第一篇：格律詩詞寫作的規(guī)則

本文介紹有關(guān)格律詩詞寫作的規(guī)則。歷史上的大詩人，他們的很多詩詞都是名篇，或描寫了祖國山河的壯麗，或如實(shí)記載了一個(gè)重要的歷史事件，或深刻反映了民間疾苦；詩篇或氣勢宏偉，或情深意切，在符合格律詩詞的規(guī)則方面也是樣板，達(dá)到思想性藝術(shù)性相結(jié)合的高峰。但細(xì)究有時(shí)也能發(fā)現(xiàn)，大詩人在平仄、押韻、對仗偶有違例之舉。

遵循格律，靈活調(diào)整。李白七律《登金陵鳳凰臺》：“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮云能閉日，長安不見使人愁。” 首、頸、尾聯(lián)的平仄格律，都符合首句押韻的格式，但頷聯(lián)卻不是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，而是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。中唐著名詩人錢起七律《贈闕下裴舍人》：“二月黃鸝飛上林，春城紫禁曉陰陰。長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深。陽和不散窮途恨，霄漢長懸捧日心。獻(xiàn)賦十年猶未遇，羞將白發(fā)對華簪。”也用的是上述平仄格律，但首聯(lián)不是“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，而是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”，正好相反。有趣的是，首聯(lián)的出句和對句調(diào)換一下位置，平仄完全符合，而意思沒有變化。是否唐代傳抄時(shí)顛倒了，亦未可知。

實(shí)在難改，便不拗救。杜甫的七律《登樓》：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。可憐后主還祠廟，日暮聊為梁父吟。”第三、第七句都是“平平仄仄平平仄”的格律，第三句第一字仄聲拗，第三字平聲救。第七句第一字拗，第三字還是仄聲，沒有補(bǔ)救。杜甫在更有名的一首七律《蜀相》：“蜀相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻繁天下計(jì)，兩朝開濟(jì)老臣心。出師未捷身先死，常使英雄淚滿襟。”第五句的第一第二、兩字應(yīng)是仄聲，但三顧茅廬是歷史改不得，而“三”字又是平聲，只好這樣。如果把句內(nèi)第三字“頻”換仄聲字，那么頸聯(lián)就是自救和互救完美的結(jié)構(gòu)：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。估計(jì)是不好換，也就算了。

押韻通韻 敢押仄韻。有的格律詩押韻體現(xiàn)了一點(diǎn)自由度。劉長卿的一首非常有名的懷古詩七律《長沙過賈誼宅》：“三年謫宦此棲遲，萬古唯留楚客悲。秋草獨(dú)尋人去后，寒林空見日斜時(shí)。漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知？寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯？”詩中末尾“涯”字屬“九佳”部，如何能與支部通韻呢？

格律詩押仄韻，能吟唱出一種剛烈悲壯或幽涼凄絕的氣氛，往往有特殊的藝術(shù)效果。古詩和絕句都有押仄韻的，但律詩一般不押仄韻。為何有此規(guī)則，尚未查到原因。有人說律詩不可押仄韻，未免失之武斷。唐著名詩人劉長卿五律《湘中紀(jì)行》：“秋月照瀟湘，月明聞蕩槳。石橫晚瀨急，水落寒沙廣。眾嶺猿嘯重，空江人語響。清暉朝復(fù)暮，如待扁舟賞。”唐代另一著名詩人劉禹錫的五律《蒙池》：“瀠渟幽壁下，深凈如無力。風(fēng)起不成文，月來同一色。地靈草木瘦，人遠(yuǎn)煙霞逼。往往疑列仙，圍棋在巖側(cè)。”這兩首五律押的都是仄韻。清乾隆進(jìn)士法式善，官至待講學(xué)士，工五言。雖是蒙古族，正黃旗，但從他的官位可以看出是個(gè)有學(xué)問的，因?yàn)榍〉奈膶W(xué)功底很深，待講學(xué)士無法濫竽充數(shù)。法式善有天到八大處的七處游玩，寫了一首五律《寶珠洞》：“行到翠微頂，翠微全在下。峭壁不洗濯，孤青自淡冶。山聲石上來，暮色天地寫。土灶燃松柴，放出煙一把。”押的也是仄韻。

律詩偶用古詩格調(diào)。三平調(diào)為各詩書所不容，但大詩人的筆下偶爾也會出現(xiàn)。就以《唐詩三百首》為例，李白的五律《聽蜀僧濬彈琴》首聯(lián)對句“西下峨嵋峰”，王維的五律《終南別業(yè)》尾聯(lián)對句“談笑無還期”，劉春虛五律《闕題》首聯(lián)對句“春與清溪長”，常建的五律《破山寺后禪院》頸聯(lián)對句“潭影空人心”，岑參的七律《和賈至舍入早朝大明宮之作》頷聯(lián)對句“玉階仙仗擁千官”，崔曙的七律《九日登望仙臺呈劉明府》尾聯(lián)對句“陶然共醉菊花杯”，末尾三字都是平聲。說這些詩寫得不好，或說作者不懂格律詩，都是說不通的，有的詩集注解上就說此句“三平調(diào)古詩格”，真是用心良苦。

對仗整齊，也有特例。大詩人作律詩，頷聯(lián)和頸聯(lián)都對仗，詩中的對聯(lián)，絕大多數(shù)極為工整，但也不是沒有例外。杜甫的五律《天末懷李白》：“涼風(fēng)起天末，君子意如何。鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多。文章憎命達(dá)，魑魅喜人過。應(yīng)共冤魂語，投詩贈汨羅。”頸聯(lián)對仗，頷聯(lián)未對。無獨(dú)有偶，孟浩然的五律《早寒有懷》也是只對了頸聯(lián)：“木落雁南渡，北風(fēng)江上寒。我家襄水曲，遙隔楚云端。鄉(xiāng)淚客中盡，孤帆天際看。迷津欲有問，平海夕漫漫。”

唐代詩人常建的五律《破山寺后禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空日心。萬籟此皆寂，唯聞鐘磬聲。” 和上述兩特例不同，這首詩頷聯(lián)沒有對仗，首聯(lián)和頸聯(lián)對仗，屬于五律的變體，有的詩書稱之為“偷春格”（意為頷聯(lián)的對仗提到首聯(lián)首聯(lián)去了，好比春天提前到了）。杜甫的七律《諸葛武侯廟》：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛。伯仲之間見伊呂，指揮若定失肖曹。運(yùn)移漢祚終難復(fù)，志決身殲軍務(wù)勞。”詩中頷聯(lián)對句“萬古云霄一羽毛”聯(lián)想奇特，贊譽(yù)巧妙，經(jīng)常被引用，但頷聯(lián)沒有對仗。因?yàn)槭茁?lián)和頸聯(lián)對仗了，故也屬“偷春格”。

唐代崔顥的七律《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。”這首七律頷聯(lián)，無論是句子結(jié)構(gòu)還是用詞，都沒有對上。但不少詩家仍然把它推為唐代七言律詩第一，李白說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”

了解詩詞發(fā)展歷史，尊重詩詞變革成果。如何理解大詩人在平仄、押韻、對仗偶有違例之舉的現(xiàn)象？

或說：唐代對格律詩的評價(jià)，符合規(guī)則不是絕對的，好的詩在遵守寫作規(guī)則方面也可能有小的不足，但瑕不掩瑜。

或說：大詩人在遣詞造句和格律詩詞規(guī)則發(fā)生不可調(diào)和的矛盾時(shí)，他們不為規(guī)則束縛，首先是把事情寫清，把理講明，在創(chuàng)作上是敢于標(biāo)新立異的。

