第一篇：詩詞格律知識大全

一． 概述

本文的目的，是為想要學習詩詞格律的人，提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中卝華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛它，從中獲得藝術的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪。可以說，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

當代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創作。但我們常常看到，有的詩貌似律詩，或五言或七言，內容、意境也不錯，卻不合格律。這是因為不少人對詩詞格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。”

講平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創造性的樂趣。正如復雜的象棋規則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以遵守它的規則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創作的約束，掌握詩詞格律并不難，只要有興趣學，只要學習得卝法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式，來講清詩詞格律的全部主要內容。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應著重弄懂的主要是兩點：一是平仄，一是用韻。這兩點又是互相聯系著的。

（二）平仄

詩、詞都要講平仄，現在我們先講詩律的平仄。

（01）關于近體待

我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數有嚴格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要說這是“基本格式”，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導出來。學習中，一定要先把這個“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導其他格式，是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那是不容易記住的。

這個“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因為并不完全如此。對這個問題，后面還要專門講述。

上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。

例一：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風知別苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

（詩中第一個字，本應用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會講到。）

例二：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

（“一”

字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。）

（03）“對”和“粘”的規則

從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。

按照詩律學的術語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯”，每聯中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯的出句和對句必須“對”，上一聯的對句和下一聯的出句必須“粘”。“對”和“粘”，看一句詩的頭兩個字，由于第一個字有時可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規則，我們就可以根據基本格式很容易地推導出其他各種平仄格式。

（04）五言絕句的基他格式

絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后一個字和第四句的最后一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。

按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又必須以仄聲字結尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”，又必須以平聲字結尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產生了第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

南山宿雨晴，春入鳳凰城。

處處聞弦管，無非送酒聲。

——劉禹錫《路旁曲》

依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導出第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例詩：

岸芳春色晚，水影夕陽微。

寂寂深煙里，漁舟夜不歸。

——司空曙《黃子陂》

如以第四句作為首句，又可推導出第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例詩：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

?

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——盧綸《和張仆射塞下曲六首》

以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先后次序產生的。不同的首句，導出不同的格式。

對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規律結合起來，能收事半功倍之效。

（05）五言律詩

五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規則繼續往后延伸四句，變為八句，即成五言律詩。因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應的四種格式。

第一種格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例：

方丈渾連水，天臺總映云。

人間長見畫，老去恨空聞。

范蠡舟偏小，王喬鶴不群。

此生隨萬物，何處出塵氛。

——桂甫《觀李固清司馬弟出卝水圖》

需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。

第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。

赤日石林氣，青天江水流。

錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。

似得廬山路，莫隨惠遠游。

——杜甫《玄武禪師屋壁》

第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

江城如畫里，山晚望晴空。

兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。

人煙寒桔柚，秋色老梧桐。

誰念北樓上，臨風懷謝公。

——李白《秋登宣城謝眺北樓》

第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這種格式也是首句入韻。舉例：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書常不達，況乃未休兵。

——杜甫《月夜憶舍弟》

（06）七言絕句和七言律詩 2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

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前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。

以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

4樓

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例： ? ? ?

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何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。

——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。

——蘇軾《贈劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這種格式首句入韻。舉例：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉。

——李白《客中行》

現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。

七言律詩的第一種格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

舉例：

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風卝月萬家河兩卝岸，笙歌一曲郡西樓。

詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道卝人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律詩的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。

幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。

魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。

——晏殊《寓意》

“達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題，后面還要專門講。

七言律詩的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。2011-07-19 20:25

——黃庭堅《清明》

七言律詩的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韻。舉例：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。

斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

——毛澤卝東《答友人》

（07）格式以外的規則

前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷卝史形成的、公認的。主要有四條。

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5樓

第一、“一三五不論”

關于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是

“一三卝不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯誤，詩論的術語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考卝試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調”。“三平調”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。

另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規定。

我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄(仄)仄仄平平

七言詩的基本平仄格式則變成：

(平)平(仄)仄(平)平仄(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。

2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

第二、“孤平拗救”

前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。

但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）

山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》）

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。

第三、“三四字互救”

五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。

舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）

朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）

寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。

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6樓

第四、“對句相救”

以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯格式：

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仄仄平平仄平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出

句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。

舉例：

野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清風松卝下來。（孟浩然《裴司事見尋》）

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》）

草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江卝江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。

再舉幾個七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）

2011-07-19 20:25 回復 舉報 |

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馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲）

書當快卝意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）

應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時須有若干修正。

（08）簡便的公式

前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書’；'但書’應認為是法律的一部分，并非卝法律以外的東西。”他又說“拗而能救，就不是病。”

拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自卝由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主卝席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。

7樓

平仄格式和格式以外的變格規則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。

一變格

（仄）仄（平）（平）仄 ? ? ?

?

（平）平平仄平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄平平

二變格

仄平平仄平

平平仄平仄

上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表格中一覽無馀。

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。

上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。

左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的“對句相救”那種形式。

初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

關于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》）

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》）

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規格式用得少。

第二、避“上尾”

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。

曲 江

一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。

且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。

從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。

第三、不重字。

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。

三韻小律舉例：

寒閨夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。

為惜影相伴，通宵不滅燈。

送羽林陶將軍 李白

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。

第二篇：詩詞格律、音韻之我見

最早的中國詩歌并沒有格律的限制，如屈原的《離騷》，尤其那一篇《天問》，那種節奏鏗鏘，抑揚頓挫的語言，至今讀起來都令人心血沸騰。再如《詩經》中的那些詩，法自然，效口語，我們今天彷佛還看到了古人的音容笑貌。至于漢《樂府》的詩如：“十五從軍征，八十始得歸。......”令人不忍瘁讀。于是后人為這些民族的瑰寶在音韻方面給了一個美妙的總結，就是：《自然韻》。

到了唐朝，由于以詩歌作為科舉的手段，出現了對音韻的嚴格規定，稱之為格律。押韻遵守著官方規定的一個體系，即以《切韻》《廣韻》為基礎，演變成的“平水韻”。押韻是增強詩歌音樂性的重要手段，為了使聲調和諧、容易記憶，對于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導押韻的書，如《唐韻》《廣韻》《禮部韻略》《佩文詩韻》《詩韻集成》《詩韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行，即世人所謂之“平水韻”。到了清代“官韻”的作用更大，而且愈來愈變得嚴格。最后連皇帝都跳將出來。康熙說：“上下平聲，書我朝發祥東土及列圣創業垂統繼志述事之宏觀。”

清朝的科舉，沿明舊制，首場《四書》藝三篇，經藝四篇。次場論一篇，表一道，判五條，試五經者并做詔誥。康熙時移表而易八韻五言唐詩。這就是嚴格按《平水韻》而著稱的試帖詩。如什么“深柳讀書堂得書字”然后用“書字”作韻。這些死了的詩味同嚼蠟，我錄一首請朋友們欣賞。一題為《鳥稱萬歲》云：“上界珠喉轉，中朝寶簶昌。和鳴皆鸞蔟，福祿頌鴛鴦。慶衍長庚祝，靈符降乙祥。八千年紀鳳，十二管吹凰。喜氣騰綩序，歡歌進篼觴。”到是合轍押韻了，但這叫什么玩意。

按照《平水韻》，許多我們認為是同韻的字如“冬”與“東”之類，被分別列入不同的韻部之中，在同一首詩中相押，即為出韻。這些過時的規矩難道今天我們還要抱殘守缺嗎？為了追求格律的嚴謹，是不應該約束人的靈感的。今人寫舊體詩，即不需要也沒必要嚴格按照格律的約定的。

即使在古代，優秀的詩人也大膽沖破格律的束縛，創作出大量優秀的“變體”出來。杜甫的《三絕句》如：“二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭。”“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯與首聯不粘，而且用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。杜甫錯了嗎？

為遷就押韻而破壞詩句的自然，除非是參加科舉。即使一兩句出韻，古人也是允許的。宋人的詩詞在用韻方面，可以使用鄰韻，甚至鄰韻以外的其他韻目，亦可以將上聲跟去聲通押。宋人的作品可以看到很多壓韻超出韻書規定的，詞韻之寬明顯地受時代變遷影響。蘇軾填詞，常常不依格律，古人說他是“曲子縛不住者”。我們也應該學習他，不要被格律限制住。李清照〈行香子〉有“甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風”句，按詞譜，此處應為四三三句，為了表現一種口語化的效果，李易安在此加入三個“兒”字。把景把情都表現得淋漓盡致，這樣難道不好嗎？

蘇軾是豪放派的領袖，李清照是格律派的代表人物，從此二人身上，是否可以看出古人對于格律的運用之妙呢？【此自然段所例，系引之王力有關文字】

現在有些學作古詩詞的大多以清車萬育的《聲律啟蒙》為依據的。其實他的《聲律啟蒙》卻沒有被編入自己著述的書目之內，各地方志中也未提及，后人編的《車都諫集》、《湖南文征》、《沅湘耆舊集》也無列進此書。可見當時不少有識文人以聲律對偶為基本功，也并不以為然。至于《聲律啟蒙》書中什么“云對雨。雪對風，晚照對晴空，......”什么“一東二冬，三江四支，......”雖然普及了一些音韻常識，卻也束縛了人們的思想。聯想到中國國畫這個現實，就是那些一成不變的所謂“皴法”、“鉤法”把國畫送進了死胡同。我真佩服張大千在垂老之年，敢把大蘭，大紅，大黃整塊的鋪向畫面上，使世人對國畫又有了信心。再說，好好的楚辭這種詩歌形式，被那些漢魏時代吃飽了撐的文人，搞成了至今不死不活的四六文，可悲啊！至于過去讀書人人手一冊的，清代老秀才湯文潞做的《詩韻合璧》，早就背時了，我敢說現在用它，得配一部《康熙字典》。

我還想說幾句關于楹聯的話，講究平仄是絕對有必要的。但也不要過于刻板。被葉恭綽稱之“生面別開，織繡穿珠”的詩人學者，詩詞大家的邵銳幾幅楹聯竟是這樣：“人在玉樓間，雙按秦弦呈素指；長留青鬢在，笑從王母摘仙桃。”“吟倚畫欄懷李賀；豈有才情似沈陽。”“嫩寒初透東風景；而今堪詠北山移。”我不敢說邵先生不行。這里我想說絕不能否定傳統，而是不要被傳統約束了思想。故宮里那些“表正萬邦；弘敷五典。”“高居因見遠；貞復會旋元。”等大手筆怎比馮玉祥、陶行之那些平民化的東西來的久遠？這些話我在江蘇楹聯學會的年會上講過，得到不少贊同，當然也有不少人反對。見仁見智，無關宏旨。

還把話說回頭。訓音之由，太史公說：“言不雅訓，薦紳難言。”唐陸德明說：“讀應《爾雅》，古語可知。雅者，正也。近世一淆于方音，一誤于俗師。至于句讀離合，文義所系，尤宜講明音讀。......”可見正音是為了釋文。清張文襄說：“經傳中語，同此一字，而區分平仄，音讀多門，以致韻書數部并收，異同之辨，相去杪忽，此皆六朝時學究不達本原，不詳通變者所為。......律體詩賦一出，更須通融，此乃因時制宜之道。”而張之語告訴我們，要與時俱進。

