是七絕的格律；五律的前四句和后四句，便是五絕的格律。

為什么詩句中要講究平仄？這主要是吟誦的需要。試想，如果七個字全是平聲字或仄聲字，朗誦起來就很難聽；而平仄有機地轉換，就有一種抑揚頓挫的音韻之美。因此，一句中的前四字，每兩個字就要轉換一下平仄。后三字要避免“三連調”。前四字與后三字的平仄一結合，就是這一句的平仄“正格”。有時除了第一字可平可仄，后面六個字每一字都有定式，入門后的學詩者就會知道，“一三五不論”是很不嚴格的說法。

如果不從“一三五不論，二四六分明”入手，還有一種簡便的方法可供入門：一句中，前四字為一組，后三字為一組。四字中，前兩個字為平，后兩個字則為仄，反之亦然。如“平平仄仄”、“仄仄平平”。這是四字句的基本句式。在填詞時，這種句式最常見。最后三字的平仄一般為“平仄仄”、“平平仄”、“仄仄平”、“仄平平”。如最后一字是押韻的平聲字，那么此句后三字的平仄只有“仄仄平”、“仄平平”兩種情況。若前四字是“平平仄仄”，那么，這一句的平仄則為“平平仄仄仄平平”；如果前四字是“仄仄平平”，那么這一句的平仄為“仄仄平平仄仄平”。

再說對仗

對仗可以體現漢語獨特的語言魅力，對聯就是在此基礎上發展起來的。七律、五律一般要求中間兩聯是對仗句。

上下兩句的對仗，要求名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，數量詞對數量詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞??

對仗的學問較深，有工對、流水對、借對、本句自對、隔句相對等等。對仗的水平，能夠展現格律詩獨特的語言魅力，代表了詩人運用語言文字的水平，并非一朝一夕之功。

三說用韻

唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以后一切韻書的鼻祖。南宋時，江北平水人劉淵編寫了《壬子新刊禮部韻略》，因劉淵是平水人，后人將其所編韻書稱為“平水韻”。之后，金代王文郁編寫了《平水新刊韻略》，把平水韻的107韻部改為106韻部，這就是后來通行的“平水韻”。寫律、絕，須壓平水韻中的平聲韻（包括上平、下平兩部）。

《平水韻》上平聲、下平聲部分為：

上平聲為：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲為：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸

可見，平水韻與現代漢語音韻大為不同，今天“東”、“冬”是押韻的，但寫格律詩就不能通押；“來”、“回”在今天是不押韻的，但在平水韻里屬同一韻部。最麻煩的就是“十三元”和“十灰”，好多現在看來不押韻的字，卻在同一韻部，這可能是古今發音的不同所致。古今音韻不同，不僅今人搞不明白，古人也深受困擾。清朝有個書生，在兩次考試時因詩題限押十三元韻，而誤用了別的韻部的字，結果兩次都被列為四等，不及格。湖南名士王闿運撰聯調侃道：“二年雙四等，該死十三元。”

格律詩改革，我認為首先應該改革韻部，按現代漢語發音重新劃分。或者，允許壓平水韻中韻母相同的韻部，前輩詩人在這方面有所突破。如毛澤東的七律“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，三江七陽韻通壓。

四說古風

如果不想受格律的束縛，但寫的又不是白話詩，那您完全可以說自己寫的是“古風”或“古絕”。因為古風對平仄、對仗沒有什么特別的要求，非常自由。但是要記住一點，古風在壓韻方面還是有要求的。古風既可壓平韻，也可壓仄韻，更可以換韻，但不能平仄混壓！如網上有這樣一首“詩”：“程途漫漫情相絆，君似孤狼月亦寒。望穿天涯紫淚干，難如朝鳳依日暖。”“絆”是去聲，“寒”是平聲，“暖”是上聲，這就是典型的平仄混壓。不僅格律詩不能平仄混壓，連最自由的古風也不允許。如果在詩中出現平仄混壓的情況，只能說明作者對詩一竅不通。

