第一篇：格律詩詞興趣班開學典禮致辭

尊敬的網站領導、各位師友、各位同學：

晚上好！

首先，受班主任詩心若水老師的委托,我代表中華國粹網第十期格律詩詞興趣班的各位老師，感謝大家對中華國粹的支持和熱愛！并熱烈歡迎同學們參加格律詩詞班的學習！預祝各位同學在此次的學習中，能學會格律詩詞的寫作，并通過格律詩詞的學習，收獲一份優雅的好情懷。

有人說，格律詩詞是有固定格式的文字游戲。如果你只是這樣認為，那么，你一定學不好格律詩詞。格律詩詞雖有固定格律，但這只是它最基礎的一小部分，她和非格律詩詞一樣，是我們生活中，對景物、對世事、對愛情、對友情、對人生的情懷和感悟，重在情、感和悟。著名漫畫大師蔡志忠就曾將他的唐詩和宋詞漫畫稱作《悲歡的歌者》和《花間的私語》。

一方面，格律詩詞容易寫。把自己的感懷照格律填進去就是了。

比如：用《西江月》的格律，填一首辭舊迎新感懷。

《西江月.迎春》（新韻）

辭舊迎新花綻，張燈結彩歌飛。歡聲笑語喜相隨，鞭炮聲聲賀歲。

火樹銀花滿目，金樽美酒千杯。新詞一闋樂春歸，且讓豪情放醉。

格律：

中仄中平中仄，中平中仄平平（韻）。中平中仄仄平平（韻），中仄中平中仄（韻）。

中仄中平中仄，中平中仄平平（韻）。中平中仄仄平平（韻），中仄中平中仄（韻）。

（西江月雙調五十字，前后闋各兩平韻，一仄韻，同部平仄互押，前后闋起首兩句宜用對仗。中為平仄不拘。）

又比如：用五絕的格律填一首辭舊迎新感懷。

《五絕.辭舊迎新》（新韻）

羊城辭舊歲，花市美琳瑯。喜氣隨花綻，悠悠歲月香。

格律：

中平平仄仄，中仄仄平平（韻）。中仄平平仄，平平仄仄平（韻）。

再比如：用《沁園春》的格律填一首辭舊迎新感懷。

《沁園春.喜迎新春》（新韻）

辭舊迎新，靚麗羊城，花海綿延?？粗榻瓋砂?，萬家燈火，霓虹閃耀，高塔擎天?；饦溷y花，歡聲笑語，喜氣洋洋眉宇間。知何似? 金蛇騰瑞氣，逸興無前。

激情展望新年，愿華夏神龍再領先。任艱難險阻，情懷不改；連連挑戰，斗志彌堅。十億人民，齊心協力，破浪乘風勇向前。新天地，我們同把握，再譜新篇。

格律：

中仄平平，仄仄平平，中仄中平（韻）。仄『中平中仄，中平中仄，中平中仄，中仄平平（韻）』。中仄平平，中平中仄，中仄平平中仄平（韻）。平平仄，仄中平中仄，中仄平平（韻）。

平平中仄平平（韻），仄中仄平平中仄平（韻）。仄『中平中仄，中平中仄，中平中仄，中仄平平（韻）』。中仄平平，中平中仄，中仄平平中仄平（韻）。平平仄，仄中平中仄，中仄平平（韻）。

另一方面，格律詩詞不容易寫好。

唐代大詩人許渾說：“吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。”況且，格律詩詞有嚴謹的格律，用字用詞要合律合韻，限制了字詞的使用。著名學者王國維先生認為，詩詞有兩種境界，即有我之境和無我之境。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！贝砣宋镉袣W陽修、秦觀、柳永等等。古詩詞中，寫“有我之境”的比較多?！盁o我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！贝朔N境界的代表人物有陶淵明、王維等。古詩詞中，寫“無我之境”的比較稀少。通俗地說，就像武俠小說中的武功境界一樣，“手中無劍，心中有劍”，是高手；“手中無劍，心中無劍，人就是劍”，是圣手。成為高手，靠的是練；成為圣手，靠得是練和悟，而悟更為關鍵。故而，格律詩詞不容易寫好。

第二篇：格律詩詞興趣班開學典禮致辭

格律詩詞興趣班開學典禮致辭

尊敬的網站領導、各位師友、各位同學：

晚上好！

首先，受班主任詩心若水老師的委托,我代表中華國粹網第十期格律詩詞興趣班的各位老師，感謝大家對中華國粹的支持和熱愛！并熱烈歡迎同學們參加格律詩詞班的學習！預祝各位同學在此次的學習中，能學會格律詩詞的寫作，并通過格律詩詞的學習，收獲一份優雅的好情懷。

