第一篇：絕句格律

五絕

五絕介紹：

五言絕句是絕句的一種，屬于近體詩范疇。絕句，或稱截句，斷句，短句；或以為“截取律之半”以便入樂傳唱，各家解釋并不一致。絕句由四句組成，有嚴格的格律要求。常見的絕句有五言絕句、七言絕句，而六言絕句較為少見。五言四句而又合乎律詩規范的小詩，叫做五言絕句，簡稱五絕。

從北周詩人庾信的一首題為“絕句”的五言詩來看，五言絕句不是唐代詩人創造的，其文體形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游經歲月，羈旅故情多。近學衡陽雁，秋分俱渡河。”這是庾信的《和侃法師三絕》之一。此詩平仄粘綴，完全符合唐人格律，第二、四句尾是平聲韻，第一、三句尾都用仄聲字，詩題已稱為“絕”。但在唐以前如此工整的五言絕句并不多，直到了初唐以后，產生了近體詩，五言絕句才被逐步地得以完善和定型，而此前的五言詩便通稱為“五言古詩”或“五古”。

由于受字數的限制，較之其他體制的詩歌，五言絕句在創作時對其語言和表現手法就要求得更加簡練、概括，創作難度就更大。張謙宜對此就以“短而味長，入妙尤難”八字加以概括，因此，五言絕句自然而然的成為盛唐詩歌中最為璀璨的明珠，是唐詩中的精華。五絕在初唐時起點較高，像“初唐四杰”、宋之問等都有佳作，特別是王勃的五絕，以其優柔不迫被沈德潛譽為“正聲之始”。盛唐時，崔國輔、孟浩然、儲光羲、祖詠等一大批文人對五絕作了進一步推動和完善，其中王維、李白更是把五絕的創作推向了極致，使五絕發展達到了繁盛的頂峰。

格律綜述：

盛唐以前，五言絕句不但沒有對仗，而且平仄也不講究，盛唐之后五言絕句嚴格遵守格律詩之規定，雖然其中也有極少數按古詩的做法寫的不講究平仄與對仗的“古體詩”，但盛唐五言絕句此時已經是在格律上完美的近體詩。這主要表現在以下三個方面：

⑴句數固定。只有四句，每句五字，總共二十字。

⑵押韻嚴格。詩歌都是押韻的，有的句句押，有的隔句押，在隔句押韻上和古體詩沒有本質區別，他的押韻嚴格表現在一般只押平聲韻且不能出韻。也就是說其不可押仄韻且韻腳必須用同一韻中的字，不得用鄰韻的字。

⑶講究平仄。在“平平--仄仄、仄仄--平平”的基礎上加一個音節形成“平平--仄仄--平、仄仄--平平--仄、平平--平--仄仄、仄仄--仄--平平”的四種基本句式。

⑷關于對仗問題。由于絕句可以看作是律詩的截取，所以對于對仗的要求也就不太嚴格。因律詩是一般要求頷聯和頸聯對仗的，對于首聯和尾聯是否對仗并不作明確要求，那么當把絕句看作律詩的后半截時，就是一二句要對仗，三四句不用，如王之渙的《登鸛雀樓》；要看作是律詩的首、尾兩聯則都不用對仗，如王維《相思》；如果看作是律詩前半截，則三四句要對仗，一二句不用；若看作是頷聯和頸聯的截取，則都要對仗。而后兩種情況不多見。平仄句型

基本句型：

A.仄仄平平仄

B.平平平仄仄

C.平平仄仄平

D.仄仄仄平平

A型起句式

（仄）仄平平仄，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙《登鸛雀樓》）

B型起句式

（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：鳴箏金粟桂，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。（李端《聽箏》）

C型起句式

平平仄仄平，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：花明綺陌春，柳拂御溝新。為報遼陽客，流芳不待人。（王涯《閨人贈遠》）

D型起句式

（仄）仄仄平平，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。（盧綸《塞下曲》）

（說明：加括號表示可平可仄；黑體字為韻腳，要求用平聲。五言絕句首句以不入韻為常見，七言絕句首句以入韻為常見；五言絕句以仄起為常見，七言絕句以平起為常見。晚唐以后，首句用鄰韻是容許的。）

典范詩作

虞世南《蟬》

駱賓王《于易水送人》

王勃《山中》

李嶠《中秋夜》

宋之問《渡漢江》

上官儀《入朝洛堤步月》

王維《山中送別》

王維《相思》

王維《鳥鳴澗》

裴迪《送崔九》

祖詠《終南望馀雪》

孟浩然《宿建德江》

王昌齡《送郭司倉》

李白《怨情》

李白《獨坐敬亭山》

杜甫《八陣圖》

崔國輔《小長干曲》

王之渙《登鸛雀樓》

劉長卿《送靈澈上人》

劉長卿《聽彈琴》

儲光羲《洛陽道》

王涯《閨人贈遠》

盧綸《塞下曲》

韋應物《秋夜寄邱員外》

李端《聽箏》

元稹《行宮》

白居易《問劉十九》

聶夷中《田家》

施肩吾《瀑布》

李商隱《登樂游原》

金昌緒《春怨》

西鄙人《哥舒歌》 拼讀說明

中文拼讀：wuyanjueju

英文讀寫：Five-character-quatrain五言絕句簡介五言絕句古人論及絕句，往往稱為“截句”、“斷句”，意思是截取律詩的一半，可以截取前四句、后四句或者中四句。如果說句子的平仄格式，這種解釋是可以的，但是如果說是它的來源則是不正確的，因為早在漢代就有不少四句成篇的五言詩。所以說五言絕句是古體五言“斷句”與近體詩的平仄格律嫁接的產物。五言絕句的格律要素與五言律詩緊密聯系，略有區別：

1、每首四句；

2、平仄必須按照特定的格式安排，一聯內講對，兩聯間講粘；

3、只能押平聲韻，并且押韻有固定的位置，即偶數句押韻（也有首句入韻的）；

4、節奏形式是嚴格的兩個雙音步加一個單音步，并且單音步只能出現在句子的中間或者末尾，不能出現在開頭，兩個相鄰的雙音步的平仄必須相反。根據以上規則，五言絕句與五言律詩一樣，分為平起和仄起兩體，每體又分為正格和偏格二種。五言律體絕句成熟于初唐，此后許多詩人都嘗試過這種體裁。但是五言絕句由于句子短小、篇章短小，要表達一個完整的意境是非常難的。有人說：五言絕句如二十個才子聚會，容不得一個庸夫。所以名篇佳作與七言絕句相比要少得多。

七絕

七絕介紹

七言絕句是絕句的一種，屬于近體詩范疇。絕句是由四句組成，有嚴格的格律要求。常見的絕句有五言絕句、七言絕句，還有很少見的六言絕句。每句七個字的絕句即是七言絕句。

格律分類

絕句：四聯四句。（區別于律詩：四聯八句。）

七絕格律分兩大類，合四種句式：

正格平起式兩種：

1、平起平收，首句押韻，2、平起仄收，首句不押韻，偏格仄起式兩種：

1、仄起平收，首句押韻，2、仄起仄收，首句不押韻。四種基本句式

一般而言，第一二四句平聲同韻；第三句仄聲不同韻。第二四句倒數第三字通常為仄音；整首詩的意境高，文辭雅，寓意深。

【首句平起入韻式】

（平）平（仄）仄仄平◎，（仄）仄平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

【首句平起不入韻式】

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

【首句仄起入韻式】

（仄）仄平平仄仄◎，（平）平（仄）仄仄平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

【首句仄起不入韻式】

（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

（說明：加括號表示可平可仄；◎為韻腳，必須用平聲）（以上文字根據《唐詩鑒賞辭典》編輯）基本句式舉例

（一）（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人。白居易《憶江柳》（十一真韻）

（二）（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。蘇軾《贈劉景文》（四支韻）

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。王維《九月九日憶山東兄弟》（十一真韻）

（三）（仄）仄平平仄仄◎，（平）平（仄）仄仄平◎，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄◎。