五說填詞

詞，初名曲、曲子、曲子詞。還被稱作詩余、長短句。作詞就是按照曲譜填上歌詞。曲譜叫做“詞調”或“詞牌”，但詞牌的樂譜基本上已經失傳，宋代以后的文人們填詞，只不過借助于詞牌的形式罷了。

前人按各詞調的字數多少分別稱之為“小令”、“中調”或“長調”。大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調”“三疊”“四疊”。每段叫“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍；“闋”原是樂終的意思。

其實填詞難于賦詩，因為詞的平仄要求比格律詩更嚴，有的詞牌，每一個字的平仄都有定式，不得亂填。很少有人能記住各種詞牌的格律，只能按照詞牌的平仄、字句格式填寫。詞的句式，以四言、五言、七言較為常見，其平仄也有規律可循，五言、七言的平仄，一如格律詩五言、七言的平仄格式；四言多見“平平仄仄”、“仄仄平平”二種格式。詞韻則比格律詩寬泛得多，如平水韻中的十四寒、十五刪、一先，可通押。網上有《白香詞譜》、《詞林正韻》等資料可供下載，此處不再一一舉例。

第五篇：詩詞格律常識(一)（本站推薦）

詩詞格律常識

（一）三疊：詞的一種體式。篇幅較長，節奏較慢，分為三段的詞叫做“三疊”。如《蘭陵王》、《瑞龍吟》、《西河》等詞牌，都屬于三疊。三疊的詞可以分為雙拽頭和非雙拽頭兩種。三疊的詞作很少，它們都屬于慢詞。

三仄腳：每一詩句的最后三個字都使用仄聲字，如“仄仄仄”，這是古體詩較常用的句式。像權德輿《晚渡揚子江》詩：“回首碧云深，佳人不可望。”“不可望”三字俱是仄聲。

三平調：亦稱“三平切腳”、“下三連”。詩學術語。三字尾形式之一。指詩句末尾三字皆為平聲。這在今體詩中為一忌，然唐以來人作古詩，為求拙樸，每多用之，以至成為今體詩定型后古詩的一大標志。

三句詩：一首之中共有三句的詩。魏慶之《詩人玉屑》說：“有三句之歌，《大風歌》是也。”此歌是漢高祖劉邦得了天下之后還鄉，在沛地與故人飲酒時所唱的歌：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方。”后世作三句詩的很少，只有《華山畿》詩二十五首，其中每句皆三句，如：“夜相思。風吹窗簾動，言是所歡來。” 三字尾：詩學術語。指唐以后古體詩每句末尾的三字，通常以“平平平”、“平仄平”、“仄平仄”、“仄仄仄”四種與近體律詩平仄規則相悖的形式出現。詩人每用此以示己作不稍涉于律，有樸茂高古的格調，由此使之實際成為唐以后古詩的一種標志。三言詩：每句三個字的詩。這種詩在我國歷史上出現的也不多。如《天馬歌》：“太乙況，天馬下。沾赤汗，沫流赭。忘俶儻，精權奇。策浮云，晻上馳，體容與，逝萬里。今安匹，龍為友。”漢代樂府《安世房中歌》里有三言詩三篇，《郊廟歌》有七篇。嚴羽《滄浪詩話》謂“三言起于晉夏侯湛”，但其詩不傳。南朝宋鮑照間也作三言詩，如《代春日行》。三言詩在五代時轉變為詞牌之一的《三字令》。

三韻律：詩體名。律詩的一種。因每篇六句，隔句押韻，共有三個韻，故名。分五言與七言兩種，前者如唐韓愈《李員外寄紙筆》，后者如唐李白《送孫林陶將軍》。三五七言詩：是一首詩中有規則地雜用三言、五言、七言的詩。如宋寇準的《江南春》：“新安路，人來去。早潮復晚潮，明日知何處。潮水無情亦解歸，自憐長在新安住。”這種詩體很少出現，只有一些詩人偶一為之。

工對：近體詩中用得很工整的對仗，稱為“工對”。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義范疇的詞。如杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”對仗相當工整。詩中的“兩個”對“一行”（數量結構對數量結構），“黃鸝”