有人說，格律詩詞是有固定格式的文字游戲。如果你只是這樣認為，那么，你一定學不好格律詩詞。格律詩詞雖有固定格律，但這只是它最基礎的一小部分，她和非格律詩詞一樣，是我們生活中，對景物、對世事、對愛情、對友情、對人生的情懷和感悟，重在情、感和悟。著名漫畫大師蔡志忠就曾將他的唐詩和宋詞漫畫稱作《悲歡的歌者》和《花間的私語》。

一方面，格律詩詞容易寫。把自己的感懷照格律填進去就是了。比如：用《西江月》的格律，填一首辭舊迎新感懷。

《西江月.迎春》（新韻）

辭舊迎新花綻，張燈結彩歌飛。歡聲笑語喜相隨，鞭炮聲聲賀歲?；饦溷y花滿目，金樽美酒千杯。新詞一闋樂春歸，且讓豪情放醉。格律：

中仄中平中仄，中平中仄平平（韻）。中平中仄仄平平（韻），中仄中平中仄（韻）。

中仄中平中仄，中平中仄平平（韻）。中平中仄仄平平（韻），中仄中平中仄（韻）。

（西江月雙調五十字，前后闋各兩平韻，一仄韻，同部平仄互押，前后闋起首兩句宜用對仗。中為平仄不拘。）

又比如：用五絕的格律填一首辭舊迎新感懷。

《五絕.辭舊迎新》（新韻）

羊城辭舊歲，花市美琳瑯。喜氣隨花綻，悠悠歲月香。

格律：

中平平仄仄，中仄仄平平（韻）。中仄平平仄，平平仄仄平（韻）。再比如：用《沁園春》的格律填一首辭舊迎新感懷。

《沁園春.喜迎新春》（新韻）

辭舊迎新，靚麗羊城，花海綿延?？粗榻瓋砂?，萬家燈火，霓虹閃耀，高塔擎天?；饦溷y花，歡聲笑語，喜氣洋洋眉宇間。知何似? 金蛇騰瑞氣，逸興無前。

激情展望新年，愿華夏神龍再領先。任艱難險阻，情懷不改；連連挑戰，斗志彌堅。十億人民，齊心協力，破浪乘風勇向前。新天地，我們同把握，再譜新篇。

格律：

中仄平平，仄仄平平，中仄中平（韻）。仄『中平中仄，中平中仄，中平中仄，中仄平平（韻）』。中仄平平，中平中仄，中仄平平中仄平（韻）。平平仄，仄中平中仄，中仄平平（韻）。

平平中仄平平（韻），仄中仄平平中仄平（韻）。仄『中平中仄，中平中仄，中平中仄，中仄平平（韻）』。中仄平平，中平中仄，中仄平平中仄平（韻）。平平仄，仄中平中仄，中仄平平（韻）。

另一方面，格律詩詞不容易寫好。

唐代大詩人許渾說：“吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟?！睕r且，格律詩詞有嚴謹的格律，用字用詞要合律合韻，限制了字詞的使用。著名學者王國維先生認為，詩詞有兩種境界，即有我之境和無我之境?！坝形抑?，以我觀

物，故物皆著我之色彩?！贝砣宋镉袣W陽修、秦觀、柳永等等。古詩詞中，寫“有我之境”的比較多?！盁o我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！贝朔N境界的代表人物有陶淵明、王維等。古詩詞中，寫“無我之境”的比較稀少。通俗地說，就像武俠小說中的武功境界一樣，“手中無劍，心中有劍”，是高手；“手中無劍，心中無劍，人就是劍”，是圣手。成為高手，靠的是練；成為圣手，靠得是練和悟，而悟更為關鍵。故而，格律詩詞不容易寫好。