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。李商隱《夜雨寄北》（四支韻）

遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。杜牧《山行》（六麻韻）

（四）（平）平（仄）仄仄平◎，（仄）仄平平仄仄平◎。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平◎。

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。李白《早發白帝城》（十五刪韻）

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。王昌齡《出塞》（十五刪韻）（說明：加括號表示可平可仄；◎為韻腳，必須用平聲）

典范詩作

張旭《桃花溪》

王維《九月九日憶山東兄弟》

王昌齡《芙蓉樓送辛漸》

王昌齡《閨怨》

王昌齡《春宮曲》

王昌齡《送柴侍御》

王之渙《涼州詞》

李白《送孟浩然之廣陵》 岑參《逢入京使》 杜甫《江南逢李龜年》 韋應物《滁州西澗》 張繼《楓橋夜泊》 韓翃《寒食》 柳中庸《征人怨》

李益《夜上受降城聞笛》 李益《寫情》 劉禹錫《烏衣巷》 劉禹錫《春詞》 白居易《后宮詞》 張祜《贈內人》

朱慶馀《近試上張水部》 杜牧《將赴吳興登樂游原》 杜牧《泊秦淮》

杜牧《寄揚州韓綽判官》 杜牧《遣懷》 杜牧《秋夕》 杜牧《金谷園》 李商隱《夜雨寄北》 李商隱《寄令狐郎中》 李商隱《為有》 李商隱《瑤池》 李商隱《嫦娥》 李商隱《賈生》 溫庭筠《瑤瑟怨》 鄭畋《馬嵬坡》 韓偓《已涼》 韋莊《金陵圖》 陳陶《隴西行》 張泌《寄人》

第二篇：絕句律詩常用格律

絕句律詩常用格律

【注】

⊙代表可評可仄；○代表平；●代表仄；△代表韻腳。

五絕

類型一平起仄收式

例詩：道

⊙○○●●，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○●●△。五千言宇宙，一字著乾坤。常誦萬經首，方知眾妙門。

類型二平起首句入韻 例詩：與莊子對話

○○⊙●△，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○●●△。高歌君作陪，舞劍響春雷。誰惹北風急，疑為小倩來。

類型三 仄起仄收式

例詩：雨中梅花

⊙●○○●，⊙○○●△。⊙○○●●，⊙●●○△。傲骨迎霜雪，贊余多少詩。無情風雨墜，心碎淚誰知？

類型四 仄起入韻式 例詩：他鄉客

⊙●●○△，○○●●△。⊙○○●●，⊙●●○△。何事又鄉愁，瓊花落滿舟。佳期如蝶夢，盼得淚雙流。

類型五平起仄韻 例詩 現實里的愛情（詩韻新編）⊙○○●△，⊙●○○△。⊙●●○○，⊙○○●△。奈河橋上月，曾定今生約。落拓問佳人，直言門第別。

七絕

類型一平起、首句不押韻 例詩：游長沙抒懷（新韻）

⊙○⊙●○○●，⊙●○○⊙●△。桂香柳暮菊花怒，橘子洲頭誰等閑。⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。雁過山風呼萬歲，客來湘水蕩云天。

類型二平起、首句押韻 例詩：無題

⊙○⊙●●○△，⊙●○○●●△。銀河萬丈渡無涯，幻境空靈生彩霞。⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。世上何人來對句，桂香攜手浣溪沙。

類型三 仄起、首句不押韻 例詩：李白 ⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。五岳吟詩邀皓月，清風自古喜寒家。⊙○⊙●○○●，⊙●○○●●△。酒中得道何人及，獨舞花叢到海涯。

類型四 仄起、首句押韻 例詩：逢秋不見秋 ⊙●○○●●平，⊙○⊙●●○△。已是金秋落葉時，滿山蔥綠暖風吹。⊙○⊙●○○●，⊙●○○●●△。紅楓遙待相思苦，無奈霜神久不知。

五律

類型一 例詩： 送友人石靜波（新韻）

⊙○○●●，⊙●●○△。⊙●⊙○仄，○○⊙●△。青山新雨后，一路任云閑。臨水別君意，折春寄柳安。⊙○○●●，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○⊙●△。舟爭行萬里，日落已江南。何事再相聚？東籬把酒歡。

類型二 例詩：感懷

○○⊙●△，⊙●●○△。⊙●⊙○●，●○○●△。少年多苦難，大道與誰同。又是北飄雨，可憐花落東。⊙○⊙●●，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○⊙●△。百川流向海，五岳醉聽風。神鬼且為友，沉吟山野中。

類型三 例詩：清晨登懸劍山

⊙●⊙○仄，○○⊙●△。⊙○○●●，⊙●●○△。云霧蒼山掩，悠然野徑尋。懸崖垂白練，飛鳥入幽林。⊙●⊙○●，○○⊙●△。⊙○○●●，⊙●●○△。誰得真經去，空留寶劍吟。登高方識遠，天地納于心。

類型四 例詩：京中

⊙●●○△，●○○●△。⊙○⊙●●，⊙●●○△。山海鎖都城，白云天外生。問君何所得，回首那堪鳴。⊙●⊙○●，○○⊙●△。⊙○○●●，⊙●●○△。早晚勤揮筆，春秋醉忘名。悠悠千古月，默默踏征程。

類型五平起仄韻 例詩：靈山

⊙○○●△，●●○○△。⊙●●○○，⊙○○●△。云山接海隅，石棧通星月。澗瀨訴千秋，松濤歌萬闕。⊙○⊙●○，⊙●○○△。⊙●●○○，⊙○○●△ 佛心需道為，龍脊堪凌越。長住亦成仙，何人來訪謁？

七律

類型一 例詩：長城懷古

⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。始皇功德應稱道，萬古長城嘆作奇。⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。勁草懸崖秋色染，疾風穿霧雁來遲。

⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。哪堪戰火山河破，誰惹紅顏日月悲。⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。多少棟梁魂在野，雙眸望向帝王師。

類型二 例詩：金剛臺

⊙○⊙●●○△，⊙●○○⊙●△。金剛臺上白云悠，撒豆成兵卻落囚。⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。是否秦王鞭下趕，又疑大禹肋中留。⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。東西望斷一條路，南北連綿百座丘。⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。鳳去龍騰千壑響，銀河抖帶匯淮流。

類型三 例詩：丙申年生辰酬答眾詩友 ⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。莫嘆北漂知己少，詩壇唱和顯情真。⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。四方相聚百家論，一夜花開萬里春。⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。子美歡顏曾有夢，謫仙浪漫最無塵。⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。共看滄海風云路，把酒高歌泣鬼神。

類型四 例詩：丙申年寄同仁

⊙●○○⊙●△，⊙○⊙●●○△。漂在京城年復年，為詩無悔自揚鞭。⊙○⊙●○○●，⊙●○○⊙●△。慣看政客風云舞，莫論佳人晝夜顛。⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●⊙○△。鬧市行吟花佐酒，玉盤烹飪海生煙。⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。閑來悟道參禪久，常向蓬萊會八仙。

