第一篇：漫談李白詩歌中的夸張小閱讀

漫談李白詩歌中的夸張

林庚

李白有一首《長相思》詩中說：“憶君迢迢隔青天！昔時橫渡月，今作流相泉；不信妾腸斷，歸來看取明鏡前。”這是一首閨人思念征夫的詩，相思之苦，以至于到了“昔時橫波目，今作流淚泉”的程度。美妙的眼睛竟成了一口泉眼，這當然是有些夸張；卻還不能說就怎么不合理，還可以算在合理的夸張之列；但也有其不合理處，這不合理處在于她還要證明原來是秋波橫生的眼睛，真的變成了一口泉眼；并要求那面鏡子到時候為她作證。因為如果真到那征夫回來的時候，她即使還很憔悴，即使是當時快樂得又哭了起來——那神情畢竟會大不相同——要證明她真正腸斷的情形，只有那面鏡子才最清楚。可是除非那面鏡子是面魔鏡，又怎能重現(xiàn)她那已經成為過去的容顏呢？也許今天有了錄像可以做到這一點，可是如果真有一位妻子錄好了像專等她丈夫回來時證明這一切，恐怕她的丈夫反而更不相信；何況古代并無錄像這種先進技術呢？假定真能錄像，也許看來是合理的，卻反而近于荒唐；假定鏡子可以證明過去，看來好象是不合理的，卻反而更近于真實。藝術的魔力竟然真能把一面普通的鏡子變成了魔鏡嗎？反正我們讀這首詩，讀到這里時早已忘記了那不合理性，而只感到分外親切，分外動人。從日常的尺度來說乃是不合理的，從藝術的尺度來說卻是更為合理的；那么所謂合理的夸張到底該怎樣來理解呢？

“白發(fā)三千丈”，這是人們談到李白詩中夸張時最愛引的名句，在這首《秋浦歌》中乃是輪到李白自己面對著一面鏡子了。所以說：“不知明鏡里，何處得秋霜。”從日常的尺度來說，這個“三千丈”簡直是違背常識；從夸張的尺度來說，也未免無邊無際；如果這樣的夸張起來也算合理，那么究竟夸張到什么程度才算不合理呢？李白有一首經常為人們所稱道的《望廬山瀑布》，詩中說“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天！”這瀑布仿佛是一道銀河自天而降，也不過才夸張到三千尺，而白發(fā)從頭上算起，卻竟能達到三千丈；藝術的魔力似乎正是通過戰(zhàn)勝那日常尺度認為的不合理而變得更為合理，這能不令人為之驚異嘆服嗎！

有些人認為夸張似乎是浪漫主義的主要特征，這可能有些道理，可也并不盡然。夸張幾乎可以在各種類型的作品中出現(xiàn)；而且夸張在許多場合中，往往最容易產生使人發(fā)笑的效果；這與浪漫主義作品之多少帶些悲劇性格或英雄性格的特征是毫不相干的。王之渙的《登鸛雀摟》：“白日依山盡，黃河入海流；欲窮千里目，更上一層樓。”這里除了“千里”這個習見的詞匯外，有什么可以算得上是夸張呢？而這首詩卻無疑的乃是浪漫主義的杰作名篇。然則夸張既不是浪漫主義中所必有的，也不是浪漫主義中所特有的；只不過是一種通用的表現(xiàn)手法而已。如果說夸張與浪漫主義之間也存在著某些特殊緣分的話，那只能說夸張的手法到了浪漫主義的創(chuàng)作方法中，似乎可以盡情發(fā)揮到完全不合理的程度。這并不是由于夸張手法有什么特別之處，而是由于本質上浪漫主義乃是一種近于“宏觀”的創(chuàng)作方法，正如現(xiàn)實主義乃是一種近于“微觀”的創(chuàng)作方法，并由此自成不同的局面。《傀儡家庭》中娜拉的出走，從日常的尺度來說，她是完全可以不必出走的，但娜拉卻決然出走了。《秋浦歌》中的白發(fā)，從日常尺度看來，那白發(fā)只不過是映在咫尺明鏡之中，而它卻能直達三千丈。用日常的尺度去衡量微觀或宏觀世界中的一切，有時常會出人意外。例如在近于光的高速運動中，人竟能青春不改；這不簡直如神話之不可思議嗎？日常范疇的尺度，與藝術的無限魅力；在這里兩相對照，又也正如面臨著一面魔鏡，不禁令人為之深思神往！

（選自《唐詩綜論》，略有刪節(jié)）

6．下列關于“夸張”的理解，不符合原文意思的一項是

A．夸張不能用日常的尺度去衡量，但它也要有個限度，也有合理與不合理之分，無邊無際、沒有限度的夸張也是不符合藝術規(guī)律的。

B．有些人認為夸張是浪漫主義的主要特征，而作者認為它既不是浪漫主義中所必有的，也不是浪漫主義中所特有的。

C．夸張幾乎可以在各種類型的作品中出現(xiàn)，它最容易產生的使人發(fā)笑的效果與浪漫主義作品多少帶些悲劇性或英雄性的特征是毫不相干的。

D．夸張的合理與否應從藝術的尺度去衡量，有些夸張從日常的尺度來說是不合理的，從藝術的尺度來說卻是更為合理的，符合藝術真實。

7．下列對李白《長相思》的理解和分析，不符合原文意思的—項是

A．詩人以“昔時橫波目，今作流淚泉”來突出相思之苦，這里將美妙的眼睛寫成一口“流淚泉”，還可以算作比較合理的夸張。

B．“不信妾腸斷，歸來看取明鏡前”，要鏡子去證明原來是秋波橫生的眼睛，真的變成了一口泉眼，就根本違背了生活常理，不能算作合理的夸張。

C．以鏡子證明過去，我們讀到這里時早已忘記了那不合理性，而只感到分外親切，分外動人，這正是藝術的魔力。

D．夸張的藝術魔力可以將一面普通的鏡子變成魔鏡，以它來證明閨中女子當初的憔悴和腸斷情形，更能感動讀者。

8．根據(jù)原文內容，下列理解和分析不正確的一項是

A．從本質上看，浪漫主義是一種近乎“宏觀”的創(chuàng)作方法，而現(xiàn)實主義是一種近乎“微觀”的制作方法，兩者的不同局面不是夸張所造成的。

B．夸張的藝術魔力似乎正是通過戰(zhàn)勝那日常尺度認為的不合理而變得更為合理，令人為之驚異嘆服。

C．夸張不是浪漫主義中所必有的，《登鸛雀樓》沒有運用任何夸張，而這首詩卻無疑是浪漫主義的杰作名篇。

D．夸張在日常范疇的尺度與藝術的無限魅力兩相對照中，正如面臨著一面魔鏡，不禁令人為之深思神往。

【參考答案】

6.A

7．B（不符合生活常理，但在藝術上卻是可取的。）

8．C（C “千里目”運用了夸張。）

第二篇：最新漢語言文學畢業(yè)論文：李白詩歌的夸張藝術

李白詩歌的夸張藝術

摘 要

修辭藝術與李白詩歌的藝術成就密不可分,夸張是一種藝術手段，它具有審美的內涵。李白詩意象眾多，天地古今無所不涉，人間仙界無奇不有，而其中尤以雄奇闊大恢宏的物象為主。李白詩善用夸張，在李白現(xiàn)存的近千首詩歌中，出現(xiàn)的夸張修辭手法就有1000余處。夸張手法的巧妙應用，為人們留下了寶貴的財富。夸張是李白浪漫主義詩風顯著的特點，他善于用大膽的夸張制造離奇的意象，造成神奇異彩、瑰麗動人的意境，這也是李白的浪漫主義詩作給人以豪邁奔放、飄逸若仙的韻致的原因所在。本文通過具體分析李白詩歌中用典、夸張兩種修辭手段的方法類型、審美內涵和生成機制，探尋李白詩歌中名篇名句的藝術魅力，把握其藝術成就。關鍵詞：夸張

浪漫主義

盛唐氣象

類型特征

深遠影響

引 言

“李杜文章在，光焰萬丈長”，“詩仙”李白和“詩圣”杜甫這對唐代文壇上的“雙子星座”，分別以其浪漫主義和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格，將唐代乃至中國詩歌推向高潮，取得空前成就，使詩歌成為“一代之文學也。”白居易《與元九書》云：“又詩之豪者，世稱李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風雅出興，十無一焉。”確實，縱觀他一生九百多首詩篇，或寫少年時代的喜好任俠，如《俠客行》；或寄寓青年時的遠大抱負，如《梁甫吟》；或抒寫難以言狀的痛苦和憤懣，如《行路難》；或狀奇險的山川并契合他那叛逆的不羈的性格，如《夢游天姥吟留別》，無不情志合一，既淋漓盡致地表現(xiàn)了他一生的心路歷程，又藝術地呈現(xiàn)了盛唐時代的社會現(xiàn)實和精神風貌，體現(xiàn)了“雄壯渾厚”的盛唐詩風。可以說，在唐朝詩人中，李白就是藝術個性最為鮮明的天皇巨星，就是最偉大的浪漫主義詩人。