因此，當我們學會了詩詞格律這些規范的東西之后，我們就要在境界上下功夫，方能寫得出好詩詞。方法其實也很簡單，就是多讀、多思、多練。多讀，就是多讀古人的詩詞，如果你沒有足夠的時間和精力，就先讀讀《唐詩三百首》和《宋詞三百首》；如果你有足夠的精力和時間，在讀古詩詞的同時，最好也讀一下《詩經》、《古文觀止》還有《紅樓夢》等，一定會受益匪淺，對學好詩詞有直接或間接的幫助。多思，就是讀了古人的詩詞文，你就要思考，思考這些詩詞寓情于景物，寓情于事物的角度，進而讀懂古人的內心。同時，也嘗試學他們去寫自己的內心，只有寫出自己內心真情實感的詩詞，才可能成為好的詩詞，一如王家衛的電影，令人百“讀”不厭。多練，就是你要多練習。這里說的練習，不只是閉門照著格律苦練。重要的是，你要做生活的有心人，處處留心，處處留思，處處留感，進而處處有悟。處處留心，處處留思，就是用心去關注和思考生活中的點點滴滴，用一句時髦的話說，就是“走過，路過，千萬不要錯過”。雖然，悲慘丑陋譏諷的東西可以入詩詞。但我個人認為，美好的景物、事物和美妙的感懷更具詩情畫意，更能陶冶心靈和情懷，因此，不建議那些負面的東西入詩詞。所以，建議大家還是去多留意那些令人賞心悅目的東西，如：美景、美人、美食、美樂、美夢等等，為作美詩美詞作好鋪墊，積蓄正能量。當然，你可以像“詩鬼”李賀一樣，隨身帶個錦囊四處逛，想到好句子，隨手寫在紙條上，拋入錦囊，回家整理成詩。不過，現在大家都有手機，李賀的方法，用手機實施起來更方便。要是讓大家效仿賈島騎驢推敲成詩的方法，就不容易了。通過多練和多思，達到國維先生所說的“有我之境”。處處留感，處處有悟，就是對你看到的和思考的東西，要

升華為感懷和感悟。這樣，你的詩，才會有深度和廣度。達到“骨里有詩”，進而達到國維先生所說的“無我之境”。

幾千年來，雖然流傳下來的詩詞無數，但大家公認的好詩好詞也就是那么《唐詩三百首》和《宋詞三百首》。不過，還有我們，我們這些古典詩詞愛好者，有責任將我們祖宗傳承給我們的這一光輝燦爛的文化瑰寶發揚光大，作出更好的格律詩詞，并繼續傳承。

最后，愿同學們在《中華國粹網第十期格律詩詞班》這個詩情畫意的溫暖時空里，學習愉快！并代表各位老師，在蛇年新春佳節即將來臨之際，預祝大家健康、平安、如意、吉祥，過年好，過了年，更好！

第三篇：詩詞格律知識

一． 概述

本文的目的，是為想要學習詩詞格律的人，提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中卝華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛它，從中獲得藝術的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪。可以說，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

當代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創作。但我們常?？吹?，有的詩貌似律詩，或五言或七言，內容、意境也不錯，卻不合格律。這是因為不少人對詩詞格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩?！?/p>

講平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創造性的樂趣。正如復雜的象棋規則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以遵守它的規則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創作的約束，掌握詩詞格律并不難，只要有興趣學，只要學習得卝法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式，來講清詩詞格律的全部主要內容。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應著重弄懂的主要是兩點：一是平仄，一是用韻。這兩點又是互相聯系著的。

（二）平仄

詩、詞都要講平仄，現在我們先講詩律的平仄。

（01）關于近體待

我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數有嚴格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要說這是“基本格式”，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導出來。學習中，一定要先把這個“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導其他格式，是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那是不容易記住的。

這個“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因為并不完全如此。對這個問題，后面還要專門講述。

上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。

例一：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風知別苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

（詩中第一個字，本應用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會講到。）

例二：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

（“一”

字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。）

（03）“對”和“粘”的規則

從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。

按照詩律學的術語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯”，每聯中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯的出句和對句必須“對”，上一聯的對句和下一聯的出句必須“粘”。“對”和“粘”，看一句詩的頭兩個字，由于第一個字有時可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規則，我們就可以根據基本格式很容易地推導出其他各種平仄格式。

（04）五言絕句的基他格式

絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后一個字和第四句的最后一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。

按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又必須以仄聲字結尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”，又必須以平聲字結尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產生了第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

南山宿雨晴，春入鳳凰城。

處處聞弦管，無非送酒聲。

——劉禹錫《路旁曲》

依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導出第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例詩：

岸芳春色晚，水影夕陽微。

寂寂深煙里，漁舟夜不歸。

——司空曙《黃子陂》

如以第四句作為首句，又可推導出第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例詩：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

?

?

——盧綸《和張仆射塞下曲六首》

以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先后次序產生的。不同的首句，導出不同的格式。

對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規律結合起來，能收事半功倍之效。

（05）五言律詩

五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規則繼續往后延伸四句，變為八句，即成五言律詩。因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應的四種格式。

第一種格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例：

方丈渾連水，天臺總映云。

人間長見畫，老去恨空聞。

范蠡舟偏小，王喬鶴不群。

此生隨萬物，何處出塵氛。

——桂甫《觀李固清司馬弟出卝水圖》

需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。

第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。

赤日石林氣，青天江水流。

錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。

似得廬山路，莫隨惠遠游。

——杜甫《玄武禪師屋壁》

第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

江城如畫里，山晚望晴空。

兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。

人煙寒桔柚，秋色老梧桐。

誰念北樓上，臨風懷謝公。

——李白《秋登宣城謝眺北樓》

第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這種格式也是首句入韻。舉例：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書常不達，況乃未休兵。

——杜甫《月夜憶舍弟》

（06）七言絕句和七言律詩 2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

? 乍過西廂

? 正式會員

前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。

以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

4樓

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例： ? ? ?