“初唐四杰”之一的楊炯在《王勃集序》一文中，明確提出要反對當時以上官儀為代表的所謂“龍朔文體”的綺靡文風，中有云：“思革其弊，用光志業。”王勃、楊炯當時提出改革文體，是從當時的創作也就是改革那時的文體出發。稍后的陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆……風雅不興，以耿耿也。”文學的發展，當然包括詩詞，始終存在著如何繼承和借鑒傳統與經驗的問題。格律如此，音韻也如此。

第三篇：半小時學會詩詞格律

半小時學會詩詞格律

許多不懂詩詞格律的朋友總以為格律很復雜，視作畏途。有人在寫教科書時也將格律寫得艱深古奧，令人退避三舍。其實學格律詩并不難，只是一層窗戶紙，一捅就破，只要用心，半小時即可掌握。茲簡要說明之。

先說平仄

眾所周知，字的聲調有平仄之分，按現代漢語音韻的劃分來看，第一聲和第二聲為平，第三聲和第四聲為仄。古代又有入聲字，入聲也為仄。如“衣”、“移”為平聲，“倚”、“意”為仄聲，“一”為入聲字，屬仄韻。

入聲字都是一些發音較急促的字，有許多衍化成現代漢語的平聲，但在格律詩中應用作仄聲。這是最令當代寫格律詩的人頭疼的事。不過，這樣的入聲字數量有限，常用的也就三百多個，如“急”、“竹”、“族”、“逐”、“讀”、“俗”、“出”、“覺”、“局”、“節”、“舌”、“石”、“敵”、“乏”、“得”、“識”、“國”、“一”、“七”、“八”、“十”??掌握并不難。

格律詩多見七言與五言，分七絕、七律、五絕、五律，長詩通篇用律詩句式者稱為排律，六言詩較少見。

學格律詩，只要弄懂七律即可，其余可依次類推。

七言律詩有“一三五不論、二四六分明”之說，初學者不妨先從這句口訣入手。

七律每句共七個字，第七個字或押韻或不押韻，押韻為平，不押韻為仄。第一、三、五字可不用管，即可平可仄（初學時姑且先這么認為）；第二、四、六字要求較嚴，平仄分明。其中有規律可供掌握。

茲以魯迅一首七律為例看其規律：

運交華蓋欲何求，仄平平仄仄平平未敢翻身已碰頭。仄仄平平仄仄平破帽遮顏過鬧市，仄仄平平平仄仄 漏船載酒泛中流。仄平仄仄仄平平橫眉冷對千夫指，平平仄仄平平仄 俯首甘為孺子牛。仄仄平平仄仄平躲進小樓成一統，仄仄仄平平仄仄 管他冬夏與春秋。仄平平仄仄平平

（其中“過”可平可仄，“一”為入聲，屬仄）

兩句為一聯，首聯中第一句可押韻，也可不押韻；如果第一句押韻，則為平；第二句必須押韻，平；之后是隔句押韻。韻腳必須是個平聲字，不押韻必須是個仄聲字。去掉可平可仄的第一、三、五字，和平仄已定的第七字，剩下的第二、四、六字平仄如下：

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

平仄平仄平仄

仄平仄平仄平

這樣一看，平仄的規律就很明顯了。

第一個特點是每句中總是兩平夾一仄或兩仄夾一平，這叫相間；

第二個特點是每聯總是平仄相對，上聯是平仄平，下聯必為仄平仄；或上聯為仄平仄，下聯必為平仄平。這叫相對。

第三個特點是聯與聯之間平仄相同，這叫相粘。

如果你打算寫首七律，決定第一句押韻，只要首句第二字的平仄定了，那么整首詩的平仄便可依次類推。

當然，所謂一三五不論，也不是絕對不論，通常第三字與第五字還是要論的。

首先要避免“孤平”。所謂孤平，指“仄仄平平仄仄平”這個句式中，除最后一字外只有一字為平。如果在這個句式中，第三字用了仄聲，那么就犯了孤平。如果是五言詩，那么“平平仄仄平”這個句式的第一字就必須是平聲，否則也犯孤平。這是格律詩的大忌，前輩詩人都很注意這一點。據說有人曾統計過《全唐詩》，近五萬首詩中，僅有區區數首詩犯孤平。所以，作格律詩，應盡量避免孤平。

其次，還要避免“三平調”、“三仄調”（每句后三字全平或全仄，又稱“三連平”、“三連仄”）等詩病。在古風中，經常有三連平、三連仄的句子，但在格律詩中，應盡量避免。

不合“正格”的律句，古人稱為“拗句”，意思是拗口的句子。出現拗句，主要是詩人不愿因律害意，不得不偶爾出一下軌，這與不講格律不能同日而語。“拗”得最厲害、也最著名的律詩，當屬崔顥的《黃鶴樓》，前四句簡直就是古風，后四句卻是嚴謹的律句。昔人評之曰：“古人興到筆隨，偶弄狡獪，竟傳誦千古，究竟不可為法。”

一句中的后三字也有“平仄平”、“仄平仄”的情況，屬于輕微的“拗句”，這種輕微犯規，是不需要“救”的。而有些嚴重犯規的拗句，是需要“救”的。有本句自救、對句相救之說，比如在“仄仄平平仄仄平”這個句式中，如果第三字用了仄聲，那么就犯了孤平，第五字必須要改為平聲來“救”，變成：“仄仄仄平平仄平”。此乃本句自救。對句相救較復雜，大體是上句該用平的地方如果用了仄字，那么對句該用仄的地方應換成平聲字。對于初學者，可不必管拗救，待入門后再去探討。

還需要說明兩點：一是七律中還有一個特殊句式：“仄仄平平仄平仄”。這個句式比較特殊，屬于拗句，正格是“仄仄平平平仄仄”，將第五、六字平仄互換，仍然合律，如“羌笛何須怨楊柳”。二是古人重對不重粘，偶爾聯與聯失粘是可以的，稱為折腰體。如韋應物的《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”再如王維的《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”都是聯與聯之間失粘，跟腰斷了一樣，所以名之為“折腰體”，有人還因為王維的《渭城曲》而名之為“陽關體”。不僅七絕，唐人七律中失粘的情況也有不少，但宋代以后，失粘的情況就很少了。

七律弄懂了，五律就容易了。將七律的頭兩字去掉，便是五律的格律。

七律的前四句和后四句，便是七絕的格律；五律的前四句和后四句，便是五絕的格律。

為什么詩句中要講究平仄？這主要是吟誦的需要。試想，如果七個字全是平聲字或仄聲字，朗誦起來就很難聽；而平仄有機地轉換，就有一種抑揚頓挫的音韻之美。因此，一句中的前四字，每兩個字就要轉換一下平仄。后三字要避免“三連調”。前四字與后三字的平仄一結合，就是這一句的平仄“正格”。有時除了第一字可平可仄，后面六個字每一字都有定式，入門后的學詩者就會知道，“一三五不論”是很不嚴格的說法。

如果不從“一三五不論，二四六分明”入手，還有一種簡便的方法可供入門：一句中，前四字為一組，后三字為一組。四字中，前兩個字為平，后兩個字則為仄，反之亦然。如“平平仄仄”、“仄仄平平”。這是四字句的基本句式。在填詞時，這種句式最常見。最后三字的平仄一般為“平仄仄”、“平平仄”、“仄仄平”、“仄平平”。如最后一字是押韻的平聲字，那么此句后三字的平仄只有“仄仄平”、“仄平平”兩種情況。若前四字是“平平仄仄”，那么，這一句的平仄則為“平平仄仄仄平平”；如果前四字是“仄仄平平”，那么這一句的平仄為“仄仄平平仄仄平”。

再說對仗

對仗可以體現漢語獨特的語言魅力，對聯就是在此基礎上發展起來的。七律、五律一般要求中間兩聯是對仗句。

上下兩句的對仗，要求名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，數量詞對數量詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞??

對仗的學問較深，有工對、流水對、借對、本句自對、隔句相對等等。對仗的水平，能夠展現格律詩獨特的語言魅力，代表了詩人運用語言文字的水平，并非一朝一夕之功。

三說用韻

唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以后一切韻書的鼻祖。南宋時，江北平水人劉淵編寫了《壬子新刊禮部韻略》，因劉淵是平水人，后人將其所編韻書稱為“平水韻”。之后，金代王文郁編寫了《平水新刊韻略》，把平水韻的107韻部改為106韻部，這就是后來通行的“平水韻”。寫律、絕，須壓平水韻中的平聲韻（包括上平、下平兩部）。

《平水韻》上平聲、下平聲部分為：

上平聲為：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲為：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸

可見，平水韻與現代漢語音韻大為不同，今天“東”、“冬”是押韻的，但寫格律詩就不能通押；“來”、“回”在今天是不押韻的，但在平水韻里屬同一韻部。最麻煩的就是“十三元”和“十灰”，好多現在看來不押韻的字，卻在同一韻部，這可能是古今發音的不同所致。古今音韻不同，不僅今人搞不明白，古人也深受困擾。清朝有個書生，在兩次考試時因詩題限押十三元韻，而誤用了別的韻部的字，結果兩次都被列為四等，不及格。湖南名士王闿運撰聯調侃道：“二年雙四等，該死十三元。”

格律詩改革，我認為首先應該改革韻部，按現代漢語發音重新劃分。或者，允許壓平水韻中韻母相同的韻部，前輩詩人在這方面有所突破。如毛澤東的七律“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，三江七陽韻通壓。

四說古風

如果不想受格律的束縛，但寫的又不是白話詩，那您完全可以說自己寫的是“古風”或“古絕”。因為古風對平仄、對仗沒有什么特別的要求，非常自由。但是要記住一點，古風在壓韻方面還是有要求的。古風既可壓平韻，也可壓仄韻，更可以換韻，但不能平仄混壓！如網上有這樣一首“詩”：“程途漫漫情相絆，君似孤狼月亦寒。望穿天涯紫淚干，難如朝鳳依日暖。”“絆”是去聲，“寒”是平聲，“暖”是上聲，這就是典型的平仄混壓。不僅格律詩不能平仄混壓，連最自由的古風也不允許。如果在詩中出現平仄混壓的情況，只能說明作者對詩一竅不通。

五說填詞

詞，初名曲、曲子、曲子詞。還被稱作詩余、長短句。作詞就是按照曲譜填上歌詞。曲譜叫做“詞調”或“詞牌”，但詞牌的樂譜基本上已經失傳，宋代以后的文人們填詞，只不過借助于詞牌的形式罷了。

前人按各詞調的字數多少分別稱之為“小令”、“中調”或“長調”。大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調”“三疊”“四疊”。每段叫“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍；“闋”原是樂終的意思。

其實填詞難于賦詩，因為詞的平仄要求比格律詩更嚴，有的詞牌，每一個字的平仄都有定式，不得亂填。很少有人能記住各種詞牌的格律，只能按照詞牌的平仄、字句格式填寫。詞的句式，以四言、五言、七言較為常見，其平仄也有規律可循，五言、七言的平仄，一如格律詩五言、七言的平仄格式；四言多見“平平仄仄”、“仄仄平平”二種格式。詞韻則比格律詩寬泛得多，如平水韻中的十四寒、十五刪、一先，可通押。網上有《白香詞譜》、《詞林正韻》等資料可供下載，此處不再一一舉例。