以上兩條都是對的，但我覺得還必須從唐詩的發(fā)展歷程來理解。唐詩的發(fā)展，發(fā)源于六朝，逐步成熟于唐朝。初唐是格律詩醞釀形成時(shí)期，詩歌的主要?jiǎng)?chuàng)作傾向，是沿襲六朝華艷風(fēng)尚。唐初三四十年間，文人固守六朝華艷風(fēng)尚，講求辭藻，排比格律，綺麗媚婉，風(fēng)格卑弱，一度詩風(fēng)不振。初唐四杰（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）努力擺脫齊梁詩風(fēng)影響，積極開拓詩歌的題材的領(lǐng)域，探索詩的格律形式，給詩壇帶來生氣，掀起了詩歌的變革之風(fēng)。隨后，沈佺期和宋之問繼承了“初唐四杰”變革探索的成果，完善了五、七言律詩的形式。

唐代詩人沈佺期(約656～約714或715)，字云卿。相州內(nèi)黃(今屬河南)人。上元二年(675)進(jìn)士及第，累遷考功員外郎。曾因受賄入獄。出獄后復(fù)職，遷給事中。中宗即位，因諂附張易之被流放。神龍三年(707),召拜起居郎兼修文館直學(xué)士，常侍宮中。后歷中書舍人、太子少詹事。宋之問（656年?～712年），字延清，一名少連，汾州（今山西汾陽市）人，一說虢州弘農(nóng)（今河南靈寶）人。宋之問上元二年（675年）進(jìn)士及第，以才名與楊炯被召分直內(nèi)文學(xué)館，后又與楊炯同入崇文館充學(xué)士（皇帝的文學(xué)顧問）。天授元年（690年）武后稱帝，改國號為周，敕召宋之問與楊炯于洛陽西入閣。宋之問諂附武后及其媚臣張易之。神龍?jiān)辏?05年）正月，宰相張柬之與太子典膳郎王同皎等逼武后退位，誅殺二張，迎立唐中宗，宋之問與杜審言等友皆遭貶謫。后又因傾附安樂公主，遭太平公主忌恨，進(jìn)言中宗．于景龍三年（7O9年）被貶越州（今浙江紹興市）長史。先天元年（712年）八月，唐玄宗李隆基即位后，宋之問被賜死于徙所。沈佺期、宋之問政治上無所建樹，品行也多有可譏（特別是宋之問賣友求榮，殺侄奪詩），但對詩的聲律化有重大貢獻(xiàn)。《唐書》記載，沈宋二人的詩“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，學(xué)者宗之”。沈宋使律詩的格律、押韻、對仗等各方面都達(dá)到了成熟定型的地步，明確劃開了近體詩與古體詩的界限，并運(yùn)用這種形式，寫出了優(yōu)秀的作品，令人耳目一新。使后來詩人得有轍可循，佳作泉涌。沈宋堪稱承先啟后、繼往迎來的兩位詩人。

在沈宋之前，格律詩有不夠規(guī)范的現(xiàn)象，是有它的歷史原因的。我以為不能把這種現(xiàn)象作為規(guī)律，更不宜把違律出格錯(cuò)韻的詩作為樣板簡單地模仿，哪怕是著名詩人的詩句。否則，便是東施效顰，貽笑大方。現(xiàn)代人學(xué)習(xí)寫作格律詩詞，還是應(yīng)以詩壇公認(rèn)的要求為標(biāo)準(zhǔn)。我曾見有的網(wǎng)友追求“一平救四孤”，把詩句寫得很拗口，這是走了歪路了。李白的五律《夜泊牛渚懷古》：“牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”這首五律（平仄格律完全符合律詩，已收入《新編唐詩三百首》）全詩沒有對仗，這也就是李白的詩。您是李白嗎？您現(xiàn)在這樣寫，就要受到評論家的批評了。

第二篇：詩詞格律知識

一． 概述

本文的目的，是為想要學(xué)習(xí)詩詞格律的人，提供一條準(zhǔn)確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中卝華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛它，從中獲得藝術(shù)的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪。可以說，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

當(dāng)代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創(chuàng)作。但我們常常看到，有的詩貌似律詩，或五言或七言，內(nèi)容、意境也不錯(cuò)，卻不合格律。這是因?yàn)椴簧偃藢υ娫~格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領(lǐng)袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。”

講平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當(dāng)然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創(chuàng)造性的樂趣。正如復(fù)雜的象棋規(guī)則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以遵守它的規(guī)則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規(guī)則就沒有球藝。我們不妨從這個(gè)意義上來看待格律對詩詞創(chuàng)作的約束，掌握詩詞格律并不難，只要有興趣學(xué)，只要學(xué)習(xí)得卝法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達(dá)方式，來講清詩詞格律的全部主要內(nèi)容。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應(yīng)著重弄懂的主要是兩點(diǎn)：一是平仄，一是用韻。這兩點(diǎn)又是互相聯(lián)系著的。

（二）平仄

詩、詞都要講平仄，現(xiàn)在我們先講詩律的平仄。

（01）關(guān)于近體待

我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經(jīng)、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字?jǐn)?shù)有嚴(yán)格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎(chǔ)是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要說這是“基本格式”，是因?yàn)槠渌鞣N格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導(dǎo)出來。學(xué)習(xí)中，一定要先把這個(gè)“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導(dǎo)其他格式，是學(xué)習(xí)的一個(gè)竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機(jī)械硬背，那是不容易記住的。

這個(gè)“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現(xiàn)在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現(xiàn)在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因?yàn)椴⒉煌耆绱恕@個(gè)問題，后面還要專門講述。

上面說的這種基本格式，其實(shí)是五言絕句的一種。試舉兩例。

例一：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

（詩中第一個(gè)字，本應(yīng)用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會講到。）

例二：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

（“一”

字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。）

（03）“對”和“粘”的規(guī)則

從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個(gè)字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個(gè)要求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。

按照詩律學(xué)的術(shù)語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯(lián)”，每聯(lián)中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯(lián)的出句和對句必須“對”，上一聯(lián)的對句和下一聯(lián)的出句必須“粘”。“對”和“粘”，看一句詩的頭兩個(gè)字，由于第一個(gè)字有時(shí)可平可仄，所以實(shí)際上主要以第二個(gè)字衡量“對”和“粘”的標(biāo)準(zhǔn)。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規(guī)則，我們就可以根據(jù)基本格式很容易地推導(dǎo)出其他各種平仄格式。

（04）五言絕句的基他格式

絕句和律詩，都有一個(gè)要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個(gè)例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后一個(gè)字和第四句的最后一個(gè)字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當(dāng)然，也有押仄聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。

按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規(guī)則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導(dǎo)出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這個(gè)格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結(jié)尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又必須以仄聲字結(jié)尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”，又必須以平聲字結(jié)尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產(chǎn)生了第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

南山宿雨晴，春入鳳凰城。

處處聞弦管，無非送酒聲。

——?jiǎng)⒂礤a《路旁曲》

依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導(dǎo)出第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例詩：

岸芳春色晚，水影夕陽微。

寂寂深煙里，漁舟夜不歸。

——司空曙《黃子陂》

如以第四句作為首句，又可推導(dǎo)出第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例詩：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

?

?