?

何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。

——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。

——蘇軾《贈劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這種格式首句入韻。舉例：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉。

——李白《客中行》

現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。

七言律詩的第一種格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

舉例：

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風卝月萬家河兩卝岸，笙歌一曲郡西樓。

詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道卝人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律詩的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。

幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。

魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。

——晏殊《寓意》

“達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題，后面還要專門講。

七言律詩的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25

——黃庭堅《清明》

七言律詩的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韻。舉例：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。

斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

——毛澤卝東《答友人》

（07）格式以外的規則

前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷卝史形成的、公認的。主要有四條。

? ? 回復 ? 舉報 |

? 乍過西廂 ? 正式會員5

5樓

第一、“一三五不論”

關于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是

“一三卝不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯誤，詩論的術語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）?？婆e考卝試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調”?！叭秸{”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。

另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規定。

我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平

七言詩的基本平仄格式則變成：

(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。

2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

第二、“孤平拗救”

前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。

但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）

山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》）

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。

第三、“三四字互救”

五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。

舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）

朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）

寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。

? ? ?

6樓

第四、“對句相救”

以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯格式：

? 乍過西廂

? 正式會員

仄仄平平仄平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出

句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。

舉例：

野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清風松卝下來。（孟浩然《裴司事見尋》）

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》）

草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江卝江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。

再舉幾個七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）

2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

? 乍過西廂

? 正式會員

馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲）

書當快卝意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）

應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時須有若干修正。

（08）簡便的公式

前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書’；'但書’應認為是法律的一部分，并非卝法律以外的東西?！彼终f“拗而能救，就不是病?！?/p>

拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自卝由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主卝席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。

7樓

平仄格式和格式以外的變格規則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。

一變格

（仄）仄（平）（平）仄 ? ? ?

?

（平）平平仄平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄平平

二變格

仄平平仄平

平平仄平仄

上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表格中一覽無馀。

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。

上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。

左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的“對句相救”那種形式。

初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

關于律詩的平仄法則，上面已全部講完?？偟木褪撬膫€基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》）

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》）

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規格式用得少。

第二、避“上尾”

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。

曲 江

一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。

且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。

從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。

第三、不重字。

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。

三韻小律舉例：

寒閨夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。

為惜影相伴，通宵不滅燈。

送羽林陶將軍 李白

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。

第四篇：詩詞格律、音韻之我見

最早的中國詩歌并沒有格律的限制，如屈原的《離騷》，尤其那一篇《天問》，那種節奏鏗鏘，抑揚頓挫的語言，至今讀起來都令人心血沸騰。再如《詩經》中的那些詩，法自然，效口語，我們今天彷佛還看到了古人的音容笑貌。至于漢《樂府》的詩如：“十五從軍征，八十始得歸。......”令人不忍瘁讀。于是后人為這些民族的瑰寶在音韻方面給了一個美妙的總結，就是：《自然韻》。

到了唐朝，由于以詩歌作為科舉的手段，出現了對音韻的嚴格規定，稱之為格律。押韻遵守著官方規定的一個體系，即以《切韻》《廣韻》為基礎，演變成的“平水韻”。押韻是增強詩歌音樂性的重要手段，為了使聲調和諧、容易記憶，對于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導押韻的書，如《唐韻》《廣韻》《禮部韻略》《佩文詩韻》《詩韻集成》《詩韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行，即世人所謂之“平水韻”。到了清代“官韻”的作用更大，而且愈來愈變得嚴格。最后連皇帝都跳將出來。康熙說：“上下平聲，書我朝發祥東土及列圣創業垂統繼志述事之宏觀。”

清朝的科舉，沿明舊制，首場《四書》藝三篇，經藝四篇。次場論一篇，表一道，判五條，試五經者并做詔誥。康熙時移表而易八韻五言唐詩。這就是嚴格按《平水韻》而著稱的試帖詩。如什么“深柳讀書堂得書字”然后用“書字”作韻。這些死了的詩味同嚼蠟，我錄一首請朋友們欣賞。一題為《鳥稱萬歲》云：“上界珠喉轉，中朝寶簶昌。和鳴皆鸞蔟，福祿頌鴛鴦。慶衍長庚祝，靈符降乙祥。八千年紀鳳，十二管吹凰。喜氣騰綩序，歡歌進篼觴?！钡绞呛限H押韻了，但這叫什么玩意。