浪漫主義作為一種文學思潮，形成于18世紀末19世紀初，是對古典主義的否定，是對“個性解放”的倡導；而作為一種創(chuàng)作方法則古已有之，李白的詩歌就是在繼承屈原《離騷》的基礎上，以強烈的感情和馳騁的想象創(chuàng)造出新奇瑰麗的詩境，呈現(xiàn)出浪漫主義的的基本特色。首先在處理藝術與現(xiàn)實的關系上，注重表現(xiàn)主觀的理想。像“行路難，行路難！多岐路，今安在？”“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”（《行路難》）既有遭受唐王朝的封建統(tǒng)治集團的打擊壓抑，空有一番“安社稷”、“濟蒼生”的抱負而無法實現(xiàn)的憤懣，又有處于逆境而又不為逆境所壓倒的那種“嘯傲凌滄州”的氣魄。法國浪漫主義作家喬治桑說：“我，總覺得必要按照我希望于人類的，按照我相信人類說應當?shù)膩砻枥L它。”作者按照自己的追求表現(xiàn)出理想的生活，“表示了對未來社會的期望，并且暗示了未來社會應當是怎樣的”（茅盾《夜讀偶記》），反映了特定歷史時期進步的深化理想和審美理想，因而體現(xiàn)了積極浪漫主義的理想精神。其次在形象塑造上，按照生活“應有的”樣式，按照作家主觀的情感邏輯去想象和創(chuàng)造形象。如李白的名篇《夢游天姥吟留別》，詩人以大膽的想象，描繪了大自然的綺麗風光和絢爛多彩的神仙境界，這實際是詩人用以同黑暗現(xiàn)實相對立的一個“理想王國”，而詩人夢醒后對夢境議論抒情的主人公形象，那“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的直白，則是鮮明的斗爭精神的寫實。再次，在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法上，詩人常常以奇特的想象、神奇的幻想、極度的夸張和奇妙的比喻及象征與神話色彩為特征。如“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。”（《秋浦歌》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”（《望廬山瀑布》）“三千丈”、“三千尺”都是極度夸張，但前者以詩人自己的愁情之長為基礎，后者以廬山瀑布之高為基礎，不但沒有不真實之感，反而讓人們更深刻地感受到詩人的深長的憂愁和廬山瀑布的雄偉壯觀。

正文

日本作家廚村百川認為，“文藝是純然的生命的表現(xiàn)，是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現(xiàn)出個性來的唯一的世界。”李白的詩歌就是這樣，“應用浪漫主義的方法，可以美化人性，克服獸性，提高人的自尊心。”（高爾基語）當然，“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”文學形象中畢竟有些虛玄、隔膜，它要求我們用思想的觸覺去審視作者理想化的描寫對象，和作者一道走進那色彩斑斕的理想世界。

一、最是夸張?zhí)砝寺鋸埶囆g添注了李白詩歌的浪漫主義特色

“風格即人”。（布封語）“作家的世界觀、個性、愛好、藝術修養(yǎng)和創(chuàng)作才能等主觀因素，決定了作家選用某一創(chuàng)作方法，從而在藝術風格上造成明顯的區(qū)別。”①李白運用浪漫主義的創(chuàng)作方法，使他的詩歌具有奔放飄逸的風格。作為一個浪漫主義詩人，李白又善于調動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內容和形式達到了完美的統(tǒng)一。

1、盛唐氣象滋養(yǎng)了浪漫詩風，極度夸張詮釋了浪漫飄逸

歌德說：“如果想寫出雄偉的風格，他也首先就要有雄偉的人格。”②李白一生任俠豪爽，喜歡結交名士，經常仗義疏財，一擲千金而無怨無悔。他詩贈汪倫而留“踏歌岸閣”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”他酒祭紀叟而傳“太白遺風”，“紀叟黃泉里，還應釀老春。夜臺無李白，沽酒與何人？”但他從不屈膝于權貴，“玉攆每趨陪，金鑾為寢室。啜羹御手調，流涎御袍拭。高太尉脫靴，楊太師磨墨。”他好道又熱心政治，追求“功成身退”——既要實現(xiàn)用世之志，又要完成最終歸隱之愿，即使不能與帝王師友，至少也要以東方朔式的輕松自由的態(tài)度事君，始終表現(xiàn)出獨立不羈的性格和飄逸灑脫的氣質，正是這種個性，他尤擅長以七古和七絕這兩種“最清新最自由”的詩體，“乘載寬廣的情感空間和雷霆萬鈞的氣勢力量”，以致“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲”（《江上吟》）。

但“風格不僅直接決定于作家、藝術家的創(chuàng)作個性，而且要受到時代精神、社會風尚和民主傳統(tǒng)等外界因素的影響，從而在同一時代或同一民族的作家、藝術家中，會形成竟是的時代風格和民族風格，當然最后還得通過作家、藝術家個人的風格顯示出來。”③同樣，李白的詩歌就是盛唐詩歌“氣來、情來和神來”的集中體現(xiàn)。嚴羽在《滄浪詩話》中用八個字高度概括盛唐詩歌風貌，即“筆力雄壯，氣象渾厚”，意思是指盛唐詩歌給人以充實飽滿、旺盛有力之感。殷璠《河岳英靈集》以“風骨聲律兼?zhèn)洹弊鳛槭⑻圃姼璩墒斓臉酥尽＿@都說明了“盛唐氣象”具有博大的詩美，它主要分兩類：一類是感動激發(fā)，希望乘時而起，建功立業(yè)，理想主義色彩很濃，如李白“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里”（《上李銥》）；一類是理想與現(xiàn)實的矛盾，針對自身所受到的不公平待遇和社會上不平想象發(fā)出怨懟之詞。關鍵是像李白等“不是一味的怨悱，而是化為昂藏倜儻的義氣表現(xiàn)”，因而體現(xiàn)了“整個時代的生氣和魄力”。④所以說李白是“盛唐文化孕育出來的天才詩人，其非凡的自負和自信，狂傲的獨立人格，豪放灑脫的氣度和自由創(chuàng)作的浪漫情懷，充分體現(xiàn)了盛唐人士的時代性格和精神風貌。”⑤是盛唐氣象滋養(yǎng)了李白的浪漫詩風，李白的魅力就是唐詩的魅力。

正如“闊大的理想來源于闊大的社會”一樣，極度的夸張又詮釋了李白詩歌的浪漫飄逸。他應詔入京前詩云：“高歌取酒欲自慰，起舞落日爭光輝??仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”（《南陵別兒童入京》）其被人誤為輕狂的個性形象本身，就是一種極度夸張的精神上的自信與振奮。至于他“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的天真放任，更是一種精神的自由酣暢至極的表露，非“謫仙”而不能為也。

2、兼容思想包孕了豪邁氣質，天才詩人真實地“吟詠性情”

時代的開放、思想的解放和個性的追求，特別是“盛唐政局穩(wěn)定，國力強大，經濟繁榮，以及唐玄宗的開明風流，愛好文藝，無疑（對性情的發(fā)揚與表露）起了加速作用。”因此，伴隨著李白追求功名、漫游山水和求仙學道的一生，“他一方面接受了儒家‘兼濟天下’的思想，想要‘濟蒼生’、‘安社稷’；另一方面又接受了道家特別是莊子那種遺世獨立的思想，追求絕對精神自由，蔑視世間一切。他還深受游俠思想的影響，敢于打破傳統(tǒng)偶像，輕堯舜，笑孔丘，要平交諸侯，長揖萬乘。”⑥最終將儒道俠三者合為“功成身退”的人生理想。應該說，是這種時代的兼容思想包孕了李白理想化的豪邁氣質，甚至可以說是唐玄宗皇帝的禮才方式包容了李白的高傲自負，才使得李白能待詔翰林，居宮廷而無曹司的管束，戲權貴而賜金歸之。以至于直到晚年也能保持他一貫的飛揚豪邁的風貌，就連死也因撈月而仙逝，“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。”（《臨終歌》）王國維認為：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無嬌柔妝束之態(tài)，以其所見者真，說知者深也 ??”李白詩歌這種“吟詠性情”的真實與既真也深的境界，除卻盛唐，任何一個朝代都是不可能的。“太白天才豪逸，語多率然而成者。學者于每篇中，要學其安身立命處可也。”（宋嚴羽《滄浪詩話詩評》）天地有詩心，“詩歌，是生活在天地之間的人類對美的極致最天真的遐想，最浪漫的追求。”⑦從這個意義上說，李白的“率直”與夸張，乃是一種“詩無邪”的純凈道德的歸趨，是脫去拘束，沖出羈絆，展露天才的盡興與創(chuàng)造，其卓絕的才華，成為中國詩詞最完美的象征，也成了后來者不可逾越的高峰。

二、雍容低緩變所適——李白詩歌夸張藝術的主要特征與審美價值

《辭海》云：“夸張是文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法。以現(xiàn)實生活為基礎，并借助豐富的想象，抓住描寫對象的某些特點加以夸大和強調，以突出說反映事物的本質特征。”作為一代大詩人，對夸張這種創(chuàng)作手法的運用，詩中是信手拈來，比比皆是，而且靈活自如，奇文郁起。《李白詩選注》前言說：“李白的詩歌語言有獨特的風格，藝術夸張尤為突出。”從風格上說，“李太白詩不專是豪放，亦有雍容和緩低，如首篇‘大雅久不作’多少和緩。”（朱熹《晦庵說詩》）從創(chuàng)作手法上說，李白詩歌的夸張藝術也不唯是一般意義上的修辭。修辭上的夸張要適量，講究充分的依據(jù)；而李詩的夸張往往追求過量，有的遠遠超過生活的實際，而又在荒唐中顯得合理，我把它初步定義為“意義性夸張”。正是修辭夸張和意義夸張的綜合運用，形成了李詩神奇異采、瑰麗動人的意境，呈現(xiàn)出豪邁奔放、飄逸若仙的審美韻致。

1、修辭夸張：夸大與縮小，使描繪事物的特征更鮮明；

抓住對象的某些特點加以夸大或者縮小，以突出事物的本質特征，這就是我們常見的修辭性夸張。李白詩歌的夸張，有時是故意夸大或縮小所表達對象的某種特征或品格，以增強話語的表現(xiàn)力。