第四篇：詩詞格律簡捷入門

詩詞格律簡捷入門

（一）概述

（二）平仄

（01）關于近體詩

（02）平仄的基本格式

（03）“對”和“粘”的規則

（04）五言絕句的其他格式

（05）五言律詩

（06）七言絕句和七言律詩

（07）格式以外的規則

第一、“一三五不論”

第二、“孤平拗救”

第三、“三四字互救”

第四、“對句相救”

（08）簡便的公式

（09）非格律的技巧性追求

（10）小律和排律

（三）對仗

（01）律詩的結構

（02）對仗的基本含義

（03）對仗在一首詩中的位置

（04）工對的追求

（05）寬對的必要

（06）“合掌”之忌

（四）詩韻

（01）關于押韻

（02）詩韻和新韻

（03）詩韻的由來和延續

（04）關于平水韻

（05）現代人用詩韻的困難和解決辦法

（06）關于鄰韻

（07）關于詩韻改革

（五）關于詞

（01）詞的起源和多種稱謂

（02）詞的平仄

（03）詞的句子長短

（04）詞的對仗

（05）詞的押韻

（06）詞韻

（07）詞的一些專門術語

詞牌

闋和疊

小令、中調、長調

令、近、引、慢、序、犯、攤破、減字、偷聲、促拍

本文的目的，是為想要學習詩詞格律的人，提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱

愛它，從中獲得藝術的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪。可以說，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。

當代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創作。但我們常常看到，有的詩貌似律詩，或五言或七言，內容、意境也不錯，卻不合格律。這

是因為不少人對詩詞格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。”

講平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創造性的樂趣。正如復雜的

象棋規則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以

遵守它的規則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創作的約束，掌握詩詞格律并不

難，只要有興趣學，只要學習得法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式，來講清詩詞格律的全部主要內容

。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應著重弄懂的主要是兩點：一是平仄，一是用韻。這兩點又是互相聯系著的。

（二）平仄

詩、詞都要講平仄，現在我們先講詩律的平仄。

（01）關于近體待

我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數有嚴

格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）

平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平）

仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要說這是“基本格式”，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導出來。學習中，一定要先把這個“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導其他格式，是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那

是不容易記住的。

這個“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現在普通話里的“上

聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因為并不完全如此。對這個問題，后面還要專門講述。

上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。

例一：

天下傷心處，勞勞送客亭。

春風知別苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

（詩中第一個字，本應用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會講到。）

例二：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

（“一” 字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。）

（03）“對”和“粘”的規則

從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是

“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要

求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。

按照詩律學的術語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯”，每聯中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯的出句和對句必須“對”，上一聯的對句和下一聯的出句必須“粘”。“對”和“粘”，看一句詩的頭兩個字，由于第一個字有時

可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句

中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字

是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規則，我們就可以根據基本格式很容易地推導出其他各種平仄格式

（04）五言絕句的基他格式

絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后

一個字和第四句的最后一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄

聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。

按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作為

首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又

必須以仄聲字結尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”，又必須以平聲字結尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就

產生了第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

南山宿雨晴，春入鳳凰城。

處處聞弦管，無非送酒聲。

——劉禹錫《路旁曲》

依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導出第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

例詩：

岸芳春色晚，水影夕陽微。

寂寂深煙里，漁舟夜不歸。

——司空曙《黃子陂》

如以第四句作為首句，又可推導出第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

例詩：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

——盧綸《和張仆射塞下曲六首》

以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先后次序產生的。不同的首句，導出不同的格式。

對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規律結合起來，能收事半功倍之效。

（05）五言律詩

五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規則繼續往后延伸四句，變為八句，即成五言律詩。

因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應的四種格式。

第一種格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例：

方丈渾連水，天臺總映云。

人間長見畫，老去恨空聞。

范蠡舟偏小，王喬鶴不群。

此生隨萬物，何處出塵氛。

——桂甫《觀李固清司馬弟出水圖》

需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。

第二種格式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

這種格式首句入韻。舉例：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。

赤日石林氣，青天江水流。

錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。

似得廬山路，莫隨惠遠游。

——杜甫《玄武禪師屋壁》

第三種格式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

舉例：

江城如畫里，山晚望晴空。

兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。

人煙寒桔柚，秋色老梧桐。

誰念北樓上，臨風懷謝公。

——李白《秋登宣城謝眺北樓》

第四種格式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

這種格式也是首句入韻。舉例：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書常不達，況乃未休兵。

——杜甫《月夜憶舍弟》

（06）七言絕句和七言律詩

前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。

以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》

七言絕句的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。

何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。

——魯迅《悼楊銓》

七言絕句的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。

——蘇軾《贈劉景文》

七言絕句的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

這種格式首句入韻。舉例：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉。

——李白《客中行》

現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。

七言律詩的第一種格式是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

舉例：

留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。

風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。

詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。

從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律詩的第二種格式是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

此格式首句入韻。舉例：

油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。

幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。

魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。

——晏殊《寓意》

“達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題，后面還要專門講。

七言律詩的第三種格式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

舉例：

佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。

——黃庭堅《清明》

七言律詩的第四種格式是：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韻。舉例：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。

斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

——毛澤東《答友人》

（07）格式以外的規則

前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格

式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷史形成的、公認的。主要有四條。

第一、“一三五不論”

關于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字

或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是

“一三不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概 的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：

一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是

大錯誤，詩論的術語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平

調”。“三平調”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規定。

我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：

(仄)仄(平)平仄

平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄

(仄)仄仄平平

七言詩的基本平仄格式則變成：

(平)平(仄)仄(平)平仄

(仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄

(平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。

第二、“孤平拗救”

前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。

如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。

但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做

“孤平拗救”。舉例：

寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）

山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》）

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）

總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。

第三、“三四字互救”

五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。

這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。

舉例：

落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）

朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）

寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）

這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字

而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。

第四、“對句相救”

以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯格式：

仄仄平平仄

平平仄仄平

這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：

(仄)仄(平)(平)仄

(平)平平仄平

括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。

七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。

舉例：

野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》）

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》）

草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》）

以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。

待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）

以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規則。對句第三字的平

聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。

再舉幾個七言的例子：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）

宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》）

馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲）

書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）

應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很

確切的，用時須有若干修正。

（08）簡便的公式

前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也

都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法

律上的‘但書’；‘但書’應認為是法律的一部分，并非法律以外的東西。”他又說“拗而能救，就不是病。”

拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例

如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又

如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了

用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”

調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格

。因為按照詩韻，所有的數字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七

里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。

平仄格式和格式以外的變格規則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共

酌。

一變格

（仄）仄（平）（平）仄

（平）平

平

仄

平

基本格

（仄）仄（平）平仄

平

平（仄）仄平

（平）平（平）仄 仄

(仄)仄 仄

平

平

二變格

仄平平仄平平平仄平仄

上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表

格中一覽無馀。

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。

上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平

拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。

左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的“對句相救”那種形式。

初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。

（09）非格律的技巧性追求

關于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這

些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主

張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、廣互救

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使

詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：

若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》）

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：

千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）

樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）

城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》）

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯句式，變成了下面這種形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規格式用得少。

第二、避“上尾”

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。

連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：

蜀

相

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。

曲

江

一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。

且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。

從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。

第三、不重字。

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使

用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）

；“故園更在北山北，佳節可憐三月三”（王 至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的

詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢

來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。

（10）小律和排律

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有

六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律

詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。

三韻小律舉例：

寒閨夜

白居易

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。

為惜影相伴，通宵不滅燈。

送羽林陶將軍

李白

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。

排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律

常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十

韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。

三）對仗

運用對仗，是律詩的一項基本要求。對此需要著重掌握以下幾點。

（01）律詩的結構。

一首律詩，通常有八句。這八句的結構是怎樣的呢?《紅樓夢》第四十八回講到林黛玉教香菱寫詩，她說：“不過是起承轉合。當中承轉，是兩副對子”。起承轉合，是一首詩’的布局結構。兩副對子，就是兩聯對仗。

起承轉合，也有人叫起承轉結。起，指的是首聯，它是起始，要求平直。承，是指頜聯，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉，指頸聯，要求有轉折感，有變化。合或者叫“結”，是指尾聯，要體現結尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評家，特別注重和強調這個起承轉合。其實這種起承轉合式，只是律詩的一種結構，也許是一種比較好的結構，但不是唯一的。每首詩的內容都不一樣，還是應當堅持內容與形式的統一，結構既要合理，也需要多樣化。

律詩結構的另一要求，就是中間要有兩副對子。也就是說，頷聯和頸聯要用對仗。

（02）對仗的基本含義

所謂對仗，就是每一聯的出句和對句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對之外，對應詞的詞性還必須相同，即：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞（在對仗中，形容詞常與動詞作一類而對用），副詞對副詞，虛詞對虛詞。舉例：

送友人入蜀

李白

見說蠶叢路，崎嶇不易行。

山從人面起，云傍馬頭生。

芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。

升沉應已定，不必問君平。

這首詩的中間兩聯，都是對仗。領聯中：“山”和“云”是名詞對名詞：“從”和“傍”是副詞對副詞：“人面”和“馬頭”，是名詞性詞組對名詞性詞組：“起”和“生”是動詞對動詞。頸聯中：“芳樹”和“春流”，是名詞性詞組相對：“籠”和“繞”，是動詞相對；“秦棧”和“蜀城”也是名詞性詞組相對，而且“秦”和“蜀”都是古國名，是地域標志，對得很好。

（03）對仗在一首詩中的位置

絕句不要求用對仗。用對仗當然也可以，但不是必須的。

五律和七律，都要用對仗。對仗的位置，正例是在中間兩聯即領聯和頸聯。一般的律詩，都是這樣。初學寫詩的，應堅持這種形式。但也需要知道，還有一些例外。

第一、在一首詩中，兩聯對仗是基本的，多則不限。

有的詩，有三聯對仗，也有的四聯全用對仗，這都是允許的。一首詩中，除了中間兩聯之外，首聯也用對仗的，頗不少，尤其多見于首句不入韻的詩。舉例：

送友

李白

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。

詠懷古跡

杜甫

支離東北風塵際，飄泊西南天地間。

三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。

羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。

庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。

以上這種包括首聯在內的三聯對仗詩，非常普遍，比正例少不了多少。首聯不用對仗而尾聯用對仗的三聯對仗詩，則比較少些。

舉例：

悲秋

杜甫

涼風動萬里，群盜尚縱橫。

家遠傳書日，秋來為客情。

愁窺高鳥過，老逐眾人行。

始欲投三峽，何由見兩京。

四聯全用對仗的律詩，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。

舉例：

登定王陵

朱熹

寂寞番王后，光華帝子來。

千年余故國，萬事只空臺。

日月東西見，湖山表里開。

從知爽鳩樂，莫作雍門哀。

第二、作為變例，律詩的對仗也有單聯的。

這種只有一聯對仗的詩，盛唐時期比較多見。僅有的這一聯對仗，一般用在頸聯，頷聯則不用，詩評家稱這種首聯、頜聯都不用對仗，直到頸聯才出現對仗的詩為“蜂腰體”，謂其腰細，“若已斷而復續也”。