按照《平水韻》，許多我們認為是同韻的字如“冬”與“東”之類，被分別列入不同的韻部之中，在同一首詩中相押，即為出韻。這些過時的規矩難道今天我們還要抱殘守缺嗎？為了追求格律的嚴謹，是不應該約束人的靈感的。今人寫舊體詩，即不需要也沒必要嚴格按照格律的約定的。

即使在古代，優秀的詩人也大膽沖破格律的束縛，創作出大量優秀的“變體”出來。杜甫的《三絕句》如：“二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭?！薄拔垺本溆谩捌狡截破截曝曝啤保白哉f”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯與首聯不粘，而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫錯了嗎？

為遷就押韻而破壞詩句的自然，除非是參加科舉。即使一兩句出韻，古人也是允許的。宋人的詩詞在用韻方面，可以使用鄰韻，甚至鄰韻以外的其他韻目，亦可以將上聲跟去聲通押。宋人的作品可以看到很多壓韻超出韻書規定的，詞韻之寬明顯地受時代變遷影響。蘇軾填詞，常常不依格律，古人說他是“曲子縛不住者”。我們也應該學習他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風”句，按詞譜，此處應為四三三句，為了表現一種口語化的效果，李易安在此加入三個“兒”字。把景把情都表現得淋漓盡致，這樣難道不好嗎？

蘇軾是豪放派的領袖，李清照是格律派的代表人物，從此二人身上，是否可以看出古人對于格律的運用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有關文字】

現在有些學作古詩詞的大多以清車萬育的《聲律啟蒙》為依據的。其實他的《聲律啟蒙》卻沒有被編入自己著述的書目之內，各地方志中也未提及，后人編的《車都諫集》、《湖南文征》、《沅湘耆舊集》也無列進此書?？梢姰敃r不少有識文人以聲律對偶為基本功，也并不以為然。至于《聲律啟蒙》書中什么“云對雨。雪對風，晚照對晴空，......”什么“一東二冬，三江四支，......”雖然普及了一些音韻常識，卻也束縛了人們的思想。聯想到中國國畫這個現實，就是那些一成不變的所謂“皴法”、“鉤法”把國畫送進了死胡同。我真佩服張大千在垂老之年，敢把大蘭，大紅，大黃整塊的鋪向畫面上，使世人對國畫又有了信心。再說，好好的楚辭這種詩歌形式，被那些漢魏時代吃飽了撐的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲??！至于過去讀書人人手一冊的，清代老秀才湯文潞做的《詩韻合璧》，早就背時了，我敢說現在用它，得配一部《康熙字典》。

我還想說幾句關于楹聯的話，講究平仄是絕對有必要的。但也不要過于刻板。被葉恭綽稱之“生面別開，織繡穿珠”的詩人學者，詩詞大家的邵銳幾幅楹聯竟是這樣：“人在玉樓間，雙按秦弦呈素指；長留青鬢在，笑從王母摘仙桃?！薄耙饕挟嫏趹牙钯R；豈有才情似沈陽?！薄澳酆跬笘|風景；而今堪詠北山移?！蔽也桓艺f邵先生不行。這里我想說絕不能否定傳統，而是不要被傳統約束了思想。故宮里那些“表正萬邦；弘敷五典?！薄案呔右蛞娺h；貞復會旋元。”等大手筆怎比馮玉祥、陶行之那些平民化的東西來的久遠？這些話我在江蘇楹聯學會的年會上講過，得到不少贊同，當然也有不少人反對。見仁見智，無關宏旨。

還把話說回頭。訓音之由，太史公說：“言不雅訓，薦紳難言。”唐陸德明說：“讀應《爾雅》，古語可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一誤于俗師。至于句讀離合，文義所系，尤宜講明音讀。......”可見正音是為了釋文。清張文襄說：“經傳中語，同此一字，而區分平仄，音讀多門，以致韻書數部并收，異同之辨，相去杪忽，此皆六朝時學究不達本原，不詳通變者所為。......律體詩賦一出，更須通融，此乃因時制宜之道?！倍鴱堉Z告訴我們，要與時俱進。

“初唐四杰”之一的楊炯在《王勃集序》一文中，明確提出要反對當時以上官儀為代表的所謂“龍朔文體”的綺靡文風，中有云：“思革其弊，用光志業。”王勃、楊炯當時提出改革文體，是從當時的創作也就是改革那時的文體出發。稍后的陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆……風雅不興，以耿耿也?！蔽膶W的發展，當然包括詩詞，始終存在著如何繼承和借鑒傳統與經驗的問題。格律如此，音韻也如此。