——盧綸《和張仆射塞下曲六首》

以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實(shí)就是基本格式中的四句倒換先后次序產(chǎn)生的。不同的首句，導(dǎo)出不同的格式。

對這四種格式，當(dāng)然也可以機(jī)械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規(guī)律結(jié)合起來，能收事半功倍之效。

（05）五言律詩

五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規(guī)則繼續(xù)往后延伸四句，變?yōu)榘司洌闯晌逖月稍姟Ｒ驗(yàn)槲逖越^句有四種格式，所以五言律詩也有相應(yīng)的四種格式。

第一種格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，這實(shí)際上就是把前面講過的基本格式重復(fù)兩遍。舉例：

方丈渾連水，天臺總映云。

人間長見畫，老去恨空聞。

范蠡舟偏小，王喬鶴不群。

此生隨萬物，何處出塵氛。

——桂甫《觀李固清司馬弟出卝水圖》

需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規(guī)定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。

第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。

赤日石林氣，青天江水流。

錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。

似得廬山路，莫隨惠遠(yuǎn)游。

——杜甫《玄武禪師屋壁》

第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

江城如畫里，山晚望晴空。

兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。

人煙寒桔柚，秋色老梧桐。

誰念北樓上，臨風(fēng)懷謝公。

——李白《秋登宣城謝眺北樓》

第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這種格式也是首句入韻。舉例：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書常不達(dá)，況乃未休兵。

——杜甫《月夜憶舍弟》

（06）七言絕句和七言律詩 2011-07-19 20:25 回復(fù) 舉報(bào) |

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前面說的都是五言詩，現(xiàn)在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個(gè)字，這兩個(gè)字的平仄，要與該五言句子前兩個(gè)字的平仄相反。

以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實(shí)際運(yùn)用上，七言詩的第一個(gè)字，平仄要求不嚴(yán)格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

4樓

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例： ? ? ?

?

何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。

——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃桔綠時(shí)。

——蘇軾《贈劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這種格式首句入韻。舉例：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。

——李白《客中行》

現(xiàn)在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應(yīng)的，只是每句詩的前面多了兩個(gè)字。

七言律詩的第一種格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

舉例：

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風(fēng)卝月萬家河兩卝岸，笙歌一曲郡西樓。

詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道卝人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律詩的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)。

幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。

魚書欲寄何由達(dá)，水遠(yuǎn)山長處處同。

——晏殊《寓意》

“達(dá)”字在詩韻中讀仄聲。關(guān)于韻的問題，后面還要專門講。

七言律詩的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

佳節(jié)清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25

——黃庭堅(jiān)《清明》

七言律詩的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韻。舉例：

九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。

斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動(dòng)地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

——毛澤卝東《答友人》

（07）格式以外的規(guī)則

前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實(shí)上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個(gè)字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因?yàn)椋厦嬷v的乃是標(biāo)準(zhǔn)化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎(chǔ)，但除了格式之外，還有其他一些規(guī)則起作用。這些規(guī)則也都是歷卝史形成的、公認(rèn)的。主要有四條。

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5樓

第一、“一三五不論”

關(guān)于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個(gè)字、第三個(gè)字、第五個(gè)字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個(gè)字、第四個(gè)字、第六個(gè)字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規(guī)定選用平聲字或仄聲字。第七個(gè)字當(dāng)然都必須分明，是不言而喻的，因?yàn)樯婕绊嵞_。如果就五言詩而論，那就是

“一三卝不論，二四分明”。第五個(gè)字當(dāng)然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個(gè)口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，并不完全準(zhǔn)確，掌握的時(shí)候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點(diǎn)（以五言詩而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個(gè)字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯(cuò)誤，詩論的術(shù)語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個(gè)平聲字）。科舉考卝試時(shí)，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個(gè)字也應(yīng)當(dāng)論。如果不論，最后三個(gè)字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調(diào)”。“三平調(diào)”是古風(fēng)的特色，對律詩來說，被認(rèn)為是比較大的毛病，應(yīng)當(dāng)避免。

另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規(guī)定。

我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平

七言詩的基本平仄格式則變成：

(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩的各種句子，第一個(gè)字的平仄一律可以不論；第二個(gè)字的平仄，一律必須分明。后面五個(gè)字的平仄要求，和五言詩相同。

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第二、“孤平拗救”

前面講過，“平平仄仄平”這個(gè)句式的第一個(gè)字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個(gè)字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。

但有時(shí)根據(jù)詩意的需要，第一個(gè)字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個(gè)字用了仄聲字之后，把第三個(gè)字改用平聲字。這樣整個(gè)句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）

山雨欲來風(fēng)滿樓（許渾《咸陽城東樓》）

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認(rèn)的規(guī)則。

第三、“三四字互救”

五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個(gè)變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達(dá)到互救的效果。這樣，這個(gè)句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤薄?/p>

舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）

朱實(shí)出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）

寒樹依微遠(yuǎn)天外，夕陽明滅亂流中。（韋應(yīng)物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個(gè)字（七言的第六個(gè)字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應(yīng)試詩也允許用它。

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6樓

第四、“對句相救”

以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式：

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仄仄平平仄平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個(gè)字如果用了平聲字，那末在出

句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個(gè)字、第四個(gè)字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個(gè)這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個(gè)字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個(gè)字改為平聲字，而對句的第一個(gè)字，按“孤平拗救”的規(guī)則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規(guī)律加兩個(gè)字。

舉例：

野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清風(fēng)松卝下來。（孟浩然《裴司事見尋》）

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。

向晚意不適，驅(qū)車登古原。（李商隱《樂游原》）

草木歲月晚，關(guān)河霜雪清。（杜甫《送遠(yuǎn)》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江卝江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個(gè)字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時(shí)也起了救上一句的作用。

再舉幾個(gè)七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）

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馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲）

書當(dāng)快卝意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）

應(yīng)當(dāng)注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時(shí)須有若干修正。

（08）簡便的公式

前面已經(jīng)講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權(quán)威北大王力教授有一個(gè)比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書’；'但書’應(yīng)認(rèn)為是法律的一部分，并非卝法律以外的東西。”他又說“拗而能救，就不是病。”

拗救，或統(tǒng)稱變格，在詩詞創(chuàng)作中，大有用處。首先，它可以擴(kuò)大遣詞用字的自卝由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質(zhì)量。例如杜甫的詩句“遠(yuǎn)在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動(dòng)這個(gè)“劍”字，因而就在后面用一個(gè)“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主卝席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調(diào)換位置吧。變格的妙用，實(shí)不可不知。

其次，有時(shí)只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數(shù)字的對仗，常常得用變格。因?yàn)榘凑赵婍崳械臄?shù)字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個(gè)例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。

7樓

平仄格式和格式以外的變格規(guī)則，并不難懂，但初學(xué)的人普遍覺得難記。為此我根據(jù)自己的體會，歸納出一個(gè)簡便的公式，與大家共酌。

一變格

（仄）仄（平）（平）仄 ? ? ?

?