對“白鷺”（禽類名詞相對）、“翠”對“青”（顏色名詞相對）、“窗”對“門”（居室名詞相

對）、“西”對“東”（方位名詞相對）、“千”對“萬”（數詞相對）都是同類詞為對，很是工整。有的詞語的意義雖不同一門類，但詞匯意義很接近，應用起來也可算工對。如王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流”，“白”對“黃”、“山”對“海”，這是同類詞相對，“依”對“入”、“盡”對“流”，這是同詞性的詞相對，而“日”對“河”雖不同類，但意義較為接近，且同屬名詞，所以也不失為工對。一首律詩每聯中有大多數的詞對得工整，便可算工對的詩。

大樂：元人對詞的稱呼。包括令、引、近、慢等類。

大曲：唐宋時代的一種劇曲體裁。它用幾“遍”（幾個樂章）或十遍以上來吟詠某一個故事，相當于一個大的聯章，是多部合成的樂曲。如董穎的《薄媚》，描述西施的故事，共有十遍。

大詞：宋人對詞的一種分類。參見后面的“小詞”部分。大拍：

一、宋人稱慢詞為大拍，參見后面“慢詞”條。

二、即指大詞。參見后面“小詞”條。

大遍：前人把法曲、大曲、曲破合稱為“大遍”。大韻：

一、指韻書中的一個韻部，相對于“小韻”（同音字組）而言。

二、齊梁間詩人沈約等人所提出的“八病”之一。其內賓是指五言詩兩句之內不能有與韻腳同一韻部的字，不然就是犯了“大韻”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日獨當壚。”胡與韻腳“壚”字同一韻部，這就犯了“大韻”的毛病。

上尾：齊梁間沈約等人提出的“八病”之一。其具體內容是五言詩的第五字（即上句之末一字）與第十句（好下句之末一字）不能聲調相同，不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草，郁郁園中柳”，“草”與“柳”同為上聲，這就犯了“上尾”。上官體：指以初唐詩人上官儀為代表的詩風。《舊唐書·上官儀傳》：“（儀）工于五言詩，好以綺錯婉媚為本。儀既貴顯，故當時多有效其體者，時人謂為‘上官體’。”其特征為多應制奉和之作，以寫宮廷生活為主，辭藻華美富艷，對仗精工勻稱，然不脫齊梁余風，內容較空洞。上官儀又歸納六朝以來對仗手法，對唐律詩形成有所貢獻。

上去分用：中古時的漢語聲調分為平、上、去、入四聲，在詩歌創作上，將四聲分為平、仄兩類字，平管平聲字，仄轄上、去、入聲字。到了元曲，在撰作上對平仄的運用，已經發生了變化。平聲分為陰平、陽平兩類，陰、陽的用法也頗講究；仄聲字中的入聲字，則一般“派入”三聲，“以廣其押韻”，原來的仄聲就只存下上聲和去聲字了。元曲對上、去聲字的運用也頗為嚴格，不像詩一樣，統以平與仄對舉來使用。曲中也不是處處嚴格辨別上、去聲字，只是在某些地方則必須嚴分上、去，特別句末之處。據周德清《中原音韻·正語作詞起例》中的說法，一些曲子必須十分講究末句中上、去聲字的運用。他說：“末句，詩頭曲尾是也。如得好句，其句意盡，可為末句。前輩已有‘某調末句是平煞，某調末句是上煞，某調末句是去煞’。照依后項用之。夫平仄者，平者平聲，仄者上、去聲也。后云‘上’者，必要上；