第五篇：詩詞格律初學

詩詞寫作：格律輕松入門

由于格律詩詞創作的高度程式化而制約情思的表達，因而常常為人所詬病，但據我本人的創作體會，格律詩詞的創作經驗不僅有助于漢語寫作中找到精當的語詞來表達情思，而且能讓人更深切地體會漢語詩詞的音樂美。盡管這音樂感與自由詩更看重的內在旋律感相比，顯得比較外在和膚淺，但在自由詩的創作中適當注意這外在的音樂感，也能使自由詩獲得額外的閱讀效果。在格律詩詞的創作實踐中獲得的煉字、煉句、煉意的功夫，以及對漢語音樂感的把握，無疑也是可以應用于其他文類的寫作的。正因為這樣，格律詩詞的創作不但沒消失，而且由于這一精雅藝術日漸深入民間而有作者面擴大的趨勢。許多人都想嘗試格律詩詞的創作，但往往不得其門而入。許多講解詩詞格律的書往往把格律講得過于繁瑣，顯得有點玄乎，讓人望而生畏。我一直想總結出詩詞格律中一些規律性（或規則性）的東西，讓初學者也能一目了然。

下面我試圖比較簡明地介紹一下律詩、絕句的格律，以便初學者快速掌握（詞的格律在此基礎上也就比較容易把握了：按照詞譜一步一步“填”入你的“腳印”就可以了）。

一、基本知識準備：理解平仄與押韻的概念

漢字可以根據聲調分為平聲和仄聲，平聲包括陰平（相當于現代漢語的第一聲）和陽平（相當于現代漢語的第二聲），仄聲包括上聲（相當于現代漢語的第三聲）和去聲（相當于現代漢語的第四聲）。古漢語（及我國目前的一些方言）中還有入聲字，也屬于仄聲；這些入聲字在普通話中已經各自歸入目前的四種聲調了。

詩詞的“韻”大致相當于漢語拼音的韻母。用韻母相同的字（部分也用韻母相近的字）作為一首詩的詩句末字，就叫做押韻；戲劇中“韻”也叫“轍”，“押韻”就叫“合轍”。律詩、絕句要求“一韻到底”，即一首詩不僅要求始終押同一個韻，而且要求始終押平聲韻或始終押仄聲韻。律詩、絕句中逢雙句（即第二、四、六??句）必須押韻，首句可押可不押（首句的末字與所用韻字同為平聲或同為仄聲，則首句必須押韻；不同聲則不應押韻）。

古代不同時期都有人根據當時的語音，把漢字收集歸類為不同的韻部，編成韻書，以便人們作詩用韻，如《平水韻》。中華詩詞學會根據現代漢語的語音，把韻身相同的字歸為同一韻部（韻母中除去韻頭部分，就是韻身，如ian與an的韻身都是an，歸為同韻；但發音不同于“山”的韻母an，因此“煙”與“山”不同韻），編制出《中華新韻》。我們現在寫格律詩詞可以按《中華新韻》來用韻和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韻情況，將有助于我們欣賞古詩詞。

二、律詩、絕句的基本規則 1.一句之中必須平仄交替。

律詩、絕句的詩句中，以兩個字為一個聲音單元（末尾只有一個字，也就只好以一個字為一個聲音單元），那么，五言（五字句）詩句就可分為“2+2+1”三個聲音單元，七言（七字句）詩句分為“2+2+2+1”四個聲音單元?！耙痪渲衅截平惶妗?，是說前一個聲音單元為平聲，則緊接著的后一個聲音單元則須為仄聲，反之亦然。如“兩個黃鸝鳴翠柳”中，第一個聲音單元（“兩個”）為仄聲，緊接著的第二個聲音單元（“黃鸝”）則為平聲，第三個聲音單元又應為仄聲，第四個聲音單元按平仄交替的原則本應為平聲了，但因為全詩押平聲韻，而這第四個聲音單元如果是平聲就應該押韻，不押韻則應為仄聲。判斷一個聲音單元是平是仄，是根據該聲音單元的后一個字的平仄，這個字為平則該單元為平，這個字為仄則該單元為仄。上述第三、第四個聲音單元因為要用一個不押韻的仄聲字結尾，因此便將末尾兩個單元對換一下，由“仄仄+平”變為“平+仄仄”，因此就成了“鳴（平）翠柳（仄仄）”。2.一聯之中必須平仄相對。