如《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰，不敢高聲語，恐驚天上人”。山寺有多高？作者站在寺內，伸手可摘下星星，天上的神仙們可以清晰聽到他說話的聲音，讀后使人感到一座高入云霄的山寺就在眼前。這就是通過夸大性夸張傳達“高”的特征，化腐朽為神奇，把本來枯燥的描述，變?yōu)閯尤说拿枋觯瑥亩鰪娬Z言的表現(xiàn)力。

再如《廬山遙寄盧侍御虛舟》：“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山。”將所描寫的對象放置于異常廣闊的空間背景下，以“黃云萬里”“白波九道”這樣雄奇壯美的意象組合，給人產生一種崇高感。當然，有大就會有小，夸張藝術一般包括大小、多少、快慢、長短、強弱等方面，李白詩也然。如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”如《俠客行》贊美侯贏、朱亥“三杯吐然諾，五岳倒為輕。”如《西岳云臺歌送丹丘子》：“西岳崢嶸何壯哉！黃河如絲天際來??”通過對情景、人事、空間、宇宙等有意識的縮小，或表達無盡的友誼，或表達信諾的可貴，或表達視界的高遠，給人以普遍的而非個人的印象，呈現(xiàn)出獨特的風格和鮮明的個性，千百年來一直為人所稱道。李白詩歌的夸張，有時也表現(xiàn)為作者對所要表達的人或事物的感情態(tài)度，或褒或貶，或肯定或否定，從而激起讀者強烈的共鳴。也可以引發(fā)人們的聯(lián)想與想象，有利于揭示事物的本質。如學齡前兒童都會背誦的李白的《望廬山瀑布》，就用夸張的手法，表現(xiàn)了瀑布飛瀉而下的壯觀景象，飽含了詩人對大自然神奇?zhèn)チΦ馁濏灐Ｓ腥税阉蔀椤皵?shù)字夸張”：

“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”“飛流直下三千尺”是從近處細致地描寫瀑布。“飛流”表現(xiàn)瀑布凌空而出，噴涌飛瀉。“直下”既寫出巖壁的陡峭，又寫出水流之急。“三千尺”極力夸張，寫山的高峻。這樣寫詩人覺得還沒把瀑布的雄奇氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致，于是接著又寫上一句“疑是銀河落九天”。說這“飛流直下”的瀑布，使人懷疑是銀河從九天傾瀉下來。一個“疑”，用得空靈活潑，若真若幻，引人遐想，增添了瀑布的神奇色彩。“三千尺”肯定非實指，而通過它，我們領略到了廬山山勢險峻，高大雄偉，瀑布水流飛馳，一瀉千里的壯觀場面，也體會到李白詩歌積極浪漫主義的風格。詩人用“三千”、“九天”相映襯對照，形成了雙重夸張，寫出了大瀑的洶涌威壯，山崖的崔巍陡峭，氣勢的驚心動魂，在想象中變換空間，以壯大氣勢，令人心悸，更令人神往。⑧

無論是數(shù)字夸張還是其它夸張，能使描述的形象更加鮮明突出，表達的情感更加深切強烈，則極盡抒情言志之功了。可見，“超拔的夸張（無論是敘述式的還是描寫式的夸張），其藝術效果有二：一是突出事物的形象特征；二是能使讀者在感情上引起震動。比如，李白的《蜀道難》，它藝術地表現(xiàn)了古老蜀道那逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的風貌，人譽之為‘奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體調。’”（殷璠《河岳英靈集》）⑨

當然，運用夸張，應以現(xiàn)實為基礎，做到夸張其詞，而又合乎情理。魯迅先生說：“‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，是我們立刻知道燕山有這么冷。如果說，‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。”（《漫談“漫畫”》）

2、意義夸張：真實與變形，使社會生活的本質更突出。

“要講究夸張的適度。不追求片面的夸張、表面的夸張，不追求群眾難以理解的夸張。諷刺性要求夸張，但這夸張應是正確的夸張、適度的夸張。夸張、變形要是地方，要是火候，不面面俱到。夸張、變形必須造成深刻的意義，不要浮夸。浮夸，就是空虛、空乏的表現(xiàn)，那是沒有藝術力量的，也往往會沖淡或歪曲了本質的意義。”⑩這就自然讓我們想起了李白詩歌中的另一類夸張，看似言意悖論，細析又合乎情理。如《哭晁卿衡》：“明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧。”蒼梧山上的白云都為晁卿衡的沉海而愁容慘淡，低回縈繞，不忍離去，可想而知作者的悲痛了。這里“景語即情語”，自然成為人情的分享者，約翰魯斯金把這種現(xiàn)象創(chuàng)造性地稱為“感情誤置”。⑾其實就是一種感情的夸張，從創(chuàng)作手法上說，我姑且把它稱為意義性夸張。

再如《長相思》：“憶君迢迢隔青天！昔時橫渡目，今作流淚泉；不信妾腸斷，歸來看取明鏡前。”

閨人思夫，而相思之苦，竟到了“昔時橫波目，今作流淚泉”的程度，且美妙的眼睛成了一口泉眼，可謂夸張了；而難以理解的是，她還要那面鏡子為她作證，證明她原來是秋波橫生的眼睛，是因為思夫“斷腸”才變成了一口泉眼，幾近于荒唐；但夸張中彰閨情，荒唐中顯真實，讀來分外動人。

再如《秋浦歌》

（十五）：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。”在現(xiàn)實生活里，誰能有三千丈的白頭發(fā)？明顯不合實際，可表現(xiàn)“愁”的深重、濃烈，卻又完全符合藝術的真實。

在這個意義上說，言意悖論也是文學藝術的特質，它的產生根源于語言的本質和藝術的超越性。語言的本質特征就是它的概括性，它總是反映一般的、某類物象，對于人類深藏的、綿綿的情感，它有時顯得蒼白無力。可藝術的超越性，總是讓人們在欣賞品評時，不僅超越意象，而且也超姚悅了語言本身，在捕捉到某種深層的神秘的意蘊的一剎那，溢滿心間的是那種最流暢最富于質感的情緒波動。⑿

在李白的詩歌中，夸張的佳句很多。中科院文研所的《中國文學史》指出李白“特別是汲取了民間詩歌中的夸張手法，在創(chuàng)造性地運用中加以提高，使這一表現(xiàn)手法益臻完美。”

三、天縱逸才謫仙人——李白詩歌夸張藝術對后世詩詞的深遠影響

李白詩歌的夸張藝術對后世也產生了深遠的影響，尤其是他那浩瀚飄逸的風格、變化莫測的想象、清水芙蓉的美，具有不可更替的不朽地位。

1、從李白詩歌語言的“入俗之美”到劉禹錫的素樸民風

李白的詩歌語言具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調。他那些脫口而出、不加修飾的詩句，常呈現(xiàn)出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出他不肯茍同于世俗的高潔人格。“清水出芙蓉，天然去雕飾”，正是李白詩歌清新自然風格的形象化概括，也是他學習民歌語言風格的結果。

如：“ 人道橫江好，儂道橫江惡。一風三日吹倒山，白浪高于瓦官閣。”（《橫江詞》）語言樸素簡潔又活潑生動，音節(jié)和諧，頗有民歌風味。至于“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。”句，前者是極度的夸張，后者就是分明的口語，前果后因，白發(fā)濃愁，回味悠長。如果把它改為“白發(fā)三寸長”，雖符合生活實際了，但是詩歌的意味就沒有了。而“白發(fā)三千丈”這樣言過其實的大話，能成為千古流傳的名句，就是其清新自然的民歌語言的升華。

李白這類向民歌學習的夸張語言比比皆是，如“黃河之水天上來”（《將進酒》）、“燕山雪花大如席”（《北風行》），這是夸張擬物，像“會須一飲三百杯”（《將進酒》）、“愁來飲酒二千石”（《江夏贈韋南陵冰》），則是夸張口語；而《靜夜思》、《玉階怨》、《越女詞無首》《巴女詞》、《襄陽曲四首》、《橫江詞六首》等，都是擬樂府作品你的絕句佳作，又具有清新淳樸的民間氣息和生動活潑的民歌情調，讀來都使人耳目一新，別有一種美感，富有“入俗之美”。這里的“俗”不是庸俗，而是風俗，“是一種因自然條件不同、社會環(huán)境不同而形成的具有民族色彩、地方色彩的風尚與習俗。”從內容說，它反映本民族的生活特點；從形式上說，它采用本民族喜聞樂見的形式；從美感角度說，它符合本民族的審美習慣。因而產生特殊的魅力。⒀明代胡震亨《李杜詩通》說：“太白詩宗《風》《騷》，薄聲律，開口成文，揮翰霧散，似天仙之詞。而樂府詩連類引義，尤多諷興，為近古所未有。”

這對中唐的“詩豪”——劉禹錫產生了一定的影響。《中國古代文學史》稱劉詩“善用典實而透脫不滯，詞彩豐美而筆致流利，造境明麗清遠而風神俊爽，又有一種恢弘的氣度，骨力豪勁。”⒁他和李白一樣，詩情悲而不傷，悲而能壯，其根本原因就是對自我信念的堅守而根植深廣的憂憤。“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”，即使他多次遭貶流放也毫不屈服，依然滿懷信心，“化低回哀婉之音為慷慨激越之韻，且風骨蒼勁”，如《再游玄都觀》：“百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士何處去，前度劉郎今又來。”“桃花”與“菜花”的隱喻夸張中，洋溢的就是一種不屈不撓的精神。再看他的《竹枝詞》：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”《楊枝詞》“迎得春光先到來，淺黃輕綠映樓臺。只緣裊娜多情思，更被春風長倩猜。”注意吸收民間口語，學習民歌悠揚婉轉的情調，富有濃郁的生活氣息和地方特色。清朝翁方綱在《石洲詩話》中說：“劉賓客之能事，全在《竹枝詞》。至于鋪陳排比，頗有傖俗之氣。”