（平）平平仄平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄平平

二變格

仄平平仄平

平平仄平仄

上列基本格式與一二變格的關(guān)系，包括了前面講過的關(guān)于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個(gè)基本句式，四條變格規(guī)定，可在這個(gè)公式表格中一覽無馀。

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導(dǎo)出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。

上邊一變格是對應(yīng)基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應(yīng)的單句變格形式。下邊第一句是對應(yīng)基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應(yīng)基本格式第三句的第二個(gè)變格是“三四字互救”。

左邊是兩句同時(shí)變化的變格形式，（用了大括弧來聯(lián)接）即前面講的“對句相救”那種形式。

初學(xué)者，在寫詩或研究詩的時(shí)候，可以隨時(shí)拿這張表來對照，比到書中去查找規(guī)則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

關(guān)于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個(gè)基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規(guī)則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認(rèn)的格律規(guī)則，寫律詩時(shí)必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術(shù)追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調(diào)顯得更加抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見。（李白《清平調(diào)詞》）

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時(shí)在對句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》）

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯(lián)句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規(guī)格式用得少。

第二、避“上尾”

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認(rèn)為，上、去、入三聲應(yīng)交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應(yīng)該避免的。還有，一首律詩的四個(gè)出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個(gè)上聲，或連用兩個(gè)去聲，或連用兩個(gè)入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點(diǎn)還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計(jì)（去），兩朝開濟(jì)老臣心。

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。

曲 江

一片黃花減卻春（平），風(fēng)吹萬點(diǎn)正愁人。

且看欲盡花經(jīng)眼（上），莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。

細(xì)推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。

從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應(yīng)當(dāng)盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。

第三、不重字。

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個(gè)同樣的字。當(dāng)然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或?yàn)榱颂貏e強(qiáng)調(diào)某一點(diǎn)，而故意使用重復(fù)字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細(xì)細(xì)，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復(fù)字，追求的是一種特殊藝術(shù)效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復(fù)字的，如陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來。”詩中用了兩個(gè)“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復(fù)字，當(dāng)然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達(dá)到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認(rèn)絕句、律詩、排律這三個(gè)品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。

三韻小律舉例：

寒閨夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。

為惜影相伴，通宵不滅燈。

送羽林陶將軍 李白

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規(guī)律一直寫下去。除了首聯(lián)和尾聯(lián)以外，中間各聯(lián)都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標(biāo)題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。

第三篇：格律詩詞寫作易出現(xiàn)的問題

格律詩詞寫作易出現(xiàn)的問題

格律詩詞是我國博大精深文化園林中的一朵奇葩，唐詩宋詞是一個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的高峰。現(xiàn)在，在報(bào)刊雜志上、網(wǎng)上經(jīng)常能讀到今人寫的格律詩詞。說明在世風(fēng)日趨浮躁的時(shí)候，還有許多人熱愛古典文學(xué)格律詩詞，這是可喜可賀的！

然而，經(jīng)常看見不按格律詩詞規(guī)則來寫的“格律詩詞”。可能有人說：“這是詩歌探索改革，格律詩詞也要與時(shí)俱進(jìn)”。這種看法是不對的。格律詩詞有一千多年的悠長歷史，在它誕生、發(fā)展、成熟以來，已形成了完整的創(chuàng)作規(guī)則和要求，包括字?jǐn)?shù)、句式、平仄、押韻、對仗、等等，已經(jīng)得到歷史的認(rèn)可。如果違背，那就不是格律詩詞了。比如京劇唱念做打有它的一套程式，和西洋歌劇相區(qū)別，用歌劇的一套演京劇，那就不是京劇了。格律詩詞的與時(shí)俱進(jìn)，是內(nèi)容的變化，只要是客觀反映詩人所處的時(shí)代和人民，就是與時(shí)俱進(jìn)。如清末詩人沈汝瑾五律《朝議》、《聞道》，丘逢甲的組詩《送頌臣之臺灣八首》，秋瑾的《滿江紅（小住京華）》、七絕《對酒》，齊白石的七絕《自嘲》、《題不倒翁》，等等，都是與時(shí)俱進(jìn)、文筆精妙的好詩。歷史名人孫中山、何香凝、毛澤東、魯迅、于右任、黃炎培、陳叔通、徐特立……他們既是偉大的革命者，也都是近代格律詩詞造詣很高的詩人。

當(dāng)代人寫的格律詩詞中常見以下幾種問題： 一，不按格律詩詞的平仄要求寫“格律詩詞”

這類詩詞除句式和字?jǐn)?shù)符合格律詩詞的要求外，詩詞句中不論平仄，所以不能算是格律詩詞。如最近見一國家級學(xué)會的期刊，里面有“十六字令”多首，不講平仄，平聲韻和仄聲韻混押（寫此文毫無批評詩詞作者之意，故文中不舉實(shí)例），實(shí)在不能算“十六字令”。但詞的意思不錯(cuò)，如果把標(biāo)題改為“詩詞一組”，那就一點(diǎn)問題也沒有。吳老玉章1961年曾寫過八首紀(jì)念辛亥革命50周年的詩，記敘自己參加革命、追求真理的歷程，詩中充滿了對光明前途的信心和和幾十年如一日的奮斗精神。八首詩都是四句七言，其中四首完全符合七絕的要求，另有四首各有一二句平仄不合。在《中華精典詩詞鑒賞》叢書中收集這八首詩時(shí)，標(biāo)題為“紀(jì)念辛亥革命五十周年八首”，編輯這樣處理就很得當(dāng)。

二，換韻和平仄韻混押

押韻不僅是格律詩的要求也是各種詩歌的要求，只是要求嚴(yán)格的程度不同而已。絕句和律詩要求每聯(lián)的末尾一字押韻，即絕句第二、四句末尾押韻；律詩要求第二、四、六、八句末尾押韻，而且要一韻到底，中間不得換韻。絕句和律詩的首句也可押韻，五律以首句不押韻為正例，七律以首句押韻為正例。因?yàn)槁稍娛撬捻嵲姡允拙涞难喉嵕捅容^自由，宋詩中往往在首句中押鄰韻。古詩可以換韻。填詞的要求，有平聲韻，也有仄聲韻，有一韻到底的，有中間換韻的，每一曲調(diào)都有具體的規(guī)定，必須重視和符合。

格律詩押韻一般押平聲韻，古詩中押仄韻的常見，仄韻絕句也有，仄韻律詩罕見，如唐孟浩然的《江上別流人》：“以我越鄉(xiāng)客，逢君諦居者。分飛黃鶴樓，流落蒼梧野。驛使乘云去，征帆沿滯下。不知從此分，還袂何時(shí)把”。有的詩書中說“律詩只押平韻”，過于絕對。

唐朝地域廣大，交通不便，南腔北調(diào)比現(xiàn)在要厲害得多，一個(gè)相同的字可能念出好幾種音來。南方人念得順口的詩，北方人念起來就拗口。那么，怎樣才算押韻呢？就有文人出來說話寫書，唐朝有《唐韻》，宋有《廣韻》和《平水韻》，元有《中原音韻》，清有《佩文詩韻》，等等，一般都以唐韻十三轍為正宗。唐朝興起于山西陜西一帶，所以唐朝的主流語言與現(xiàn)在的普通話還都是屬于北方語系，語音沒有很大區(qū)別。但畢竟差了一千年，現(xiàn)在有些字是仄聲字，在唐韻中為平聲；而有些字現(xiàn)在念平聲，在唐韻中又是仄聲字。一個(gè)字在唐韻中是平還是仄，有的還真不好判斷，只能查韻表。古代科舉考試時(shí)，考生允許帶韻表。但我主張現(xiàn)在寫格律詩詞，可以按唐韻押韻，也可以按普通話押韻。按普通話押韻，更有利于現(xiàn)在朗誦和傳播，這也是格律詩詞的與時(shí)俱進(jìn)吧。三，不對仗或?qū)φ滩粐?yán)格

對仗是體現(xiàn)格律詩藝術(shù)性高低的重要方面，對仗要求工整，即詩句的結(jié)構(gòu)、詞性、意思都相對。絕句兩聯(lián)可對仗也可不對；律詩的中間兩聯(lián)，即頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對仗（但也有特例），首聯(lián)可對可不對，尾聯(lián)一般不對。不對仗的詩寫得再好，也不能稱為“律詩”。