舉例：

送賈至舍人

李白

翦落梧桐枝，濉湖坐可窺。

雨洗秋山凈，林光澹碧滋。

水閑明鏡轉，云繞畫屏移。

千古風流事，名賢共此時。

王維、杜甫、元稹等大家，都有一些這樣的詩，在此不多舉例。

第三、還有一種變例，詩中雖然存在兩聯對仗，但不是都用在中間，而是用在首聯和頸聯。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”，因其把本應在頜聯出現的對仗用在首聯，“如梅花偷春色而先開也”。

舉例：

送杜少府之任蜀州

王勃

城闕輔三秦，風煙望五津。

與君離別意，同是宦游人。

海內存知己，天涯若比鄰。

無為在岐路，兒女共沾巾。

總之，凡一首律詩中有兩聯對仗，而且這兩聯處于中間位置，即頷聯和頸聯的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯是對仗，即為正例。在這種情況下，即使其他地方（首聯、尾聯）多用了對仗，仍屬正例。但是，只要頷聯和頸聯有一處不用對仗，即為變例，這種變例唐以后是很少見的。現代人寫詩最好不用變例形式。

前面講的都是適用于五律和七律的規矩，至于絕句，是可以完全不用對仗。當然，要用對仗也可以，用一聯或兩聯都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住時寫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就是全用對仗。排律，前面講過，除了首聯、尾聯可以不用對仗外，中間不論有多少聯，都要用對仗。首聯，尾聯當然也可以用，特別是首聯用對仗的十分普遍。

（04）工對的追求

一般講，出句和對句之間，相對應的詞做到平仄相對，詞性相同，即為對仗。但詩人們往往不滿足于此，還追求把對仗寫得更工整些，即所謂“工對”。工對，不僅要求名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，而且又把各種詞（特別是名詞）分出許多小類來。在這些小類里選詞相對，才算工對。過去蒙學老師教學童背誦：“天對地，雨對風，大陸對長空，山花對海樹，赤日對蒼穹??”。他們背誦的就是工對范例。當然，并不是說“天”只能對“地”，“雨”只能對“風”，這里只是指出一個大體方向，說明類似這樣的詞相對才算工對。科舉時代，按對仗的需要，對字詞作了分門別類，主要有這樣二十多個方面：

天

文：天、空、日、月、風、雨、霜、雪，等等。

時

令：年、歲、晨、夕、晝、夜、春、秋，等等。

地

理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。

宮室建筑：宮、殿、樓、臺、房、舍、門、窗，等等。

器

物：舟、車、刀、劍、旗、鼓、簾、幃，等等。

衣

飾：衣、裙、巾、冠、釵、環，等等

飲

食：酒、茶、飯、菜、羹、肴、丹、藥，等等。

文

具：琴、棋、書、畫、紙、墨、筆、硯，等等。文

學：詩、詞、章、句、文、賦、歌、謠，等等。

草木花果：松、柏、楊、柳、桃、杏、荷、蘭，等等。

烏獸蟲魚：鶯、雁、虎、馬、蠶、蟬、魚、龜，等等。

形

體：身、心、頭、手、影、魂、音、容，等等。

人事心情：功、名、宴、游、才、情、愛、憎，等等。

人倫身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。

代 名 詞：我、余、他、誰、子、何；者、人，等等。

方

位：東、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。

數

目：

一、二、千、萬、獨、雙、數、幾、半，等等。

顏

色：紅、綠、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。

干

支：甲、乙、子、丑，等等。

人

名。

地

名。

同義雙音詞：山川、江湖、梳妝、賓客、友朋，等等。

反義雙音詞：短長、表里、古今、興亡、縱橫，等等。

重 疊 字：時時、處處、聲聲、漫漫、沉沉，等等。

副

詞：欲、將、不、皆、亦、未、曾、須，等等。

連 介 詞：與、和、共、而、還、則、只，等等。

助

詞：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。

為了節省篇幅，本文列舉的字例不多。每一個方面的字，所以劃歸一類，是因為它們意義相關（都涉及一個大方面的事物）。同一門類的詞，在意義相關的前提下，具體內容有的相類（如植物方面的“桃”與“李”），有的相反（如方位方面的“上”與“下”），有的相趁（如天文方面的“日”與“月”）。在對仗中，也正是要取其相類、相反、相趁之意。

從前人們對詞匯的分析、認識不像現代人清楚準確。有些當時常用的詞，現已基本不用，而現代人常用的詞匯，如汽車、飛機、公司、電腦等等，當時還沒有。所以這個分類表只能作參考。但作為研究、掌握對仗來說，這個分類還是有用處的。它為我們指出了在寫對仗詩句時對字詞進行選擇的大體方法。

簡言之，出句用了某一門類的詞，對句如果也能找到這一門類的詞與之相對，就可形成工對。例如杜甫的詩句“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，其中出句用了“兩”字，是數字，對句也用數字類的字(“一”)與之相對。出句用了“黃”字、“翠”字，屬于顏色類，對句也用顏色的字（“白”“青”）與之相對。出句用了“鸝”，對句就用了“鷺”，都是鳥類。所以說，這是一聯很好的工對。

掌握工對，總體須注意這樣幾條：

一是同類對。如前所述，造成工對，最基本的方法就：先取同門類（或鄰近的）字詞，用在出句和對句的各相應的位置上。名家作品中，字字工整的工對是可以舉出一些的。例如：

“轉來深澗滿，分出小池子。”（儲光羲《詠山泉》）

“繞郭荷花三十里，拂城松樹一千株。”（白居易《杭州名勝》）

“雪蓋青山龍臥處，日臨丹洞鶴歸時。”（劉禹錫《罵姑山》）

二是習慣對。有些字詞，在分類表上雖然并不屬于同一門類，但因意義上的關聯比較緊密，所以在傳統上，習慣上，歷來認為把這些字語對用屬于工對。如“詩”與“酒”，“歌”與“舞”，“聲”與“色”，“心”與“跡”，“兵”與‘‘馬”，“人”與“地”，“老”與“病”，“無”與“不”，等等。例如：

“敏捷詩千首，飄零酒一杯。”（杜甫《不見》）

“老添新甲子，病減舊容輝。”（白居易《除夜》）

“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《九日》）

三是借對。有的字，按其在詩中的意思，與另一句中相應的字是不能對的，但因這個字另有含義，而在另一含義上，是可以對的，這就是借對。如杜甫詩句：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”詩中的“尋常”是從“平常”這個意義上來用的，與對句的的“七十”這個數字本來是不能相對的。但因為“尋常”在別的意義上也可作數字解（古時八尺為一尋，兩尋為一常），所以在此處可以用于對仗，形成借對。又如李商隱句：“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相對，但可以借用其“石頭”之“石”的意義來相對。此外，還有從諧音上來借對的。如劉長卿詩句：“事直皇天在，歸遲白發生。”其中“皇”字諧“黃”字之音，可與“白”作顏色之對。

四是句中自對。出句和對句，本身內部都有對仗意味，既自對又互對，就顯得特別工整。即使兩句之間某些字對得較寬，亦堪稱為工對。例如：“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤。”（王維）在出句中，“草”與“木”對，“雨”與“露”對；在對句中，“榮”與“枯”對，“乾”與“坤”對。兩句之間又互對。又如陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，也是句中自對而又互對。

五是重點對。所謂工對，真正做到字字都對得很嚴格，那是少有的，通常也沒有必要。一聯詩中，只要多數字、主要字對得很好，就算工對了。特別是把數字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工。例如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，歷來認為是極好的工對，因為數字、顏色都對得特別好，至于“柳”字和“天”字，對得并不很工，那就不重要了，又如蘇軾的“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉。”也是極好的工對。“歌管”與“樓臺”，“秋千”與“院落”，都有句中自對之美感，兩句互對又很工整，特別是“細細”與“沉沉”兩個疊字詞對得很工，這就夠了。至于說“聲”字和“夜”字對得并不很工，那就不應計較了。

需要指出，對聯（楹聯、春聯等）比詩中的對仗要求更嚴。原則上，對聯都應是工對。流傳很廣的對聯，像“福如東海長流水，壽比南山不老松”，“生意興隆通四海，財源茂盛達三江”等，都是工對。創作對聯，也叫對對子，是一種技巧很高的藝術。寫出好對聯，需要懂平仄，懂詞性，有思想，有意境。不僅要工對，甚至要求“的對”，即對得恰切、巧妙。這方面有不少佳話。

（05）寬對的必要

寬對，顧名思義，就是比較寬松的對仗，只要平仄相對、同詞性的詞相對就可以了，不講究詞的具體門類。

寫詩只講工對不行，大多數情況離不開寬對。

第一、嚴格的工對很難，一般也沒有必要那樣苛求。在不以言害意的前提下，盡量求工，是必要的。但如求工過切，即會妨害詩意的順暢表達，甚至由于用詞總是局限于狹窄的范圍而造成同義反復。好的工對，往往屬于“妙手偶得”，不是刻意雕鑿出來的。所以多數詩作，用的都是不太嚴格的工對、鄰對（把相鄰的門類合用，如把天文、時令、地理方面的詞，合在一起用），還有寬對。即使總體上算工對的對仗，往往也有少量或個別的字用了寬對。在七言詩句中，前四個字對得較嚴格，后三字，特別是最后一個字不講究的情形，比較常見。特別是最后一字，連詞性都不對的例子，也不少。例如：

“不待金門詔，空持寶劍游。”（李白《寄淮南友人》）

“遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通。”（劉威《游東湖》）

第二、首聯和尾聯的對仗，本屬可用可不用，如果用對仗，就更允許寬松些。有不少就是半對半不對。似對非對，這都是可以的。例如：

“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶題》）

“君游丹陛已三遷，我泛滄浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）

“霸祖孤身取二江，子孫多以百城降。”（王安石《金陵懷古》）

第三、錯綜對，是寬對中的一種現象。出句和對句中，同類相對的詞，在位置上不對應，錯了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中贈美人》）

第四、流水對。一般對仗，出句和對句的內容是并列的，把兩句顛倒過來，意思仍然說得通。流水對，則是把一件事、一個意思如同流水般地連續說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，互相不能顛倒。例如：

“一從歸白舍，不復到青門。”（王維《輞川閑居》）

“山中一夜雨，樹杪百重泉。”9王維《送梓州李使君》）

“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。”（杜甫《聞官軍收河南河北》）

“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”（杜甫，同上）

“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”（陸游《游山西村》）

以上幾例，都是對得特別好的流水對。

實際上，流水對與一般并列對仗相比，在字詞的選擇上，余地更小些，難度更大些，其中有些字更難免用寬對。

（06）“合掌”之忌

一首詩中相鄰的兩聯對仗，句子的結構要避免完全一樣。第一聯對仗和第二聯對仗，如果結構一樣，這種毛病稱為“合掌”。例如：

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。

短李芬芳酒，迂辛寂寞詩。

前一聯中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一聯的“短李”、“迂辛”是人名，總之都是名詞，而且都是專用名詞。兩聯都是以專用名詞開頭，句子后三字的結構也一樣。這就是“合掌”，是對仗之大忌。上面例舉的兩聯中，有四個專用名詞，容易犯合掌的毛病，但高明的詩人有辦法規避它。這兩聯，白居易實際上是這樣寫的：

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。

笑勸迂辛酒，閑吟短李詩。

這樣一調整，就避開合掌之病了。

還有人認為，一聯對仗的出句與對句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，對句用“川”；出句用“紅”，對句用“赤”，出句用“兵”，對句用“卒”，等等，形成同義反復，亦為“合掌”之弊，應予避忌。