第三篇：七言詩格律

以《聽訛》為例分析平仄的運用

1、平仄四種句行在《聽訛》中的運用

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平（末字平）仄仄平平平仄仄（末字仄）

平平仄仄仄平平（末字平）平平仄仄平平仄(末字仄)仄仄平平仄仄平（末字平）仄仄平平平仄仄（末字仄）平平仄仄仄平平（末字平）

2、一、三字的平仄可不作要求，五六字可適當靈活些，二四七字必須符合規格。

雙行末字要平，單行末字要仄，第一行不作要求。

3、相對和相粘

一二句相對，三四句相對，五六句相對，七八句相對。相對的七字要求平仄相反。

二三句相粘，四五句相粘，六七句相粘。相粘的兩句要求前四字平仄相同，后三字避免完全一樣，但要符合規格。

4、七言絕句和律詩的押韻和對仗

仄起首句押韻

一二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗 仄起首句不押韻

二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗

平起首句押韻

一二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗平起首句不押韻 二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗

第四篇：對聯格律

第一節平仄問題

調平仄

前面我們已經談過，對聯和近體詩、駢體文這兩種文體有密切關系。從調平仄方面看，近體詩，特別是近體詩中的律詩，特別是律詩中的摘聯，即摘出來看的聯語，更是對聯的淵源所在。

近體詩和駢體文都屬于中國古代漢文的韻文體裁。漢文的韻文是很講究聲調和諧的。調諧聲調的基本方式是劃分平仄聲，并在對句中用平聲對仄聲，仄聲對平聲。即使不能把上下句相對的每個字全都對上，起碼也得有五分之四以上相當（句子越長，越能馬虎些，但總不能低于二分之一吧），才算及格。至于一句中平聲和仄聲的前后安排也很有講究，這些都屬于格律的研究和限制范圍。五言和七言律詩的句式格律，可以說是寫作對聯的基本句式格律。所以，學習寫作對聯的人，必須先把它們爛熟于心。這是很容易的，它們調平仄的基本句式格律，按首句不入韻的格式，只有各兩組，就是：

五律：仄仄平平仄（仄起）

平平仄仄平（平收）

例句：月下飛天鏡

●●○○●

云生結海樓

○○●●○（李白：《渡荊門送別》）

平平平仄仄（平起）

仄仄仄平平（平收）

例句：青山橫北郭

○○○●●

白水繞東城

●●●○○（李白：《送友人》）

七律：平平仄仄平平仄（平起）

仄仄平平仄仄平（平收）

例句：花迎劍佩星初落

○○●●○○●

柳拂旌旗露未干

●●○○●●○（岑參：《早朝大明宮》）

仄仄平平平仄仄（仄起）

平平仄仄仄平平（平收）

例句：信宿漁人還泛泛

●●○○○●●

清秋燕子故飛飛

○○●●●○○（杜甫：《秋興》）

我們可以看到，這種句式，基本上是兩個到三個平聲字之后接著兩到三個仄聲字，或者倒過來也成。對聯調平仄的方式，就以此為基礎，再生出一些變化來。因為，對聯的字數，可以少到上下聯各一個字，多到有幾十個分句幾百個字，而且并無限制，可以無限延長。所以調起平仄來，變化多端，比律詩的格式要復雜，而且沒有像上引的律詩那樣，有定式可循。但是不要緊，只要緊緊把握住以下兩條原則

就行：

一、句中平仄問題：一句之中，一定要平仄相間。而且按照律詩的格式，每兩到三個平聲（或仄聲）字之后必換用兩三個仄聲（或平

聲）字。

應注意的一點是，如果采用一平一仄或一仄一平循環往復的類似一二一左右左齊步走的辦法，誦讀起來，就會感到節奏快而飄，一個字一個字地往外蹦，念快了像放小鋼炮。但是，可以把單獨的平聲或仄聲安排在結尾處，往往會取得斬釘截鐵的效果。

應注意的另一點是，如果連用四個甚至四個以上的平聲或仄聲，就會顯得過于平板生硬，誦讀起來非常沉悶，而且更有一個字一個字

往外蹦的感覺。

總之，一定要把握住二至三個音節必換平仄的原則。這一點無妨用現代漢語普通話中陰陽（歸平聲）上去（歸仄聲）四聲的調諧來說明。如，有的書名，像《三國演義》、《七俠五義》，都是按陰陽上去四聲調諧的，讀起來非常好聽。林語堂創作的一部英文小說，老的中文譯本將書名譯為《瞬息京華》，發音是“去陰陰陽”，其中“息”古讀入聲，和“瞬”連讀有時音變為去聲，形成一仄三平或二仄二平的發音，相當好聽。新譯本譯為《京華煙云》，發音“陰陽陰陽”，全是平聲，很難上口。再如，一部以對聯故事為內容的電視劇，劇名定為《聯林珍奇》，發音也是“陰陽陰陽”，也很難上口。這就給人造成錯覺：題名尚且如此令人感到憋悶別扭，劇作者到底懂不懂對聯的平仄格律

呢？

我們上面用現代漢語普通話的四聲發聲舉例，用意是說明：從古至今，詩文中（包括散文的句中聲調和成語、俗語的聲調搭配等）調平仄都很重要。可是，盡人皆知，普通話的四聲是基于現代北方口語的陰陽上去四聲，與古代的四聲大不相同。當然，我們不會忘記：對聯的四聲發聲用的是古代的四聲，即原以唐代口語為基準的，最后經過《佩文詩韻》等官方韻書固定下來的平上去入四聲。其中，平為平聲，上去入為仄聲。本書中對聯和詩文句子之下所注的四聲，除了個別注明者外，都是古平仄四聲。因而，我們學習創作對聯，調平仄一律以古四聲為準。因為這是幾百年以至上千年的無數作者寫作對聯所

共同遵守的惟一標準。

是否可以用普通話四聲代替傳統的近體詩詩韻四聲入聯，已經成為近年楹聯學界的一個熱門話題。1989年6月，在中國楹聯藝術研討會上，熱烈而集中地進行過討論。現代派認為，從發展的眼光看，這種替代是大勢所趨；傳統派則強調，如果不遵守這個標準，勢必形成兩種甚至兩種以上（因為現代漢語還有七大方言區呢）的各行其是的作法。筆者認為，那需要由國家語委這樣的權威機構出面，召開一次以上的會議，邀請全世界關心這種事的學者參加，其中應包括海外華人，日本、韓國、朝鮮、越南、新加坡等東北亞和東南亞各國中對此有研究的人士。因為在那些地方，特別是那里的華人聚居區，對聯還很流行，而且好像比內地還盛行。至于香港、澳門、臺灣的學術與行政部門，更在必然邀請之列。會議中共商大計，擬訂出一個辦法，比如說，硬性規定，從哪一天開始，全球創作對聯的人都改用當代普通話四聲作聯。這就算一步到位。現在，個別的學會、協會之類非官方權威機構私定辦法，沒有權威性，更不能強迫別人非執行不可。像對聯評獎，來稿有用今四聲的，有用古代四聲的，如果沒有一條準繩，連評也評不成了。

歸根到底，我們的意見是：現在必須仍然用古代四聲來調平仄。

（惡人谷注：對這個問題，經過多年的討論，已經基本達成共識，即中古四聲和現代四聲可以并行，但在一副對聯中不能混用。）

二、收尾兩個尾字的平仄問題：這本是個不成問題的問題，但還必須重點強調一番。它牽涉到兩個問題：

一是，上下聯收尾的各一個尾字，合共兩個尾字，必須是一平一仄。這個原則是鐵定的，毫無更改可能的。如果上下聯兩個收尾的字全平或全仄，行話稱為“一順邊”。筆者曾參加了二十年來每一年總有幾次的各類評聯活動，在初評時，用的第一把大砍刀就是它：先看尾字，凡全平或全仄的，當即刷掉。