詩家推崇藝術(shù)性高的對聯(lián)，包括意境深遠(yuǎn)，用典自然，措詞精當(dāng)，等等。還有一些巧妙的對法，如“流水對”，即出句與對句有因果關(guān)系，如“山中一夜雨，林梢百重泉”，“欲邀奔月女，來做忘憂人”，“常將剩谷封陳酒，怎距強(qiáng)秦戍遠(yuǎn)邊”。如“扇面對”，即上下兩聯(lián)出句與出句對，對句與對句對，如“飄渺巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。還有一種是一聯(lián)中每句句中自對，而互相不對，如“山吐晴嵐水放光，辛夷花白柳梢黃”，古代詩人也愛用。律詩中的兩聯(lián)還忌諱對仗的方法雷同，詩家稱之為“合掌對”，是水平不高、掉價(jià)丟臉的事。

四，犯孤平

記得小學(xué)語文老師教詩詞時(shí)講過一句話：“一三五不論，二四六分明”。這句話流傳頗廣，但卻不全對。有不少作者按這句話來寫律詩和絕句，就易出現(xiàn)“犯孤平”的問題，即 “平平仄仄平”，“ 仄仄平平仄仄平”，“仄仄仄平平”，“平平仄仄仄平平”四種句式中，寫成除末尾一字是平聲外，全句中只有一個(gè)平聲字。唐、宋、元、明、清的絕句、律詩，有些詩句并沒有完全按照平仄格式，有的該用平聲的字用了仄聲，有的反之。細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，五言的第一、三字，七言的第一、三、五字不合格式的較多。但是，極少出現(xiàn)犯孤平的情況。因?yàn)椋腹缕绞窃娂掖蠹桑瑢儆趪?yán)重錯(cuò)誤，在考詩詞的科舉中要一票否決的。

五，三平調(diào)

三平調(diào)，即“仄仄仄平平”、“平平仄仄仄平平”兩種句式中，寫成末尾三個(gè)字都是平聲（古詩中可以），如“桃花香”、“秋風(fēng)涼”，等等。三平調(diào)和犯孤平錯(cuò)誤嚴(yán)重程度相當(dāng)，都屬詩家大忌。

以上五種毛病，前三種是區(qū)別格律詩詞和非格律詩詞的界限，只有沒有這三種問題的詩詞，才能冠以格律詩詞的標(biāo)題。后兩種是衡量格律詩詞水平高低的標(biāo)準(zhǔn)，如果犯孤平和有三平調(diào)，那詩的藝術(shù)水平就不算高。

除此之外，還有一些問題，但都是“小毛病”，要靠提高作者文學(xué)水平和推敲煉句來解決。不知拗救，致使格律不完美。拗救是寫作格律詩詞的一條至關(guān)重要的規(guī)則。拗，是指詩中某字的平仄不合要求；救，是允許進(jìn)行撲救。拗而救之，不算違例，體現(xiàn)出格律詩詞寫作規(guī)則對平仄的要求既嚴(yán)格、又有一定的靈活性。寫格律詩詞，要在符合以上規(guī)則的前提下，把意思表達(dá)清楚，還要具有藝術(shù)性，確實(shí)很難。有些詞匯，既可以用平聲字組成，也可以用仄聲字來替換，如“月亮”兩字是仄聲，寫得藝術(shù)一點(diǎn)叫“玉兔”，也是仄聲，如要用平聲字來表達(dá)，可叫“冰輪”、“嬋娟”。但“黃”字就不行，和它相同或相似的“橙”、“金”都是平聲，找不到替它的仄聲字。但在詩中講到人名、地名、歷史事件時(shí)，用字不合平仄，又躲不過去，拗了，要補(bǔ)救，方法有二。一是在本句內(nèi)救，前字拗，后字救。如平平仄仄平的句子，寫成了仄平仄仄平，第一個(gè)字該平而仄，犯了孤平。補(bǔ)救的辦法是把第三個(gè)仄聲字改為平聲：仄平平仄平，這樣就行了。二是本聯(lián)內(nèi)救，出句拗，對句救。如出句是平平平仄仄的句子，寫成了仄平平仄仄，對句原是仄仄仄平平，改為平仄仄平平，實(shí)現(xiàn)了拗救。

不避字。這里的避字不是指回避皇家的姓名字，而是一首詩中要回避相同的字。句之內(nèi)疊字，一字多義的字用其不同意義不算重復(fù)；首聯(lián)或尾聯(lián)的出句和對句用相同的字以示勾連也不為重復(fù)。詠物的詩，詩中不要用題目字。避字這一條規(guī)則不是很嚴(yán)格。

失對、失粘和上尾，這也是詩病。每聯(lián)的出句和對句，第一個(gè)字平仄相反謂之“對”；上、下聯(lián)的出句與對句，對句與出句，第一個(gè)字平仄相同謂之“粘”，沒有做到謂之“失對”、“失粘”。相鄰兩聯(lián)的出句最后一字的音調(diào)相同謂之“上尾”。據(jù)專家研究，失對稍重于失粘，但都輕于犯孤平和三平調(diào)，盛唐時(shí)期要求不嚴(yán)，而到了宋朝以后，科場考官要求不許失對、失粘，導(dǎo)致嚴(yán)格起來。上尾屬小毛病，只是吹毛求疵的詩歌評論家在批評。學(xué)習(xí)寫格律詩詞的作者，寫出不符合要求的“格律詩詞”，不足為怪，無可指責(zé)；但著名報(bào)刊以“格律詩詞”為標(biāo)題發(fā)表不是格律詩詞的詩詞，這是咄咄怪事也！編輯難道可以不懂或私自更改格律詩詞的寫作規(guī)則嗎？

希望能讀到更多意境深、文筆美、與時(shí)俱進(jìn)的格律詩詞。

第四篇：詩詞格律、音韻之我見

最早的中國詩歌并沒有格律的限制，如屈原的《離騷》，尤其那一篇《天問》，那種節(jié)奏鏗鏘，抑揚(yáng)頓挫的語言，至今讀起來都令人心血沸騰。再如《詩經(jīng)》中的那些詩，法自然，效口語，我們今天彷佛還看到了古人的音容笑貌。至于漢《樂府》的詩如：“十五從軍征，八十始得歸。......”令人不忍瘁讀。于是后人為這些民族的瑰寶在音韻方面給了一個(gè)美妙的總結(jié)，就是：《自然韻》。

到了唐朝，由于以詩歌作為科舉的手段，出現(xiàn)了對音韻的嚴(yán)格規(guī)定，稱之為格律。押韻遵守著官方規(guī)定的一個(gè)體系，即以《切韻》《廣韻》為基礎(chǔ)，演變成的“平水韻”。押韻是增強(qiáng)詩歌音樂性的重要手段，為了使聲調(diào)和諧、容易記憶，對于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導(dǎo)押韻的書，如《唐韻》《廣韻》《禮部韻略》《佩文詩韻》《詩韻集成》《詩韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行，即世人所謂之“平水韻”。到了清代“官韻”的作用更大，而且愈來愈變得嚴(yán)格。最后連皇帝都跳將出來。康熙說：“上下平聲，書我朝發(fā)祥東土及列圣創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)繼志述事之宏觀。”