2、從李白的夸張浪漫主義到毛澤東的革命現(xiàn)實浪漫主義

“明窗數(shù)編在，長與物華新。（陸游）”李白的夸張浪漫主義對后代影響深遠。不說中唐韓愈一派崛奇橫放的浪漫主義風格，李賀瑰麗冷艷的唯美主義詩風，單是宋代的陸游，就體現(xiàn)了現(xiàn)實主義和浪漫主義的完美結合。他用夸張的手法，或單獨描寫自然景物，或描寫社會生活，更多的是把二者有機地結合起來，抒情寫意。“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。”《秋夜將曉，出籬門迎涼有感》，這里河長、山高、淚盡，于夸張中快意騁情。

正如《中國古典詩歌藝術欣賞》所說，“夸張的手法到了陸游手里，成了他書法愛國激情的強有力的工具，對于增強他作品的政治性起了無法估量的作用。”像“一身報國有萬死”（《夜泊水村》）“先挽銀河洗蒿華”（《送辛幼安殿撰造朝》），在極度夸張中增強了政治思想內容和藝術感染力。“可以毫不夸張地說，陸游如果不使用夸張手法，他詩歌的思想政治內容和藝術感染力，一定會大大地減弱。”⒂直至現(xiàn)代最偉大的詩人毛澤東，以革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的方式，“自鑄雄奇瑰麗詞”，寫盡時代歷史風云。如“一截遺歐，一截贈美，一截還東國。”（《念奴嬌昆侖》）、“紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。”（《七律到韶山》）夸張修辭，爛熟于胸，得心應手，恰到好處，既現(xiàn)實了英雄本色，又工求至善，“他創(chuàng)作的每一首詩詞，雖都立足于現(xiàn)實，但卻都閃爍著一種理想主義的光芒，充滿著對理想境界的執(zhí)著追求和熱切希望，他的詩詞也就成了革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合的光輝典范。”⒃而想象奇?zhèn)ィL格浪漫的毛澤東詩詞，以其濃厚的中國特色，成為祖國文化乃至世界文學寶庫中的光輝遺產。

參考文獻

[1]①③劉以林主編《文學常識》中國物質出版社2005年5月第1版第78頁。[2]②《歌德談話錄》第39頁

[3]④余恕誠著《唐詩風貌》安徽大學出版社1997年12月第1版第69-73頁

[4]⑤⑥⒁羅宗強、陳洪主編《中國古代文學史》華東師范大學出版社2000年10月第1版第335頁、336頁、393頁。

[5]⑦銷路編著《詩化人生——文學的內涵》濟南出版社1992年9月第1版第37頁 [6]⑧秦崇海《試論李白詩歌語言的數(shù)字夸張藝術》

[7]⑨金章才《詩貴有奇趣》文見《文學知識》1988年第7期第26頁，河南人民出版社 [8]⑩趙曙光《諷刺性微型小說》文見《文學知識》1988年第8期第35頁，河南人民出版社 [9]⑾【美】劉若愚著、王鎮(zhèn)遠譯《中國文學藝術精華》黃山書社1989年8月第1版第5頁 [10]⑿（葛定培《此中有真意，欲辨已忘言》文見《文學知識》1988年第9期第27頁，河南人民出版社）

[11]⒀俞汝捷著《小說24美》中國青年出版社1987年3月北京第1版第74頁 [12]⒂夏文昭、徐召勛《中國古典詩歌藝術欣賞》第32頁

[13]⒃王永勝、張偉主編《毛澤東的詩詞藝術》山東大學出版社1991年6月第1版第92頁

2010屆本科生畢業(yè)論文 致謝

致 謝

本論文是在學校導師郭棟的指導下完成的。再次向導師表示最深切的感謝。也衷心感謝其他所有人在從論文課題的選定到方案的確立，直到課題的研究以及論文的撰寫整個過程中提供的幫助。在此，對所有關心和支持我的家人，朋友和老師表示深深的謝意。

第三篇：中國古典詩歌中的夸張

中國古典詩歌中的夸張——《中國古典詩詞的美感與表達》之十一

陳友冰

夸張是詩歌中經常運用的一種修辭手法。它是作者運用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實的基礎上，夸大或縮小事物形象或某種性質、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產生很早，幾乎是同我國古典詩歌同時產生的。早在我國第一部民歌集《詩經》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰謂河廣？曾不容舠。誰謂宋遠？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個早晨就到，這皆屬于縮小夸張。《詩經·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語增》三篇評述夸張的文章，對經書圣典中的夸張，有時辯護，有時批評；對文藝作品中的夸張，常常不贊成；對世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞于天”這句話時，說:“人無在天上者，何以知其聞于天上也?無以知，意從準況也。使人或時不知，至誠以為然；或時知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸張與詩人的想象有關，與詩人的強烈感情有關，與比喻也有密切的關系。

對夸張進行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認為不僅無害，而且能增強作品的感染力：“辭雖已甚，其義無害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質特征，也劃分了夸張與夸大失實的界線。劉勰在《變通》中還直接運用了“夸張”這一修辭術語。

一、夸張的審美價值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動，用于說理能夠化抽象為具體，變深奧為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達效果。具體說來，它有以下幾種美學效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產生獨特的藝術魅力，“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾”。當我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩句后，對廬山瀑布的壯觀、對朋友的情誼，對太白峰的高峻和蜀道的艱難都會產生從未有過的新奇獨特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個模糊印象。李賀在《馬詩》中對此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對馬的剽悍削瘦印象就會極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強烈深刻得多！

2、夸張能產生濃郁的情感美

情感是藝術創(chuàng)作的動力，也是藝術創(chuàng)作的核心。在所有的文學樣式中，詩是一種最長于抒情的文學樣式，情感不僅是詩的活動的原始動力，也是詩的生存價值所在。有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力。夸張是詩歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因為夸張能夠充分表現(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產生強烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地無語死一般的沉寂，漁翁寒江獨釣的孤獨與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產生強烈震撼，從而深深感受到詩人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨之情感。又如項羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運之困厄和錯位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美。“胡馬、秋風、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學家朗吉諾斯認為，文學作品的崇高風格包括五個方面內涵：即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴的結構。（《論崇高》）就詩歌中的崇高而言，其內在是一股強大的不可遏止的氣勢，外在則是以粗獷、激揚、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經驗而言，能使讀者在接受中受到震撼，產生莊嚴感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華。夸張的手法是產生壯美的主要手段之一，因為把描寫的對象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強勁的氣勢，從而把人帶進崇高的境界。例如盛唐詩人岑參的邊塞詩，被詩論家稱為“語奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”的走馬川狂風，也無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”的激烈戰(zhàn)斗場面，都給人雄奇壯偉的藝術感受，都產生一種崇高美。這種崇高美的產生與構思、想象、瑰麗的語言不無關系，但夸張手法在其中起了關鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“側聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強烈的震撼，從而產生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對象推到超常的極點，使之夸張變形，這就造成真實事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調，從而產生出人意料的喜劇效果。如元代無名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用。看兒女如銜泥燕，愛錢財似競血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進行夸張，把貪財漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致。夸張的手法結合辛辣語言形成強烈的諷刺效果。又如元代無名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個常人無法想象的做法進行夸張，對貪婪搜括者的手段和心理進行極大地諷刺，使讀者在幽默中領略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學分類有兩種分法：一是按時間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴大夸張和縮小夸張；按構成標準劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時間范圍上的分類

1、擴大夸張

擴大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長、強等方面進行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”（《將進酒》）；“百年三萬六千日，一日須傾三百杯。”（《襄陽歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥。”（（贈郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺“（《登高》），“左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川”，“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢恢宏的山水圖，使我們對這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當年跳劍器舞時的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽門詩》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙”。另一位晚唐詩人司空圖《劍器》詩稱：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。可見這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩作，我們對唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉或滾翻式舞蹈動作，好象一個接一個的火球從高而下，滿堂旋轉；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場內外肅靜空闊，好象江海風平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結合的復合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）；李賀形容葛布精美的質量和夏日帶來的清涼的一首詩更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺風。博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩的首句形容織葛布時，葛布的經線光麗纖長、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺風”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉幔瑸槟┒浼舾馂橐伦麂亯|。因為酷熱的天氣，使人想起葛布，想起那穿在身上產生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對葛布的渴求。詩的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復合夸張的運用。

程度上的夸張運用得更為廣泛，如李白詩中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹值萬錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢后寄歐陽永叔》：“五更千里夢，殘月一聲雞”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨酌有懷》：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請赴約，紅娘“‘請’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對方沒有說請去赴約，張生就答應下來，通過將時間上應該在后來出現(xiàn)的調到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動且有幽默感。這種超前夸張在《紅樓夢》中也很多，如《紅樓夢》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來。當時街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”。《紅樓夢》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的。’寶王聽說，點頭道‘正要冷清清的地方。’說著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉了兩個彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉了兩個彎子出了城門”在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風·閑居》：“恰離了綠水青山，早來到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來到竹籬茅舍”也應該在離開綠水青山之后。王勃詩中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應該早于自己早年離鄉(xiāng)之時；李賀詩中的“空山凝云頹不流”也應該在音樂家李憑彈奏之時，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