二是，至于上下聯中哪個尾字用平聲，哪個用仄聲，卻不是板上

釘釘的。

以下將這兩個問題的來龍去脈及相關情況略作說明：

律詩一般是押平聲韻的，也就是一聯中的上聯用仄聲收尾，下聯用平聲收尾。這是因為平聲舒緩、悠長，吟唱時容易留下有余不盡之感。對聯接受了這一傳統作法，一般也以平聲字結束全聯。因而，上聯的收尾用仄聲，下聯的收尾用平聲，幾乎已成定格。有的對聯學家甚至堅決主張，只有這樣格式的對聯才行。有時看到下聯用仄聲而上聯反而用平聲收尾的對聯，就認為寫倒了或貼倒了，應該正過來。這

就未免過于拘執了。

上聯用平聲收尾，而下聯用仄聲收尾的對聯是有的，不過較少。它們屬于對聯格式中的變格。明清以來，已經有許多人創作過此類對聯，遠非孤例。而且，這樣寫，往往是由于內容要求使然。以聯話家

常舉的“海山仙館”一聯為例：

海上神山；仙人舊館。

●●○○ ○○●●

這副聯首尾四個字用修辭格中的“鑲嵌（嵌字）”格，所嵌的是那座別墅的名稱“海山仙館”，順序是無法顛倒的呀！

再如我們前面引用過的“三光日月星；四詩風雅頌”對句，出句用平聲收尾，對句就只能用仄聲收尾了。有人認為出句是下聯，要求對的是上聯，這就太拘泥了，原來出句的人并沒有這么說。不過有鑒于此，當代評聯活動中，凡出平聲收尾句求對者，一般都聲明是征求上聯，以免誤會。當對聯評比競賽征求全聯時，初學者最好不要投下聯為仄聲收尾的稿子，以免被不甚寬大或水平不高的初評審稿人所淘

汰。

以上把調平仄的重要原則講了一番，不嫌辭費，再小結一次，不外三條：

一、最好采用二至三個平聲字與仄聲字互換的步調。但這個原則屬于理想化的，不是鐵定的。

二、上下聯的兩個收尾字必須一平一仄，這可是鐵定的。

三、在現階段，還是得按傳統沿襲下來的近體詩沿用的詩韻平上去入四聲來調平仄。

下面，還得更具體地將以上三條作進一步解析。

調平仄的難點

古有入聲字，可是現代普通話中并無入聲，因而難點就在有些歸入平聲（包括陰平與陽平）的那些入聲字上面。再擴大點說，在古今

平仄聲不同的那些字上面。

在現代漢語七大方言區中，有的方言還保存與近體詩詩韻讀音差不多的入聲，甚至更復雜些，有陰入、陽入之分。如吳方言、粵方言、客家方言等都有這種情況。這些方言區的人在調平仄時，按方言口語一調，就能八九不離十。像我的老學長、中國楹聯學會顧問程毅中先生是蘇州人，雖然日常也說普通話，可是運用家鄉話調起平仄來非常快當，令我十分羨慕。我就不行了，我是北方官話方言區生長起來的人，只會說以北京土話打底的普通話，根本讀不出入聲來，因此調平仄只能憑讀詩詞的經驗等辦法，再不行就得去查加注古音的大辭典了。因而我們這里所說的難點，主要是針對那些只會操普通話的人而

言。

一個字是平聲還是仄聲，正是調平仄時必須逐字解決的。古代的入聲字，現代已經分別歸入陰陽上去四聲。歸入上、去兩聲的，反正同屬仄聲，在對聯中調起平仄來沒什么困難（在詞曲中有時要求四聲分明，但和對聯無關），初學者可以不管它。初學者應著力對付難點，具體而言：

一、古代的入聲字，現代普通話中歸入陰平、陽平兩聲的，最應該注意。當代人出問題，往往出在這里。例如《題成都杜甫草堂》一

聯：

萬里橋西宅；

●●○○●

百花潭北莊。

●○○●○

這是摘錄杜甫本人所作的《懷錦水居止二首》中第二首的開頭兩句。摘錄前人詩文為聯，是允許的，但要摘錄得好。這副聯算好的。我們看它的平仄：在普通話中，“宅”字屬于陽平，“百”、“北”兩字屬于上聲；而在近體詩詩韻中，它們都屬于入聲，“宅”和“百”還都屬于入聲韻部的“十一陌”。因此，當代人調平仄時，“百”和“北”兩個字反正也是歸入今音仄聲的，不太深究尚可，“宅”字卻需大大注意了。好在它正處于上聯收尾，又是杜甫原句，這就提示給我們：它是仄聲字無疑。以后，在詩詞中遇見“宅”字的時候多了，也就記住它是個仄聲字了。筆者就應用這個笨辦法，記住了許多仄聲字。

再如下面引的這副聯：

廣祈多福；

●●○●

博覽群書。

●●○○

此聯中，按普通話的讀音，“福”、“博”兩字都是陽平。可在詩韻中均為入聲。具體到此一聯，可以講的起碼有兩點：“博”字在本聯中不是收尾的字，還不吃緊；“福”占了上聯收尾位置，又是常用字，所以必須多加注意。曾見在評聯的初評階段，由于參加審稿的人水平不一，有人見到“福”字，就認為是平聲，再看成兩個收尾字全平，于是糊里糊涂使用大砍刀，造成遺憾。這也提醒我們：在參加征聯評獎競賽投稿時，起碼在收尾的上下聯各一字中，最好別使用古今平仄不同的字，以免被平庸的評卷者看錯而舍棄。

二、也有普通話中歸入仄聲，而古代詩韻中則屬于平聲的字。雖

然不多，也應注意。例如：

一代英雄從小看；

○●○○○●●

滿國花朵向陽開。

●○○●●○○

這是一副寫給幼兒園的春聯。它的平仄就算相當調諧。只有上聯收尾的“看”字有點問題，“看”字普通話讀去聲，古代韻部中一般歸入平聲“十四寒”。好在“看”字還有歸入去聲“十五翰”的另一種讀法，勉強能夠通過。但是，遇到認真的評議者，按詞義來定聲韻的，就難說了。遇到這種兩可情況，初學者還是避開為妙。對聯的海洋是廣闊的，何

必自己找暗礁呢！

“聯律”問題

詩律是作詩的法則，從近體詩來說，大體上以調諧整首詩中的平仄為其主要法則。應該說，大部分法則并非生造的，而是與自然而然生成的客觀情況調諧，使之由自發的成為自覺的，并加以規律化，再在實踐中逐步完善。它本身就有一個歷史的發展的過程。一般都認為，近體詩，特別是其中的律詩，到了杜甫手中才“晚節漸于詩律細”，達到完美的地步。這是說創作實踐。至于理論探討的頭一個高潮期，恐怕得到宋代詩話盛行之際了。

那么，有沒有“聯律”呢？許多研究者都認為，當然是有的。還不斷地總結出若干規律來。筆者也認為，既然對聯這種體裁已經經過許多作者創作，并共同遵守某些寫法，客觀上當然有聯律存在。不過過去的大部分作者都以創作為主，很少進行理論探討。倒是解放后，由于大家的理論水平和分析能力都大大提高了，特別是又趕上這二十來年思想更加大解放，學術更趨繁榮，楹聯界百花齊放百家爭鳴的時期到來，聯律的問題就提上了討論研究的日程。也就是說，咱們正處在聯律研究高潮期的初始階段呢！