清朝的科舉，沿明舊制，首場《四書》藝三篇，經(jīng)藝四篇。次場論一篇，表一道，判五條，試五經(jīng)者并做詔誥。康熙時(shí)移表而易八韻五言唐詩。這就是嚴(yán)格按《平水韻》而著稱的試帖詩。如什么“深柳讀書堂得書字”然后用“書字”作韻。這些死了的詩味同嚼蠟，我錄一首請朋友們欣賞。一題為《鳥稱萬歲》云：“上界珠喉轉(zhuǎn)，中朝寶簶昌。和鳴皆鸞蔟，福祿頌鴛鴦。慶衍長庚祝，靈符降乙祥。八千年紀(jì)鳳，十二管吹凰。喜氣騰綩序，歡歌進(jìn)篼觴。”到是合轍押韻了，但這叫什么玩意。

按照《平水韻》，許多我們認(rèn)為是同韻的字如“冬”與“東”之類，被分別列入不同的韻部之中，在同一首詩中相押，即為出韻。這些過時(shí)的規(guī)矩難道今天我們還要抱殘守缺嗎？為了追求格律的嚴(yán)謹(jǐn)，是不應(yīng)該約束人的靈感的。今人寫舊體詩，即不需要也沒必要嚴(yán)格按照格律的約定的。

即使在古代，優(yōu)秀的詩人也大膽沖破格律的束縛，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的“變體”出來。杜甫的《三絕句》如：“二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。自說二女嚙臂時(shí)，回頭卻向秦云哭。”“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯(lián)與首聯(lián)不粘，而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫錯(cuò)了嗎？

為遷就押韻而破壞詩句的自然，除非是參加科舉。即使一兩句出韻，古人也是允許的。宋人的詩詞在用韻方面，可以使用鄰韻，甚至鄰韻以外的其他韻目，亦可以將上聲跟去聲通押。宋人的作品可以看到很多壓韻超出韻書規(guī)定的，詞韻之寬明顯地受時(shí)代變遷影響。蘇軾填詞，常常不依格律，古人說他是“曲子縛不住者”。我們也應(yīng)該學(xué)習(xí)他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風(fēng)”句，按詞譜，此處應(yīng)為四三三句，為了表現(xiàn)一種口語化的效果，李易安在此加入三個(gè)“兒”字。把景把情都表現(xiàn)得淋漓盡致，這樣難道不好嗎？

蘇軾是豪放派的領(lǐng)袖，李清照是格律派的代表人物，從此二人身上，是否可以看出古人對于格律的運(yùn)用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有關(guān)文字】

現(xiàn)在有些學(xué)作古詩詞的大多以清車萬育的《聲律啟蒙》為依據(jù)的。其實(shí)他的《聲律啟蒙》卻沒有被編入自己著述的書目之內(nèi)，各地方志中也未提及，后人編的《車都諫集》、《湖南文征》、《沅湘耆舊集》也無列進(jìn)此書。可見當(dāng)時(shí)不少有識文人以聲律對偶為基本功，也并不以為然。至于《聲律啟蒙》書中什么“云對雨。雪對風(fēng)，晚照對晴空，......”什么“一東二冬，三江四支，......”雖然普及了一些音韻常識，卻也束縛了人們的思想。聯(lián)想到中國國畫這個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是那些一成不變的所謂“皴法”、“鉤法”把國畫送進(jìn)了死胡同。我真佩服張大千在垂老之年，敢把大蘭，大紅，大黃整塊的鋪向畫面上，使世人對國畫又有了信心。再說，好好的楚辭這種詩歌形式，被那些漢魏時(shí)代吃飽了撐的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲啊！至于過去讀書人人手一冊的，清代老秀才湯文潞做的《詩韻合璧》，早就背時(shí)了，我敢說現(xiàn)在用它，得配一部《康熙字典》。

我還想說幾句關(guān)于楹聯(lián)的話，講究平仄是絕對有必要的。但也不要過于刻板。被葉恭綽稱之“生面別開，織繡穿珠”的詩人學(xué)者，詩詞大家的邵銳幾幅楹聯(lián)竟是這樣：“人在玉樓間，雙按秦弦呈素指；長留青鬢在，笑從王母摘仙桃。”“吟倚畫欄懷李賀；豈有才情似沈陽。”“嫩寒初透東風(fēng)景；而今堪詠北山移。”我不敢說邵先生不行。這里我想說絕不能否定傳統(tǒng)，而是不要被傳統(tǒng)約束了思想。故宮里那些“表正萬邦；弘敷五典。”“高居因見遠(yuǎn)；貞復(fù)會旋元。”等大手筆怎比馮玉祥、陶行之那些平民化的東西來的久遠(yuǎn)？這些話我在江蘇楹聯(lián)學(xué)會的年會上講過，得到不少贊同，當(dāng)然也有不少人反對。見仁見智，無關(guān)宏旨。

還把話說回頭。訓(xùn)音之由，太史公說：“言不雅訓(xùn)，薦紳難言。”唐陸德明說：“讀應(yīng)《爾雅》，古語可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一誤于俗師。至于句讀離合，文義所系，尤宜講明音讀。......”可見正音是為了釋文。清張文襄說：“經(jīng)傳中語，同此一字，而區(qū)分平仄，音讀多門，以致韻書數(shù)部并收，異同之辨，相去杪忽，此皆六朝時(shí)學(xué)究不達(dá)本原，不詳通變者所為。......律體詩賦一出，更須通融，此乃因時(shí)制宜之道。”而張之語告訴我們，要與時(shí)俱進(jìn)。

“初唐四杰”之一的楊炯在《王勃集序》一文中，明確提出要反對當(dāng)時(shí)以上官儀為代表的所謂“龍朔文體”的綺靡文風(fēng)，中有云：“思革其弊，用光志業(yè)。”王勃、楊炯當(dāng)時(shí)提出改革文體，是從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作也就是改革那時(shí)的文體出發(fā)。稍后的陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇時(shí)觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆……風(fēng)雅不興，以耿耿也。”文學(xué)的發(fā)展，當(dāng)然包括詩詞，始終存在著如何繼承和借鑒傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)的問題。格律如此，音韻也如此。

第五篇：詩詞格律初學(xué)

詩詞寫作：格律輕松入門

由于格律詩詞創(chuàng)作的高度程式化而制約情思的表達(dá)，因而常常為人所詬病，但據(jù)我本人的創(chuàng)作體會，格律詩詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不僅有助于漢語寫作中找到精當(dāng)?shù)恼Z詞來表達(dá)情思，而且能讓人更深切地體會漢語詩詞的音樂美。盡管這音樂感與自由詩更看重的內(nèi)在旋律感相比，顯得比較外在和膚淺，但在自由詩的創(chuàng)作中適當(dāng)注意這外在的音樂感，也能使自由詩獲得額外的閱讀效果。在格律詩詞的創(chuàng)作實(shí)踐中獲得的煉字、煉句、煉意的功夫，以及對漢語音樂感的把握，無疑也是可以應(yīng)用于其他文類的寫作的。正因?yàn)檫@樣，格律詩詞的創(chuàng)作不但沒消失，而且由于這一精雅藝術(shù)日漸深入民間而有作者面擴(kuò)大的趨勢。許多人都想嘗試格律詩詞的創(chuàng)作，但往往不得其門而入。許多講解詩詞格律的書往往把格律講得過于繁瑣，顯得有點(diǎn)玄乎，讓人望而生畏。我一直想總結(jié)出詩詞格律中一些規(guī)律性（或規(guī)則性）的東西，讓初學(xué)者也能一目了然。