（01）關于押韻

作詩要押韻。絕句第二句的最后一個字和第四句的最后一個字是押韻的，叫韻腳；如李白《獨坐敬亭山》：

眾烏高飛盡，孤云獨去閑。

相看兩不厭，只有敬亭山．

此詩中，“閑”和“山”兩個字押韻，也就是韻腳。

首句入韻者，則是一、二、四句的最后一字押韻。七律、五律類推。

正例是用平聲字押韻。押仄聲韻的詩很少。

通常講的押韻，人們比較熟悉。新詩、戲曲、快板、順口溜，都講押韻。在這幾種文體中，按照漢語拼音，韻母相同的字就可以押韻，而且用不著分辨平仄。

然而，格律詩的用韻，與此不同。格律詩必須按照詩韻來寫，就是要按照韻書中分列的韻目，來辨別平仄和選擇押韻的字。一首詩的所

有韻腳，必須從同一個韻目中選字來押韻。如上面例舉的李白的《敬亭山》，用的“閑”和“山”這兩個韻腳，就同屬于“刪”這個韻目。

一首詩中，如果有一個韻腳用了別的韻目的字，就叫做“出韻”。在科舉中，出韻的詩算不合格。比如按照現代普通話，“閑”和‘先”當然

是可以押韻的，但按照詩韻則不可以，因為這兩個字分屬于兩個不同的韻目。（首句入韻的詩，其首句的韻腳例外。詳情后面講。）

（02）詩韻和新韻

現代人寫詩，仍按古人定的韻書來用韻，確實令人感到別扭。古人對聲母、韻母之類的音韻規律的分析、認識，不像現代人這么準確和

科學，所以當時對韻的分類就有一些不太科學之處。古韻書對韻的分類，與現代人的語言實際相距就更遠一些了。因此不少人主張重新制定

韻書，建立新的音韻規則。這項工作還沒有完成。

不論新的音韻規則何時建立起來，原有的詩韻都不可能簡單地加以廢除。因為海內外詩詞讀者和作者中，堅持詩韻的人仍然很多，他們

認為只有用詩韻寫的詩才是真正的格律詩。此外，我們學習、研究前人的作品，也必須懂得詩韻。

（03）詩韻的由來和延續

詩韻由何而來？簡言之，是歷史形成、古人規定、歷代延續下來的。

大家知道，漢字不是拼音文字。同一個字，在不同地區讀音有很大差別。反言之，盡管各地語言差別很大，文字卻是一樣的。這種特點，對

于保持民族和國家的統一，發揮了歷史性的積極作用。但對于作詩，卻有一個必須解決的問題。詩是韻文，各地對文字讀法不同，就無法統一對押韻和平仄的認識，好在我們的先人有足夠的智慧解決了這個難題。他們制定了統一的韻書。哪些字屬于平聲，哪些字屬于仄聲，每個

字在音韻上具體歸屬哪個部類，都在韻書里列出來，作出了統一的硬性的規定。盡管其中可能有不完全合理的地方，但有個統一的規定，仍

是非常重要和必要的，總比沒有統一規定好。最初，這些規定是基本符合當時口語的。

早在隋以前的六朝時代，就有李登、呂靜、夏侯該等人寫韻書，但個人著作沒有權威性，不被公認。后來隋朝的陸法言著《切韻》，被

唐朝的科舉所采用，用作判卷的準繩，經稍修改后稱《唐韻》，成了皇家認可的音韻規范。從此，一致公認的權威性的規則被確立起來。宋

朝在《唐韻》基礎上又頒詔修韻，主要是增字加注，改稱《廣韻》。宋末金代，官方對《廣韻》又作了一些修訂，使之進一步完善。修訂后的韻書最初刊行于“平水”（今山西臨汾市）這個地方，世稱《平水韻》，“平水韻”一詞始見于金王文郁《平水新刊禮部韻略》，也就是

明清以后一般所說的“詩韻”，一直延續下來。

《平水韻》并沒有對《唐韻》《廣韻》作根本性的修改。就是說，并沒有完全按照當時的口語來徹底修改，只是對原有韻書的韻目進

行了一些歸并、調整，并特別注意使唐宋時代按《唐韻》《廣韻》寫的詩也都符合《平水韻》，從而保持了詩韻的基本連續性。《平水韻》

主要是把唐以來就規定可以“同用”的一些韻目，名正言順地正式合并起來，當然自己也作了幾處歸并，這樣就把《廣韻》的206個韻減并

成了106個韻。總的看，《唐韻》《廣韻》都比《平水韻》嚴，所以唐宋時期按《唐韻》《廣韻》寫的詩，自然也就符合《平水韻》了。總

之，幾次修韻，并沒有實質性改變，連續性沒有中斷。后來說的詩韻，泛指格律詩用韻，通常是指《平水韻》。

唐以后盡管人們的口語不斷有所變化，“但詩韻一直被沿用不廢，原因何在?大概主要是因為它的這樣幾個特點：

一是歷史性。歷代積累下來的傳世名作，都是按詩韻寫的，后世人們欣賞、學習這些文化珍品需要懂得詩韻，這就使人們一般傾向于

保持詩韻的連續性。

二是權威性。因為詩韻是被朝廷認可的，長期以來民間和官方的教學、寫作、科舉判卷皆依據之，影響到海內外。

三是公認性。歷代寫詩、讀詩、研究詩的人，都承認它，運用它，有人即使覺得其中有些不合理之處，自己也無法改變，改了得不到大

家的承認也是枉然。

任何新的韻則，都必須具備權威性和公認性才行。當然，只要有足夠的權威力量，修韻是可以成功的，是能夠得到公認的。漢字簡化

很難，不是也搞成了嗎。

在目前尚未有權威性新韻則得到公認的情況下，不少人認為，最好是既按平水韻寫詩，又注意回避其中明顯與現代普通話相抵觸的地

方。例如，按詩韻“梅”和“開”同韻，“元”和“門”同韻，現在讀起來很別扭，回避不用就是了。這樣寫出來的詩，一般人讀著順口，那些特別講究“詩依平水”的人也不會說你外行。不過，這樣寫詩的難度會大些。

（04）關于平水韻

鑒于平水韻目前還要用，而且將來也不能完全廢除，正像繁體字不能廢除一樣，因此，學詩的人還必須了解它。

平水韻把漢字列為上平聲、下平聲、上聲、去聲、入聲，共五大部分。其中的上平聲、下平聲，都是平聲，并沒有什么實質區別，只不

過因為平聲字多，書中分為上、下兩卷來寫罷了。

每個聲類都包含若干個韻目。上平聲15韻，下平聲15韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。韻目按次序排列，有固定的序號。如上平聲的15個韻，是按照“一東”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”??這樣排下來的。數字只表示排列順序，沒有其他意義。例如“四

支”，只表示“支”這個韻是排在第四的，并不是說除了“四支”之外還有其他五支、六支之類。支、枝、奇、宜、兒、知、詞、期??這些

字都屬于“四支韻”，或簡稱“支韻”。一首詩如果用“四支韻”。幾個韻腳都必須從這個韻目中選字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝

朝誤妾期，早知潮有信，嫁與弄潮兒。”此詩用的就是“四支韻”。韻腳“期”和“兒”，按現代普通話來讀，是不押韻的，但按平水韻是押

韻的，而且不出韻。如果按某些方言讀，也押韻順口，因為上海話把“兒”讀作“ni"，廣東話則讀作“yi”。

為了大體了解《平水韻》，現把它的106個韻列出來。

上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸

上聲：一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七？、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一馬、二十二養、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寢、二十七感、二十八儉、二十九？

去聲：一送、二宋、三絳、四真、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十四愿、十五翰、十六諫、十七霰、十八

嘯、十九效、二十號、二十一個、二十二榪、二十三漾、二十四敬、二十五徑、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艷、三十陷

入聲：一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七

洽

初學者看到這個列表，會感到摸不著頭腦。其實對此只須大體了解一下，先不必硬記。這個韻目列表對查字典頗有用處。有些老字典、老辭海，對每個字都注明屬于什么韻。如查“昔日”的“昔”字，老字典中會注明“陌韻”。對照上面的表，就可以知道“昔”是入聲字，在平仄分類中屬于仄聲，不能作平聲字用。

每個韻包含的字數，有多有少。因格律詩用韻甚嚴，每首詩的韻腳只有從一個韻中選字，所以包含字數多的韻（主要指平聲韻）選字余

地大，比較好用，叫做“寬韻”。寬韻有：支、先、陽、庚、尤、東、真、虞。

有的韻包含的字少，叫做“窄韻”。窄韻有：微、文、刪、青、蒸、覃、鹽。還有的韻，可選用的字很少，叫做“險韻”。險韻有：

江、佳、咸。

其余的韻，稱為“中韻”。

用險韻作詩雖難，但也有的詩人故意用它來顯示才華。

過去科舉考試，一般是命題限韻作詩的。所謂“限韻”，就是只準從指定的韻中選字押韻。詩人互相和詩，以對方用過的韻和字來作詩

酬答，叫做“步韻”或“次韻”，如蘇軾《次韻子由岐下詩并序》等即屬此類。

（05）現代人用詩韻的困難和解決辦法

現代人用詩韻寫詩，常感到有兩個突出的困難。

一是詩韻中把韻分得很細，不易分辨。例如，按照《平水韻》，在平聲部里有一東、二冬、八庚、九青、十蒸等五個相近的韻。這五個

韻目里的字，按普通話都可以押韻。但是，按詩韻寫格律詩，這五個韻目里的字卻不可通押。如白居易的《賦得古原草送別》：“離離原上

草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。”其中四個韻腳，“榮”“生”“城”

“情”，都是“八庚韻”里的字。如果把“春風吹又生”改為“春風吹又青”，行不行?不行。姑且不說意思怎么樣，單就用韻來講，“青”

字不屬于“八庚韻”，而屬于“九青韻”，改為“青”字就出韻了。現代口語中明明可以押韻的字，詩韻里卻并非都可以押韻，這是一件非常

別扭的事，對現代人寫詩是一個困難。

二是詩韻中的一部分字的平仄與現代普通話不同。尤其是普通話中的一些平聲字，在詩韻中讀入聲。入聲的發音，短促、急收、在平仄

格式中屬于仄聲。如杜甫詩句：“文章憎命達，魑魅喜人過。”其中“達”字讀入聲，“過”字讀平聲。毛澤東詩句：“云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。”其中“白”字讀入聲。這些入聲字，假如按普通話讀，平仄就不對了。入聲字，讀的時候，是以聲母結尾的。“達”讀