下面就談一談筆者的一些想法：

一、我們必須認識到，“敢將詩律斗森嚴”只是一種最高級的追求，而且希望通過比較級的評判度量來向完美靠攏。詩人創作時，由于熟能生巧，會自然而然地運用詩律，達到八九不離十的程度。可是作者往往把作品內容的表達放在第一位，如果詩律妨礙詩意，往往置拗口于不顧。更聰明的，就想出種種補救的辦法來。聯律也是如此，只要記住最基本的幾條，如我們上面講的尾字必須一平一仄，就是最要緊的一條；基本上得做到上下聯平仄相對，是另一條；別老一平一仄地蹦，是又一條；最多三個同平聲或同仄聲的字就換，是再一條。有這四條打底，也就夠使的了。

二、當代一些聯家總結對聯格律，已有相當大的成果。如常江等同志在《中國對聯大辭典》等書籍中總結出的“句式”、“聯格”和其他對聯知識，相當細致而又適合實用。余德泉學長的新著《對聯格律·對聯譜》和《對聯通》兩書，提出了許多有關聯律的創見，研究“馬蹄韻”的格律，就是他的創獲之一。我們應該認識到，古代聯家在創作對聯時，往往是自發地使用了聯律。他們也沒有現代語言學知識。當代楹聯研究者對聯律的研究已經是自覺的，成就遠達超乎古人。為了學習好撰寫對聯，精益求精，我們必須向當代研究者學習，掌握他們的成果。但是，我們不能執此以苛求古人。就是對當代的某些非專業人士，只要他們在撰寫如應酬性質的對聯（例如寫壽聯或挽聯）時能做到如上面所說的四條打底，也就行啦！

“馬蹄韻”問題

有關聯律中的“馬蹄韻”，是近年來對聯界討論的熱點。我們剛才說過，余德泉學長的新著《對聯格律·對聯譜》和《對聯通》（后一種書筆者尚未讀過）兩書，以及他寫的一些論文，都提出了許多有關聯律的創見，研究“馬蹄韻”的格律，就是他的創獲之一。筆者在這方面只是初學中的初學，不敢在本書中發表太多的學習體會。筆者建議，請讀者盡可能去閱讀一下余先生那兩部書。前一書已由岳麓書社出版，后一書聽說即將由湖南某出版社出版。

現在，筆者根據自己學習《對聯格律·對聯譜》一書的體會，談

一談對“馬蹄韻”的粗淺認識。

它的最基本的格律大致為：

一、兩平聲兩仄聲轉換一次，如：

平起式：○●●○○●●○（平收）

○●●○○●●○○●（仄收）

仄起式：●○○●●○○●（仄收）

●○○●●○○●●○（平收）

二、有多個分句的聯語，各分句的尾字也按上述格律安排，如：

兩個分句的，一般是：上聯尾字先平聲后仄聲，下聯自然反之，即：平仄對仄平。

三個分句的，一般是：平平仄對仄仄平。

四個分句的，仄平平仄對平仄仄平。

如此類推。

欲知詳情，務請閱讀余先生原著。

拙見以為，馬蹄韻確實是客觀存在，古人對它可沒有太深入的研究，多半是自發地使用；當代的人，自余先生為之揭示出格律后，研究楹聯的人，如中國楹聯學會的一些同志，很拿它當回事兒，自發地使用，特別是應用它來從事評聯。因此，讀者要是有志于參加評聯投稿的話，可得按照此聯律來規范自己的創作。

古人只是自發地應用此聯律，自然有時候就不能嚴格遵守。他們腦子里本來對這事就不十分清楚嘛。咱們呢，拙見依然是：

一、要了解這一聯律，力求遵照它去創作。

二、任何創作，形式服從內容，當然，也能影響內容。所以，筆者還是堅持上一小節中所說的，即：尾字一定要平仄分明；多個分句的尾字，盡可能按馬蹄韻的要求辦。句中的字，盡可能兩個到三個字一換平仄，除了開頭，別走單了。當然，上下聯相對的字，要盡可能

做到平仄相對。

初學的人能做到這些，也就夠了。

最后，還得講兩點：

一、字越少的聯，如三字、四字的聯，越要講究平仄分明。

二、“一三五不論，二四六分明”是格律詩的詩律寬限。不可濫用這條寬大政策。如果一句中超過百分之八九十都是平聲或仄聲，如五字聯中一三完全不論，形成四仄一孤平，可就不行啦。一個出句十個

字，八個仄聲，就算失敗。

總之，筆者在前一小節中講的是寬律，嚴格按照馬蹄韻去作，就是嚴律。先學從寬，力求從嚴。

第二節 對仗問題

說對偶

對偶是一個修辭學范疇的術語，屬于漢語“積極修辭”的一個辭格。從某種角度上看，這個辭格是漢語所特有的，特別能通過漢字和漢字書寫的文字作品表現出來。漢語和漢字結合起來，共同對這個辭

格提出明確的要求，那就是：

1．把同類的或對立的一組概念并列在一起。所謂一組，當然最少也得兩個，多則沒有限制。例如，我們在前面講過的劇曲和散曲中的對仗，常達三四個一組，就是這樣的。一般說來，這就算最多的了。對聯是額定的兩個一組（句中自對另說）。

2．對于并列在一起的概念，從現代漢語的語法角度看，提出的比較嚴格的要求有以下三點：

A．從語法中詞法歸類的角度看，應該是同類的詞語，至少也得是類別相近的詞語。例如，名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等。從對仗的角度則要求更高。但是無論從對偶還是對仗來說，也都有許多通融的辦法。這些都留待講對仗時再說。

B．從語法中詞語結構的角度看，其結構最好相同。例如，并列結構的，偏正結構的，動賓結構的，動補結構的，聯綿詞類型的，單純虛詞類型的，最好各自為對。實在不行，動賓結構的對動補結構的還湊合，并列結構的對聯綿詞也還可以，并列結構的對偏正結構的就

顯得很不工整了。

C．從字本位的角度看，一個字對一個字，這是起碼的也是嚴格的不能通融的要求。例如，“冰激凌”對“牛奶”，三個字對兩個字，絕對不行。從詞法的角度說，就是單音詞要對單音詞，雙音詞對雙音詞，多音詞對多音詞。當然，在對仗實用中也有許多通融，這也留待下面

再談。

3．除了有特別的要求外，一組對偶中上下不能出現重復的字詞。

4．從音韻方面，還要求對偶要平仄相對。

作為一種修辭格，對偶在所有的漢語寫作的文章中被大量運用。對偶在詩詞曲和駢體文等文體中的運用稱為對仗。對聯是以對偶修辭格為基礎的一種文體，它最直接地繼承了律詩中的對仗方式。

話對仗

“對仗”是“對仗奏事”的簡稱，本是一種唐代百官公開奏事的方式。仗，指皇帝上朝時宮殿上的儀仗隊及其所持的儀仗，那都是兩兩相對的。唐代中央政府機構（如中書、門下等省）的主管者和三品以上（包含三品）大官報告公事，御史等言官彈劾百官，都對著儀仗公開上奏，這就是“對仗”。它是相對于屏去儀仗隊和百官的“密奏”而言的。《資治通鑒》卷二百一十二中的“開元五年”內所記，《唐會要》卷二十五中“百官奏事”條中，都有相當明確的說明。請有興趣的讀者參看，不贅述。我們要說的只是，因為儀仗隊和儀仗是兩兩相對的，所以“對仗”被借用來說明詩文中對偶的字詞句了。這就與原意不同啦。這一差別，讀者知道一些也是可資談助的罷。