第四篇：中國古典詩歌中的夸張

中國古典詩歌中的夸張

——《中國古典詩詞的美感與表達》之十一

夸張是詩歌中經常運用的一種修辭手法。它是作者運用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實的基礎上，夸大或縮小事物形象或某種性質、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產生很早，幾乎是同我國古典詩歌同時產生的。早在我國第一部民歌集《詩經》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰謂河廣？曾不容舠。誰謂宋遠？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個早晨就到，這皆屬于縮小夸張。《詩經·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語增》三篇評述夸張的文章，對經書圣典中的夸張，有時辯護，有時批評；對文藝作品中的夸張，常常不贊成；對世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞于天”這句話時，說:“人無在天上者，何以知其聞于天上也?無以知，意從準況也。使人或時不知，至誠以為然；或時知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸張與詩人的想象有關，與詩人的強烈感情有關，與比喻也有密切的關系。

對夸張進行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認為不僅無害，而且能增強作品的感染力：“辭雖已甚，其義無害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質特征，也劃分了夸張與夸大失實的界線。劉勰在《變通》中還直接運用了“夸張”這一修辭術語。

一、夸張的審美價值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動，用于說理能夠化抽象為具體，變深奧為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達效果。具體說來，它有以下幾種美學效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產生獨特的藝術魅力，“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾”。當我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩句后，對廬山瀑布的壯觀、對朋友的情誼，對太白峰的高峻和蜀道的艱難都會產生從未有過的新奇獨特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個模糊印象。李賀在《馬詩》中對此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對馬的剽悍削瘦印象就會極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強烈深刻得多！

2、夸張能產生濃郁的情感美

情感是藝術創(chuàng)作的動力，也是藝術創(chuàng)作的核心。在所有的文學樣式中，詩是一種最長于抒情的文學樣式，情感不僅是詩的活動的原始動力，也是詩的生存價值所在。有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力。夸張是詩歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因為夸張能夠充分表現(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產生強烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地無語死一般的沉寂，漁翁寒江獨釣的孤獨與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產生強烈震撼，從而深深感受到詩人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨之情感。又如項羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運之困厄和錯位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美。“胡馬、秋風、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學家朗吉諾斯認為，文學作品的崇高風格包括五個方面內涵：即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴的結構。（《論崇高》）就詩歌中的崇高而言，其內在是一股強大的不可遏止的氣勢，外在則是以粗獷、激揚、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經驗而言，能使讀者在接受中受到震撼，產生莊嚴感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華。夸張的手法是產生壯美的主要手段之一，因為把描寫的對象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強勁的氣勢，從而把人帶進崇高的境界。例如盛唐詩人岑參的邊塞詩，被詩論家稱為“語奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”的走馬川狂風，也無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”的激烈戰(zhàn)斗場面，都給人雄奇壯偉的藝術感受，都產生一種崇高美。這種崇高美的產生與構思、想象、瑰麗的語言不無關系，但夸張手法在其中起了關鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“側聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強烈的震撼，從而產生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對象推到超常的極點，使之夸張變形，這就造成真實事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調，從而產生出人意料的喜劇效果。如元代無名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用。看兒女如銜泥燕，愛錢財似競血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進行夸張，把貪財漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致。夸張的手法結合辛辣語言形成強烈的諷刺效果。又如元代無名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個常人無法想象的做法進行夸張，對貪婪搜括者的手段和心理進行極大地諷刺，使讀者在幽默中領略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學分類有兩種分法：一是按時間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴大夸張和縮小夸張；按構成標準劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時間范圍上的分類

1、擴大夸張

擴大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長、強等方面進行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”（《將進酒》）；“百年三萬六千日，一日須傾三百杯。”（《襄陽歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥。”（（贈郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺“（《登高》），“左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川”，“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢恢宏的山水圖，使我們對這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當年跳劍器舞時的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽門詩》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙”。另一位晚唐詩人司空圖《劍器》詩稱：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。可見這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩作，我們對唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉或滾翻式舞蹈動作，好象一個接一個的火球從高而下，滿堂旋轉；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場內外肅靜空闊，好象江海風平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結合的復合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）；李賀形容葛布精美的質量和夏日帶來的清涼的一首詩更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺風。博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩的首句形容織葛布時，葛布的經線光麗纖長、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺風”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉幔瑸槟┒浼舾馂橐伦麂亯|。因為酷熱的天氣，使人想起葛布，想起那穿在身上產生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對葛布的渴求。詩的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復合夸張的運用。

程度上的夸張運用得更為廣泛，如李白詩中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹值萬錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢后寄歐陽永叔》：“五更千里夢，殘月一聲雞”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨酌有懷》：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請赴約，紅娘“‘請’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對方沒有說請去赴約，張生就答應下來，通過將時間上應該在后來出現(xiàn)的調到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動且有幽默感。這種超前夸張在《紅樓夢》中也很多，如《紅樓夢》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來。當時街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”。《紅樓夢》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的。’寶王聽說，點頭道‘正要冷清清的地方。’說著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉了兩個彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉了兩個彎子出了城門”在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風·閑居》：“恰離了綠水青山，早來到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來到竹籬茅舍”也應該在離開綠水青山之后。王勃詩中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應該早于自己早年離鄉(xiāng)之時；李賀詩中的“空山凝云頹不流”也應該在音樂家李憑彈奏之時，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

（二）構成標準上的分類

以上是從時間范圍上進行分類，如果從構成標準上分類，則可以分成單純夸張和復合夸張兩大類。

1、單純夸張

就是不借助其他修辭方式，直接通過動作、數(shù)字或成語表現(xiàn)出的夸張，也叫直接夸張。直接夸張可分為動作和動態(tài)夸張、心理夸張、數(shù)字表現(xiàn)夸張和借典故夸張幾種類型：

（1）動作和動態(tài)

李白《古風二十四》將得勢宦官的熏天氣焰夸張為“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“舉手可近月，前行若無山”夸張?zhí)追逯呔弧队翁┥搅住贰翱厶煺抗希秀辈粦洑w”，《蜀道難》“捫參歷井而仰脅息，以手撫膺坐長嘆”等詩句，通過“扣天”、“捫參歷井”等夸張動作極言泰山之高，蜀道之難。

李賀的“折折黃河曲，日從中央轉”（《日出行》），盧綸的“黃河九曲流，繚繞古邊州”（《送郭判官赴振武》），劉禹錫的“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。”《浪淘沙》）則屬于動態(tài)夸張。我們知道，唐代有幾篇詠洞庭的詩篇非常有名，其原因除了構思的精妙，想象、對偶等修辭手法的運用和語言的豪壯外，動態(tài)夸張是其中相當重要的一個因素，如孟浩然《臨洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

此詩最大的特色在于它不是靜態(tài)的描敘洞庭湖遼闊浩瀚，而是強調它內蘊的氣勢并充滿動態(tài)感：首句“八月湖水平”就是夸張夏日消融、江河橫溢時刻洞庭湖的水勢，一個“平”字就足見其煙波浩渺之狀。第二句“涵虛混太清”則是夸張洞庭湖包容了天地，將天空都納入其中。第三、四兩句“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”動態(tài)感更加強烈，夸張得讓讀者似乎都跟著拍打的浪潮而晃動。與其相埒的還有杜甫《登岳陽樓》中描繪洞庭湖的名句：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，也是以強烈的動態(tài)感來夸張洞庭湖的浩瀚。據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》：洞庭湖邊的岳陽樓上，經常有人在樓門兩邊題詩，搞得樓主人不勝其煩。于是，他請人將孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”和杜甫的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序門。游人墨客見劉長卿詠洞庭的名句“疊浪浮元氣，中流沒太陽”都排不上隊，于是，“不敢復題矣”。

（2）心理夸張

用夸張的手法抒寫慷慨悲壯的心靈。李白常用此法來抒發(fā)報國之志和對國事的關切，對君王的忠誠和眷念以及詠歌友誼，如“長揖蒙垂國士恩，壯心剖出酬知己”（《走筆贈獨孤附馬》），“一朝君王垂拂拭，剖心輸膽雪胸臆”（《駕去溫泉宮后贈楊山人》），“南風吹歸心，飛墜酒樓前。”（《寄東魯二稚子》），“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”（《金鄉(xiāng)送韋八之西京》），“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）。杜甫也有不少這樣的詩句，如“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（《登高》），“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》），“關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”（《秋興八首》），“江漢思歸客，乾坤一腐儒”（《江漢》），“誰念一片影，相失萬重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸張。

（3）借助數(shù)字表現(xiàn)夸張

中國古典詩歌中，運用得最多的數(shù)字是“三”和“九”以及它們的倍數(shù)，如六六、九九、三十六、三千、九千等，這與中國古典哲學《易經》有關，也與漢民族習慣有關，俗話就有“凡事不過三”、“六六大順”、“九九歸一”、“三十六計走為上計”等。以李白詩歌為例，如：“天山三丈雪，豈是遠行時?”（《獨不見》），“顏公三十萬，盡付酒家錢”（《贈宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽歌》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌），“三十六萬人，哀哀淚如雨。”（《古風·胡關饒風沙》；“逸氣漩被凌九區(qū)，白璧如山誰敢話?”（《天馬歌》），“天子九九八十一萬歲，長傾萬年杯”（《上云樂》），“咳唾落九天，隨風生珠玉”（《妾薄命》），“一擊九千紉，相期凌紫冥”（（贈郭季鷹》）等。其它數(shù)字如“金樽清酒斗十千，玉盤佳肴值萬錢”（行路難》其一），“桃花潭水深千尺”（《贈汪倫》）等。杜甫在使用夸張手法時，“一”、“