如“dat”，“白”讀如“bak”，合作的“合”讀如”hap”，凡是讀音以p、t、k這三個聲母結尾的字，都是入聲字。P、t、k讀音很輕，幾

乎只作口型而不發出聲音。現代廣東白話中比較完整的保留了入聲讀音。所以，講廣東白話的人辨別入聲字并不困難，但講普通話的人就非

得查韻書和死記不行了。

常以詩韻寫詩的人，因反復使用，對于大部分常用的平仄和所屬韻目能記住，但初學者就做不到了。為此須提供兩個工具。一是詩韻的常用

字表。表中按《平水韻》對字的分類，列明每個常用字屬于何聲何韻。一般寫詩差不多夠用了。二是簡明詩韻字典。在其中可以用字典式的

檢索方法查到更多的字，了解其屬于何聲何韻。常用字表，可以按韻找字；詩韻字典，可以按字查韻。

對這兩個工具，在使用時可以想些竅門。例如，要寫一首詩，可以先確定用什么韻。假如先有了一聯或一句，自己覺得不錯，打算以

之為基礎，那就查一下，其韻腳屬于哪個韻，然后就從這個韻目中找出若干個可供選用的字。這些字會啟發和引導你寫出其他詩句來。這個

訣竅用好了、用順了，你甚至會覺得詩韻對你不僅不是束縛，反而是一種幫助。當然，對于常寫詩的人，特別是對于高手，用不著這樣。

中華詩詞學會主張放寬韻腳，可以用詞韻（《詞林正韻》）寫詩，這就大大減輕了因《平水韻》分部過細而造成的寫作困難。這一主

張已被詩界絕大多數人接受。

（06）關于鄰韻

前面說過，首句入韻的詩，首句韻腳可以用鄰韻。

古人把五律、七律稱為四韻詩，就因為首句本來是可以不入韻的。所以，首句即使入韻，要求也較寬，可以用鄰韻。比如一首詩，二、四、六句的韻腳用的都是“支韻”，首句用“微韻”或“齊韻”也可以。唐詩中，首句用鄰韻的已不少，宋以后更趨普遍化。

何謂鄰韻？唐宋詩人用韻的情況，平聲韻可分為幾組，每一組都屬于鄰韻。①東、冬；②支、微、齊；③魚、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、刪、先：⑥蕭、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、鹽、咸。按此分類來掌握鄰韻，是比較嚴格、比較正規的。但實際上，現代詩

人對鄰韻的運用已經擴寬。有人甚至把普通話押韻的字都當作鄰韻來用，一般也認可了。

（07）關于詩韻改革

前面講了許多關于平水韻的事，現在說說詩韻改革問題。人們都知道，平水韻與現代人的語言實際存在著距離，這給詩詞的創作和欣賞

帶來了不便，因此不少人主張進行改革，創立新的韻則。中華詩詞學會也提出了“倡今知古”、“雙軌并行”的方針。由于尚無一部得到公認的權威性的新韻書，所以現在談改革還無法從具體的新韻方案談起。但是，對于改革的原則，一些人還是有共識的。例如：

第一、新韻應當符合現代人的語言實際。新的詩韻的平仄，應當和口語的四聲相吻合。

第二、所謂“現代人的語言實際”，應以普通話為準。只有以普通話為準，才能形成統一的、通用的韻則。有的方言，例如廣州白話，它的讀音與唐韻、平水韻相當接近，不用大改就符合原有的詩韻，但不可能以它為準，因為它不能為大多數說漢語的人所掌握。

第三、新的詩韻如要符合口語，就必須改變原來的詩韻“一韻多部”的現象。例如在現代普通話中韻母為ang的平聲字，就應歸到一個

部，而不應再分成“陽”“江”等多部。依此類推。既然如此，新的韻則就會變得十分簡單而易于掌握。也就是說，韻母相同、平仄相同的

字，都可以通押。憑口語即可以作詩，用不著查韻書，遇到個別叫不準的字，至多查查（新華字典）就可以了。

事實上，現在已有一些人這樣寫詩，《中華詩詞》對于用新韻和舊韻寫的詩詞作品也采取了“兼收并蓄”的方針。說到底，詩韻改革從技術上看并不難，問題還在于如何贏得廣泛的共識，如何獲得必須的權威性和公認性。

五）關于詞

詞是由近體詩演化來的。廣義的講，詞是詩的一種。

詞是按“詞牌”填寫的。每一詞牌都有自己固定的句數、字數、平仄要求，并在固定的地方押韻。

詞的寫法可以簡捷地概括成一句話：按詞譜填寫。

例如詞牌《憶王孫》的格式是：

（平）平（仄）仄仄平平。

（仄）仄平平（仄）仄平。

（仄）仄平平（仄）仄平。

仄平平，（仄）仄平平（仄）仄平。

（有句號處為韻腳，有括號者為可平可仄）

舉例：

萋萋芳草憶王孫。

柳外樓高空斷魂。

杜宇聲聲不可聞。

欲黃昏，雨打梨花深閉門。

(李重元)

歷代傳下來的詞牌有一千六百多種，一般人不可能全記住，也不必全記住。填詞時可以查閱詞譜。另一可行的辦法就是：熟記若干首著名詞人的佳作，自己寫作時作為參照。

雖然說詞的寫法就是按詞牌來填，似乎比較簡單，但是，要真正學會詞的欣賞和創作，有許多知識是必須進一步掌握的。下面講幾點：

（01）詞的起源和多種稱謂

詞，初見于唐，發展于五代，興盛于宋，傳延至今。有人認為隋時已經有了詞的雛形，亦備一說。

詞是詩與音樂結合的產物。最初，絕句或律詩配以樂曲即成為詞，詩與詞的區分不明顯。如李白的《清平調》（云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月?下逢。）既是詞，也是七絕。皇甫松的《怨回紇》（白首南朝女，愁聽異域歌。收兵頡

利國，飲馬胡廬河。毳布腥膻久，穹廬歲月多。雕窠城上宿，吹笛淚滂沱。）既是詞，也是五律。還有一些詞牌，基本上是近體詩（包括

仄韻詩）增幾個字、減幾個字或兩首律絕疊用而形成的，如《踏莎行》《定**》等。后來，詞的格式越演變越多，與律絕的區別也越來

越明顯。但總的來說，詞仍然是一種律化的詩歌形式。

詞，還有許多其他名稱，如曲子詞、詩余、琴趣、長短句，等等。宋以后基本稱為詞，但其他名稱也偶有使用。毛澤東在給陳毅的一

封談詩的信中說：“如同你會寫自由詩一樣，我則對于長短句的詞學稍懂一點。”這里就用了“長短句”的稱謂。

（02）詞的平仄

詞的句子，基本是律句，平仄要求很嚴格。詞中的五字句和七字句，用的基本是五言律詩和七言律詩的平仄格式。三言句、四言句，大多也是從律句中截取的一段。需要注意的是，律詩中的變格規則不能隨便套用到詞中來。詞的句子的平仄，每句都要按照詞譜的要求來

填寫。

例如《雨霖鈴》下闋的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古傷離別”）。在七律中，此種句式的第一字和第三字本是可

平可仄、不拘平仄的，但在這個詞牌中不行。句中每個字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。又如《解語花》的第三句“平仄平平

仄”（秦觀句：“深院重門悄”）。貌似律詩中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一個字必須用平聲。

很多類似的例子說明，律詩中的一三五不論和其他變格規則，不能簡單地拿到詞牌中使用。

當然，詞中也有許多律句，其第一字和第三字在詞譜中就被規定為可平可仄，那自然就可以靈活了。

詞譜如果標明某個句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改為標準律句。

不同版本的詞譜，對平仄的規定也會有所不同，可自行選用。其中，龍渝生編撰的《唐宋詞格律》較為受到詩詞界的認同。

（03）詞的句子長短

詞的句子，不僅有五字的、七字的，還有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，還有十一字的長句子。

特別需要注意的是，如何斷句。

八字以上的句子，詞譜一般給以斷開。但不同的作者有時也可能作不同的處理。例如八字句，可斷為“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋節”）；或“上四下四”（史達祖：“定知我今——無魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但——長江無語東流去”）：或“上二下六”(柳永：“應是——良辰好景虛設”)。

九字句可斷為“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。

十字句一般斷為上三下七，等等。

還應特別注意，詞有一種特殊的“單字結構”，也叫一字頓，或一字逗。

單字結構或一字頓的特點是，句子的第一個字相對獨立，讀時稍有停頓，但這個字又不能完全獨立出來，完全獨立出來就沒有意義了。這是它不同于“一字句”的地方。

這個單獨的字，均為仄聲字，一般為副詞。動詞、形容詞少見。

這個單獨的字，可以與幾個字相連，組成“一加幾”的句子形式。

1加4：如“嘆年來蹤跡”（柳永《八聲甘州》）。一般的五字句，不論詩還是詞，讀起來多是前二后三。如“春眠不覺曉”（孟浩然詩），讀起來的頓挫節奏是“春眠——不覺曉”。“玉人留我醉（辛棄疾詞）讀如“玉人——留我醉”。但詞中屬于“單字結構”的五字句，其斷句節奏則不同于一般的五字句，它實際是前一后四。如《沁園春》下闋的第三句“仄仄平仄仄”，實際應是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇漢武”（毛澤東句），在“惜”字后面有頓，即應讀為“惜——秦皇漢武”，不能像一般的五字句那樣讀成“惜秦——皇漢武”。同樣，前例“嘆年來蹤跡”，讀的節奏應是“嘆——年來蹤跡”。

1加6：如“但寒煙衰草凝綠”（王安石《桂枝香》）。

1加7：如“又豈料如今存此身”（陸游《沁園春》）。“引無數英雄競折腰”（毛澤東《沁園春》）。

1加8：如“望長城內外，唯余莽莽”（毛澤東《沁園春》）。l加8的句子，多數是一字之后加兩個四字句。

04）詞的對仗

與律詩中的對仗相比，詞的對仗有不同的特點：

一是可用可不用。填詞，沒有必須用對仗的規定。即使同一位詩人在同一個詞牌中，也是有時用對仗，有時不用。如蘇軾在一首《水龍吟》中用的是對仗句：“永晝端居，寸陰虛度”，在另一首《水龍吟》中寫的則是“清靜無為，坐忘遣照”。都可以。

二是位置可前可后。律詩的對仗，標準位置是在中間兩聯。詞的對仗卻沒有固定位置。凡是連續出現兩個字數相同的句子的地方，都可以用對仗。如“纖云弄巧，飛星傳恨”（秦觀《鵲橋仙》）——對仗在詞之首。“青云路穩，白首心期”（趙彥端《芰荷香》）——對仗在詞之尾。對仗在中間某位置的更是很多。

三是字數可多可少。只要連續兩句字數相同，那么，每句字數不拘多少均可以對仗。三字句與三字句可以對。如：“左牽黃，右擎蒼”（蘇軾《江城子》）。

四字句與四字句可以對。前面已有舉例，如“纖云弄巧，飛星傳恨”。

五字句與五字句可以對。如：“月上柳梢頭，人約黃昏后”（歐陽修《生查子》）。

六字句與六字句可以對。如“相見爭如不見，有情還似無情”（司馬光《西江月》）。

七字句與七字句可以對。如：“忽有微涼何處雨，更無留影霎時云”（辛棄疾《浣溪紗》）。

八字句與八字句可以對。這種對仗，常常是前面兩個四字句與后面兩個四字句相對，而且常常是第一個四字句前面帶有一字頓（第一句實際是五個字，只是首字不算在內罷了）。如：“惜秦皇漢武，略輸文采：唐宗宋祖，稍遜風騷”（毛澤東《沁園春》）“似謝家子弟，衣冠磊落：相如門戶，車騎雍容”（辛棄疾《沁園春》）。

四是不要求平仄相對。律詩中的對仗，出句與對句之間必須以平對仄、以仄對平，特別是第二、四、六字和最后一字必須如此。但詞的對仗無此要求。如“花影亂，鶯聲碎”（秦觀《千秋歲》）。“三十功名塵與土，八千里路云和月”（岳飛《滿江紅》）。以上對仗句的句尾都是仄聲字，亦不妨對仗。詞的對仗實際上只要求文字相對，平仄符合詞譜規定就行了。

五是有重復字的句子，或兩個均帶韻腳的句子，也可以對仗。這種情形在律詩中不可，但在詞中允許。如：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”（蘇軾《水調歌頭》）。“不似春光，勝似春光”（毛澤東《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吳文英《一剪梅》）。

（05）詞的押韻

律詩的規則是，在同一首詩中，要么都押平聲韻，要么全押仄聲韻。而詞則不同。每個詞牌對韻腳都有明確規定。有的詞牌押平聲韻；有的押仄聲韻；有的則是平聲字和仄聲字互相押韻，即韻腳既有平聲字，也有仄聲字。這叫平仄互押，或平仄通押。如：

莫恨黃花未吐，且教紅粉相扶。

酒闌不必看茱萸，俯仰人間千古。

（蘇軾：西江月《重九》的下闋）

其中“扶”“萸”為平聲，“吐”“古”為仄聲。

還有些詞牌，使用不止一個韻，中間轉韻。如：

天高云淡，望斷南飛雁。

不到長城非好漢，曲指行程二萬。

六盤山上高峰，紅旗漫卷西風。

今日長纓在手，何時縛住蒼龍?