對聯的對仗方式直接繼承了律詩的對仗方式，所以我們講對仗，就從律詩的對仗說起。王了一先生的《詩詞格律》一書中，對對偶與對仗有深入淺出的講述。我們下面所說的，也就是師說的引用與引申

罷了。王先生說：

詞（按：指的是語法中“詞類”的“詞”）的分類是對仗的基礎。古代詩人們在應用對仗時所分的詞類，和今天語法上所分的詞類大同小異。不過當時詩人們并沒有給它們起一些語法術語罷了（王先生自注：有時候，也有人把字分為動字、靜字。所謂靜字，當時指的是今天所謂名詞；所謂動字就是動詞）。依照律詩的對仗概括起來，詞大

約可以分為下列的九類。

1．名詞[王先生在后面還講到：名詞還可以細分為以下的一些小類：（1）天文，（2）時令，（3）地理，（4）宮室，（5）服飾，（6）器用，（7）植物，（8）動物，（9）人倫，（10）人事，（11）形體。王先生還說：這十一類還不是完備的。]

2．形容詞

3．數詞（數目字）[按：王先生在后面還講到：數目自成一類，“孤”、“半”等字也是數目。我們認為，王先生講的“數詞”，包括數詞和

量詞。我們統稱為數量詞。]

4．顏色詞

5．方位詞[按：王先生是把“數詞”、“額色詞”、“方位詞”用黑體字標出的，我們體會：這是在表明，這三類詞都屬于名詞范疇，各是一

種特殊的名詞。]

6．動詞

7．副詞

8．虛詞

9．代詞[王先生特別注明：代詞“之”、“其”歸入虛詞。]

王先生還特別指出以下各點：

數量詞、顏色詞、方位詞很少跟別的詞相對。

聯綿詞（王先生稱為“聯綿字”）只能跟聯綿詞相對，聯綿詞又再分為名詞性聯綿詞（鴛鴦、鸚鵡等），形容詞性聯綿詞（磅礴、逶迤等），動詞性聯綿詞（躊躇、踴躍等）；按王先生的意見，不同詞性的聯綿詞一般還是不能相對。

不及物動詞常常跟形容詞相對。

專名只能與專名相對，最好是人名對人名，地名對地名。

應該說明，王先生所分的九類，是參酌古今定出的，專為對仗應用而設的，從當代的語法學角度看，起碼從邏輯上分類是不嚴格的。但是，從實用的對仗運用看，非常有用。在這里提一句，以免有的人誤認為老先生犯邏輯上的錯誤也。

更應該說明，王先生以上所分的各類和所指出的各點，都是從最嚴格的對仗要求出發的。按照這樣的嚴格要求作出的對仗，稱為“工對”。沒有按以上的嚴格要求作的，就稱為“寬對”和“鄰對”了。

還應該說明，上一小節中講到的“3”、“4”兩點，即：除非有特殊要求，便不能讓相同的字詞在上下聯中同時出現；平仄要調勻。這兩點在對仗中自然是必須嚴格遵守的。

工對與寬對

上面兩小節，一節從修辭學的角度講對偶，一節從詩律的角度講對仗。從本小節開始，我們就既從詩律的角度，也結合對聯的實際來講對仗在寫作中的實際運用了。

工對，就是按上一小節中王先生所說的和我們所補充的那些“清規戒律”，按對仗的嚴格要求來從事對聯的寫作。也就是說：同類的平仄調諧的詞成上下聯作對語，就是工對。為了把工對的內涵再明確一番，我們不嫌重復，再把王先生在《漢語詩律學》中所定的更詳細的分門別類的對仗的“種類”抄錄如下：

第一類：甲、天文門；天空日月風雨霜雪霰雷電虹霓霄云霞靄氣煙星斗嵐陽陰照暉曛霧露烽火飆

乙、時令門：年歲月日時刻世節春夏秋冬晨夕朝晚午宵盡夜伏臘

寒暑晴晦朔昏驍閏

第二類：甲、地理門：地 土 水 山河川湖海波浪濤潮冰池洲渚林潭澤渠橋鄉村關塞戍城市道路徑衢園圃苑墓墳巖崖峰嶺石磴堤隴禁掖京國郭郊州縣邑郡鎮墟壤泥畦岸峽田谷島嶼浦溪澗渡沙塵塘原驛家境泉岡磯乙、宮室門：房 宅 廬 舍 樓 臺 堂 館 榭 齋 宮 室 閣 門 閭 塔 巷 街 墻 垣 壁 窗 牗 戶 檻 梁 柱 檐 廊 階 砌 庭 院 倉 庫 壇 籬 扉 井 欄 闕 殿 署 楹 寺 觀 廟 店 堞 壕 壘 屯 瓦 甍

第三類：甲、器物門；舟 船 舫 艦 車 輦 鐘 磬 砧 床 榻 枕 簟 席 茵 旌 旗 鼓 角 干 戈 刀 劍 弓 箭 槍 槊 戟 弩 燈 檠 鏡 案 座 幌 簾 箔 幃 屏 帷 幄 香 燭 爐 棹 桅 篷 檣 帆 槳 橈 壺 杯 觴 樽 觥 珂 鈴 轡 鞍 鞭 策 繩 甑 釜 箱 筐 尺 盤 碗 盆 缸 簞 瓢 杓 甕 瓶 錢 鑰 乙、衣飾門；衣 裳 襟 袂 裙 裾 巾 冠 帽 環 釵 珮 珰 帶 紱 綬 簪 纓 杖 履 屐 靴 袍 衫 裘 襦 氈 扇 冕 旒 盔 甲 丙、飲食門；酒 茶 茗 糕 餅 餳 齏 鲙 丹 餐 釀 酷 酎 醪 醢 醯 鹽 醬 漿 飯 肴 饌 蔬 筍 菜 粥 饘 羹

湯 胙 脯 蜜

第四類：甲、文具門（包括文人用品）；筆 墨 硯 紙 箋 印 鈐 筒 籌 簽 書 劍 琴 瑟 弦 簫 笛 棋 卷 軸 幅 幛 簡 策 冊 翰 毫 乙、文學門；詩 書 賦 檄 疏 章 句 經 論 集 策 約 文 字 信 緘 詔 令 符 篆 旨 敕 篇 編 碑 碣 詞 辭 詠 歌 謠 制 誥 典 籍 禮 圖

畫

第五類；甲、草木花果門；樹 木 花 草 蘿 藤 柳 楊 蕉 菊 桂 枝 條 葉 桃 杏 李 梅 梨 榴 橙 橘 柑 柚 竹 篁 蘭 蕙 芝 葛 椒 松 柏 榆 杉 椿 萱 楸 樗 根 莖 梗 絮 麥 禾 萼 蕊 蕪 苔 蘚 蘆 荻 蔬 蓮 荷 菱 芡 菰 蕖 葦 蒲 乙、鳥獸蟲魚門； 馬 牛 犬 狗 駒 駿 驄 驪 犀 象 鹿 虎 豹 狼 狐 猿 貂 麝 狶 豸 兔 鼠 貓 獸 禽 鳥 鴻 雀 鵲 鶴 鷗 雉 鳳 鸞 鶯 燕 雕 雁 鴉 鳩 鶻 烏 鵑 鵠 鵬 隼 鹓 鴛 鷺 鸛 鴨 鵝 鳧 蛇 龍 蛟 螭 魚 蝦 蟲 蟬 蚌 龜 鱉