三、“萬”用得較多，如“三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛”（《詠懷古跡》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”（《蜀相》），“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”（《詠懷古跡》），“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書懷》）等。

（4）以典故表現(xiàn)夸張

現(xiàn)代漢語中，有許多成語使用的是夸張手法，如“揮汗如雨”、“人山人海”、“動輒得咎”、“車水馬龍”等。古典詩詞中也有類似的情況，如曹植的《白馬篇》：“捐軀赴國難，視死忽如歸”。再如杜甫《貧交行》：

翻手為云復手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。君不見管鮑貧時交，此道今人棄如土。

詩中提到的“翻手為云復手雨”、“管鮑貧時交”即來自成語“翻手為云、覆手為雨”、“管鮑之交”只是有的顛倒過來。有的詩中的一些精美的夸張詞句變成了后來的成語，如白居易《長恨歌》“后宮粉黛三千人，三千寵愛在一身”，變成了“三千寵愛”，《琵琶行》中的“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛”變成了“聲如裂帛”；蘇軾《念奴嬌·赤壁》中的“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，變成“風流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”變成“寒江獨釣”等。

2、間接夸張。又稱融合夸張、復合夸張。就是借助比喻、比擬、借代、對偶、排比等修辭方式表現(xiàn)出的夸張。

（1）借助于比喻表現(xiàn)出來的夸張

如有這么兩首民歌，一首是漢樂府中的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

另一首是敦煌曲子詞《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。

這兩首詩詞皆是癡情女子對所愛的人的熱情表白，在主人公呼天搶地立下愛情盟誓后，再以自然界不可能出現(xiàn)的荒誕巨變作為“與君絕”和“罷休”的條件：《上邪》中是山河消失——“山無陵，江水為竭”；四季顛倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩薩蠻》中同樣是山河消失——“青山爛”、“黃河徹底枯”，再加上“水面上秤錘浮”、“白日參辰現(xiàn)，北斗回南面”、“三更見日頭”這些根本不可能發(fā)生的自然現(xiàn)象，來渲染主人公那種火山爆發(fā)式的生死不渝的愛情，確實是“短章之神品”。

在文人作品中，蘇軾多用這種比喻加夸張，如：“微風萬頃靴紋細”（《游金山寺》），卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長空“（《游金山寺》），“海若東來氣似霓”（《八月十五日看潮》），“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開”（《有美堂暴雨》），“夢繞云山心似鹿，魂驚湯火命如雞”（《予以事系御史臺獄》）”等。

（2）借助對比表現(xiàn)夸張

李、杜詩中就有不少借助對比來表現(xiàn)的夸張，如李白的“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》），“蜀道之難難于上青天”“黃鶴之飛尚不得過，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道難》），“奈何青云士，棄我如塵埃”（《古風》十五），“羽檄如流星，虎符合專城”（《古風》三十四），“君失臣兮龍為魚，權歸臣兮鼠變虎”（《遠別離》），“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁”（《北風行》）等。杜甫的如“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”（《戲為六絕句》），“五十年間似反掌，風塵澒洞昏王室”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）等。

（3）以對偶、排比的表現(xiàn)夸張

以對偶表現(xiàn)夸張的如：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬錢”（李白《行路難》），“親朋無一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳陽樓》），“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江間波濤兼天涌，塞上風云接地陰”（杜甫《秋興八首》），“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來“（《登高》），“海內存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”（項羽《垓下歌》）等。

以排比表現(xiàn)夸張如：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），“行者見羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌娏_甫，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷”（《陌上桑》），“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”，“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”（《木蘭詩》），“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”（韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》），“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟”（《草堂》）。

（4）以想像、擬人表現(xiàn)的夸張

李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰”是想象與夸張的結合；杜甫《秋興八首》“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”，上句是想象類夸張，下句則是擬人類夸張，賦予昆明湖中的石頭鯨魚以生命；蘇軾《八月初七入贛過惶恐灘》“長風送客添帆腹，積雨浮舟減石鱗”也是類此的擬人夸張。

李賀的《李憑箜篌引》通篇皆是想象和擬人夸張：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。湘娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩人大膽運用夸張手法創(chuàng)造出超現(xiàn)實的幻境，一個個天上人間的神奇景象，把讀者帶進新異神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香蘭笑”，“老魚跳波瘦蛟舞”是擬人夸張。極力夸說李憑彈奏的箜篌所造成的感動；“空山凝云頹不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三絲動紫皇”，“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”，“夢入神山教神嫗”，“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”等皆是神奇的想象，夸張李憑的彈奏驚天動地的感染力。

三、夸張的運用

1、要有現(xiàn)實基礎

夸張和其他修辭方式一樣，都是以客觀現(xiàn)實為基礎的。也就是說夸張只能在現(xiàn)實生活的基礎上夸張，否則就是空洞的大話或十足的昏話。例如在現(xiàn)實生活中，月亮是涼的，太陽是熱的，我們要夸張只能在現(xiàn)實基礎上說“赤日炎炎似火燒”和“夜吟應覺月光寒”。如果我們夸張成“月色炎炎似火燒”和“夜吟應覺日光寒”那就成了十足的昏話了。魯迅也舉過類似的例子，他說“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來這么冷，如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了”。宋代有位詩人寫了首詠竹的詩，其中兩句是：“葉垂千口劍，干聳萬條槍”，作者很得意，送給蘇軾看。蘇軾打趣說：寫得倒是很好，只是十根竹子才長一個葉子。此詩將想象與夸張結合的很好，對仗也很工整，失敗就在于它完全違背了生活真實。因為現(xiàn)實生活中不可能一萬個樹干才長一千片竹葉（即蘇軾所嘲諷的十根竹子才長一個葉子）。一九五八年的大躍進，產生了一批“大躍進民歌”。同大躍進是“吹牛皮、放大炮”一樣，這批民歌也缺乏現(xiàn)實生活基礎，如“大紅旗下稱英豪，端起巢湖當水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪澆”；“稻垛堆得尖又圓，社員堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，湊著太陽抽袋煙”；“一鏟能鏟千層嶺，一擔能挑兩座山，一炮能翻萬丈崖，一鉆能通九道灣，兩只巨手提江河，霎時掛在高山尖”。

但從另一個角度來說，只要符合生活真實，有一定的現(xiàn)實基礎，是允許夸張也應該夸張的，因為前面已經說過詩歌中的夸張有五種好處。如唐代詩人杜牧有首絕句《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。明朝的楊慎認為夸張?zhí)^，因為“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作‘十里’，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣”（見《升庵詩話》）。其實，即使是“十里”，也還是誰人聽得？誰人見得？而且這樣一來，杜牧詩中江南春色的闊大場景和恢宏氣勢都不存在了。杜牧也就不成其為杜牧。因為“千里”和十里“的夸張基礎都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃紅柳綠、鶯歌燕舞。于此相類的還有杜甫《古柏行》中夸張古柏高大蒼老的兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代的沈括對此來了番科學計算：“四十圍是徑七尺，無乃太細長乎”。沈括是個科學家，他用物理學的體積觀來看待文學的夸張，結果成了笑話。接下去的笑話是另一位宋人黃朝英為這兩句詩所作的辯解，他批評沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以圍三徑一，四十圍即一百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺安得云七尺，豈得以太細長譏之乎”？（見《苕溪漁隱叢話》），黃朝英批評沈括，實際上是犯了與沈括同樣的錯誤。

2、要有心理節(jié)制

夸張是種修辭手法，更是一種心理調適，反映作者對某種事物、某種現(xiàn)象的深切感受和由此產生的強烈心理反應。因此，夸張雖然是言過其實，但要有心理節(jié)制，并不是夸得越厲害越好。夸張是通過超過實際的“虛”，來表現(xiàn)思想或情感上的“實”，即“言虛而情實”。因此，劉勰在《文心雕龍》中強調要:“夸而有節(jié)”、“飾而不誣”。就是說夸張要合情合理，要有節(jié)制、有分寸人們選用各種修辭方式，都是有一定的心理活動作基礎的。人們的心理特質不一樣，夸張的程度也不一樣，讀者的接受心理也不一樣，李白為人狂放不羈、傲岸不群，他詩歌中的夸張顯得特別大膽、汪洋而恣肆，例如夸張“愁”是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬里長”（《橫江詞》）；宋代的陸游也是位風格接近李白的浪漫派詩人，人稱“小李白“，他的夸張也接近李白，大膽、狂放且富有動態(tài)感，他筆下的“愁”不但有長度：“十丈愁城要解圍”（《山園》），還有體積：“閑愁萬斛酒不敵”（《草書歌》）；甚至還有范圍：“世言九州外，復有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”（《江樓吹笛飲酒大醉作》）。李清照作為才女，也善用夸張的手法寫愁，但明顯是一種女性書寫，且與她富有高深文學修養(yǎng)的閨中少女或貴族思婦的身份相埒，心理相稱，如：“從來知韻勝，難堪雨藉，不耐風揉。跟誰家橫笛，吹動儂愁”（《滿庭芳·小閣藏春》）。作為一位富貴安閑的貴族婦女，唯一不滿意的就是丈夫遠去，空閨獨守。詞人先用“小閣藏春，閑窗鎖晝”明寫自己的寂寞，然后通過詠梅的“從來知韻勝”暗示自己的品格，再用“難堪雨藉，不耐風揉。跟誰家橫笛，吹動儂愁”這種比喻類復合夸張形容自己目前的處境和愁緒。“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚。要來小酌便來休，未必明朝風不起”（《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚”夸張自己的愁緒，然后用“要來小酌便來休，未必明朝風不起”暗示梅花可能要經受的風雨。類似的還有“唯有樓前流水，應念我，終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”（《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》）；“一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）等，這些愁的表達方式中雖帶夸張，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸張的程度、力度也與其富有教養(yǎng)的貴族女性身份相吻合，是一種到地的女性書寫方式。假如李清照也像李白、陸游那樣大呼“閑愁萬斛酒不敵”，或是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，那不但與詩人的心理不適，讀者也難以接受。晉人摯虞談夸張時說：“夫假象過大，則與類相遠；逸詞過壯，則與事相違”（《文章流別論》）。作家茅盾在談自己創(chuàng)作體會時說：”過度的夸張會使人物漫畫化；夸張得不適當，會流于庸俗“（《關于藝術技巧》）這都是意在說明夸張有一個心理適度。