下面我試圖比較簡明地介紹一下律詩、絕句的格律，以便初學(xué)者快速掌握（詞的格律在此基礎(chǔ)上也就比較容易把握了：按照詞譜一步一步“填”入你的“腳印”就可以了）。

一、基本知識準(zhǔn)備：理解平仄與押韻的概念

漢字可以根據(jù)聲調(diào)分為平聲和仄聲，平聲包括陰平（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的第一聲）和陽平（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的第二聲），仄聲包括上聲（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的第三聲）和去聲（相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的第四聲）。古漢語（及我國目前的一些方言）中還有入聲字，也屬于仄聲；這些入聲字在普通話中已經(jīng)各自歸入目前的四種聲調(diào)了。

詩詞的“韻”大致相當(dāng)于漢語拼音的韻母。用韻母相同的字（部分也用韻母相近的字）作為一首詩的詩句末字，就叫做押韻；戲劇中“韻”也叫“轍”，“押韻”就叫“合轍”。律詩、絕句要求“一韻到底”，即一首詩不僅要求始終押同一個(gè)韻，而且要求始終押平聲韻或始終押仄聲韻。律詩、絕句中逢雙句（即第二、四、六??句）必須押韻，首句可押可不押（首句的末字與所用韻字同為平聲或同為仄聲，則首句必須押韻；不同聲則不應(yīng)押韻）。

古代不同時(shí)期都有人根據(jù)當(dāng)時(shí)的語音，把漢字收集歸類為不同的韻部，編成韻書，以便人們作詩用韻，如《平水韻》。中華詩詞學(xué)會根據(jù)現(xiàn)代漢語的語音，把韻身相同的字歸為同一韻部（韻母中除去韻頭部分，就是韻身，如ian與an的韻身都是an，歸為同韻；但發(fā)音不同于“山”的韻母an，因此“煙”與“山”不同韻），編制出《中華新韻》。我們現(xiàn)在寫格律詩詞可以按《中華新韻》來用韻和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韻情況，將有助于我們欣賞古詩詞。

二、律詩、絕句的基本規(guī)則 1.一句之中必須平仄交替。

律詩、絕句的詩句中，以兩個(gè)字為一個(gè)聲音單元（末尾只有一個(gè)字，也就只好以一個(gè)字為一個(gè)聲音單元），那么，五言（五字句）詩句就可分為“2+2+1”三個(gè)聲音單元，七言（七字句）詩句分為“2+2+2+1”四個(gè)聲音單元。“一句之中平仄交替”，是說前一個(gè)聲音單元為平聲，則緊接著的后一個(gè)聲音單元?jiǎng)t須為仄聲，反之亦然。如“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”中，第一個(gè)聲音單元（“兩個(gè)”）為仄聲，緊接著的第二個(gè)聲音單元（“黃鸝”）則為平聲，第三個(gè)聲音單元又應(yīng)為仄聲，第四個(gè)聲音單元按平仄交替的原則本應(yīng)為平聲了，但因?yàn)槿娧浩铰曧崳@第四個(gè)聲音單元如果是平聲就應(yīng)該押韻，不押韻則應(yīng)為仄聲。判斷一個(gè)聲音單元是平是仄，是根據(jù)該聲音單元的后一個(gè)字的平仄，這個(gè)字為平則該單元為平，這個(gè)字為仄則該單元為仄。上述第三、第四個(gè)聲音單元因?yàn)橐靡粋€(gè)不押韻的仄聲字結(jié)尾，因此便將末尾兩個(gè)單元對換一下，由“仄仄+平”變?yōu)椤捌?仄仄”，因此就成了“鳴（平）翠柳（仄仄）”。2.一聯(lián)之中必須平仄相對。

律詩、絕句中，第一句、第二句構(gòu)成一聯(lián)，第三句、第四句又構(gòu)成一聯(lián)，律詩可依此類推（律詩的第一聯(lián)為“首聯(lián)”，第二聯(lián)為“頷聯(lián)”，第三聯(lián)為“頸聯(lián)”，第四聯(lián)為“尾聯(lián)”）。“一聯(lián)之中平仄相對”，就是說，在任何一聯(lián)中，前后兩句對應(yīng)位置上的聲音單元要平仄相反（即“相對”）。如“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，上句第一個(gè)聲音單元（“兩個(gè)”）為仄聲，下句相對應(yīng)的第一個(gè)聲音單元（“一行”）則應(yīng)為平聲；上句第二個(gè)聲音單元（“黃鸝”）為平聲，下句相對應(yīng)的第二個(gè)聲音單元（“白鷺”）則應(yīng)為仄聲；依此類推。2.兩聯(lián)之間必須平仄相粘。

律詩、絕句中，前一聯(lián)的下一句與后一聯(lián)的上一句要“平仄相粘”，即這兩句除了末尾三個(gè)字構(gòu)成的兩個(gè)聲音單元之外，前面對應(yīng)位置上的聲音單元平仄相同，仿佛兩句這部分“粘”在一起。而最末尾三個(gè)字之所以除外，是因?yàn)椤跋嗾场钡膬删淠┳挚隙ū仨毱截撇煌拍芤鲂碌膬删淦截聘袷剑灰虼耍┪蚕鄬?yīng)的聲音單元平仄兩兩相對。我們還來看上面提到的杜甫《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首詩的第一聯(lián)的下一句“一行白鷺上青天”與第二聯(lián)的上一句“窗含西嶺千秋雪”平仄是“相粘”的：兩句第一聲音單元“一行”與“窗含”同為平聲單元，第二聲音單元“白鷺”與“西嶺”同為仄聲單元。第一聯(lián)的下一句“一行白鷺上青天”的最末尾三個(gè)字結(jié)構(gòu)為“1（仄）+2（平平）”，第二聯(lián)的上一句“窗含西嶺千秋雪”最末尾三個(gè)字結(jié)構(gòu)為“2（平平）+1（仄）”，即“上”為仄聲單元，對應(yīng)“千秋”為平聲單元；“青天”為平聲單元，對應(yīng)的“雪”為仄聲單元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

七言律詩（七律）和七言絕句（七絕）中，如果一個(gè)詩句最末一個(gè)字為平聲，除此之外，整句只有另一個(gè)字為平聲，那么，這個(gè)詩句就犯了“孤平”；如果一個(gè)詩句最末一個(gè)字為仄聲，除此之外，整句只有另一個(gè)字為仄聲，那么，這個(gè)詩句就犯了“孤仄”。五言的詩句聲音單元少，“孤平”是指整句就一個(gè)平聲字，“孤仄”則是指整句就一個(gè)仄聲字。

律詩和絕句的一個(gè)詩句如果末尾三個(gè)字都是平聲，就犯了“三連平”；一個(gè)詩句末尾三個(gè)字都是仄聲，那就犯了“三連仄”。

寫任何律詩和絕句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

4.律詩的中間諸聯(lián)必須對仗。

不論五律還是七律，中間兩聯(lián)（即頷聯(lián)、頸聯(lián)）必須“對仗”；有一種不止四聯(lián)的律詩（叫長律），中間各聯(lián)都要求對仗。“對仗”最基本的是以下三點(diǎn)：一是“平仄相對”，即一聯(lián)中的上下兩句對應(yīng)位置上的聲音單元必須平仄相反；二是上下兩句對應(yīng)位置上的字必須“詞性相同”（個(gè)別詞性“相近”也可以）；三是上下兩句的句型必須“結(jié)構(gòu)相同”。當(dāng)然，對仗還可以有其他一些講究：如果上下兩句能相互照應(yīng)更多方面，對仗就越“工”，比如，上下兩句用同一種修辭手法，上下兩句相同位置上的名詞屬于盡可能小的類別，要避免“合掌”（即上下兩句意思相同），等等。律詩的首聯(lián)與尾聯(lián)不要求對仗，絕句也沒有對仗的要求。