蟹 蟾 蛛 蠶 蛾 蟻 蚊 蠅

第六類：甲、形體門；身 心 肌 膚 骨 肉 頭 首 眼 目 眉 鼻 額 顏 面 臉 頰 須 髯 耳 睛 瞳 手 足 肩 腰 腹 臍 膝 脛 胸 背 影 魂 聲 色 音 容 跡 羽

翼 翅 翎 蹄 角 牙 齒 口 嘴 唇 毛 爪 翮

乙、人事門（一部分由動詞轉成）功 名 恩 怨 愁 閑 才 情 歌 舞 妝 吟 笑 談 宴 游 羞 妒 言 論 志 道 思 感 榮 寵 愛 憎 語 辭 力 勢 醉 夢 氣 懷 意 事 心 性 靈 德 品 行

第七類：甲、人倫門（人品包括在內）；兄 弟 父 母 君 臣 夫 妻 師 友 翁 姑 子 婦 兒 女 婿 叔 伯 伴 侶 圣 賢 仙 佛 鬼 將 相 侯 王 軍 兵 士 農 漁 樵 叟 僧 尼 伎(***)乙、代名詞對。吾 我 余 予 汝 爾 君 子 他 誰 何 孰 或 自 己 相

者 人

第八類：甲、方位對；東 南 西 北 中 外 里 邊 前 后 左 右 上 下 乙、數量詞語對；一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 百 千 萬 億 兩 雙 孤 獨 數 幾 半 再 群 諸 眾 丙、顏色詞語對；紅 黃 白 黑 青 綠 赤 紫 翠 蒼 藍 碧 朱 丹 緋 赭 金(黃)玉(白)銀(白)粉(白)皓 素 彩 玄 黔 緇 丁、干支對。甲 乙 丙 丁 戊 己 庚 辛 壬

癸 子 丑 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥

第九類：甲、人名對；乙、地名對。

第十類：甲、同義連用字（大致相似之義亦包括在內）；乙、反義連用字；丙、聯綿詞；丁、重疊詞語。

第十一類：甲、副詞；忽 漸 才 乍 已 將 欲 擬 即 皆 俱 怎 豈 空 徒 枉 頻 屢 每 亦 卻 休 莫 不 未 只 但 惟 尚 又 復 曾 嘗 須 應 宜 合 猶 還 雖 且 更 可 能 殊 甚 頗 稍 最 堪 竟 頓 渾 漫 轉 翻 乙、連詞與介詞； 與 和 共 同 并 且 還 于 而 則 因 為 之 丙、助詞。也 矣 焉 哉 歟 乎 耶 爾 耳 兮

然 止 之

應該說明，以上王先生所分的十一大類和若干小類是有所本的，所本的就是專門為組織作對語而編寫的某種類書。此種類書大致按中國古代的“天地人三才”思想分類安排。較早的如唐代歐陽詢等編纂的《藝文類聚》（分四十七門），虞世南編纂的《北堂書鈔》（分十九門），徐堅等編纂的《初學記》（分二十三部）；再如宋代人編纂的《錦繡萬花谷》（前后續三集及別集共達六百余類）；特別是清代人編纂的《淵鑒類函》、《分類字錦》等。各種類書的編排次序大體上差不多，也就是說，鄰近的小類在各種類書中都是相距不遠的，它們大體上都是按照“天地人”三才的順序安排的，從南北朝起（唐代的大部分類書本于南北朝的現已失傳的類書）在寫作詩文時就這么一代一代往下傳，各類之間的順序，就如胡同中的老住戶，誰挨著誰變動不大。在作對的時候，相鄰關系只下于本身一等。王先生的分類就利用了這種約定俗成的老關系。姑且按王先生的分類為基準，那么，上述十一大類中的詞語，彼此作對的，就是工對：用相鄰的兩類詞語作對的，稱為“鄰對”，其工整的程度下于工對一等。再下一等的，則只要是跟前面“對偶”一節中講到的構成對偶的四點大致相合的，那也不能不算對仗，當然，它們是對仗中的“寬對”矣。

工對的例子：

向月穿針易，臨風整線難。（唐·祖詠：《七夕》）

南檐納日冬天暖，北戶迎風夏月涼。（唐·白居易：《香爐峰下

新卜山房》）

以上是古人認為唐詩中上下聯全部工對的例子。

聞有集前人句題酒家樓者，云：“勸君更盡一杯酒；與爾同消萬古愁。”可謂工絕。（清·梁章鉅：《楹聯叢話》卷十一“集句”）

我們這本書中，錄入工對不少，請讀者慢慢地觀賞吧。

句中自對

詞章家還創造出一種“句中自對”，就是在上下聯中，上聯與下聯本身之中就具有自行作對的詞語，有本身完全形成句中自對的，也有一部分形成自對的；然后，再與和它對偶的一方作對。這就是工對中的工對了。“工絕”，就是作得極好的工對。

下面，請看句中自對的工對與寬對：

文峻若山，品清于水；

○●●○ ●○○●

事稽在古，賢取諸今。

●○●● ○●○○

這一副聯語，既是句中自對，又是上下聯相對。堪稱工對。

此地是杜子橋邊，運司河下；

●●●●●○○ ●○○●

有時見風來水面，月上柳梢。

●○●○○●● ●●●○（清代杭州涌金門內杜橋茶館舊聯）

這是一副句中自對的寬對。

長聯中應用連續地句中自對的方式，可以造成一種如辭賦中“鋪陳”的效果。這種作法，可說是從劇曲和散曲中大量使用的重疊句表達形式那里學來的。先舉幾副長聯中的重疊式句中自對的例子：

看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素，……趁蟹嶼螺洲，梳裹就風鬟霧鬢；更蘋天葦地，點綴些翠羽丹霞。莫辜負四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。（這是昆明大觀樓長聯上聯中的一部分，計有三組句中自對。頭一組四個重疊句；第二組兩個，共有四個分句；第三組又是四個重疊句。注意它們的領字。）

想漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊。……盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝云；便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照。只贏得幾杵疏鐘，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。（這是下聯中的一部分，既與上聯遙遙相對，又自成句中自對。此聯作者孫髯翁。）

看鳳凰孤岫，鸚鵡芳洲，黃鵠漁磯，晴川杰閣，……是何時崔顥題詩，青蓮擱筆？（這是清代李聯芳題黃鶴樓聯上聯中的一部分，計有兩組句中自對。一組四句，一組兩句，均有領字。）

望漢口斜陽，洞庭遠漲，瀟湘夜雨，云夢朝霞，……都付與笛聲縹緲，鶴影翩躚。（這是此聯的下聯中的一部分。）

最后，我們引王了一老師題桂林月牙山小廣寒樓聯全聯：

甲天下名不虛傳：奇似黃山，幽如青島，雅同赤壁，佳似紫金，高若鷲峰，穆方牯嶺，妙若雁蕩，古比虎丘，流動著倜儻豪情：志奮鯤鵬，思存霄漢，目空培嶁，胸滌塵埃，心曠神怡消壘塊；

冠寰球人皆向往：振衣獨秀，探隱七星，寄傲伏波，放歌疊彩，泛舟象鼻，品茗月牙，賞雨花橋，賦詩蘆笛，引起了聯翩遐想：農甘隴畝，士樂縹緗，工展鴻圖，商操勝算，河清海晏慶升平。

可以看出，在四個冒號之后，有兩大組相對的句中自對。一組是

八句相對，一組是四句相對。

應該說，在詩文創作中，要做到每對必工是很難的，甚至可以說是辦不到的。駢文和近體詩等文體中，就創造出一些在對句時句中一部分可以不必對的“但書”法則來。其中主要的，除了上述句中自對時有可以不必和應對的另一聯相對的寬對之外，就是人名、地名、朝代、年號、官職稱呼等，只要字數相等，在句中所占的分量不太多，不到一半（如七字中占三個），也是允許寬對的。下舉數例：