3、夸張要新穎

漢代學者王充說“俗人好奇，不奇，言不用也”（《論衡》）喜新厭舊、好奇惡俗是人之常情，在夸張運用上也是一樣。從某種意義上說，運用夸張也是一種創(chuàng)造。運用夸張要力求新穎、別致，要有創(chuàng)造性，不落俗套。清代趙翼《論詩》談到詩歌創(chuàng)新的重要性：

滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭新。預支五百年新意，到了千年又覺陳。李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年。

趙翼論詩提倡創(chuàng)新，反對模擬因襲。為了說明的道理，詩人以大詩人李白與杜甫為例，說明詩風代變，生存發(fā)展之道在于創(chuàng)新。詩歌創(chuàng)作是如此，作為詩歌表現(xiàn)手段之一的夸張自然更是如此。漢代李延年有首的《佳人歌》：“北國有佳人，遺世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。豈不知傾城與傾國，佳人難再得”。詩中首次用“傾國傾城”來形容佳人之美麗，確實讓人耳目一新，有種強烈的震撼。但到后來，老是用“傾國傾城”來形容美人，“至今已覺不新鮮”。因此就需要創(chuàng)新，宋代詩人黃庭堅就對此加以改造和創(chuàng)新，他借用“傾國傾城”來形容一個朋友詩寫得好：“公詩如美色，未嫁已傾城”。（《次韻劉景文登鄴王臺見思》）。詩還未正式拿出來，就已被人們傳誦，“未嫁已傾城”用在這里既準確又形象新。

另一個例子載于清人倪云癯的《桐陰清話·借西廂語》。說的是明朝官員錢蒙叟在清兵入關時，曾戴著明朝的官帽前去投降。途中遇見一個老翁，老翁用手杖敲他的頭說：“我是個多愁多病身，打你個傾國傾城‘帽’”（按：王實甫《西廂記》中張生曾對崔鶯鶯說：“你是傾國傾城貌，我是多愁多病身”，“帽”與“貌”諧音）。這兩個例子都意在證明夸張需要新穎，需要創(chuàng)新！

第五篇：李白詩歌淺析

李白詩歌淺析

——《唐詩三百首》選讀論文

唐朝時期，詩歌成為一代顯赫文學，其詩人之多，可謂不勝枚舉；其作品之盛，可謂洋洋大觀。李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，其非凡的自負和自信，狂傲的獨立人格，豪放灑脫的氣度和自由創(chuàng)造的浪漫情懷，充分體現(xiàn)了盛唐士人的時代性格和精神風貌。他的詩歌創(chuàng)作，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇想象，既有氣勢浩瀚、變幻莫測的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。李白的魅力，就是盛唐的魅力。研究李白的創(chuàng)作風格和身世遭遇有助于我們了解盛唐詩歌創(chuàng)作的基本面貌。

一、李白的生平及思想品格

李白（701～762）,唐代詩人。字太白，號青蓮居士。綿州昌隆（今四川江油）人。李白出身于一個富有的，有文化教養(yǎng)的家庭。使他“五歲誦六甲，十歲觀百家”。李白少年時代的學習范圍很廣泛，除儒家經典、古代文史名著外，還瀏覽諸子百家之書，并“好劍術”。他的少年時代生長于蜀中。蜀中是道教氣氛濃郁的地方，環(huán)境對他的神仙道教信仰影響甚大。道教影響，幾乎伴隨他的一生。大約18歲左右，他學習縱橫術。他青少年時期在蜀地所寫詩歌，留存很少，但已顯示出突出的才華。李白約在二十五、六歲時出蜀東游。在此后十年內，漫游了長江、黃河中下游的許多地方，我認為，就是因為他青少年時代受到這些東西的影響，使他具有了狂傲飄逸灑脫的氣質，使他詩中也具有那種濃烈，奔瀉而出的感情和奔放的氣勢。開元十八年（730）左右，他曾一度抵長安，爭取政治出路，但失意而歸。天寶元年（742），被玄宗召入長安，供奉翰林，作為文學侍從之臣，參加草擬文件等工作。不滿兩年，即被迫辭官離京。此時期李白的詩歌創(chuàng)作趨于成熟。此后11年內，繼續(xù)在黃河、長江的中下游地區(qū)漫游，“浪跡天下，以詩酒自適”。他仍然關心國事,希望重獲朝廷任用。天寶三載，李白在洛陽與杜甫認識，結成好友，次年分手后未再會面。天寶十四載，安史之亂爆發(fā)，李白正在宣城（今屬安徽）、廬山一帶隱居。次年十二月他懷著消滅叛亂、恢復國家統(tǒng)一的志愿應邀入永王李幕府。永王觸怒肅宗被殺后，李白也因此獲罪，被系潯陽（今江西九江）獄，不久流放夜郎（今貴州桐梓一帶）。途中遇赦得歸，時已59歲。晚年流落在江南一帶。61歲時，聽到太尉李光弼率大軍出鎮(zhèn)臨淮，討伐安史叛軍，還北上準備從軍殺敵，半路因病折回。次年在他的從叔當涂（今屬安徽）縣令李陽冰的寓所病逝。

李白的思想性格：

盛唐士人積極入世、進取的人生態(tài)度，在李白身上被理想化了。李白是個功名心很強的人，有著強烈的“濟蒼生”、“安社稷”的儒家用世思想。但他既看不起白首死章句的儒生，不愿走科舉入仕之路，又不愿從軍邊塞；而是寄希望于風云際會，始終幻想著“平交王侯”，建立蓋世功業(yè)之后功成身退，歸隱江湖。他的過于理想化的人生設計，在現(xiàn)實人生中當然要不斷遭致失敗。這使他常常陷于悲憤、不平、失望之中。但由于他始終向往著這樣的理想，他又始終保持著自負、自信和豁達、昂揚的精神風貌。他把盛唐士人入世進取的精神高度理想化了。神仙道教信仰在李白的思想中占有重要地位，當他仕途失意的時候，便進一步走向道教。道家和道教信仰給了他一種極強的自我解脫的能力，他的不少詩表現(xiàn)出人生如夢、及時行樂的思想，而其實是渴望任隨自然、融入自然，在內心深處深藏著對于人生自由的向往。在他的人格里，有一種與自然的親和力。山水漫游、企慕神仙，終極目的是要達到一種不受約束的逍遙的人生境界。他的狂傲不羈的性格，飄逸灑脫的氣質，都來自于這樣的思想基礎。他的明朗、自信、奔放的感情，也基于這樣的人生向往。李白人格的最突出的特點，便是獨立不羈，不受任何約束。這是盛唐精神高度升華的產物。

從詩人一生來看，不管是身處順境，還是屈居逆境，詩人的襟懷始終是豁達開朗，縱有憂愁，亦不是愁眉不展，哀痛欲絕，而是憂愁纏繞之中，能獨立派遣、尋找歡樂，驅散愁云，這就顯示出詩人樂觀的心境和對人生的熱愛和追求。這種積極的人生觀和豁達的性格灌輸?shù)皆娮髦校捅仨毷棺约鹤髌返娘L格變得豪放雄邁、明朗瀟灑、落拓不羈。

二、李白的藝術個性

在盛唐詩人中。李白是藝術個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品的藝術個性也是獨一無二的。

李白的詩歌創(chuàng)作帶有強烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。李白作詩，常以奔放的氣勢貫穿，講究縱橫馳騁，一氣呵成，具有以氣奪人的特點。灑脫不羈的氣質、傲世獨立的人格、易于觸動而又爆發(fā)強烈的感情，形成了李白詩抒情方式的鮮明特點。它往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無節(jié)制地奔涌而出，宛若天際的狂飆和噴發(fā)的火山。

李白受儒、道、俠思想和盛唐氣象的熏染,又一生懷才不遇,這對其詩風的形成產生了重大影響。

李白詩歌的風格有多維度的呈現(xiàn),但以雄奇飄逸、真率自然為主。具體說來,又具有雄壯豪放、神奇瑰麗、飄逸灑脫、天真率直、清新自然等特點。

（一）豪放雄壯

豪邁奔放，謂之豪放。司空圖在《詩品》中用“吞吐大荒”、“處得以狂”來形容豪放的情狀；以“天風浪浪”，“海山蒼蒼”來描繪豪放的氣勢。

就主體而言，李白的思想感情、思維方式、氣度、骨力等內在的素質必然表現(xiàn)在作品中，顯現(xiàn)在風格上，從而具有如下特點：情感激蕩，格調昂揚；想象奇特，出格夸張；志向高遠，襟懷曠達；氣吞宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂放不羈。

就客體而言，李白描寫對象，往往擁有巨大的體積、偉大的力量，而顯示出特有的壯美、崇高美，或者顯示出渾茫、浩淼的無限闊大的景象，因而表現(xiàn)出如下的特點：氣勢崢嶸，場面壯闊；境界縹緲，極目無限。