由此可見，對仗是一種講究平仄的對偶，也是一種特定字?jǐn)?shù)和格式的對聯(lián)。因此，寫對仗的詩句，對于對聯(lián)的創(chuàng)作和寫作中對偶句的運(yùn)用，都是很有幫助的。

三、變通措施

1.“一、三、五不論，二、四、六分明。”

由于一個(gè)詩句的第一、第三字（七言詩句還有第五個(gè)字）不是聲音單元決定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”的情況下不限平仄；而第二、第四字（及七言詩句的第六字）是聲音單元的關(guān)鍵字，因而必須嚴(yán)格按照上述基本規(guī)則的平仄要求。但是，“一、三、五不論，二、四、六分明”只道出了一般情況，不能把它絕對化，這一規(guī)律還須排除下述拗救的情形。

2.拗救。

不按常規(guī)安排平仄，該平的用了仄或該仄的用了平，這樣的句子就叫拗句。前面出現(xiàn)了“拗”，后面也改變常規(guī)平仄用字進(jìn)行補(bǔ)嘗，這就叫“救”。“救”有本句自救和對句相救兩種，一般是以非關(guān)鍵聲音位置的第一、三字（及七言詩句的第五字）來救。

有一種很特殊而又比較常用的拗句，即末尾三個(gè)字由“平仄仄”改為“仄平仄”的五、七言詩句，這種拗句可以不救，常出現(xiàn)于律詩的第七句。這樣的五言句的第一個(gè)字和七言句的第三個(gè)字就無論如何也不能“不論”平仄了。因?yàn)槿绻安徽摗保蔷蜁霈F(xiàn)“仄平仄平仄”這樣平仄交替過于頻繁而顯得古板而單調(diào)的句子。

除了上述特殊的拗句，如果拗字出現(xiàn)在第一、第三字（及七言詩句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”，那么，這樣的拗句只是“半拗”，可以不救。

拗救還有其他一些比較復(fù)雜的情形，初學(xué)寫作格律詩的朋友就沒有必要學(xué)寫那樣的詩句了，只是在分析古詩時(shí)要稍加留意。

四、律詩、絕句格式的推演

1.分辨“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”。

一首格律詩，如果第一句的第一個(gè)聲音單元為平聲單元（取決于第二個(gè)字），那么這首詩就是“平起”，“平起”可以理解為“平聲單元起首”；反之，如果是“仄聲單元起首”，那就是“仄起”。

如果一首格律詩從第一句就開始押韻，那么首句就“入韻”了；反之，如果第一句不押韻，那么首句就“不入韻”。2.律絕平仄格式的推演。

我們不必死記律詩、絕句的不同的平仄格式，可以將“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”按上述基本規(guī)則進(jìn)行排列組合，從而演繹出即時(shí)合用的平仄格式。比如“平起入韻”式的七絕，如果押平聲韻，那么，根據(jù)“一句之中必須平仄交替”的規(guī)則，可推導(dǎo)出首句應(yīng)是“平平仄仄仄平平”；根據(jù)“一聯(lián)之中必須平仄相對”的規(guī)則和已經(jīng)得到的第一句平仄狀況，可以推導(dǎo)出第二句應(yīng)為“仄仄平平仄仄平”；根據(jù)“兩聯(lián)之間必須平仄相粘”、“一句之中必須平仄交替”的規(guī)則及已有的第二句平仄狀況，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根據(jù)第三句的平仄狀況和“一句之中必須平仄交替”、“一聯(lián)之中必須平仄相對”的規(guī)則，就可以推導(dǎo)出第四句“平平仄仄仄平平”。這樣，整首“平起入韻”式七絕的平仄格式就是：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

如果要得出“平起入韻”式的七律，那就按相同的方式再演繹出兩聯(lián)，并使中間兩聯(lián)對仗：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

從上面的情況可以看出，絕句仿佛是從律詩中“截”下四“句”，所以絕句又稱“截句”。我們可以用上述方法推導(dǎo)出“平起入韻”式、“平起不入韻”式、“仄起入韻”式和“仄起不入韻”式的五絕、五律、七絕、七律，甚至長律。

格律詩的這些規(guī)則性的要求，體現(xiàn)了人類的一些審美心理。比如，對仗和一聯(lián)之中平仄相對，體現(xiàn)了人們對“對稱感”的欣賞；又如，一句之中平仄交替反復(fù)，句與句之間平仄的“對”與“粘”，詩句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”與“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的節(jié)奏型，正好體現(xiàn)了音樂旋律行進(jìn)中規(guī)則與變化的統(tǒng)一。如果聲音只有規(guī)則性的重復(fù)而沒有變化，如火車運(yùn)行在鐵軌上的聲音，那就單調(diào)而不能成為音樂了；如果聲音無規(guī)則地延續(xù)，那就只能成為噪音了。所以，只有規(guī)則和變化的統(tǒng)一才會產(chǎn)生音樂感，產(chǎn)生美感。

了解了上述律詩、絕句的這些格律，詞的格律（及元曲的格律）就很好理解了。詞雖然因句子字?jǐn)?shù)的參差而使詩體獲得解放，但各個(gè)位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不論”平仄的情形），有些句子也要求對仗。我們可以拿一本詞譜，如《白香詞譜》，按照某一詞牌的要求，“填”入各個(gè)位置上相應(yīng)的平仄字眼，完成一首詞的創(chuàng)作（又叫“填詞”）。詞特別強(qiáng)調(diào)音樂感，除了平仄合律之外，因?yàn)橐郧耙霕犯璩踔吝€要注意字的發(fā)音口形。蘇軾以寫詩的方法填詞，音樂感不那么強(qiáng)，因而被李清照譏為“句豆不葺之詩”。我們填詞當(dāng)然不必那么在意發(fā)音的口形，但如果適當(dāng)留意各字的聲、韻母及與句子意義相適應(yīng)的節(jié)奏形態(tài)，那就會使填出的詞更有音樂感，更有韻味。

從《詩經(jīng)》中比較穩(wěn)定的四言句式，發(fā)展到五、七言詩（含律詩、絕句），又到宋詞參差而固定的句式，再到元曲只有曲調(diào)固定而句子字?jǐn)?shù)不很固定（因?yàn)榭梢杂幸r字），最后到現(xiàn)當(dāng)代自由詩無拘無束的句子，詩體在一步一步地獲得解放，句式越來越復(fù)雜、自由，這與表達(dá)人類社會越來越復(fù)雜的事物和情思相適應(yīng)。古詩詞比較注重在保持意象原貌的情況下進(jìn)行選擇和組合，自由詩則注重在強(qiáng)列的情感推動(dòng)下對意象進(jìn)行變異想象；古詩詞比較注意詩的外在“詩形”，自由詩則越來越注重內(nèi)在的“詩質(zhì)”——由于詩的這種“形”與“質(zhì)”的異位，有人便說古詩詞曲是“詩寫的散文”，而自由詩是“散文寫的詩”。我們固然要防止割裂和拋棄傳統(tǒng)的文化虛無主義，也要防止厚古薄今的“食古不化”，而應(yīng)各取其長，加以發(fā)展。這是我們學(xué)寫格律詩詞的一種應(yīng)有的態(tài)度。((馬驚飆)