（毛澤東：《清平樂?六盤山》）

這首詞的上、下闋用的是兩個不同的韻，不僅平仄不同，而且韻母不同。這個詞牌本身要求這樣轉韻。

有些詞牌強調用入聲韻，這是必須注意的。如《憶秦娥》《念奴嬌》《滿江紅》等等。詞人們認為，這些詞牌用入聲韻，方能產生特殊的抑揚頓挫之效果，更顯得聲情激越。

（06）詞韻

前面講過，律詩押韻用詩韻；而詞的押韻則是用詞韻。

詞韻不像詩韻那樣具有權威性，因而也不被嚴格遵守。詩曾是科舉考試的項目，詩韻是官定的，作詩不準出韻，要求很嚴。而詞不是

科舉考試的內容。唐代以及詞最盛行的宋代，一直沒有關于詞韻的韻書。唐代基本上是按詩韻填詞。宋代突破了詩韻的限制，傾向使用口

語，叫“依聲填詞”。明以后，開始有人總結宋詞用韻的實際規律，編寫詞韻。所以，實際上是先有宋詞，后有詞韻。后編的詞韻，當然

想要盡可能地涵蓋絕大多數宋詞，但不可能涵蓋百分之百。清朝道光年間，戈載編著的《詞林正韻》，較為精密，為后來詞界所遵用。但對

詞韻的必要性，一直有人持異議。《四庫全書總目提要》即主張，要嚴就依詩韻，要寬就“參以方音”，不需要用什么詞韻來“范圍天下之

作者”。事實上，宋、元詞人的作品確有不少并不合于詞韻。但話又說回來，《詞林正韻》問世之后畢竟逐漸得到了詞界的普遍認可，今人

作詞不妨參照它。

詞韻與詩韻比較，有兩個突出特點：

一是韻目有較多的合并。現代人使用詩韻，感覺一個很大的不便之處是韻目分得太細，如“東”和“冬”屬于不同的韻目，不能通押。“江”和“陽“也屬于不同的韻目，不能通押，等等。在詞韻中，則把“東”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“陽”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。當然，并沒有達到完全符合現代語言習慣的程度，例如“東”和“庚”，還是分屬于詞韻的不同韻部。

二是按韻母分部，多數韻部中既包含平聲字也包含仄聲字。例如，在詩韻里，“同”字是在上平聲的“一東”韻中：“總”字在上聲的“一董”韻中：“夢”字在去聲的“一送”韻中，“共”字在去聲的“二宋”韻中。如果寫自由詩，這些字都可以押韻。因為以上這些字，在現代普通話里，韻母都是ong，即韻母相同，只是四聲不一樣、平仄不一樣罷了。詞韻把這些字都歸到“第一部”。這樣分類，對填詞很有用處。前面講過，有些詞牌規定，韻腳須用韻母相同的字，但韻腳卻既有平聲也有仄聲，即平仄通押。在這種情況下，就需要從詞韻里選用同一韻部而不同平仄的字。如史達祖《西江月》中有句：“凌波襪冷一樽同，莫負彩舟涼夢。”其中“同”字為平聲，“夢”字為仄聲，但都屬于詞韻的“第一部”，可以互押。

詞韻，共分十九部。每一部都包含詩韻中的若干個韻。列舉如下：

第一部包含平聲東、冬；上聲董、腫；去聲送、宋。

第二部包含平聲江、陽；上聲講、養，去聲絳、漾。

第三部包含平聲支、微、齊、灰；上聲紙、尾、薺、賄；去聲置、未、霽、泰、隊。

第四部包含平聲魚、虞；上聲語、麌；去聲御、遇。

第五部包含平聲佳，灰；上聲蟹、賄；去聲泰、卦、隊。

第六部包含平聲真、文、元；上聲軫、吻、阮：去聲震、問、愿。

第七部包含平聲元、寒、刪、先；上聲阮、旱、潸、銑：去聲愿、翰、諫、霰。

第八部包含平聲蕭、肴、豪：上聲筱、巧、皓；去聲嘯、效、號。

第九部包含平聲歌；上聲哿；去聲個。

第十部包含平聲佳、麻；上聲馬；去聲卦、榪。

第十一部包含平聲更、青、蒸；上聲梗、迥；去聲敬、徑。

第十二部包含平聲尤；上聲有；去聲宥。

第十三部包含平聲侵；上聲寢；去聲沁。

第十四部包含平聲覃、言、咸；上聲感、儉、？；去聲勘、艷、陷。

第十五部包含入聲屋、沃。

第十六部包含入聲覺、藥。

第十七部包含入聲質、陌、錫、職、緝。

第十八部包含入聲物、曷、黠、屑、葉。

第十九部包含入聲合、洽。

（07）詞的一些專門術語

無論是創作或欣賞，對關于詞的一些常用術語都要有必要了解。

詞牌：填詞用的格式。最初，詞是配樂演唱的，詞牌就是曲調名。許多詞牌在首創時，所用曲調名和詞的內容有關。如李白的《憶秦

娥》，寫的確實是秦娥，開頭就說“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”所以這個詞牌也叫《秦樓月》。秦觀的《鵲橋仙》，確實有仙侶鵲橋相

會的愛情內容，其中寫道“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。”但各種詞牌一經創立，后人照之填寫，內容和詞牌名不一定再有聯系。

詞牌純粹成了填詞的格式。

有的詞人不按舊譜填詞，而自編曲調，叫“自度曲”或“自制曲”。南宋詞人姜夔稱“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集。廣

義地講，每個詞牌在初創時都可謂“自度曲”。現在經久流傳的詞牌已經很多。按既有詞牌填詞固然受些約束，但畢竟是公認的詞牌，而自

創詞牌要寫得好并得到人們的認可，頗為不易。

闋和疊：有些詞牌只有一段，叫單調。但大多數詞牌都分段。分兩段的，叫雙疊。上段叫上闋（也叫上片），下段叫下闋（也叫下片）

。有些詞牌分三段，則稱為三疊。最長的詞有四段，稱為四疊。為了寫一個內容，把某個詞牌連續使用，叫聯章。

小令、中調、長調：這是對詞牌按長短進行的一種分類。小令最短，中調次之，長調最長。但究竟多少字為小令，多少字為中調、長

調，其說不一。

令、近、引、慢、序、犯、攤破、減字、偷聲、促拍：在許多詞牌中可以看到此類字樣。它們和內容無關，可以認為只是詞牌名稱的前后

綴。許多稱為“令”的詞牌，也可以不加這個“令”字。如“三臺令”亦名“三臺”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鵲橋仙令”亦名

“鵲橋仙”。但又不是所有帶“令”字的詞牌都可以把“令”字去掉。帶“近”字的詞牌也是這樣。如“祝英臺近”亦名“祝英臺”；“

早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“訴衷情近”不能把“近”字去掉，因為“訴衷情近”與“訴衷情”是兩個不同的詞牌。許多詞牌帶“

慢”字，如“聲聲慢”“卜算子慢”等等。還有一些詞牌帶有其他前后綴，舉例如：“鶯啼序”、“花犯”、“攤破浣溪沙”、“減字

木蘭花”、“偷聲木蘭花”、“促拍丑奴兒”等等。究竟為什么加這些前后綴，學者們并沒有得出一致而有說服力的精確解釋。大體說來，可能與曲調的長短、字數的增減、樂曲的急緩等因素有關。

第五篇：詩詞格律初學

詩詞寫作：格律輕松入門

由于格律詩詞創作的高度程式化而制約情思的表達，因而常常為人所詬病，但據我本人的創作體會，格律詩詞的創作經驗不僅有助于漢語寫作中找到精當的語詞來表達情思，而且能讓人更深切地體會漢語詩詞的音樂美。盡管這音樂感與自由詩更看重的內在旋律感相比，顯得比較外在和膚淺，但在自由詩的創作中適當注意這外在的音樂感，也能使自由詩獲得額外的閱讀效果。在格律詩詞的創作實踐中獲得的煉字、煉句、煉意的功夫，以及對漢語音樂感的把握，無疑也是可以應用于其他文類的寫作的。正因為這樣，格律詩詞的創作不但沒消失，而且由于這一精雅藝術日漸深入民間而有作者面擴大的趨勢。許多人都想嘗試格律詩詞的創作，但往往不得其門而入。許多講解詩詞格律的書往往把格律講得過于繁瑣，顯得有點玄乎，讓人望而生畏。我一直想總結出詩詞格律中一些規律性（或規則性）的東西，讓初學者也能一目了然。

下面我試圖比較簡明地介紹一下律詩、絕句的格律，以便初學者快速掌握（詞的格律在此基礎上也就比較容易把握了：按照詞譜一步一步“填”入你的“腳印”就可以了）。

一、基本知識準備：理解平仄與押韻的概念

漢字可以根據聲調分為平聲和仄聲，平聲包括陰平（相當于現代漢語的第一聲）和陽平（相當于現代漢語的第二聲），仄聲包括上聲（相當于現代漢語的第三聲）和去聲（相當于現代漢語的第四聲）。古漢語（及我國目前的一些方言）中還有入聲字，也屬于仄聲；這些入聲字在普通話中已經各自歸入目前的四種聲調了。

詩詞的“韻”大致相當于漢語拼音的韻母。用韻母相同的字（部分也用韻母相近的字）作為一首詩的詩句末字，就叫做押韻；戲劇中“韻”也叫“轍”，“押韻”就叫“合轍”。律詩、絕句要求“一韻到底”，即一首詩不僅要求始終押同一個韻，而且要求始終押平聲韻或始終押仄聲韻。律詩、絕句中逢雙句（即第二、四、六??句）必須押韻，首句可押可不押（首句的末字與所用韻字同為平聲或同為仄聲，則首句必須押韻；不同聲則不應押韻）。