二、散曲的一種形式，由一只獨立的曲子構成的曲，也稱為”小令“。散曲分為”小令“和”套數“兩種。曲中的”小令“與詞的”小令“含義不同，后者是相對于中調和長調而言，而前者是相對于”套數“而言。小令是一種不成套的曲。小令的篇幅較為短小，相當于詞的一片。小令除由單個曲牌構成之外，還有重頭、帶過曲、換頭、集曲等特殊形式。曲中的小令不論長短，只要是單獨一曲，不合成套數，即使是超過60字，也稱為小令。例如馬致遠的《天凈沙·秋思》：”枯藤老樹昏鴉。小橋流‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上；‘仄仄’者，上去、去上皆可－－上上、去去，若得回避尤妙；若是造句且熟，亦無害。“他在評論《醉中天》”疑是楊妃在，怎脫馬嵬災？曾與明皇捧硯來，美臉風流殺，叵奈揮毫李白，覷著嬌態，灑松煙點破桃腮。“這首曲時說：”體詠最難，音律調暢。‘捧硯’、‘點破’，俱是上、去聲，妙。“可見要使曲文精妙，上、去聲字的使用必須講究。

上官八對：指上官儀所提倡的八種對仗。這八種對仗是：正名對、異類對、雙聲對、迭韻對、聯綿對、雙擬對、回文對、隔句對。

口占：詩學術語。舊時作詩方法之一。指詩人作詩，不擬草稿，略加思索便隨口吟成。

口號：詩學術語。古詩題名的一種。指作者未擬草稿隨口吟成之作，其表情達意，務在通曉，并不假雕琢。王昌會《詩話類編》卷一謂：”曰口號者，或四句，或八句，草成連就，達意宣情而已也。“宋代，皇帝每當春秋節日或生日舉行宴會，樂工致辭獻詩，亦稱”口號“（見《宋史·樂志一七》）。

山歌：多指于田野吟唱的民歌。也指一種民間小調。它往往是由四句七言構成的”單調“。有時字數可以增減，加上襯字。

么篇：簡稱為”么“。北曲中聯用同一個曲牌的第二首曲，即重復小令一次，相當于南曲的”前腔“。么篇須押同一個韻部的字。有人認為北曲中的么篇來源于詞的后片，”么“字是”后“字節的簡寫，即是與前曲格律相同的后篇。不過，詞的后片是固定的，么篇則可有可無。么篇可以換頭，稱為”么篇換頭“，字數有時可以增減。么篇與重頭不同。后者可以重復多遍，么篇則只重復一次而已。

么篇換頭：北曲中改變了第一句或者其后數句格式的么篇，稱為”么篇換頭“。小令：

一、詞體的一種。明嘉靖順從敬刻《類編草堂詩余》，始按字數多少，將詞分為小令、中調、長調三類。清毛先舒《填詞名解》據此稱五十八字以內者為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調。此分類雖不科學，但因沿用已久，至今仍襲用。

水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”便是小令。

小詞：宋人對詞分為兩類，一類稱為小詞，相當于后來所稱的令、引、近；一類稱為大詞，相當于慢。蔡嵩云《樂府指迷箋釋》云：“按宋代所謂大詞，包括慢曲及序子、三臺等。所謂小詞，包括令及引、近等。自明以后，則稱大詞曰長調，小詞曰小令，而引、近等詞，則曰中調。”宋人所說的小詞，即包括明人所說的小令和中調。大詞即相當于長調。

小唱：宋人對篇幅較大曲、法曲為小的令、引、近、慢等詞的稱呼。小韻：

一、韻書中一個韻部之內，調類、韻類、聲類都相同的一個同音字組。一個小韻用一個切語注明其讀音，并注明該小韻所管的字數。如《廣韻》魚韻“居”字之下注明“九魚切，十四”，這就表明魚韻“居”小韻的讀音是九魚切，本小韻共收居、裾、琚、車等十四個同音的字。這個小韻以“居”字為首，一般稱為“小韻著字”。

二、齊梁間詩人沈約等人所提出的詩作“八病”之一。其內容是五言詩兩句之內各字

之間不能用同屬一個韻部的字。如：“古樹老連石，急泉清露沙”，“樹”與“露”同韻，“連”與“泉”同韻，這就犯了“小韻”的毛病。

小律詩：詩體名。唐代已有此稱。白居易《江上吟元八絕句》即有“大江深處月時時，一夜吟君小律詩”之句，可見所指即今體絕句。唯因其由五言四句或七言四句構成，為近體詩中體制最小者，故名（見宋沈括《夢溪筆談》卷一四）。