律詩、絕句中，第一句、第二句構成一聯，第三句、第四句又構成一聯，律詩可依此類推（律詩的第一聯為“首聯”，第二聯為“頷聯”，第三聯為“頸聯”，第四聯為“尾聯”）。“一聯之中平仄相對”，就是說，在任何一聯中，前后兩句對應位置上的聲音單元要平仄相反（即“相對”）。如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，上句第一個聲音單元（“兩個”）為仄聲，下句相對應的第一個聲音單元（“一行”）則應為平聲；上句第二個聲音單元（“黃鸝”）為平聲，下句相對應的第二個聲音單元（“白鷺”）則應為仄聲；依此類推。2.兩聯之間必須平仄相粘。

律詩、絕句中，前一聯的下一句與后一聯的上一句要“平仄相粘”，即這兩句除了末尾三個字構成的兩個聲音單元之外，前面對應位置上的聲音單元平仄相同，仿佛兩句這部分“粘”在一起。而最末尾三個字之所以除外，是因為“相粘”的兩句末字肯定必須平仄不同，才能引出新的兩句平仄格式；因此，末尾相對應的聲音單元平仄兩兩相對。我們還來看上面提到的杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首詩的第一聯的下一句“一行白鷺上青天”與第二聯的上一句“窗含西嶺千秋雪”平仄是“相粘”的：兩句第一聲音單元“一行”與“窗含”同為平聲單元，第二聲音單元“白鷺”與“西嶺”同為仄聲單元。第一聯的下一句“一行白鷺上青天”的最末尾三個字結構為“1（仄）+2（平平）”，第二聯的上一句“窗含西嶺千秋雪”最末尾三個字結構為“2（平平）+1（仄）”，即“上”為仄聲單元，對應“千秋”為平聲單元；“青天”為平聲單元，對應的“雪”為仄聲單元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

七言律詩（七律）和七言絕句（七絕）中，如果一個詩句最末一個字為平聲，除此之外，整句只有另一個字為平聲，那么，這個詩句就犯了“孤平”；如果一個詩句最末一個字為仄聲，除此之外，整句只有另一個字為仄聲，那么，這個詩句就犯了“孤仄”。五言的詩句聲音單元少，“孤平”是指整句就一個平聲字，“孤仄”則是指整句就一個仄聲字。

律詩和絕句的一個詩句如果末尾三個字都是平聲，就犯了“三連平”；一個詩句末尾三個字都是仄聲，那就犯了“三連仄”。

寫任何律詩和絕句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

4.律詩的中間諸聯必須對仗。

不論五律還是七律，中間兩聯（即頷聯、頸聯）必須“對仗”；有一種不止四聯的律詩（叫長律），中間各聯都要求對仗。“對仗”最基本的是以下三點：一是“平仄相對”，即一聯中的上下兩句對應位置上的聲音單元必須平仄相反；二是上下兩句對應位置上的字必須“詞性相同”（個別詞性“相近”也可以）；三是上下兩句的句型必須“結構相同”。當然，對仗還可以有其他一些講究：如果上下兩句能相互照應更多方面，對仗就越“工”，比如，上下兩句用同一種修辭手法，上下兩句相同位置上的名詞屬于盡可能小的類別，要避免“合掌”（即上下兩句意思相同），等等。律詩的首聯與尾聯不要求對仗，絕句也沒有對仗的要求。

由此可見，對仗是一種講究平仄的對偶，也是一種特定字數和格式的對聯。因此，寫對仗的詩句，對于對聯的創作和寫作中對偶句的運用，都是很有幫助的。

三、變通措施

1.“一、三、五不論，二、四、六分明?！?/p>

由于一個詩句的第一、第三字（七言詩句還有第五個字）不是聲音單元決定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”的情況下不限平仄；而第二、第四字（及七言詩句的第六字）是聲音單元的關鍵字，因而必須嚴格按照上述基本規則的平仄要求。但是，“一、三、五不論，二、四、六分明”只道出了一般情況，不能把它絕對化，這一規律還須排除下述拗救的情形。

2.拗救。

不按常規安排平仄，該平的用了仄或該仄的用了平，這樣的句子就叫拗句。前面出現了“拗”，后面也改變常規平仄用字進行補嘗，這就叫“救”?！熬取庇斜揪渥跃群蛯湎嗑葍煞N，一般是以非關鍵聲音位置的第一、三字（及七言詩句的第五字）來救。

有一種很特殊而又比較常用的拗句，即末尾三個字由“平仄仄”改為“仄平仄”的五、七言詩句，這種拗句可以不救，常出現于律詩的第七句。這樣的五言句的第一個字和七言句的第三個字就無論如何也不能“不論”平仄了。因為如果“不論”，那就會出現“仄平仄平仄”這樣平仄交替過于頻繁而顯得古板而單調的句子。