古代不同時期都有人根據當時的語音，把漢字收集歸類為不同的韻部，編成韻書，以便人們作詩用韻，如《平水韻》。中華詩詞學會根據現代漢語的語音，把韻身相同的字歸為同一韻部（韻母中除去韻頭部分，就是韻身，如ian與an的韻身都是an，歸為同韻；但發音不同于“山”的韻母an，因此“煙”與“山”不同韻），編制出《中華新韻》。我們現在寫格律詩詞可以按《中華新韻》來用韻和分辨平仄，但如果了解古代不同的用韻情況，將有助于我們欣賞古詩詞。

二、律詩、絕句的基本規則 1.一句之中必須平仄交替。

律詩、絕句的詩句中，以兩個字為一個聲音單元（末尾只有一個字，也就只好以一個字為一個聲音單元），那么，五言（五字句）詩句就可分為“2+2+1”三個聲音單元，七言（七字句）詩句分為“2+2+2+1”四個聲音單元。“一句之中平仄交替”，是說前一個聲音單元為平聲，則緊接著的后一個聲音單元則須為仄聲，反之亦然。如“兩個黃鸝鳴翠柳”中，第一個聲音單元（“兩個”）為仄聲，緊接著的第二個聲音單元（“黃鸝”）則為平聲，第三個聲音單元又應為仄聲，第四個聲音單元按平仄交替的原則本應為平聲了，但因為全詩押平聲韻，而這第四個聲音單元如果是平聲就應該押韻，不押韻則應為仄聲。判斷一個聲音單元是平是仄，是根據該聲音單元的后一個字的平仄，這個字為平則該單元為平，這個字為仄則該單元為仄。上述第三、第四個聲音單元因為要用一個不押韻的仄聲字結尾，因此便將末尾兩個單元對換一下，由“仄仄+平”變為“平+仄仄”，因此就成了“鳴（平）翠柳（仄仄）”。2.一聯之中必須平仄相對。

律詩、絕句中，第一句、第二句構成一聯，第三句、第四句又構成一聯，律詩可依此類推（律詩的第一聯為“首聯”，第二聯為“頷聯”，第三聯為“頸聯”，第四聯為“尾聯”）。“一聯之中平仄相對”，就是說，在任何一聯中，前后兩句對應位置上的聲音單元要平仄相反（即“相對”）。如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，上句第一個聲音單元（“兩個”）為仄聲，下句相對應的第一個聲音單元（“一行”）則應為平聲；上句第二個聲音單元（“黃鸝”）為平聲，下句相對應的第二個聲音單元（“白鷺”）則應為仄聲；依此類推。2.兩聯之間必須平仄相粘。

律詩、絕句中，前一聯的下一句與后一聯的上一句要“平仄相粘”，即這兩句除了末尾三個字構成的兩個聲音單元之外，前面對應位置上的聲音單元平仄相同，仿佛兩句這部分“粘”在一起。而最末尾三個字之所以除外，是因為“相粘”的兩句末字肯定必須平仄不同，才能引出新的兩句平仄格式；因此，末尾相對應的聲音單元平仄兩兩相對。我們還來看上面提到的杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首詩的第一聯的下一句“一行白鷺上青天”與第二聯的上一句“窗含西嶺千秋雪”平仄是“相粘”的：兩句第一聲音單元“一行”與“窗含”同為平聲單元，第二聲音單元“白鷺”與“西嶺”同為仄聲單元。第一聯的下一句“一行白鷺上青天”的最末尾三個字結構為“1（仄）+2（平平）”，第二聯的上一句“窗含西嶺千秋雪”最末尾三個字結構為“2（平平）+1（仄）”，即“上”為仄聲單元，對應“千秋”為平聲單元；“青天”為平聲單元，對應的“雪”為仄聲單元。3.不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

七言律詩（七律）和七言絕句（七絕）中，如果一個詩句最末一個字為平聲，除此之外，整句只有另一個字為平聲，那么，這個詩句就犯了“孤平”；如果一個詩句最末一個字為仄聲，除此之外，整句只有另一個字為仄聲，那么，這個詩句就犯了“孤仄”。五言的詩句聲音單元少，“孤平”是指整句就一個平聲字，“孤仄”則是指整句就一個仄聲字。

律詩和絕句的一個詩句如果末尾三個字都是平聲，就犯了“三連平”；一個詩句末尾三個字都是仄聲，那就犯了“三連仄”。

寫任何律詩和絕句都要避免犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”。

4.律詩的中間諸聯必須對仗。

不論五律還是七律，中間兩聯（即頷聯、頸聯）必須“對仗”；有一種不止四聯的律詩（叫長律），中間各聯都要求對仗。“對仗”最基本的是以下三點：一是“平仄相對”，即一聯中的上下兩句對應位置上的聲音單元必須平仄相反；二是上下兩句對應位置上的字必須“詞性相同”（個別詞性“相近”也可以）；三是上下兩句的句型必須“結構相同”。當然，對仗還可以有其他一些講究：如果上下兩句能相互照應更多方面，對仗就越“工”，比如，上下兩句用同一種修辭手法，上下兩句相同位置上的名詞屬于盡可能小的類別，要避免“合掌”（即上下兩句意思相同），等等。律詩的首聯與尾聯不要求對仗，絕句也沒有對仗的要求。

由此可見，對仗是一種講究平仄的對偶，也是一種特定字數和格式的對聯。因此，寫對仗的詩句，對于對聯的創作和寫作中對偶句的運用，都是很有幫助的。

三、變通措施

1.“一、三、五不論，二、四、六分明。”

由于一個詩句的第一、第三字（七言詩句還有第五個字）不是聲音單元決定性的字，因此可以在整句不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”的情況下不限平仄；而第二、第四字（及七言詩句的第六字）是聲音單元的關鍵字，因而必須嚴格按照上述基本規則的平仄要求。但是，“一、三、五不論，二、四、六分明”只道出了一般情況，不能把它絕對化，這一規律還須排除下述拗救的情形。

2.拗救。

不按常規安排平仄，該平的用了仄或該仄的用了平，這樣的句子就叫拗句。前面出現了“拗”，后面也改變常規平仄用字進行補嘗，這就叫“救”。“救”有本句自救和對句相救兩種，一般是以非關鍵聲音位置的第一、三字（及七言詩句的第五字）來救。

有一種很特殊而又比較常用的拗句，即末尾三個字由“平仄仄”改為“仄平仄”的五、七言詩句，這種拗句可以不救，常出現于律詩的第七句。這樣的五言句的第一個字和七言句的第三個字就無論如何也不能“不論”平仄了。因為如果“不論”，那就會出現“仄平仄平仄”這樣平仄交替過于頻繁而顯得古板而單調的句子。

除了上述特殊的拗句，如果拗字出現在第一、第三字（及七言詩句和第五字），而整句又不犯“孤平”、“孤仄”和“三連平”、“三連仄”，那么，這樣的拗句只是“半拗”，可以不救。

拗救還有其他一些比較復雜的情形，初學寫作格律詩的朋友就沒有必要學寫那樣的詩句了，只是在分析古詩時要稍加留意。

四、律詩、絕句格式的推演

1.分辨“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”。

一首格律詩，如果第一句的第一個聲音單元為平聲單元（取決于第二個字），那么這首詩就是“平起”，“平起”可以理解為“平聲單元起首”；反之，如果是“仄聲單元起首”，那就是“仄起”。

如果一首格律詩從第一句就開始押韻，那么首句就“入韻”了；反之，如果第一句不押韻，那么首句就“不入韻”。2.律絕平仄格式的推演。

我們不必死記律詩、絕句的不同的平仄格式，可以將“平起”、“仄起”與“入韻”、“不入韻”按上述基本規則進行排列組合，從而演繹出即時合用的平仄格式。比如“平起入韻”式的七絕，如果押平聲韻，那么，根據“一句之中必須平仄交替”的規則，可推導出首句應是“平平仄仄仄平平”；根據“一聯之中必須平仄相對”的規則和已經得到的第一句平仄狀況，可以推導出第二句應為“仄仄平平仄仄平”；根據“兩聯之間必須平仄相粘”、“一句之中必須平仄交替”的規則及已有的第二句平仄狀況，又可得出第三句“仄仄平平平仄仄”；根據第三句的平仄狀況和“一句之中必須平仄交替”、“一聯之中必須平仄相對”的規則，就可以推導出第四句“平平仄仄仄平平”。這樣，整首“平起入韻”式七絕的平仄格式就是：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

如果要得出“平起入韻”式的七律，那就按相同的方式再演繹出兩聯，并使中間兩聯對仗：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

從上面的情況可以看出，絕句仿佛是從律詩中“截”下四“句”，所以絕句又稱“截句”。我們可以用上述方法推導出“平起入韻”式、“平起不入韻”式、“仄起入韻”式和“仄起不入韻”式的五絕、五律、七絕、七律，甚至長律。

格律詩的這些規則性的要求，體現了人類的一些審美心理。比如，對仗和一聯之中平仄相對，體現了人們對“對稱感”的欣賞；又如，一句之中平仄交替反復，句與句之間平仄的“對”與“粘”，詩句的“2+（2＋1）”或“2+（1＋2）”與“2+2＋（2＋1）”或“2+2＋（1＋2）”的節奏型，正好體現了音樂旋律行進中規則與變化的統一。如果聲音只有規則性的重復而沒有變化，如火車運行在鐵軌上的聲音，那就單調而不能成為音樂了；如果聲音無規則地延續，那就只能成為噪音了。所以，只有規則和變化的統一才會產生音樂感，產生美感。

了解了上述律詩、絕句的這些格律，詞的格律（及元曲的格律）就很好理解了。詞雖然因句子字數的參差而使詩體獲得解放，但各個位置上的字都有特定的平仄要求（但某些位置上的字也有“不論”平仄的情形），有些句子也要求對仗。我們可以拿一本詞譜，如《白香詞譜》，按照某一詞牌的要求，“填”入各個位置上相應的平仄字眼，完成一首詞的創作（又叫“填詞”）。詞特別強調音樂感，除了平仄合律之外，因為以前要入樂歌唱而甚至還要注意字的發音口形。蘇軾以寫詩的方法填詞，音樂感不那么強，因而被李清照譏為“句豆不葺之詩”。我們填詞當然不必那么在意發音的口形，但如果適當留意各字的聲、韻母及與句子意義相適應的節奏形態，那就會使填出的詞更有音樂感，更有韻味。

從《詩經》中比較穩定的四言句式，發展到五、七言詩（含律詩、絕句），又到宋詞參差而固定的句式，再到元曲只有曲調固定而句子字數不很固定（因為可以有襯字），最后到現當代自由詩無拘無束的句子，詩體在一步一步地獲得解放，句式越來越復雜、自由，這與表達人類社會越來越復雜的事物和情思相適應。古詩詞比較注重在保持意象原貌的情況下進行選擇和組合，自由詩則注重在強列的情感推動下對意象進行變異想象；古詩詞比較注意詩的外在“詩形”，自由詩則越來越注重內在的“詩質”——由于詩的這種“形”與“質”的異位，有人便說古詩詞曲是“詩寫的散文”，而自由詩是“散文寫的詩”。我們固然要防止割裂和拋棄傳統的文化虛無主義，也要防止厚古薄今的“食古不化”，而應各取其長，加以發展。這是我們學寫格律詩詞的一種應有的態度。((馬驚飆)