情詞超邁高常侍；（唐代詩人高適，曾任散騎常侍）

○○○●○○●

書法清圓趙集賢。（元代書法家趙孟頫，曾任集賢學士）

○●○○●●○

文章典重張平子；（東漢張衡字平子）

○○●●○○●

居處清幽王右丞。（唐代王維曾任尚書右丞）

○●○○○●○

殘石臨丞相臣斯字；（秦始皇東巡六刻石傳為丞相李斯書）

○●○○●○○●

名山續司馬子長文。（司馬遷字子長，“藏之名山”原典句出自他的《報任少卿書》）

○○●○●●●○

既然字面不成對仗，那么，平仄就得稍微講求一些。起碼兩個尾

字得一平一仄才是。

因為這方面的寬對太多，所以偶有對得上的，便顯得突出，認為是工對了。更有專門以人名、地名組織成對的，當代征聯評獎，往往

出此類題。

對仗中的詞匯和語法問題

這個問題，既牽涉到平仄，也關聯到對仗。它是對聯格律中一個不太為聯家注重而又必須注意的問題。

前面我們已經討論過，從現代漢語的角度看，在對仗中除了注意平仄調諧外，還必須把握語法問題。現在再明確一下：這就是指，在相對的對仗中，它們所用的詞語以至句子，在構詞法和句法方面要力

求相同，至少是相似。

漢語的構詞法中，單音詞主要可分為實詞和虛詞兩大類，這是古人相當明晰的。多音詞當然也可分為這兩大類，其構詞法中，應用最廣的是詞根復合構詞法，詞根加前綴和后綴的構詞法則是復合法的補充。下面，不嫌辭費，再把最基本的構詞法和句法的類型向讀者表述

一番，您當熟的聽就是了。

復合構詞法的主要類型有“并列”、“偏正”、“述賓（又可稱為動賓）”、“述補（又可稱為動補）”、“主謂”五大類。句法與構詞法是一致的，比較簡單的單句也可劃分為這五大類。

詞根加前綴或后綴的構詞法比較簡單，常用的不過“老”、“子”、“兒”、“頭”等幾個作綴的字罷了。

還有幾種特殊的構詞法：疊音詞，聯綿詞，以及外來語的詞語翻譯。漢語翻譯外來詞語有多種花樣：有單純意譯，單純音譯，音加意

譯等。

漢語詞匯中還有許多簡略語。

漢語的成語極多，它們的構成應用了構詞法和句法，沒有超乎這

兩者之外。

古人是沒有我們現當代的構詞法和句法概念的，但他們在實踐中大致心中有數。例如，并列型的構詞法構成的詞語一般是不與其他四類詞語對仗的；偏正型的詞語也不與此外三型的詞語對仗；主謂型的詞語也很少與其他兩型的詞語對仗。這是古人自發地理解，并且大體上在自發地執行的。特別在單音詞中的某些虛詞方面，古人更是十分敏感的。古人對仗，就是在這樣的比較模糊的界域中進行。實詞對實詞，虛詞對虛詞，這是古人基本上做到了的。在其他的構詞法和句法方面，他們沒有我們從外國輸入的構詞法和句法概念，比較馬虎。我們是不能苛求古人的。

可是，我們當代的人具有現代化的構詞法和句法等概念，就得對古人寬對自己嚴。特別是在參加征聯時，如果不注意，很可能落選。這是筆者貢獻給讀者的忠告。廣大讀者肯定在中學時期都學過現代漢語課程，筆者在此不再舉例說明，只是貢獻幾條建議：

一、“動賓”、“動補”尚可通融，別的最好別在對仗中配搭。

二、聯綿詞在對仗中可以和并列型詞語配搭。加前綴后綴的詞可以和偏正型詞語配搭，特別是加后綴的更行。疊音詞只能與疊音詞配

搭。

三、專名詞如學術術語、外來語、人名、地名等，對仗稍微差點

尚可，對得好則為全聯生色。

四、使動用法、意動用法、名詞用如動詞、名詞和動詞用作狀語等詞類活用方法，一定要努力學習運用。用好了，有畫龍點睛之妙。但在參加征聯評獎時，最好給自己的作品中運用此類方法的情況加上附注，以免被不甚高明的初評審閱人給刷掉。

五、上一章內已經說過，虛詞中，像“之”這樣的有限的幾個詞，可以在上下聯句中互對。但是，最好不這么辦。

說多了反倒無效，使人無所適從。總之，結構、外表差不多的就能對得上。靈活運用，神而明之，就存乎于您自己啦。

第五篇：絕句

公元762年，唐朝鼎盛時期，成都尹嚴武入朝，當時由于“安史之亂”，杜甫一度避往梓州 公元762年，唐朝鼎盛時期，成都尹嚴武入朝，當時由于“安史之亂”，杜甫一度避往梓州。第二年，叛亂得以平定，嚴武還鎮成都。杜甫也回到成都草堂。當時，他的心情很好，面對這一派生機勃勃，情不自禁，寫下這一首即景小詩。

“絕句”是詩的名稱，并不直接表示詩的內容。這種形式便于用來寫一景一物，抒發作者一瞬間的感受。詩人偶有所見，觸發了內心的激情，信手把詩人自己的感受寫下來，一時不去擬題，便用詩的格律“絕句”作為題目。杜甫用這一形式寫了一組詩，共四首，用“絕句”為總題。《絕句·兩個黃鸝鳴翠柳》是其中的一首。詩歌以自然美景，透一種清新輕松的情調氛圍。前兩句，以“黃”襯“翠”，以“白”襯“青”，色彩鮮明，更托出早春的生機初發的氣息。首句寫黃鸝居柳上而鳴，與下句寫白鷺飛翔上天，空間開闊了不少，由下而上，由近而遠。“窗含西嶺千秋雪”上兩句已點明，當時正是早春之際，冬季的秋雪欲融未融，這就給讀者一種濕潤的感受。末句更進一步寫出了杜甫當時的復雜心情——說船來自“東吳”，此句表戰亂平定，交通恢復，詩人睹物生情，想念故鄉。

“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”兩個黃鸝在鳴，這就有聲音了。“一行白鷺上青天”，這就有一個行為、一個行動。一橫一縱，“兩”和“一”相對；一橫一縱，就展開了一個非常明媚的自然景色。那么接下來杜甫又講到“窗含西嶺千秋雪”，我的窗子里包含了岷山千萬年累積的雪，西面的岷山，是千年的積雪的一個岷山。“門泊東吳萬里船”我的門口停著長萬里的船只。這樣就形成了一迎一送，迎這個積雪的山頭來進入你的視野，送這個船到下游去。那么這個“萬里船”能夠通行，也說明這個“安史之亂”已經進入了尾聲了，已經接近要平定了，這個時候那航船也可以通行了，做生意的人可以在這條江上來來往往了。那么這么一首詩，它本身是非常有修飾之美的，在加之它四句都是對仗的。從六朝開始就有絕句，到了唐代以后絕句就形成了非常圓熟的一種藝術，我們很多著名的詩都用絕句。絕句就是四句，四句往往或者四句都不對仗，或者四句前面兩句寫景對仗后面兩句抒情不對仗，或者是前面兩句不對仗后面兩句對仗，那么現在他這首詩四句都對仗，可以說是一首非常工整的、寫得非常認真的一首詩。杜甫有一個寫詩的時候讓人“語不驚人誓不休”，所以他就把這首詩千錘百煉。