除了上述特殊的拗句，如果拗字出現在第一、第三字（及七言詩句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”，那么，這樣的拗句只是“半拗”，可以不救。

拗救還有其他一些比較復雜的情形，初學寫作格律詩的朋友就沒有必要學寫那樣的詩句了，只是在分析古詩時要稍加留意。

四、律詩、絕句格式的推演

1.分辨“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”。

一首格律詩，如果第一句的第一個聲音單元為平聲單元（取決于第二個字），那么這首詩就是“平起”，“平起”可以理解為“平聲單元起首”；反之，如果是“仄聲單元起首”，那就是“仄起”。

如果一首格律詩從第一句就開始押韻，那么首句就“入韻”了；反之，如果第一句不押韻，那么首句就“不入韻”。2.律絕平仄格式的推演。

我們不必死記律詩、絕句的不同的平仄格式，可以將“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”按上述基本規則進行排列組合，從而演繹出即時合用的平仄格式。比如“平起入韻”式的七絕，如果押平聲韻，那么，根據“一句之中必須平仄交替”的規則，可推導出首句應是“平平仄仄仄平平”；根據“一聯之中必須平仄相對”的規則和已經得到的第一句平仄狀況，可以推導出第二句應為“仄仄平平仄仄平”；根據“兩聯之間必須平仄相粘”、“一句之中必須平仄交替”的規則及已有的第二句平仄狀況，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根據第三句的平仄狀況和“一句之中必須平仄交替”、“一聯之中必須平仄相對”的規則，就可以推導出第四句“平平仄仄仄平平”。這樣，整首“平起入韻”式七絕的平仄格式就是：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

如果要得出“平起入韻”式的七律，那就按相同的方式再演繹出兩聯，并使中間兩聯對仗：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

從上面的情況可以看出，絕句仿佛是從律詩中“截”下四“句”，所以絕句又稱“截句”。我們可以用上述方法推導出“平起入韻”式、“平起不入韻”式、“仄起入韻”式和“仄起不入韻”式的五絕、五律、七絕、七律，甚至長律。

格律詩的這些規則性的要求，體現了人類的一些審美心理。比如，對仗和一聯之中平仄相對，體現了人們對“對稱感”的欣賞；又如，一句之中平仄交替反復，句與句之間平仄的“對”與“粘”，詩句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”與“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的節奏型，正好體現了音樂旋律行進中規則與變化的統一。如果聲音只有規則性的重復而沒有變化，如火車運行在鐵軌上的聲音，那就單調而不能成為音樂了；如果聲音無規則地延續，那就只能成為噪音了。所以，只有規則和變化的統一才會產生音樂感，產生美感。

了解了上述律詩、絕句的這些格律，詞的格律（及元曲的格律）就很好理解了。詞雖然因句子字數的參差而使詩體獲得解放，但各個位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不論”平仄的情形），有些句子也要求對仗。我們可以拿一本詞譜，如《白香詞譜》，按照某一詞牌的要求，“填”入各個位置上相應的平仄字眼，完成一首詞的創作（又叫“填詞”）。詞特別強調音樂感，除了平仄合律之外，因為以前要入樂歌唱而甚至還要注意字的發音口形。蘇軾以寫詩的方法填詞，音樂感不那么強，因而被李清照譏為“句豆不葺之詩”。我們填詞當然不必那么在意發音的口形，但如果適當留意各字的聲、韻母及與句子意義相適應的節奏形態，那就會使填出的詞更有音樂感，更有韻味。

從《詩經》中比較穩定的四言句式，發展到五、七言詩（含律詩、絕句），又到宋詞參差而固定的句式，再到元曲只有曲調固定而句子字數不很固定（因為可以有襯字），最后到現當代自由詩無拘無束的句子，詩體在一步一步地獲得解放，句式越來越復雜、自由，這與表達人類社會越來越復雜的事物和情思相適應。古詩詞比較注重在保持意象原貌的情況下進行選擇和組合，自由詩則注重在強列的情感推動下對意象進行變異想象；古詩詞比較注意詩的外在“詩形”，自由詩則越來越注重內在的“詩質”——由于詩的這種“形”與“質”的異位，有人便說古詩詞曲是“詩寫的散文”，而自由詩是“散文寫的詩”。我們固然要防止割裂和拋棄傳統的文化虛無主義，也要防止厚古薄今的“食古不化”，而應各取其長，加以發展。這是我們學寫格律詩詞的一種應有的態度。((馬驚飆)