李白的詩歌確實帶有一種雄壯之氣。在創(chuàng)作的過程中,詩人的感情往往如噴涌而出的洪流,不可遏止地滔滔奔瀉,其間裹挾著強大的力量。例如《蜀道難》感情就特別強烈,寫到激情處,甚至當頭棒喝蜀道上的行人:“其險也如此,嗟爾遠道之人胡為乎來哉!”讀起來給人一種驚心動魄的感受。《宣州謝月兆樓餞別校書叔云》感情也十分強烈“俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月”,這種博大豪壯的情懷,可以說正是李白詩歌的基調。

（二）神奇瑰麗

李白詩歌的奇主要在于它善于運用豐富而奇詭的想象，創(chuàng)造出絢麗多姿的藝術形象，并寄托著詩人的情感意蘊和精神境界。詩人常將想象與比喻、夸張、象征、擬人等手法相結合，把現(xiàn)實與理想、人間與幻境、自然與人事，巧妙地熔鑄成篇，創(chuàng)造出神奇瑰麗的藝術境界。

1李白詩歌的想象變幻莫測，往往發(fā)想無端，奇之又奇，如:“西岳崢嶸何壯哉!黃河如絲天際來, ??巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。”(《西岳云臺歌送丹丘子》)“黃河落天走東海,萬里寫入胸懷間”(《贈裴十四》)。“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”(《將進酒》)。

2李白還好寫一些奇幻的境界。如《古風》第十九寫他升天神游的美麗幻想:“西岳蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。邀我登云臺，高揖衛(wèi)叔卿。恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。”又如《夢游天姥吟留別》，詩人借寫夢游天姥山，卻引出了一個虎嘯鸞鳴、仙人紛至的神奇境界:“熊咆龍吟殷巖泉,栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨,水澹澹兮生煙。列缺霹靂,丘巒崩摧。洞天石扉,訇然中開。青冥浩蕩不見底,日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬,云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車,仙之人兮列如麻。”這種境界可謂奇之又奇。

3李白也好寫一些奇異的景物。如《蜀道難》寫蜀道，它不僅寫了神話傳說，把人們帶入了“爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙”的神話世界和“捫參歷井仰脅息,以手撫膺坐長嘆”的神奇想象中;而且它把蜀道上的自然景物也寫得非常奇異。寫山勢高危,行路艱難,就說“上有六龍回日之高標,下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過,猿猱欲度愁攀援。”上有突兀而立的高山,直插云霄,聳立天外,擋住了太陽的運行;下有深不可測的河川,沖波激浪,曲折回旋,展露駭人的聲勢。這兩句融夸張和神話為一體,直寫山高川險,突出蜀道艱險難行。接著又借黃鶴和猿猱來反襯山勢高危,山高得連千里翱翔的黃鶴也不得飛度,輕疾敏捷的猿猱也愁于攀援,不言而喻,人行走就難上加難了。

（三）飄逸灑脫

杜甫《春日憶李白》說:“白也詩無敵,飄然思不群,清新庾開府,俊逸鮑參軍。”宋人嚴羽在《滄浪詩話》中說:“子美不能為太白之飄逸,太白不能為子美之沉郁。”(詩評)蘇軾《東坡題跋〃書李太白詩》也說:“李白詩飄逸絕塵。”所謂飄逸,既是指李白浪漫灑脫的風采,也是指其詩歌超脫、瀟灑的一種藝術風格。

李白是一個才情浪漫、飄逸不群的詩人, 杜甫《飲中八仙歌》說:“李白斗酒詩百篇,長安市上酒家眠,天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙。”這是一種多么飄逸的風采呀!他狂傲不羈、飄逸灑脫。“天生我材必有用,千金散盡還復來。”(《將進酒》)這是何等的氣魄呀!他可以瀟灑到“人生得意須盡歡,莫使金樽空對月”的程度,他整日幻想著那“駕鴻凌紫冥”的神仙生活,以至于他的死也被后人傳說成是“跳江捉月”、“騎鯨升天”,死也死得瀟灑飄逸。李白的歌行體詩歌,最具有飄逸瀟灑的藝術風格。如他的《夢游天姥吟留別》、《梁園吟》等作品,以自身主觀情感和意向為軸心展開篇章,飛騰想象,虛實相間,筆勢大開大合,完全打破詩歌創(chuàng)作的一切固有格式,空無依傍,筆法多變,達到了任隨性情之所至而變幻莫測、搖曳多姿的神奇境界。不僅感情一氣直下,而且還以句式的長短變化和音節(jié)的錯落,來顯示其回旋振蕩的節(jié)奏旋律,造成詩的氣勢,突出詩的力度,呈現(xiàn)出豪邁飄逸的詩歌風貌。

李白個性飄逸不群,他蔑視禮法權貴,追求個性自由。他的這種人格精神在對月亮的描寫中也得到了充分的折光反映。李白現(xiàn)存詩900 余首,其詩作內容豐富,意象繁多。據(jù)前人統(tǒng)計,在李白詩中,明月意象共出現(xiàn)76 次,而提到月的詩句不下400 處。在李白的筆下,月亮是那樣純潔、那樣光明、那樣令人向往。它不僅是美好事物的象征,也成了詩人理想的寄托。天上事與人間事相通,月亮也具有了人的生命和感情,可以與人進行情感的交流。明月與詩人的交流既體現(xiàn)了詩人的個性特質,又是詩人表達飄逸情趣的載體。或者說正是由于李白那特有的詩人氣質及超凡的想象,才使他的詩帶上了濃郁的瀟灑飄逸的神韻。

（四）天真率直

李白《古風》其一云:“圣代復玄古,垂衣貴清真。”《古風》其三十四云:“一曲斐然子,雕蟲喪天真。”杜甫《寄李十二白二十韻》云:“劇談憐野逸,嗜酒見天真。”李白論詩主張“清真”,反對字雕句琢,認為那樣便喪失了詩歌的“天真”之氣,杜甫也稱贊他“嗜酒見天真”,可見李白具有天真的個性。的確,李白性格天真,靈魂透明。他胸無城府,襟懷坦白,敢講真話。他的大喜大悲,他的喜怒哀樂,總是表露得淋漓盡致。李白的詩歌,無論在語言上、手法上,還是在思想內容上,都能讓我們看到一個狂放不羈、傲岸率性的詩人形象,詩人不刻意追求什么語言和方法,在自由與放縱之間創(chuàng)造了一種全新的詩風,他的“天真”,是一種天然之真,是開朗與豁達,是一種海納百川的胸襟和氣度,是一種不受任何拘束的爛漫的心情。

（五）清新自然

李白詩里亦不乏清新明麗的優(yōu)美意象。“綠水凈素月,月明白鷺飛。”(《秋浦歌》其十三)“竹色溪下綠,荷花鏡里香。”(《別儲邕之剡中》)“玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月。”(《玉階怨》)這些由清溪、明月、白鷺、竹色、白露等明凈景物構成的清麗意象,極大地豐富了李白詩歌的藝術蘊含。因此,李白詩的意象,便有壯美與優(yōu)美兩種類型。李白詩歌的語言清新、明快,不拘于格律,不雕琢字句,一切統(tǒng)一于自然。他在《經亂離后天恩流夜郎憶舊游贈江夏韋太守良宰》中稱譽別人的作品“清水出芙蓉,天然去雕飾”,正好可用來說明詩人自己的語言風格。如“清風明月不用一錢買,玉山自倒非人推。”(《襄陽歌》)“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。”(《贈汪倫》)“青天有月來幾時? 我今停杯一問之。”(《把酒問月》)“小時不識月,呼作白玉盤。”(《古朗月行》)這些詩句無不清新秀美,自然天成。李白還有些詩句寫得很豪壯,甚至用散文句式入詩,但也同樣非常自然,如“棄我去者,昨日之日不可留!亂我心者,今日之日多煩憂”等。

三、李白詩歌的藝術成就及影響

綜觀李白詩歌的作品，我們不難看出：李白是個藝術個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品藝術成就也是多方面的。

他的詩歌帶有強烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。李白作詩，常以奔放的氣勢貫穿，講究縱橫馳騁，一氣呵成，具有以氣奪人的特點。如《上李邑》：“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。”以大鵬自喻，足見其氣勢不凡。

李白的抒情方式最具鮮明的特點是，它往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無節(jié)制地奔涌而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發(fā)感情表達方式相結合，他的詩歌想象變幻莫測，往往發(fā)想無端，奇之又奇。詩歌中的意象多為：大鵬，巨魚，長鯨，大江大河，滄海雪山等壯美雄奇之物。“黃云萬里動風色，白波九道流雪山”、“月下飛天鏡，云生結海樓。”這為其提供了更多更廣闊的想象空間，制造了更多的浪漫，意象亦極為闊大壯觀。

李白在《望終南山寄紫閣隱者》一詩中說：“有時白云起，天際自舒卷。心中與之然，托興每不淺。”他對白色的透明體，有一種本能的喜歡，最感親切的是月亮，其《月下獨酌》：“舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。”月的形象在李白的詩中反復出現(xiàn)。他的詩歌語言風格，具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調。他那些脫口而出，不加修飾的詩，常呈現(xiàn)出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯茍同與世俗的高潔人格。

李白詩歌對后世的巨大影響，首先是他詩歌作品中反映出來的人格力量和個性魅力。他那“天生我材必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事權貴”的獨立人格，凜然傲骨，那與自然冥一的瀟灑風神，曾經吸引過無數(shù)文人志士。他的詩歌的豪放的風格、變化莫測的想象、清水出芙蓉的美，對后來的詩人也有很大的影響，在中國詩歌史上，李白是一位曠世奇才，有不可更替的不朽地位。